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Actas de las Jornadas de Literatura Comparada / 1
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Actas de las XJornadas
de Literatura Comparada
Editor M. A. Montezanti
Tomo 3

Actas de las X Jornadas de Literatura Comparada / compilado por
Miguel Angel Montezanti. - 1a ed. - La Plata : Univ. Nacional de La Plata,
2012.
643 p. ; 22x17 cm.
ISBN 978-950-34-0837-7
1. Literatura Anglosajona. 2. Cultura Anglosajona. 3. Sociología de la

Cultura. I. Montezanti, Miguel Angel, comp.
CDD 820
Fecha de catalogación: 01/06/2009

Índice
Entre dos culturas diferentes: en búsqueda de la identidad en las novelas Fruit of the Lemon,
de Andrea Lévy y All God’s Children need traveling shoes, de Maya Angelou.
María Isabel Arriaga.....................................................................................................pág. 9
Dragón, dragón, mi reino por un dragón

María Inés Arrizabalaga..............................................................................................pág. 17
Diálogos de caballeros. Perspectivas comparativo didácticas de la Literacy

Dra. Susana G. Artal / Lic. Susana V. Caba...............................................................pág. 25
Dwellings de Linda Hogan y Úselo y tírelo de Eduardo Galeano: libros inclasificables en

lucha por el planeta
Márgara Averbach......................................................................................................pág. 31
La poética martiana y su vínculo con la película. José Martí: el ojo del canario
Ma. Carolina Bergese................................................................................................pág. 37
Representaciones femeninas de lo violento: las construcciones posmodernas de Marlene

Nourbese Philip, Jayne Cortez y Howardena Pindell.
Luciana Beroiz...........................................................................................................pág. 45
La traducción como problema en la ficción narrativa renacentista: Utopía (1516), Pantagruel

(1532) y Don Quijote (1605)
Belén Bistué...............................................................................................................pág. 51
La interpretación lukacsiana del «gran realismo» de Walter Scott.

Lic. Manuel Bonilla.....................................................................................................pág. 59
Antonio Tabucchi, su obra y el cine: la cuestión de la adaptación.

Alejandra M. Da Cruz.................................................................................................pág. 67
El tango y su construcción discursiva de la masculinidad entre 1900 y 1935

Dulce María Dalbosco................................................................................................pág. 73
De escritor exhibicionista a vendedor de tomates. El autobiografismo como operatoria de

mercado en Pedro Juan Gutiérrez
Alejandro Del Vecchio................................................................................................pág. 83
Releyendo el cuento de hadas: intertextualidad y género en “Micifuz con botas”

de Angela Carter
María Estrella..............................................................................................................pág. 89

Figuras de la identidad en la obra narrativa de Jorge Luis Borges y Leo Perutz
Mariela Ferrari............................................................................................................pág. 97
Exilio, hibridación y extraterritorialidad: tres procesos de (auto)configuración en la narrativa

de Copi
Natalia L. Ferreri.......................................................................................................pág. 105
Apropiaciones y reapropiaciones: cercanías y distancias en “Hurricane Hits England” de

Grace Nichols y “Return I” y “Return II”, de Dionne Brand
Azucena Galettini.....................................................................................................pág. 111
La comprensión de la alteridad en dos epístolas de San Francisco Javier (1506-1552) y

Matteo Ricci (1552-1610)
Paula Hoyos Hattori..................................................................................................pág.119
La poesía argentina contemporánea como una mueca desenraizante de la industria cultural

Ezequiel Jáuregui / Ulises Aguilar............................................................................pág. 127
El saber del mago: el conocimiento en el Fausto de Marlowe y La Tempestad de Shakespeare

Juan Manuel Lacalle................................................................................................pág. 133
La representación de la historia en Rob Roy de Walter Scott y La hija del capitán de

Alexandr S. Pushkin
Eugenio López Arriazu.............................................................................................pág. 139
La noción de “Transculturalidad” en escrituras de expresión francesa del exilio

Mónica Martínez de Arrieta.......................................................................................pág. 147
Caótico orden: el oxímoron en Shakespeare

Leticia Moneta..........................................................................................................pág. 155
Una lectura de las fotografías de Lewis Carroll desde la cámara lucida

Angela Pozo Pillaca..................................................................................................pág. 161
Las representaciones femeninas en la obra de Jean Cocteau. Diálogos entre la

representación de la mujer-madre en dos obras de Jean Cocteau: Les parents terribles y
Les enfants terribles.
Esp. Milagros Rojo Guiñazú....................................................................................pág. 169
La imagen de la Virgen en las Guerras Calchaquíes: ¿razón de la conquista o madre

conciliadora? Estudio acerca de la construcción discursiva de sucesos históricos en un
poemario de Juan Oscar Ponferrada
Pablo Javier Sosa....................................................................................................pág. 175

La reconstrucción del pasado y la resignificación de la historia dominicana en Junot Díaz
y Julia Álvarez
Mónica Graciela Vanzetti.........................................................................................pág. 189
Los rastros de Medea de Eurípides en Beloved de Toni Morrison

Delbueno María Silvina............................................................................................pág. 196

Entre dos culturas diferentes: en búsqueda de la identidad en las
novelas Fruit of the Lemon, de Andrea Lévy y All God’s Children
need traveling shoes, de Maya Angelou.
María Isabel Arriaga
Universidad Nacional de La Pampa
Los seres humanos no nacemos con una identidad pre-determinada o definida.

Por el contrario, Madan Sarup sostiene en su libro Identity, Culture and the Postmodern
World (1996:11) que la identidad se adquiere a través de un número de identificaciones.
Se trata, entonces, de una “construcción” que resulta de la interacción entre los individuos,
las instituciones y sus costumbres, en la que intervienen tanto factores psicológicos como
sociológicos, que a veces se superponen. La identidad es un efecto de las “instituciones
de socialización”, como lo son la familia, la escuela, el trabajo, los amigos y los medios de
comunicación; un efecto de lo que esta autora denomina “dinámicas”, tales como clase,
etnicidad, raza y religión.
Dichas dinámicas, no operan de manera aislada e independiente, sino de forma
simultánea para contribuir a la construcción de una identidad coherente, unificada y multi-
dimensional. Para Madan Sarup, “la identidad tiene una historia” (14). Todos nosotros
conectamos esas dinámicas y las organizamos en una narración: nuestra historia de vida.
Así, la identidad parece ser el resultado de una negociación y a la vez, una construcción
que se define a través de la interacción con el Otro. Pero esa interacción en la que se
construye la identidad individual y colectiva presupone procesos tanto de identificación como
de diferencia, ya que “la identidad está siempre relacionada con lo que uno no es - con el
Otro … La identidad sólo se concibe en y a través de la diferencia” (47) ¹.
Por su parte, para Stuart Hall “la identidad surge como una especie de espacio
sin resolver, o una pregunta no resuelta en ese ‘espacio’, entre un número de discursos
que se cruzan” (1989:1) . Hall, al igual que Sarup, entiende que la identidad es en parte
la relación entre uno mismo y el Otro, ya que sólo cuando hay un Otro uno puede saber
quién es uno mismo. Hall concibe a la etnicidad como un elemento esencial para pensar la
relación entre la identidad y la diferencia, al sostener que -a su entender- las personas del
mundo no podrían actuar, hablar, crear o reflejar en su propia existencia si no vinieran de
algún lado, de alguna historia o de heredar ciertas tradiciones culturales. Así, “la relación
de las personas del mundo con su propio pasado es parte del descubrimiento de su propia
etnicidad. Necesitan las historias escondidas de las que ellos vienen. Necesitan entender
-agrega- los idiomas que no se les ha enseñado a hablar. Necesitan entender y revalorizar
las tradiciones y la herencia de las expresiones y creatividad culturales” (7).
De ahí que este crítico jamaiquino revalorice el rol esencial del pasado en nuestras
vidas, en medio de la fragmentación de la identidad que todos experimentamos hoy, como
parte de la experiencia postmoderna relacionada con lo local y lo global, dado que “la
historia está cambiando y al hacerlo, cambia también nuestro concepto del sí mismo” (7).
Tomando sus propias palabras: “el pasado no es sólo una posición desde la cual hablar,
sino que es también un recurso absolutamente necesario en lo que uno tiene que decir.
No hay manera, en su opinión, “en la cual se pueda prescindir de esos elementos de la
etnicidad para la comprensión del pasado y el entendimiento de las raíces propias” (7).
Ambas novelas analizadas en el presente trabajo muestran a sus protagonistas
sintiendo un vacío en su identidad actual, y por consiguiente una fuerte necesidad de
encontrarse con sus raíces ancestrales por primera vez, en el caso de Faith Jackson en
la novela de Levy, para resolver su crisis de identidad, y en el de Maya Angelou, para
reencontrarse con las tradiciones culturales ancestrales que le han inculcado desde su
infancia. En ambas novelas, las protagonistas deben abandonar temporalmente lo que
hasta ahora constituía su “hogar” en busca de su propia etnicidad negada o relegada por
la asimilación cultural de la que han sido objeto como descendientes de jamaiquinos y
afro-americanos, en Inglaterra y Estados Unidos respectivamente. Sin embargo, ambas
mujeres entran en contacto con sus orígenes remotos de distinta manera.
Faith Jackson, el personaje de ficción creado por Levy, pero con quien la autora
comparte muchas características autobiográficas, no había sentido su identidad a través
de la diferencia, como lo expresa Sarup, porque sus propios padres nunca le hablaban ni
a ella ni a su hermano de sus costumbres y tradiciones, o de su Jamaica natal. Cuando
el mundo que ella inocentemente había construido a su alrededor, asimilando el estilo de
vida inglés como propio, comienza a mostrarle que ella es diferente y “que no pertenece”
a él de la manera en que Faith creía que lo hacía, su frágil identidad se quiebra y se niega
a aceptar su propia raza. La protagonista parece encontrarse en medio de una oposición
binaria entre su “identidad negra” y su “identidad británica”.
Sólo el contacto con familiares jamaiquinos que le muestran sus tradiciones y
costumbres tan distintas la van poniendo en contacto con toda esa cultura ancestral
que ella desconocía, mediante historias familiares relatadas por su tía y protagonizadas
por distintos integrantes de la familia de sus padres. Ésto logra devolverle la estabilidad
emocional y fortalecer su propia imagen, otorgándole recursos culturales que le permitan
enfrentar al mundo sabiendo quién es ella realmente, a través de una síntesis individual
y colectiva, afectiva y socio-cultural de su pasado y su presente. Este hecho refleja la
concepción de Stuart Hall sobre la necesidad de los individuos de descubrir su propia
etnicidad , emprendiendo un viaje hacia su pasado cultural y colonial, reencontrándose con
historias que les ayuden a comprender de dónde vienen, historias tantas veces ignoradas
por ellos como se observa en esta obra literaria.
En el caso de la novela autobiográfica de Maya Angelou, All God’s Children Need
Traveling Shoes ( en español, Todos los niños de Dios Necesitan Zapatos de Viaje), la
autora de origen afroamericano ha sido siempre consciente de la discriminación racial de
la que los de su raza han sido objeto por décadas en los Estados Unidos de Norteamérica.
Tanto ella como los amigos que más tarde encuentra en Ghana son inmigrantes con una
educación superior, títulos y postgrados, que deciden volver a la Madre Tierra de sus
antepasados, Africa, con una visión distorsionada de lo que ello significa. África es para
estos inmigrantes afroamericanos y para aquellos establecidos temporalmente en otros
países, el maná, la “tierra prometida”, manteniendo así una visión idealizada de aquel
continente. Angelou expresa esta visión a través de estas palabras: “Pronto me sentí
impulsada hacia una adoración de Ghana como una joven que se enamora… Había una
justificación obvia para mi sentimiento amoroso. Nuestra gente siempre había anhelado

el hogar. Durante siglos habíamos cantado acerca de un lugar no construido con manos,
donde las calles estaban pavimentadas con oro, y eran lavadas con miel y leche. Allí los
santos marcharían usando túnicas blancas y coronas de joyas” (1986: 19)¹. Y agrega:
“Cielo y África estaban inseparablemente combinados” (20). Estos afromaericanos esperan
ser recibidos con los brazos abiertos por sus “hermanos” compatriotas, pero al llegar allí
se dan cuenta de que tampoco pertenecen a África como ellos habían creido. Angelou
refleja su gran decepción ante esta realidad así: “Y ahora, menos de cien años después
de que la esclavitud fuera abolida, algunos descendientes de aquellos primeros esclavos
sacados de África, regresaron, cargados con una pesada esperanza, a un continente
que no podían recordar, a un hogar que vergonzosamente tenía poca memoria de ellos.
¿Quiénes de nosotros podría saber que años de servidumbre, brutalidades, la mezcla de
sangres, costumbres y lenguajes nos había transformado en una tribu irreconocible?” (20).
La diáspora afroamericana, ese viaje que emprenden hacia tierras tan lejanas, tiene
por propósito recuperar las raíces, la identidad ancestral perdida en contacto con las culturas
dominantes de los países a los que sus ancestros esclavos fueron llevados siglos atrás.
Pero además, todos estos inmigrantes que se establecen como Maya en Ghana durante
algunos años, accidentalmente o habiendo elegido este país por su postura progresista
y su brillante presidente Kwame Nkrumah, llegan allí con un doble propósito: por un lado,
la búsqueda de un sentido de pertenencia en la tierra natal de sus antepasados; por el
otro, dado que todos ellos son sujetos educados y profesionales, intentan utilizar sus
conocimientos y experiencias para el crecimiento y mejoramiento de la Madre Tierra. Se
llaman a sí mismos los “revolucionistas que regresan”, y tienen una participación activa en
actos políticos en aquel país. Ghana es el destino elegido por estos inmigrantes porque
es uno de los primeros países africanos subsaharianos que logró su independencia total
de Gran Bretaña (en 1.957), y ya por la década del ’60 (cuando Angelou se establece allí
por cuatro años), se había convertido en una nación moderna, con un crecimiento urbano,
tecnológico y económico notable, pero donde los rituales tribales eran presenciados
obligatoriamente por sus habitantes y donde las tradiciones culturales eran conservadas
en medio del creciente modernismo.
Madan Sarup sostiene que el término etnicidad es polisémico. Ella lo define como
las características culturales e históricas compartidas por un grupo: “la identidad étnica
se basa en la identificación con un grupo consciente de su lenguaje, religión, historia,
tradición y estilo de vida” (178). Pero, ¿cómo se construye la etnicidad? La etnicidad, al
igual que la identidad, es una construcción social aunque se nos presenta como natural,
ya que intervienen en su formación algunos factores que no elegimos , tales como el lugar
de nacimiento, la religión o la lengua, razón por la cual Sarup dice que “nos hacen sujetos
étnicos, que adquirimos una identidad étnica” (179). En esta construcción la poesía, la
música y la pintura contribuyen a crear los valores culturales, que se entrelazan con la
política. Hay un continuo énfasis de banderas, símbolos y rituales como así también mitos
antiguos de “elección”, los cuales animan la supervivencia y la renovación. Además, al igual
que el nacionalismo, la etnicidad puede ser “progresiva” y a la vez “regresiva”, según Sarup,
ya que puede unificar grupos de personas en su lucha contra la opresión, pero también
puede llevar a la persecución por parte de otros grupos étnicos, a actos de violencia, a
odios y guerras de larga duración.
Esta doble cara de la moneda de la etnicidad está presente en la novela de Maya

Angelou, desde sus primeras páginas. Allí se refleja cómo los americanos negros que
ya estaban instalados en Ghana como sus compatriotas recién llegados formaban una
especie de hermandad, en la que se compartían bienes espirituales y materiales, donde
unos ayudaban a otros en la obtención de un trabajo digno, en el contacto social con
otros afroamericanos y hasta constituían una valiosa apoyatura moral en la superación
personal. Sin embargo, los habitantes de Ghana no los consideraban como “hermanos”.
Eran amables en algunos casos, pero la mayoría muy distante, en parte porque el primer
obstáculo con el que se encontraban estos afroamericanos era la imposibilidad de hablar
la lengua de Ghana, lo cual dificultaba notablemente la comunicación. De hecho, no había
una verdadera integración: los afroamericanos permanecían aparte de los ghanianos:
“El resto de los americanos negros , que zumbaban como polillas en las periferias de la
aceptación, estaban separados en cuatro grupos disintivos” (23) – según explica Angelou.
Maya y su círculo de amigos y conocidos esperaban ser los primeros aceptados y
cuando fueran realmente adoptados por este país africano, “sostendrían las puertas abiertas
hasta que todos los negros americanos pudieran entrar a través de de los sagrados portales
y estar por fin en casa” (23). Sin embargo, el prejuicio racial y por ende, la discriminación,
también estaban presentes en África, entre personas que se suponía compartían una
misma etnicidad. En cierta ocasión, Maya va a la oficina del periódico Times buscando
ser contratada como escritora, y al no ser tratada muy bien por una secretaria , Angelou
se dirige a ella enojadamente. Más tarde toma consciencia de que había reaccionado mal,
como si se tratara de una de las groseras vendedoras blancas en una tienda americana. La
mujer también demuestra claramente sus prejuicios, al exclamar: “los negros americanos
son siempre vulgares” (34).
Ante la necesidad de ser aceptados, los sujetos colonizados recurren, en la novela
de Levy, al fenómeno conocido como “mimicry” (Tyson, 1999: 368), por el cual buscan
adoptar los modos, costumbres y estilos de los colonizadores. El mismo se manifiesta en
la historia de Constance, la prima blanca de la madre de Faith, que tía Coral le cuenta
a Faith. Desde pequeña, Constance y su madre comían limones azucarados, “como los
ingleses” ¹ (1999: 313), o actuaban en distintas circunstancias haciendo todo “en la forma
en que los ingleses lo hacían” (312), como signo de pertenencia al país en el que vivían y
de asimilación cultural, vislumbrando claramente la cultura del colonizador como superior
a la propia.
Lo mismo ocurre con estos grupos afroamericanos en la novela de Angelou ante los
nativos de la Madre Tierra africana a la cual quieren pertenecer, cuya cultura también es
vista por ellos como superior a la que han recibido en los Estados Unidos, pero de manera
contraria, por tratarse de la cultura ancestral que les fuera arrebatada en el pasado. Maya
lo hace patente a través de estas palabras: “el color de mi piel, rasgos y la ropa de Ghana
que yo usaba me hacían lucir como cualquier mujer ghanesa joven. Podía pasar por una
de ellas si no hablaba mucho” (98), y hasta aprendió a hablar Fanti, el lenguaje utilizado
por los habitantes de Ghana.
Por otra parte, Madan Sarup considera que el término etnicidad ha sido utilizado
en Gran Bretaña para dividir a la gente negra en distintos grupos constituitivos: indios y
pakistaníes, hindúes, asiáticos, afro-caribeños, griegos y turcos. Así, la resultante de esta
sutil estrategia son numerosas etnicidades de las minorías fragmentadas y divididas, en
contraste con la aparentemente homogénea y unificada forma de vida británica. Mediante

dicha estrategia se pone énfasis en las diferencias entre grupos en lugar de en las
semejanzas, debido a que “las diferencias dividen, las similitudes unen” (179). En la novela
Fruit of the Lemon, la protagonista Faith Jackson, se ve enfrentada a diario a experiencias
que dejan entrever cómo el gobierno británico usaba su poder de control y hasta discriminaba
a los jamaiquinos o sus descendientes aún durante la década de los ’80, bajo la fachada
de una Inglaterra tolerante y multicultural que en la realidad no funcionaba como tal.
Faith, una joven de 22 años recientemente graduada en Moda y Textiles, está
ansiosa de comenzar su primer trabajo en el departamento de vestuario en la BBC, y al
mismo tiempo una vida independiente, al irse a vivir con tres amigos con quienes comparte
una casa. Al principio, Faith no advierte la fuerte discriminación racial que se ejerce a su
alrededor, y hasta bien avanzada la novela la protagonista ni siquiera es consciente de su
“negrura”, en contraste con la blancura de quienes la rodean. Desde niña en la escuela,
Faith era objeto de bromas por parte de algunos compañeros, quienes la llamaban “darkie”
y se burlaban de ella porque sus padres habían venido a Inglaterra en un barco que
transportaba cargamento de bananas, símbolo de la inmigración caribeña. De esta manera,
este símbolo era resignificado en forma de insulto que resaltaba diferencias raciales entre
Faith y los otros. Faith se avergonzaba de ser relacionada con esa historia de esclavitud
que el propio sistema educativo incluía como tema de estudio, y en consecuencia se
negaba a enfrentar esta realidad.
La auto-censura y la ceguera al color (color-blindness) por parte de Faith la vuelven
una persona vulnerable, dado que no puede leer claramente las dinámicas del poder en
tales situaciones para poder evitarlas o abrirse camino en medio de ellas. Se encuentra
en una posición ambivalente entre la autenticidad y la imitación, entre el pertenecer y el
no pertenecer, hasta que el viaje a Jamaica la provee de un contexto Afro-caribeño, tanto
histórico como cultural. Contrariamente, para los otros, esa diferencia racial es más que
evidente, inclusive para los propios padres de Faith, que están muy preocupados por el
hecho de que ninguno de los amigos de su hija es “de color”. Sin embargo, la propia Faith
lo asume como algo natural y sin preocupaciones. Además, en su trabajo ella es la única
persona negra en el staff de la BBC, y aunque está más que calificada para ese trabajo,
una de sus compañeras le hace notar no sólo que es la primera persona de color en
trabajar allí, sino que además le sugiere que fue contratada precisamente por su “etnicidad”.
Paulatinamente, los comentarios acerca de su color, por parte de aquellos a quienes Faith
consideraba sus amigos, comienzan a irritarla un poco y a abrir una brecha entre ella y sus
compañeros. Por ese entonces, la protagonista de Andrea Lévy también es testigo de un
violento ataque contra una mujer negra que trabajaba en una librería, lo cual le hace ver
por primera vez la existencia de una fuerte discriminación racial en su país, algo totalmente
ignorado por ella hasta ese momento.
Después de esta dura experiencia que la hace enfrentarse con la realidad y el peligro
existente a su alrededor, Faith se siente por primera vez identificada con alguien de su
propia raza, y empieza a percibir diferencias entre ellos y “los otros”, esas diferencias que
muchos intentaban hacerle notar. Cuando esta suma de experiencias llega a superar a
Faith, ella cubre todos los espejos de la casa y expresa que “ya no quiere ser negra, que
sólo desea vivir”. Es entonces cuando sus padres, que rara vez hablaron a sus hijos de su
Jamaica natal, deciden enviarla allí por dos semanas, con el fin de que inicie la búsqueda
de su sentido de pertenencia, y pueda completar su identidad fragmentada en contacto

con su cultura ancestral, de la mano de sus familiares jamaiquinos.
Y es precisamente en ese mirar hacia el pasado donde aparece el juego de la
diferencia que hace posible la construcción de la propia identidad. Sin embargo, la
relación de la etnicidad con el pasado no es nada sencilla, ya que se trata de una relación
“construida”, y construida en la historia que es, en parte, una construcción política; es
decir, parte de una narrativa cultural. Por esta razón, para Stuart Hall hoy asistimos a una
clase de nueva etnicidad que él denomina “de las etnicidades emergentes”, que si bien
tienen una relación con el pasado, consisten en una relación que se da en parte a través
de la memoria, y en parte, a través de las narrativas. Se trata, entonces, de un acto de
recuperación cultural, esencial para los sujetos inmersos en una inevitable hibridez cultural
como los que protagonizan estas dos novelas. Ésto es básicamente lo que Hall denomina
“la nueva etnicidad”, voces nuevas, no enteramente encerradas en el pasado pero que
tampoco son capaces de olvidarse de él. Se trata de “un nuevo arreglo entre la identidad
y la diferencia” (1989: 8).
En el caso de los sujetos postcoloniales, el proceso de construcción de su identidad
cultural presenta una singularidad y complejidad particular. Dicha identidad cultural,
representada en la literatura postcolonial, se caracteriza por la experiencia de la “doble
conciencia” o “doble visión”; es decir, por la conciencia de pertenecer a dos culturas
conflictivas. En las dos novelas que analizo en este trabajo- Fruit of the Lemon (de Andrea
Levy) y All God’s Children Need Traveling Shoes (de Maya Angelou), hay dos culturas
en conflicto: por un lado, la cultura negra que emerge de raíces africanas; y por el otro,
la cultura europea impuesta en el primer caso por la cultura británica, y en la segunda
novela, por la cultura blanca norteamericana. Para las culturas postcoloniales es a menudo
difícil identificar y separar en entidades discretas la cultura de los colonizados (o sus
descendientes) de aquella de los colonizadores, debido a la fuerte influencia que esta
última ha ejercido por años en la educación, valores culturales y en la vida cotidiana de
los sujetos colonizados. Por ello, la crítica postcolonial intenta comprender las operaciones
políticas, sociales, culturales y psicológicas que de una manera u otra se ponen en juego
en el texto, reforzando o resistiendo la ideología opresiva del colonialismo.
Evidentemente, aún cuando los colonizadores hayan abandonado hace tiempo
las tierras que siglos atrás colonizaran, lo que perdura en las mentes de los sujetos
colonizados es lo que Lois Tyson denomina una “colonización cultural” (1999:66), a través
de la inculcación de la cultura y valores de la nación colonizadora, que a menudo denigran
la cultura, la moral y hasta la apariencia física de los anteriormente colonizados. De esta
manera, los ex-colonizados, como también los descendientes de esclavos africanos en
Estados Unidos, suelen heredar una una auto-imagen negativa y la alienación de sus
culturas pre-coloniales, que después de haber sido negadas o devaluadas por tanto tiempo,
se han perdido. Además, el hecho de que los habitantes de ex-colonias británicas hablen
Inglés conjuntamente con sus lenguas locales, escriban en Inglés, y lo usen tanto a nivel
académico como en la conducción de negocios, es un indicador del efecto residual de la
dominación colonial en sus culturas.
Mary Nash (2005) concibe el término cultura como “el conjunto de creencias y modelos
conceptuales de la sociedad que modelan las prácticas diarias”. Por lo tanto, la construcción
de identidadas colectivas podría considerarse como “un dinamismo procedimental y
relacional en constante proceso de construcción, re-adaptación, negación o confrontación”.

Para Homi Bhabha (1994), es necesario focalizarse en esos procesos que se producen en
la articulación de diferencias culturales, dado que esos espacios “intermedios” (in-between)
proveen el terreno necesario para la elaboración de estrategias de individualidad- singular
o comunal- que inicie nuevos signos de identidad, y sitios innovadores de colaboración y
contestación, en el acto mismo de definir la idea de sociedad. Es en estos intersticios – la
superposición y el desplazamiento de dominios de diferencia- donde la intersubjetividad
y las experiencias colectivas de nación, interés comunal o valor cultural son negociados.
Desde la perspectiva de la minoría, la articulación social de la diferencia es una
compleja y continua negociación, que pretende autorizar la hibridez cultural que emerge
en momentos de transformación histórica. Al introducir el pasado se introduce al otro, a las
temporalidades culturales inconmensurables en la invención de la tradición.
La línea límite o la frontera de la diferencia cultural podría ser vista -según Bhabha-
como consensuada o conflictiva, ya que puede confundir nuestra propia definición de
tradición y modernidad; de lo privado y lo público, lo alto y lo bajo, y también desafiar las
expectativas normativas de desarrollo y progreso.
Obras Citadas
-ANGELOU, M. (1986). All God’s Children Need Traveling Shoes. Random/Vintage. New
York.
-BHABHA, H. K. (1994). The Location of Culture. Routledge. London and New York.
-HALL, S. (1989). Identidad y Diferencia (borrador). Traducción de Eduardo restrepo. Versión
corregida de charla disctada en Hampshire College, Amherst, Massachussets, primavera
de 1898 at www.ram-wan.net [DOC], Julio 2009.
-LEVY, A.(1999). Fruit of the Lemon. Headline Book Publishing. Great Britain.
-NASH, M. (2005). Representaciones culturales y discurso de género, raza y clase en
la construcción de la sociedad europea contemporánea. Grupo de trabalho 4, file file://
SRV LPP/Servidor/olped/Documentos/ppcord/0256 arquivos/gt4-012.htm, mayo de 2005
(visitada en julio de 2009).
-SARUP, M. (1996). Identity, Culture and the Postmodern World. Edinburgh University
Press. Edinburgh.
-TYSON, L. (1999). Critical Theory Today. A User-Friendly Guide. Garland Publishing, Inc.
A member of the Taylor & Francis Group. New York & London.
Nota
¹ Todas las traducciones al idioma español me pertenecen.

Dragón, dragón, mi reino por un dragón
María Inés Arrizabalaga

Universidad Nacional de Córdoba – CONICET
En esta comunicación voy a describir la relación que une a los humanos y los
dragones en dos clásicos del fantasy épico, la trilogía The Lord of the Rings, de J. R. R.
Tolkien y la pentalogía Earthsea, de Ursula K. Le Guin. Como parte de esta caracterización,
me detendré en los atributos de esos seres bestiales porque opino que en ello está la clave
para distinguir diferencias y similitudes entre las obras. Para empezar, haré una breve
contextualización de las fuentes y aclaro que voy a acotar mis reflexiones, en el caso de
Tolkien, al capítulo 6 del libro V, “The Battle of the Pelennor Fields” en The Return of the
King (ver Petty, 2009), y en Le Guin, a la secuencia “Orm Embar”, “The Dragon’s Run”,
“Selidor”, “The Dry Land” y “The Stone of Pain”, en The Farthest Shore.
En la lucha por la posesión del Noveno Anillo del Poder, las fuerzas de Tierra
Media se alinean y se enfrentan en varias batallas durante la Guerra del Anillo al final de
la Tercera Edad. El mayor entre los combates, y el último, es librado en los campos de
Pelennor. El tránsito por la destrucción del anillo, que empieza con la reunión de unos
pocos – representativos de los pueblos más poderosos del Oeste –, sigue luego en grupos
aún menores y desperdigados. Entre ellos, el de Frodo y Sam, con Gollum, que finalmente
consiguen arrojar la joya en las profundidades del Monte del Destino. La lucha de estos
Medianos, que corresponde al plano de lo individual, se transfiere al plano superior del Bien
frente al Mal. De hecho, toda la Tierra Media se ve movilizada y, por eso, ganarle territorios
al contrincante se convierte en el motivo principal de ésta, como de cualquier guerra.
Como dije, la batalla más convocante, también la decisiva, ocurre en la explanada de
Minas Tirith, ciudad de la Torre Blanca. Allí se miden las partes beligerantes de Gondor y sus
aliados, la Casa de Rohan, los Dúnedain (hombres de occidente) y los elfos de Rivendell,
contra las fuerzas de Sauron, Señor de Mordor, los sureños de Harad, y habitantes de Rhûn
hacia el oriente, y Khand. En ella, se produce el enfrentamiento entre Éowyn y el Señor
de los Nazgûl. La primera, la dama del escudo, que actúa como valquiria y es acaso el
fruto de la inspiración de Tolkien tras las lecturas de la Hervarar saga y la Gesta Danorum,
desafía al Rey Brujo bajo el disfraz de Dernhelm. La criatura es soberana de los Nueve
Jinetes, y monta un inmenso pájaro con cuello encrestado, cabeza de serpiente, alas de
murciélago, y desplumado.
A continuación, voy a detallar la contienda previa y luego la confrontación con Éowyn,
ambas trabadas con el ave y el Rey Brujo. El descenso de esa figura de dragón instaura
condiciones sombrías en la escena, insta al desequilibrio (ver Petty, 2008 [2004]). Es preciso
que el sol se oscurezca, que los hombres se desorienten, que los animales desatiendan
las órdenes, para “hacerse un lugar” propicio para el combate. La primera lucha se desata
contra el Rey Théoden, quien resulta malherido y muere en el campo:
But lo! suddenly in the midst of the glory of the king his golden shield was dimmed. The
new morning was blotted from the sky. Dark fell about him. Horses reared and screamed.
Men cast from the saddle lay grovelling on the ground.

‘To me! To me!’ cried Théoden. ‘Up Eorlingas! Fear no darkness!’ But Snowmane
wild with terror stood up on high, fighting with the air, and then with a great scream he
crashed upon his side: a black dart had pierced him. The king fell beneath him. (Tolkien,
1983 [1955]: 126)
La presencia del ave y el Señor convoca reminiscencias de un tiempo antiguo, anterior

a las Edades. El sometimiento de esta clase de criaturas por medio de la brujería responde
a la lógica maniquea del Bien y el Mal como reductos aislados, y de facciones que obran
una coherencia en el comportamiento de los seres en todos los niveles. El dominio del ave
sobre su presa, el posarse sobre los cuerpos caídos, el prenderse de su carne dispuesta
a devorarlos es una prolongación de la episódica derrota del Mal sobre el Bien:
The great shadow descended like a falling cloud. And behold! it was a winged creature:
if bird, then greater than all other birds, and it was naked, and neither quill nor feather did
it bear, and its vast pinions were as webs of hide between horned fingers; and it stank. A
creature of an older world maybe it was, whose kind, lingering in forgotten mountains cold
beneath the Moon, outstayed their day, and in hideous eyrie bred this last untimely brood,
apt to evil. And the Dark Lord took it, and nursed it with fell meats, until it grew beyond the
measure of all other things that fly; and he gave it to his servant to be his steed. Down,
down it came, and then, folding its fingered webs, it gave a croacking cry, and settled upon
the body of Snowmane, digging in its claws, stooping its long naked neck.
Upon it sat a shape, black-mantled, huge and threatening. A crown of steel he bore,
but between rim and robe naught was there to see, save only a deadly gleam of eyes: the
Lord of the Nazgûl. To the air he had returned, summoning his steed ere the darkness failed,
and now he was come again, bringing ruin, turning hope to despair, and victory to death.
A great black mace he wielded. (Tolkien, 1983 [1955]: 126)
La fuerza y la malicia, la oscuridad plena acompañan a estas figuras y les permiten

comandar la escena. A su paso, o bajo su sombra, los hombres pierden la cordura y la
osadía, salen despavoridos; los animales desmontan y abandonan a sus jinetes. Sólo uno,
Dernhelm, alias guerrero de Éowyn, permanece al cuidado del cuerpo yaciente del Rey
Théoden. Intrépido y obcecado, así se planta Dernhelm en ancas de Windfola y cargando
a Merry – el hobbit que con el nombre de Meriadoc Brandybuck entró a los Anales del Libro
Rojo como notable sobreviviente de Pelennor –. Y tal cual conviene al héroe, ella pagará
por su falta de cautela, por atreverse en un exceso de soberbia a desbancar al oponente
en un fracaso esperable.
The knights of his house lay slain about him, or else mastered by the madness of
their steeds were borne far away. Yet one stood there still: Dernhelm the young, faithful
beyond fear; and he wept, for he had loved his lord as a father. Right through the charge
Merry had been borne unharmed behind him, until the Shadow came; and then Winfola
had thrown them in his terror, and now ran wild upon the plain. Merry crawled on all fours
like a dazed beast, and such a horror was on him that he was blind and sick. […]
Then out of the blackness in his mind he thought that he heard Dernhelm speaking;
yet now the voice seemed strange, recalling some other voice that he had known.
‘Begone, foul dwimmerlaik, lord of carrion! Leave the dead in peace!’ (Tolkien, 1983
[1955]: 127)

Casi hilarante en su pose de rival, Éowyn / Dernhelm increpa al ave y al Señor de los
Nazgûl en lenguaje humano, sin mediar códigos diversos. En la distribución de dialectos
entre las tribus de Tierra Media, una ficción de cronolectos en adstrato con que el escriba
del Libro Rojo vierte el original en Westron, la mujer y el jinete se igualan en el uso de un
inglés moderno con enunciados de efecto arcaizante. En otros eventos he discutido la
operación de montaje de una geografía dialectal, sus implicancias para el programa de
escritura de Tolkien, el impacto de su traducción al castellano con la versión oficial circulante
en el mercado de habla hispana, y lo que aquí viene al caso: el efecto de intertexto con
King Lear de William Shakespeare (Arrizabalaga, 2009):
A cold voice answered: ‘Come not between the Nazgûl and his prey! Or he will not slay
thee in thy turn. He will bear thee away to the houses of lamentation, beyond all darkness,
where thy flesh shall be devoured, and thy shrivelled mind be left naked to the Lidless Eye.’
A sword rang as it was drawn. ‘Do what you will; but I will hinder it, if I may.’
‘Hinder me? Thou fool. No living man may hinder me!’
Then Merry heard of all sounds in that hour the strangest. It seemed that Dernhelm
laughed, and the clear voice was like the ring of steel. ‘But no living man am I! You look
upon a woman. Éowyn I am, Éomund’s daughter. You stand between me and my lord and
kin. Begone, if you be not deathless! For living or dark undead, I will smite you, if you touch
him.’ (Tolkien, 1983 [1955]: 127)
A la bestia y a la otra, el Rey Brujo, la derrota les llega ante el ingenio de una mujer
disfrazada de guerrero, que los sorprende y vuelca la convención de la valentía para los
hombres, la fragilidad para las damas. En el universo de ficción de las ancestrales sagas,
los relatos de mujeres en combate se reiteran y su constancia se comprende al considerar
que los hombres eran quienes morían inicialmente diezmados en las batallas. Cuando ya
no quedaban muchos, las mujeres peleaban antes que los ancianos. Las obras de fantasy
épico modernas y actuales, que en parte tributan las antiguas recopilaciones que con afán
originalmente historiográfico y etnográfico compendiaban toda suerte de relato folclórico
y costumbrista de época, recogen el tópico de la mujer-guerrero, la dama con escudo y –
sublimada – la valquiria que elige las víctimas.
The winged creature screamed at her, but the Ringwraith made no answer, and was
silent, as if in sudden doubt […] A sword was in her hand, and she raised her shield against
the horror of her enemy’s eyes. […]
Suddenly the great beast beat its hideous wings, and the wind of them was foul.
Again it leaped into the air, and then swiftly fell down upon Éowyn, shrieking, striking with
beak and claw.
Still she did not blench: maiden of the Rohirrim, child of kings, slender but as a
steel-blade, fair yet terrible. A swift stroke she dealt, skilled and deadly. The outstretched
neck she clove asunder, and the hewn head fell like a stone. Backward she sprang as the
huge shape crashed to ruin, vast wings outspread, crumpled on the earth; and with its fall
the shadow passed away. A light fell about her, and her hair shone in the sunrise. (Tolkien,
1983 [1955]: 127-128)

Ambos convocan a esta suerte de dragón: el jinete en primer lugar, al domarlo y
criarlo para su servicio, después Éowyn lo llama a batirse en nombre del cuerpo caído de
su Rey. Pero el desconcierto del Rey Brujo envilece al ave, y también la debilita ante la
sorpresa de una mujer en el campo de batalla. Extensión del amo, la caída de esta figura de
dragón es coherente con el ingreso del Señor de los Nazgûl en territorio indeciso, medirse
en lucha contra una dama, que ha elegido doblegarlo.
En The Farthest Shore se muestra un desequilibrio en el orden de los seres y las
cosas. Los hombres olvidan los cánticos que mantienen la memoria viva en las comunidades
ágrafas o de alfabetización primaria. Olvidan también sus saberes prácticos, cómo teñir
las telas, por ejemplo. Y los animales enferman o enloquecen. Quien se convertirá en el
Archimago de Roke, Ged de Gont, junto a Arren, luego coronado Rey Lebannen, parten
hacia donde el mundo de los muertos está tragándose la vida. Esta brecha es abierta – lo
conocerán más tarde – por un antiguo compañero de artes mágicas de Ged, en la Escuela
de Brujería de Roke. El nombre de este “mago oscuro” es Cob y, para llegar a él, Ged y
Arren requieren la asistencia de dos dragones, el todopoderoso del extremo oeste, Orm
Embar, y Kalessin, el viejísimo.
La obra se estructura en torno al viaje iniciático como uno de los formantes típicos
del fantasy épico. Por un lado, podemos mencionar la travesía de Arren, el joven príncipe
que debe aprender humildad, compañerismo y confianza en sus súbditos antes de aspirar
a unir en un solo reino la dispersión de principados y dominaciones que ocurre en su
ausencia. También para Ged hay un viaje de enseñanzas: descubre que posee el don de
hablar con los dragones; logra resarcirse de su pasado arrebato de orgullo – cuando en
un desafío, libera al gebbeth sin proponérselo – derrotando por fin a Cob; y sabe cómo se
siente la simpleza humana al perder sus poderes mágicos en la lucha, y ser devuelto a los
bosques de su isla natal para recuperar la salud.
Por otro lado, hay que reconocer los varios viajes que emprenden los dragones
(ver Petty, 2008 [2004]). Para empezar, Orm Embar se aproxima a Ged para anunciar que
puede indicarle el camino hacia el “mago oscuro”:
[…] there came from the north flying a great bird: so high up that its wings caught the
sunlight that had not shone upon the world yet and beat in strokes of gold upon the air [...]
The mage looked up, startled. Then his face became fierce and exulting, and he shouted
out aloud, “Nam hietha arw Ged arkvaissa!” – which in the Speech of the Making is, If thou
seekest Ged here find him.
And like a golden plummet dropped, with wings held high outstretched, vast and
thundering on the air, with talons which might seize an ox as if it were a mouse, with a
curl of steamy flame streaming from long nostrils, the dragon stooped like a falcon on the
rocking raft. [...]
The dragon hovered above them. Ninety feet, maybe, was he from tip to tip of his vast
membranous wings, that shone in the new sunlight like gold-shot smoke, and the length of
his body was no less, but lean, arched like a grey-hound, clawed like a lizard, and snake-
scaled. Along the narrow spine went a row of jagged darts, like rose-thorns in shape, but
at the hump of the back three feet in height, and so diminishing that the last at the tail-tip
was no longer than the blade of a little knife. These horns were grey, and the scales of the
dragon were iron-grey, but there was a glitter of gold in them. His eyes were green and

slitted. (Le Guin, 2001 [1972]: 168-169)
Luego de que Ged responde “Memeas” – “I will come” –, se dirigen hacia el Paso
de los Dragones, adonde descubren las vicisitudes que han acontecido al enérgico Orm
Embar, ahora poco más que un saco de huesos en la playa:
[…] he saw on the shore what he took for a moment to be a ruined fortress. It was
a dragon. One black wing was bent under it and the other stretched out vast across the
sand and into the water, so that the come and go of waves moved it a little to and fro in a
mockery of flight. The long snake-body lay full length on the rock and sand. One foreleg
was missing, the armor and flesh were torn from the great arch of the ribs, and the belly
was torn open, so that the sand for yards about was blackened with the poisoned dragon-
blood. Yet the creature still lived. So great a life is in dragons that only an equal power of
wizardry can kill them swiftly. The green-gold eyes were open, and as the boat sailed by,
the lean, huge head moved a little, and with a rattling hiss, steam mixed with bloody spray
shot from the nostrils.
The beach between the dying dragon and the sea’s edge was tracked and scored
by the feet and heavy bodies of his kind, and his entrails were trodden into the sand. (Le
Guin, 2001 [1972]: 195-196)
De allí, a Selidor, donde Ged enfrenta a Cob, guarecido en un cobertizo de esqueleto

de dragón, y en el fragor de la derrota, es salvado por el desfalleciente Orm Embar. El refugio
armado en la carcasa de reptil es un hogar desnaturalizado, trasunto del sitio convertido
en cementerio de dragones. Orm Embar muere en el lugar exacto en que el ancestral Orm
perdiera la vida. Los despojos de Cob, replegados sobre sí como los restos de una araña
aplastada, se aferran a este lado del mundo adonde la brecha de la muerte todavía no
ha alcanzado. Cob parte hacia la Tierra Yerma y tras él, Ged y Arren van a batirse en un
combate final. La lucha en territorio de muerte acaba con la amenaza de Cob, y también
drena los poderes mágicos de Ged.
El amparo y la supervivencia del moribundo mago de Roke dependen en gran
medida de la inquietante aparición de Kalessin. Una criatura impredecible, de auspiciosa
presencia, aunque lo desconocen:
Its head, the color of iron, stained as with red rust at nostril and eye-socket and jowl,
hung facing him, almost over him. The talons sank deep into the soft, wet sand on the edge
of the stream. The folded wings were partly visible, like sails, but the length of the dark
body was lost in the fog.
It did not move. It might have been crouching there for hours, or for years, of for
centuries. It was carven of iron, shaped from rock – but the eyes, the eyes he dared not
look into, the eyes like oil coiling on water, like yellow smoke behind glass, the opaque,
profound, yellow eyes watched Arren.
There was nothing he could do; so he stood up. If the dragon would kill him, it would;
and if it did not, he would try to help Ged [...]
The dragon did nothing. It crouched unmoving and watched. […] After he had taken
only a few steps away from the stream, the dragon was lost in the thick fog. (Le Guin, 2001
[1972]: 248-249)

El momento de reconocimiento y la posterior redención llegan cuando la sensación
de advertencia se despeja y puede efectuarse el diálogo:
The mists thinned and moved. Far out through them he saw sunlight on the open
sea. The dunes and hills came and went, colorless and enlarged by the veils of fog. Sunlight
struck bright on the body of Orm Embar, magnificent in death.
The iron-black dragon crouched, never moving, on the far side of the stream. […]
There was a noise as of metal, the grating whisper of crossed swords. The iron-
colored dragon had risen on its crooked legs. It moved and crossed the rivulet, with a soft
hissing sound as it dragged its long body through the sand. Arren saw the wrinkles at the
shoulder joints, the mail of the flanks scored and scarred like the armor of Erreth-Akbe,
and the long teeth yellowed and blunt. In all this, and in its sure, ponderous movements,
and in a deep and frightening calmness that it had, he saw the sign of age: of great age, of
years beyond remembering. So when the dragon stopped some few feet from where Ged
lay, and Arren stood up between the two, he said, in Hardic for he did not know the Old
Speech, “Art thou Kalessin?”
The dragon said no word, but it seemed to smile. Then, lowering its huge head and
sticking out its neck, it looked down at Ged, and spoke his name.
Its voice was huge, and soft, and smelt like a black-smith’s forge.
Again it spoke, and once more; and at the third time, Ged opened his eyes. [...]
“Kalessin,” he said, “senvanissai’n ar Roke!” […]
The dragon made no reply. It crouched as before, not moving. (Le Guin, 2001 [1972]:
251-252)
El balance del mundo se ve regido por el quehacer y la rectitud de los dragones;

estos seres componen, con la repetición que asegura el curso de las eras, una estructura
de acción para Terramar. El poderío de energías y de un juicio de mérito superiores a la
imposición de cualquier convención humana asegura la continuidad del orden cósmico.
Por eso, que Ged hable la lengua de los dragones es un beneficio entre los hombres que
dependen de la Archimagia de Roke. Es Ged, en este sentido, un ser supremamente
dotado de una capacidad redentora y, no obstante, de ínfima situación en el macrocampo
de Terramar.
The old dragon Kalessin looked at him from one long, awful, golden eye. There were
ages beyond ages in the depths of that eye; the morning of the world was deep in it. Though
Arren did not look into it, he knew that it looked upon him with profound and mild hilarity.
“Arw sobriost,” said the dragon, and its rusty nostrils widened so that the banked and
stifled fire deep within them glittered. […] [Arren] felt Ged’s head turn a little and heard his
voice: “It means, mount here.” […]
“Mount!” said Kalessin in the speech of the Making. […]
Kalessin turned and looked them sidelong; the ancient laughter was in its eye.
Whether Kalessin was male or female, there was no telling; what Kalessin thought, there
was no knowing. Slowly the wings lifted and unfurled. They were not gold like Orm Embar’s
wings but red, dark red, dark as rust or blood or the crimson silk of Lorbanery. The dragon

raised its wings carefully, lest it unseat its puny riders. Carefully it gathered in the spring of
its great haunches, and leapt like a cat up into the air, and the wings beat down and bore
them above the fog [...]. (Le Guin, 2001 [1972]: 253-255)
En The Lord of the Rings, los dragones representan la fuerza y el ingenio; en Earthsea
marcan el patrón que regula el equilibrio del Universo. Invariablemente, en estas sagas,
aproximan a los hombres a mundos que les han sido vedados y que rigen distintos órdenes
del cosmos: mítico, mágico, axiológico. Los héroes en las obras de Tolkien y Le Guin “piden”
un dragón y, cuando lo convocan, el encuentro les revela seres siempre maliciosos; en
ocasiones, de una fuerza extraordinaria, o tan inteligentes que resultan inaccesibles. Los
héroes de ambas logran tomar contacto con seres alados y monstruosos; unos, mediante
el lenguaje “humano”, y en cambio otros, a través de un oscuro código reservado a los
elegidos. El trato con dragones – o en su defecto, quimeras gigantescas, en parte, aves y
en parte, lagartos – ocurre en circunstancias múltiples: la guerra, la huida, la revelación de
oráculos. En cualquier caso, el acercamiento es una iniciativa “humana” que descubre la
existencia de “otros mundos” y predica la entrega del propio. En el contacto entre hombres
y dragones, hay un intercambio complaciente de una clara condición de desventaja, y una
invariable celebración de entornos que claudican en su humilde opulencia ante la vastedad
intelectual y material de las criaturas. Así es que podríamos a estos héroes pedestres
oírlos proferir el reclamo insensato de un momento desesperado: “¡Dragón, dragón, mi
reino por un dragón!”.
Bibliografía
-ARRIZABALAGA, María Inés (2009). “‘Of all sounds in that hour the strangest’. The
Return of the King y la traducción de Minotauro”. Actas de las II Jornadas Internacionales
de Traductología. Córdoba: Facultad de Lenguas – UNC.
-LE GUIN, Ursula (2001 [1972]). The Farthest Shore. Nueva York: Simon & Schuster.
-PETTY, Anne (2008 [2004]). Dragons of Fantasy. Crawfordville: Kitsune Books.
———————— (2009). “J. R. R. Tolkien’s Dragons”, en CHEN, Fanfan & HONEGGER,
Thomas (Eds.). Good Dragons are Rare. Frankfort: Peter Lang.
-TOLKIEN, J. R. R. (1983 [1955]). The Return of the King. Nueva York: Ballantine.
-SHAKESPEARE, William (2001). The Complete Works of William Shakespeare. New
Lanark: Geddes & Grosset.

Diálogos de caballeros. Perspectivas comparativo
didácticas de la Literacy
Susana G. Artal
(Universidad de Buenos Aires/Instituto Superior de Profesorado “Joaquín V. González”)
Susana V. Caba
(Universidad de Buenos Aires/ Instituto Superior de Formación Docente 29)
Como consecuencia del uso de las nuevas tecnologías, en los últimos años, muchos
de los adolescentes que a priori rechazan o se muestran indiferentes a los contenidos que
se les ofrecen en la materia Literatura se han convertido no solo en lectores sino también en
productores y críticos de relatos de lo que podríamos denominar fantasía heroica, a través de
su participación en comunidades de fanfic (fanáticos de la ficción). Esta situación paradójica
nos llevó a reflexionar en la posibilidad de buscar transposiciones didácticas destinadas a
hallar, en un fenómeno de por sí paraescolar, nuevas vías de acercamiento de los jóvenes
a la literatura, apoyándonos, por un lado, en una aproximación comparatista y, por otro,
en los aportes de los estudios sobre la literacidad (Literacy) asincrónica (Cassany, 2006).
Con esos puntos de partida y recogiendo la propuesta desarrollada por Artal (1998)
para llevar a las aulas textos medievales que, al mismo tiempo que presentan significativos
puntos de contacto con los relatos apreciados por los jóvenes en instancias extraescolares,
por haber sido creados en épocas distantes, permiten confrontarlos con formas literarias
y realidades muy alejadas de sus circunstancias inmediatas, se diseñó la experiencia
que compartiremos y que forma parte de una investigación en curso acerca del aporte
del comparatismo a la didáctica de literatura, concebida en el marco de la elaboración de
una tesis para el programa de Maestría en Enseñanza de la Lengua y la Literatura de la
Universidad Nacional de Rosario.
De lo semejante a lo diferente
La experiencia didáctica que comentaremos se desarrolló durante seis clases de

dos módulos cada una, incluida la evaluación, en un curso de segundo año polimodal
(actualmente, 5to año de escuela secundaria superior) de un colegio privado del centro
de Merlo (Pcia. de Bs. As.), cuya modalidad es Comunicación, Arte y Diseño. Además de
Lengua y Literatura,1 los estudiantes cursan allí asignaturas como Lenguajes artísticos y
Taller de cine, con cuyos docentes se acordaron algunas actividades conexas con nuestro
proyecto. El grupo en que se aplicó esta secuencia didáctica estaba constituido por 28
adolescentes, muy curiosos intelectualmente y con posibilidades lecturarias y escriturarias
agudas.
Una primera exploración acerca de los relatos apreciados por los estudiantes fuera
del ámbito escolar corroboró, tanto en los literarios como en los que provenían de circuitos
que podríamos denominar no tradicionales (comunidades de fanfic, páginas web, foros,
etc.), el predominio de las figuras heroicas. El interés por ese tipo de personajes aparecía

además como elemento central en las respuestas acerca de qué los atraía más en esos
relatos. A raíz de esto, se seleccionaron para este proyecto tres objetivos íntimamente
relacionados: en primer lugar, motivar la reflexión acerca de los paradigmas heroicos, a
partir de la confrontación de los modelos conocidos por los adolescentes y los aportados
por la lectura de textos muy distantes en el tiempo. En segundo lugar, introducir la lectura
de algunos aportes críticos sobre el tema, que dotaran a los estudiantes de nuevos
instrumentos para reexaminar los relatos que habitualmente consumen y/o producen.
Finalmente, generar escritura ficcional empleando las nuevas tecnologías, mediante el
uso del fanfic desde la perspectiva de la literacy.
El proyecto se vio además facilitado por un fenómeno cuyo análisis excede los
objetivos de esta comunicación: la creciente atracción del imaginario medieval entre los
jóvenes, que se manifiesta en la existencia de diversos grupos recreacionistas que organizan
variadas actividades (ferias, espectáculos musicales, charlas, etc.) y las difunden a través
de Internet.2 Lugar privilegiado en ese interés ocupa la leyenda artúrica, cuya divulgación
entre los adolescentes no ha corrido por supuesto de la mano de un conocimiento de los
textos medievales sino de las versiones, de muy variado y dispar valor, difundidas por los
mass media, no obstante lo cual, los jóvenes parecen sentir una especial empatía para
con las historias vinculadas con Arturo y los caballeros de la mítica Mesa Redonda. Para
instrumentar la propuesta, se partió pues de revisar esos saberes previos de los alumnos,
que asociaron rápidamente contenidos que provenían de versiones cinematográficas
de la leyenda artúrica con argumentos de juegos de rol y experiencias de lectura no
formal de blogs y de libros de fantasía heroica cuya acción transcurre en escenarios con
reminiscencias medievales. Dadas las características grupales, un porcentaje altísimo
(aproximadamente el 70 %) había leído la trilogía de J. R. R. Tolkien, El señor de los anillos
(sin duda influenciados por el éxito de los films) y, en un porcentaje mucho menor, habían
completado la lectura de El hobbit y El Silmarillion.
A partir de esos materiales diversos guiamos un proceso de autorreflexión que llevó
a los estudiantes a detectar sus propias confusiones entre relatos medievales y relatos
producidos en el siglo XX en que se recrean mundos ficcionales que ellos identificaban como
“medievales”. Eso les permitió concluir que su conocimiento era fragmentario e incompleto
y reconocer que en realidad nunca habían tenido acceso directo a un texto medieval, lo que
despertó su curiosidad por hacerlo. Teniendo en cuenta diversos criterios (en particular, la
extensión, que la acción se centrara claramente en un personaje protagónico, que incluyera
situaciones de aprendizaje y/o dudas) y la disponibilidad de traducciones aceptables y
accesibles, se propuso la lectura grupal de Sir Gawain y el Caballero Verde, roman inglés
del siglo XIV.3
La lectura del texto llevó a los alumnos extraer conclusiones más específicas acerca
de las características de los personajes heroicos (por ejemplo, la importancia de la lealtad,
la dignidad de formar parte de una hermandad y el respeto de los valores que la definen,
etc.), que podían vincular con los rasgos de los personajes de los relatos con los que
estaban familiarizados. Al mismo tiempo, pese a que estaban acostumbrados a que los
héroes enfrentaran aventuras fabulosas, manifestaron su extrañeza ante ciertas aventuras
de los caballeros medievales, como el desafío de la decapitación del Caballero Verde, que
respondían a motivos y convenciones propios del roman medieval, lo que permitió avanzar
del reconocimiento de los puntos de contacto al de las diferencias.

El paso siguiente del trabajo fue, en consecuencia, ofrecerles a los alumnos
elementos para incrementar su comprensión lectora y de exégesis, reflexionando acerca
del uso y del valor que todo texto tiene en una comunidad, tanto de producción como
de recepción, y reponiendo información para que pudieran entender cómo incidían esos
factores en el textos medieval leído. De ese modo, la incorporación de esa información
(parte de la cual fue aportada por la docente y parte de la cual provino de la consulta de
materiales que se distribuyeron a los estudiantes) surgió como respuesta a una necesidad
del grupo para abordar en mejores condiciones lo que los sorprendía o desconcertaba de
la lectura del roman y no como un conjunto de conocimientos previos a la lectura, cuya
necesidad no es a priori percibida como tal por los estudiantes.
De la comprensión a la producción
Para abordar el segundo objetivo del proyecto (es decir, dotar a los estudiantes
de nuevos instrumentos para reexaminar los relatos que habitualmente consumen y/o
producen), se presentó el patrón narrativo del viaje del héroe, descripto por Joseph Campbell
en El héroe de las mil caras (1949),4 que despertó mucho interés en los adolescentes. Pronto
pasaron de buscar los doce estadios del viaje del héroe en Sir Gawain... a considerar desde
esa perspectiva el accionar de algunos de los héroes de las historietas, de sus novelas
favoritas5 e incluso de los materiales multimedia, que antes leían con fruición pero con
absoluta carencia de una visión crítica.
Para articular esta fase del trabajo con nuestro tercer objetivo (generar escritura
ficcional), resultó muy útil el aporte de Christopher Vogler quien, en El viaje del escritor
(1998), relaciona las estructuras míticas y sus mecanismos con el arte de escribir obras
narrativas y guiones6 –afirma— de probada eficacia. Su libro incluye en forma muy gráfica el
esquema del viaje del héroe, a partir del modelo de Campbell; los arquetipos, a partir de las
ideas de Carl Jung, y un extenso índice alfabético, muy sencillo de utilizar, que los alumnos
emplearon autónomamente para encontrar el análisis de muchos films vinculados con la
leyenda artúrica (por ejemplo, Un yanqui en la corte del rey Arturo, Excalibur) y también
de otros que, aunque mantienen la estructura mítica, se despliegan en otros tiempos y
escenarios (como El Imperio contraataca o el conjunto de Indiana Jones, etc.). Esto dio
lugar a una actividad coordinada con los docentes de los espacios curriculares de Taller
de cine y Lenguajes artísticos, lo que permitió aplicar los conceptos aprendidos en nuevas
situaciones de lectura y análisis, comparar lenguajes artísticos y reflexionar acerca de la
especificidad de lo literario.
Por otra parte, la perspectiva del libro de Vogler nos ubicó en un terreno propicio
para pasar de la lectura a la escritura. Para eso, tuvimos en cuenta las investigaciones
sobre Literacy, corriente crítica que estudia el uso de los signos, los textos y los géneros
escritos en una determinada comunidad, desde los aspectos más concretos del código
gráfico, hasta las cuestiones más generales (el poder derivado del uso de los textos, la
alfabetización de una comunidad) y abstractas (formas de pensamiento, valores sociales,
etc.) de la cultura escrita (Cassany, 2006). Nuestros alumnos leían socialmente, querían
escribir y ser leídos y ser miembros activos de una comunidad de la que deseaban formar
parte, dado que las redes sociales han intensificado la necesidad de pertenencia, de
exponerse, ser leído y leer lo que otros producen. Elegimos en consecuencia el formato

fanfic, una de las tipologías preferidas por los adolescentes.
El fanfic demanda soporte textual virtual y se centra en la idea de constituirse primero
en lector y fanático –así se designan los miembros de esa comunidad- de una ficción
(puede ser una novela, una serie televisiva, una película),7 luego en productor de nuevos
desarrollos narrativos y por fin en crítico de las producciones de los otros y, eventualmente,
en la voz editorial que responde las críticas de sus propios lectores. El fanfic posee una
tipificación autoimpuesta, sumamente rígida pero acordada entre los miembros, los relatos
poseen una estructura episódica y se promueve la creatividad respecto del núcleo narrativo
central (es decir, la ficción en torno a la cual se han agrupado los fans).
La participación de los alumnos en una comunidad de este tipo no solo implicaba que
actuaran como autores/lectores, sino también que asumieran una posición crítica, que había
costado trabajo instalar en las clases hasta ese momento, inclusive en cuestiones inherentes
a la normativa, fuente inagotable de batallas –no siempre caballerescas, deberemos admitir-
con los adolescentes, que pretenden manejarse con reglas particulares, aleatorias o en todo
caso, no del todo aprendidas. Muy diferente fue la experiencia a partir de la aplicación que
venimos desarrollando. La comunidad de lectura/ escritura que instaló el fanfic reguló las
prácticas escriturarias y lectoras con una justicia salomónica implacable. Cada texto debió
ser clasificado en uno de los subgéneros acordado, los lectores/escritores nuevos debieron
ser testeados por los más expertos a partir de producciones que dieran continuidad al ciclo.
Por supuesto, para llegar a ese resultado fue indispensable desarrollar los conocimientos
y competencias sobre los cuales se había trabajado en las fases anteriores del proyecto.
La propuesta de hacer una comunidad on line, tipificar los formatos y tomar como
texto base Sir Gawain y el Caballero Verde permitió rever, desde otra perspectiva, temas
como las formas de producción de los relatos, repasar y ampliar información acerca de la
leyenda artúrica y la forma roman, y profundizar en el conocimiento de matrices narrativas de
este tipo de textos. Cada estudiante pudo aportar una nueva historia y elegir cómo narrarla,
es decir, construir hipertextualidad a partir del roman medieval. En síntesis, propiciamos
la comprensión crítica del conocimiento cultural y su complejidad como producto artístico
y su vigencia.
Constituyó un desafío dotar la enseñanza de la lectura de una dimensión
fundamentalmente social y crítica. Como docentes, evaluamos que esta aplicación resultó
muy productiva en la medida en que pudimos construir puentes entre lo actual y lo medieval,
al incorporar prácticas atractivas para nuestros alumnos y enseñarles a mejorarlas, fomentar
criterios estéticos e incluir la multimodalidad a fin de vincular los textos con la cultura popular
juvenil. Como afirma Cassany y Comas, los adolescentes leen por su cuenta cuando los
textos se integran en su vida social, cuando leer y escribir reafirma y consolida su libertad
y su identidad, cuando son ellos los llamados a la aventura y parten en busca de ella.
Bibliografía
1. Ediciones y traducciones:
-Sir Gawain and the Green Knight, J. R. R. Tolkien (ed.), Oxford, Clarendon Press, 1967.
-Sir Gawain and the Green Knight, trad. de J. R. R. Tolkien, London, Unwin Paperbacks,

1975-1979.
-Sir Gawain y el Caballero Verde. Trad.: F. Torres Oliver, Madrid, Siruela, 1982.
-Sir Gawain y el Caballero Verde. Trad.: R. Pastalosky en El romance anglonormando y el
retorno a la tradición anglosajona, Bs. As., Plus Ultra, 1982.
-Artal, Susana G. 1998. Del Rey Arturo a los héroes del espacio. Bs. As., Cántaro.
-Bombini, Gustavo. 1989. La trama de los textos. Problemas de la enseñanza de la literatura.
Buenos Aires, Libros del Quirquincho.
_________________. 2002. “Prácticas de enseñanza/prácticas de lectura de literatura:
nuevas perspectivas”, en: Textos en contexto. La literatura en la escuela. Bs. As., Lectura
y Vida.
-Cassany, Daniel. Investigaciones y propuestas sobre Literacidad actual: multiliteracidad,
Internet y criticidad, Universidad de Concepción, Chile, Cátedra UNESCO para la lectura
y la escritura. (s/d).
_________________. 2009. Para ser letrados. Voces y miradas sobre la lectura, Barcelona,
Paidós.
________________ . 2009. Leer para Sophia, Instituto Europeo Universidad de Sofía, Tokio.
-Vogler, Christopher. 1998. El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores,
guionistas, dramaturgos y novelistas, Barcelona
Notas
1
A partir de la Ley Nacional de Educación el espacio curricular se denomina Literatura.
2
Véase, por ejemplo, en feriasmedievalesargentinas.blogspot.com.ar, una lista de grupos recreacionistas.
3
En la sección de bibliografía se indican las principales ediciones de los textos originales que pueden consultar
los docentes y las traducciones al castellano.
4
Campbell establece doce estadios del viaje del héroe: la llamada de la aventura; reticencia del héroe o rechazo
de la llamada; encuentro con el mentor o ayuda sobrenatural; cruce del primer umbral; pruebas, aliados y
enemigos; acercamiento; prueba difícil o traumática; recompensa; el camino de vuelta; resurrección del héroe;
regreso con el elíxir.
5Bastará mencionar el fenómeno de lectura que representaron los libros de Harry Potter o Lord of the Rings.
Actualmente, aunque en una dimensión menos extendida, la serie Song of Ice and Fire de G. R. R. Martin, que
tiene una versión televisiva, despierta gran interés.
6
Vogler trabaja en el análisis de guiones para los estudios de cine más importantes del mundo.
7
Suelen denominarla, utilizando el término en un sentido impropio, saga.

Dwellings de Linda Hogan y Úselo y tírelo de Eduardo Galeano:
libros inclasificables en lucha por el planeta
Márgara Averbach
Universidad de Buenos Aires
Después de su primer libro, Las venas abiertas de América Latina1 , los libros de
Eduardo Galeano inauguraron un género propio: no son novelas ni libros de “cuentos”,
porque los fragmentos son demasiado pequeños para ser “cuentos” y además, aunque
es posible leerlos independientemente, funcionan juntos, se potencian unos a otros, van
todos en la misma dirección semántica.
Entre uno y otro fragmento, hay relaciones directas y según el libro de que se trate,
siempre hay una guía que los organiza en un todo: un tema general, una línea cronológica,
un tono. Galeano no utiliza recursos típicos de la Historia (un discurso que sostiene una
relación especial con lo extra textual): no hay en sus libros notas al pie o cita académica
de fuentes (hay citas, sí, pero no tienen formato académico histórico). En ese sentido y en
muchos otros, sus textos se parecen más a la “ficción” y utilizan siempre muchos de sus
recursos típicos. Pero Galeano establece una relación muy directa con lo extra textual y
sus libros son parte de su lucha político social en el mundo no literario. En libros como
Espejos, la intención de hacer “historia” del mundo aparece ya desde el subtítulo2 pero el
tipo de Historia de que se trata no es la de los llamados “libros de Historia”, inclusive podría
decirse que se trata de una “contramemoria”3 .
Linda Hogan, escritora chikasaw, ha escrito novelas y libros de poesía en los que
rompe con gran parte de los presupuestos genéricos de esos géneros en Occidente4 .
Dwellings, A Spiritual History of the Living World5 da un paso más allá. Se trata de un libro
completamente inclasificable desde el punto de vista del género literario. En él se cruzan
anécdotas autobiográficas; un yo claro que a veces (pocas) es protagonista y a veces, es
testigo; algo semejante al “ensayo inglés” (donde la ficción o anécdota se usa para explicar
o defender una idea o una opinión), y también textos que tienen mucho de “divulgación
científica”. Tan difícil de clasificar es el libro que, en las librerías de los Estados Unidos, se
lo suele encontrar en la sección de “autoayuda”.
Como Galeano en Espejos, Hogan elige un género para lo que está por escribir: lo
llama “a spiritual history of the World”6 . La “historia” (y aquí hablamos de “historia” como
ciencia blanda: en inglés no hay confusión posible entre “history” –ciencia- y “story” –historia
en el sentido de “relato”-) aparece aquí no como una práctica que tiene que ver no con el
pasado humano sino con dos reinos que le estarían prohibidos como ciencia humana, el de
lo “espiritual” y el de lo “no humano” (“living world”). En segundo lugar, el título considera al
“mundo”, al “planeta” no como un lugar o un escenario de un conflicto humano sino como
un ser “vivo”, un ser con “history”, lo cual quiebra el límite que divide los miembros del par
binario seres vivos versus cosas-lugares en Occidente.
En Hogan, hay una fluidez extrema entre reinos o tipos de textos que Occidente
separa tajantemente. Dos ejemplos posibles de la forma en que fluyen y se subvierten los
géneros en el libro: 1. los fragmentos “autobiográficos” (entre otros, el recuerdo de la visión
del león africano en una cueva de Norteamérica, 30-32) son no-cronológicos y no están
pensados para construir una visión analítica de la narradora (lo cual subvierte la idea de

“autobiografía”); o 2. los fragmentos de divulgación científica combinan una jerga científica
típica con un lenguaje de alto voltaje poético y emocional, lo cual subvierte el par binario
ciencia versus emoción poética.
Esa subversión de la fragmentación occidental es intencional: igual que en los libros
de Galeano, Hogan quiere inaugurar un espacio antioccidental, una visión completamente
otra del mundo.
Objetivos de la escritura
Ni Galeano ni Hogan escriben dentro de una visión no utilitaria de la literatura. Hogan

lo deja establecido desde el prólogo: Dwellings tiene “objetivos” que la dejan fuera del
concepto occidental de “literatura”, sobre todo durante el posmodernismo estadounidense.
Para empezar, los objetivos no son estéticos.
El libro, dice Hogan, es parte de su responsabilidad con el futuro (no el futuro artístico
sino el futuro del planeta): “As an Indian woman I question our responsibilities to the
caretaking of the future and to the other species who share our journey”7 . Lo que nos hace
humanos, dice Hogan, no es lo que nos separa de la Naturaleza, como cree Occidente,
sino los tratados que firmamos con ella y que es urgente restaurar: “It is clear we have
strayed from the treaties we once had with the land and with the animals. It is also clear
and heartening that in our time there are many –Indian and non Indian alike—who want to
restore and honor these broken agreements”8 (11). Desde ese punto de vista, si hubiera
que clasificar el libro, habría que decir que es un libro de “propaganda”, de “difusión” de
ideas amerindias.
Galeano hace exactamente lo mismo en el primer texto de Úselo y tírelo: cuando
arranca hablando de la “salud del mundo” y de los culpables de esa mala “salud”, que
según ella, no son todos, apenas el veinte por ciento de la población. En esas primeras
páginas9 ¨(7 y siguientes), Galeano acusa a las grandes empresas, a los laboratorios, a las
religiones cristianas (la Biblia no nombra a la Naturaleza, afirma) y dice que, al contrario, las
civilizaciones amerindias respetaban al planeta. El libro declara su propio programa, que
es el mismo programa que aparece en Hogan: protestar por el saqueo del planeta; tratar
de detenerlo. En lugar de llamar a los actos humanos una “ruptura de los tratados”, como
Hogan10 , Galeano habla de convertir al planeta en un objeto descartable (a eso refiere
el título, úselo y tírelo). Acusa de eso al consumismo: “En el reino de lo efímero, todo se
convierte inmediatamente en chatarra… El derecho al derroche, privilegio de pocos, dice
ser la libertad de todos” (170).
Utopías
Los dos libros están escritos para salvar al planeta. Para tratar de devolver a los
seres humanos el sentido de la urgencia de la situación, la necesidad de otra utopía. En
Galeano, la utopía cierra la selección de textos y aparece como contraste frente a la profecía
del jefe Seattle (la conexión con los pueblos amerindios estadounidenses es directa): “Los
blancos también pasarán. Quizás antes que otras tribus. Continúen ustedes contaminando
su cama y una noche morirán sofocados por sus propios desperdicios” (176), dice Galeano.
Y dos páginas después, se repite el texto breve sobre utopía de Las palabras andantes:

“¿Para qué sirve la utopía? Para eso sirve: para caminar” (179).
Hogan habla exactamente de lo mismo en “Voyagers”, capítulo en el que describe
el disco de oro enviado en esas naves al exterior del sistema solar. Es evidente, razona
Hogan, que si comparamos la imagen del disco (en el que no aparecen la guerra, la muerte,
la contaminación) con el estado real del mundo, es evidente que los que armaron el disco
saben lo que está mal en nuestra realidad. Somos conscientes de ese “estado real” es
malo: por eso lo ocultamos.
Hogan llama a los mensajes del Voyager “a form of ceremony”11 (134) y hay que
recordar que lo ceremonial es central en Dwellings. Una de las críticas literarias amerindias
más importantes, Paula Gunn Allen, laguna pueblo, dice que la importancia de las
“ceremonias” es una de las características esenciales de esas literaturas12 .
Algunas de las características comunes a muchas ceremonias amerindias del Norte
del continente son: la forma en espiral, el concepto cíclico del tiempo, el protagonismo que
se da al espacio geográfico (en este caso, el planeta y las cuatro direcciones, Norte, Sur,
Este y Oeste) y la destrucción sistemática de todo tipo de fronteras, grietas, oposiciones.
El objetivo de gran parte de esas ceremonias es la fluidez. No es raro que Hogan llame al
Voyager “a sacred place” 13 (134).
Lo ceremonial no abarca solamente la descripción de ceremonias concretas en
Dwellings. Por otra parte, cuando describe ceremonias (por ejemplo, en “All My Relations”,
tal vez el más ceremonial de los capítulos, donde se describen las instrucciones que le da un
“elder” a la narradora), lo hace como siempre en las literaturas amerindias estadounidenses:
se cuentan los preparativos y las conclusiones, nunca el centro de la ceremonia, ya que eso
sería un sacrilegio. En esas descripciones el núcleo es el objetivo de la ceremonia y ese
objetivo es, en realidad, siempre el mismo: la recuperación de la sensación de pertenencia,
de unidad con el planeta, con el todo. Todas las ceremonias amerindias que se “cuentan”
en Dwellings buscan la comunicación entre lo humano y lo no humano porque ese tipo
de comunicación devuelve la armonía a la vida. Como se dice en “All My Relations” (36
y sgtes), el objetivo de la ceremonia es “remember that all things are connected”14 (40).
En realidad, siguiendo a Paula Gunn Allen, puede decirse que Dwellings es una
ceremonia única dedicada a restablecer la conexión de la humanidad con el universo.
Tipos de textos, narradores
En la superficie, ambos libros están divididos en capítulos (numerados en Hogan,

no numerados en Galeano) que contienen textos de diversa clase, muchos de los cuales
se publicaron antes en libros u otro tipo de publicaciones15 . En el caso de Galeano, los
textos provienen de otros libros propios; en el caso de Hogan, son más bien publicaciones
en diarios, revistas, etc, pero el caso es que tanto Úselo y tírelo como Dwellings están
armados como un rompecabezas en el que la totalidad está formada por piezas anteriores,
muy diferentes unas de otras.
En el caso de Hogan, los fragmentos son desde divulgación científica con jerga
científica (sobre todo referida a estudios sobre animales, lenguaje, y cuestiones espaciales)
en una punta del espectro, hasta pasajes en prosa poética, generalmente descripciones
no científicas de animales, lugares y algunas anécdotas de la infancia como la aparición
del león africano en la cueva.

Los fragmentos más “cientificos” que pertenecen al género “divulgación” y son parte
de una visión general que caracteriza a la ciencia como bella pero muy limitada, muy ciega
a enormes territorios de la realidad.
Hogan respeta bastante las características del género “divulgación científica”:
1.muchas veces, aparece la figura de un “lego” (la narradora) que oficia de nexo entre sus
lectores y el “científico”; 2. el lenguaje apela a la jerga científica; 3. se discuten experimentos,
metodología, experimentación y conclusiones.
Y sin embargo, en realidad, Hogan está atacando el género: a pesar de los detalles
genéricos, se borran constante y conscientemente todas las fronteras construidas por la
ciencia occidental entre diferentes campos de estudio y sobre todo, una exploración de
ciertos “territorios de conocimiento” que Occidente considera “no científicos”16 .
Galeano utiliza los datos científicos (de ciencias sociales, sobre todo) de una forma
diferente: en algunos fragmentos de Úselo y tírelo, los más ensayísticos (por ejemplo,
todo el primer “capítulo”, 7 a 19) hay menciones políticas y argumentales de números y
estadísticas, expresados en letras (no en números, lo cual pone el tipo de texto fuera de lo
estrictamente “científico”). Por ejemplo, “El nivel de 1925, unos cinco millones de toneladas
(de azúcar, en Cuba), continuaba siendo el promedio de los años cincuenta: el dictador
Fulgencio Batista asaltó el poder en 1952, en ancas de la mayor zafra entonces conocida,
más de siete millones” (78).
Ambos, tanto Hogan como Galeano, toman tanto temas de ciencias duras como de
historia sin separarlas de otros tipos de textos (el poético, por ejemplo) y por lo tanto, afirman
la unidad de todo conocimiento, la necesidad de lo “holístico” para describir el mundo.
Conclusiones: lo uno y lo diverso
La imagen del rompecabezas es una buena forma de definir ambos libros (y la

literatura de Galeano en general, excepto Las venas abiertas de América Latina): tanto
Hogan en Dwellings como Galeano trabajan por acumulación. Sus textos –más breves en
Galeano, menos en Hogan— funcionan tanto por separado (muchos se publicaron así en
un comienzo) como en conjunto, y en ese sentido son piezas especiales del rompecabezas,
que pueden entenderse en soledad pero adquieren un sentido mucho mayor si se las lee
dentro del todo.
Este esquema tiene que ver con visiones holísticas del mundo que afirman que el
respeto y la celebración de la diversidad del planeta no implican que el mundo no sea uno
solo, un todo único. Esa idea es absolutamente contraria a la de la globalización, que busca
unidad sólo en ámbitos como el del transporte de mercaderías y afirma la fragmentación y
la celebra en las formas artísticas y también en los muros que se levantan entre fronteras
para impedir la circulación de personas). En las visiones que aparecen en Galeano y en
Hogan, en cambio, hay una fluidez muy grande entre tipos de texto, ciencias, conocimientos
(incluyendo una fluidez entre lo mágico y lo científico, dos campos que, para Occidente,
están profundamente separados), entre el ser humano y el resto del planeta (animales,
plantas, piedras, geografía), entre cada uno de los seres del mundo y el planeta todo y
también entre las palabras y las cosas, entre la escritura y el mundo extratextual al que
esa escritura quiere modificar y con el que establece una charla.
Así, con todas sus diferencias, los dos libros rechazan los pares binarios básicos

del pensamiento occidental y crean dos productos culturales “inclasificables” dentro de
esos pares. El rechazo del binarismo es mucho más que una “innovación” artística. Es
una declaración sobre la naturaleza de la crisis a la que ambos libros hacen referencia: la
crisis que Occidente llama “ecológica” y que podría ser terminal para la especie humana
está basada en la visión fragmentaria del mundo, en la idea absurda de que puedo ir a
contaminar otro continente y esa contaminación no llegará al mío (como pretenden hacer
ciertas empresas europeas establecidas en América Latina y África).
Bibliografía
-Averbach, Márgara. “Encuentro indio-blanco a principios de siglo: las dos puntas de

América, Fuegia y Mean Spirit”, en De Sur a Norte, volumen 3, número 4, abril, 1998.
(159 a 168).
-Averbach, Márgara. “The Book of Medicines de Linda Hogan: Las mujeres curan las heridas
del mundo”. En Estados Unidos y America Latina, Modernismo y Posmodernismo. Buenos
Aires: Asociación Argentina de Estudios Americanos, 1999. (7 a 14)
-Galeano, Eduardo. Espejos, una historia casi universal. Buenos Aires: Siglo XXI, 2008.
-Galeano, Eduardo. Las venas abiertas de América Latina. Varias ediciones: la primera,
1971.
-Galeano, Eduardo. Úselo y tírelo. El mundo del fin del milenio, visto desde una ecología
latinoamericana. Buenos Aires: Booket, 2009.
-Gunn Allen, Paula. The Sacred Hoop, Boston: Beacon Press, 1986.
-Hogan, Linda. Dwellings. A Spiritual History of the Living World. New York: Touchstone,
1996.
Notas
1
Eduardo Galeano. Las venas abiertas de América Latina. Varias ediciones: la primera, 1971.
2
Eduardo Galeano. Espejos, una historia casi universal. Buenos Aires: Siglo XXI, 2008.
3
Ver George Lipsitz. “History, Myth and Counter-memory: Narrative and Desire in Popular Novels”, en Time
Passages, Collective Memory and American Popular Culture, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001.
(pags. 211 a 231)
4
Ver mis artículos: “The Book of Medicines de Linda Hogan: Las mujeres curan las heridas del mundo”. En
Estados Unidos y America Latina, Modernismo y Posmodernismo. Buenos Aires: Asociación Argentina de Estudios
Americanos, 1999. (7 a 14); y “Encuentro indio-blanco a principios de siglo: las dos puntas de América, Fuegia
y Mean Spirit”, en De Sur a Norte, volumen 3, número 4, abril, 1998. (159 a 168).
5Linda Hogan. Dwellings. A Spiritual History of the Living World. New York: Touchstone, 1996. Todas las citas
de esta edición.
6Una historia espiritual del mundo viviente (Todas las traducciones son mías).
7“Como mujer amerindia, yo me cuestiono nuestras responsabilidades en el cuidado del futuro y de las otras
especies que comparten nuestro viaje”.
8“Está claro que nos hemos desviado de los tratados que firmamos una vez con la Tierra y con los animales.
También está claro y da esperanzas saber que en nuestro tiempo hay muchos –amerindios y no amerindios—que
quieren restaurar y honrar esos acuerdos quebrados”.

9Eduardo Galeano. Úselo y tírelo. El mundo del fin del milenio, visto desde una ecología latinoamericana. Buenos
Aires: Booket, 2009.
10
Hogan tiene razones históricas para hablar de “tratados”, específicamente el uso que se hizo de esos documentos
para tomar la tierra amerindia en los Estados Unidos (Trail of Broken Treaties).
11
“una forma de ceremonia”.
12
Esto es parte central de la postura crítica de Paula Gunn Allen en su fundacional The Sacred Hoop, Boston:
Beacon Press, 1986.
13
“un lugar sagrado”.
14
“recordar que todas las cosas están conectadas”.
15
De ahí, los agradecimientos o constancia de publicaciones anteriores que aparecen en ambas publicaciones.
16
Para mayores detalles sobre ciencia en Dwellings, ver mi ponencia, leída en plenario en las Jornadas de EDAPI
en el Instituto de Profesorado Joaquín V. González, 8 y 9 de octubre, 2010.

La poética martiana y su vínculo con la película
José Martí: el ojo del canario
Ma. Carolina Bergese
Universidad Nacional de Mar del Plata
La presente ponencia tiene como punto de partida el film de Fernando Pérez, José
Martí: el ojo del canario (2010)1 , que presenta en imágenes la vida de José Martí desde
su infancia hasta su juventud, específicamente hasta el período del presidio en Cuba. A
partir del texto fílmico, se observa cómo la construcción del personaje, centrada sólo en
el período de aprendizaje y formación, se vincula con la poética martiana y se proyecta
hacia su imagen futura. Asimismo se presta especial atención al entramado intertextual que
sustenta la película para la composición del personaje, ya que esta recreación biográfica
parte de materiales propios de la obra literaria de José Martí, tanto textos poéticos,
epistolares como autobiográficos.
Aclaraciones preliminares
En primer lugar, es importante destacar que el film es una biografía ficcionalizada

de una de las etapas de la vida de José Martí realizada por un director cubano que es a
su vez es el guionista, el reconocido cineasta Fernando Pérez2 . La idea de biografiar a
un personaje trascendente e insoslayable de la historia y la cultura de su país, que a la
vez ha sido elevado a la categoría de héroe nacional, prócer, libertador e incluso apóstol,
presenta de por sí varios problemas3 : de carácter éticos, al penetrar en la vida de otra
persona; relativos a la autenticidad de las fuentes; además, la empatía y la objetividad y
el carácter monolítico de la imagen de los grandes personajes de la historia, entre otros.
Por otra parte, es necesario poner en perspectiva lo postulado por Pierre Bourdieu en la
“Ilusión biográfica”4 , acerca de que todo relato de vida variará según la calidad social del
mercado en el que sea ofrecido, de manera que hay que tener en cuenta cómo entran en
juego la selección de imágenes, hechos y perspectivas e incluso el idioma elegido para
los subtítulos y del epílogo en este caso particular.
En segundo lugar, es necesario detenerse en la estructura elegida para contar esta
historia de vida, retomando la reflexión del teórico francés antes mencionado, “…tratar la
vida como una historia, es decir como la narración coherente de una secuencia significante
y orientada de acontecimientos, tal vez sea someterse a una ilusión retórica…” (Bourdieu,
1997: 76). Justamente esta película tiene una estructura particular que pone en evidencia
esta ilusión de ordenamiento, ya que se divide en cuatro partes que, a modo de capítulos,
cortan y reorganizan el hilo narrativo al separar las partes con una suerte de subtítulos que
buscan darle un sentido simbólico.
La primera de las partes se denomina “abeja” y se centra en la infancia de Martí,
sus amistades, primeros estudios y la estadía decisiva en Hanabana; en la segunda de
ellas, “arias”, se presenta al personaje en la etapa de descubrimiento de la literatura, el
teatro y la música y del sentimiento de cubanidad; en la tercera, “cumpleaños”, se observa

su incursión en la actividad política y poética a la vez, y en la última parte, “rejas”, se
muestra a un Martí que ya ha perdido todo en la cárcel y en quien se empieza a entrever
su capacidad oratoria.
En tercer lugar, cabe aclarar la perspectiva de la lectura, desde donde se analizará
el film. Se parte de la idea de film que propone Jean Mitra, como una forma estética que
utiliza la imagen como un medio de expresión, cuya serie (es decir, la organización lógica
y dialéctica) es un lenguaje. A la vez se toma en cuenta la concepción de “texto fílmico”,
que implica considerar un film como un discurso significante, o sea analizar sus sistemas
internos y estudiar sus configuraciones, tanto si el proceso es lingüístico como no lingüístico
o mixto5 . Asimismo el análisis buscará mostrar la pluralidad del “texto”, dando apertura a
su significancia y presentando el diálogo intertextual que funda todo texto.6
Una mirada a los paratextos
En un primer momento del análisis me interesa reparar en un elemento paratextual

fundamental, ya que es la carta de presentación de cualquier texto: el título del film.
Por lo general, los títulos tres funciones específicas7 : una referencial, asumida como
una comunicación publicitaria; una conativa, destinada a atraer, seducir y convencer al
espectador de ver la película y, finalmente, una poética.
En este caso particular, en el título del film “José Martí: el ojo del canario”, se
pueden distinguir dos cuestiones: por un lado, la disposición gramatical y, por otro lado,
la referencia intertextual que entraña. La elección de poner en primer lugar el nombre
propio de la persona histórica que será el eje de la película, ya sitúa al espectador ante la
posibilidad de enfrentarse a un film biográfico. Sin embargo, el empleo de los dos puntos
que coordinan el nombre propio con el sintagma posterior, busca la identificación de ese
referente conocido por el espectador con una frase poética desconocida, pero que empieza
a cobrar significado a partir de este nexo de contigüidad. Una primera aproximación a la
interpretación del título nos permite construir la imagen del canario como el símbolo de
los pájaros enjaulados, lo cual conduciría a un espectador que conoce la vida de Martí
a relacionarlo con su estadía en la cárcel y en consecuencia a identificar al sujeto con el
pájaro que es a la vez es símbolo del poeta cantor, cobrando así mayor significancia. Por
otro lado, el núcleo de la construcción sustantiva no es el ‘canario’, sino su ‘ojo’, que se
configura como una sinécdoque de aquél. Centrarse en el ojo y por extensión en la mirada,
en el papel de observador, permite plantear determinada posición del sujeto, en tanto
testigo y en una situación de encierro. Es interesante pensar que este encierro entraña
una pluralidad de sentidos en su vida, como cárcel real, como vida familiar (tal como se
verá más adelante en la tensión entre vida pública y vida privada) y como la Cuba colonial.
Una segunda interpretación del título se relaciona con la referencia intertextual
que subyace en el fondo, ya que la segunda parte del título: “el ojo del canario” es una
reelaboración de la primera parte del poema XXV de Versos sencillos 8 que aquí cito: “Yo
pienso, cuando me alegro/ Como un escolar sencillo,/ En el canario amarrillo,-/Que tiene
el ojo tan negro! // Yo quiero, cuando me muera, /Sin patria, pero sin amo, /Tener en mi
losa un ramo/ De flores,- y una bandera!” Como se puede observar, en estos versos el
sujeto poético está fuertemente presente, acentuado por los verbos ‘pensar’ y ‘querer’ que
estructuran paralelamente ambas estrofas. La primera de ellas puede leerse en relación con

la elección cinematográfica de tomar el período infantil del autor cubano como eje central
del film, lo cual se acentúa al presentarse la imagen del canario en la primera parte del film,
cuando va camino a Hanabana. La segunda estrofa puede leerse en términos de su vida ya
en el exilio, donde se destaca la fuerza de los símbolos vinculados a la identidad nacional
y la muerte que, como afirma Ángel Rama, son acentuados por la brevedad, laconismo y
precisión de los versos9 . Esta reelaboración que se propone en el título está dirigida a un
público más conocedor de la obra martiana, el único capaz de darle una segunda lectura
y de buscar otros sentidos. De esta manera, el título propone dos tipos de espectadores,
aquel que se detendrá en la primera parte del mismo, en el sujeto histórico, y otro que
pondrá su mirada en lo simbólico de esa imagen.
En definitiva, si el título es la puerta de entrada de cualquier tipo de texto, el epílogo
se construye como el cierre, es decir como el punto final que permite resignificar todo lo
anterior. En este caso, en el final contundente de la película se plasma la figura desbastada
de José Martí en primer plano. Se lo presenta sentado contra el muro de la cárcel, posando
la mirada de soslayo, una mirada intensa sobre la que se detiene el relato unos minutos
hasta que a su lado empiezan a correr datos biográficos sobre la vida posterior a su
encierro y se cita un fragmento del poema III de Versos sencillos. Aquí cabe destacar que
el idioma elegido para esta suerte de epílogo es el inglés, lo cual nos sitúa en los canales
de recepción del film y nuevamente se observa este espectador bifronte, aquel al cuál se
le deben dar más datos para que complete el relato de vida, o sea para el espectador que
recién se acerca a su figura y, por otro lado, al que se apela en una doble lectura a partir
de los versos finales. Los versos citados “Duermo en mi cama de roca/ mi sueño dulce y
profundo:/ roza una abeja mi boca/ y crece en mi cuerpo el mundo”, también presentan una
complejidad en sus imágenes poéticas: la abeja, símbolo de la elocuencia, la inteligencia
y de la poesía, roza la boca, que se construye como sinécdoque del sujeto, que puede
entenderse, a la vez, como la flor a la que se acerca la abeja para producir la miel, símbolo
además del conocimiento espiritual y de la iniciación. La película concluye mostrando cómo
tal experiencia desgarradora le permite crear una poesía íntima y personal.
La construcción del sujeto en tensión
El film se estructura a partir de paralelismos que configuran al personaje de José Martí

en tensión. Tales situaciones están marcadas por diversos conflictos entre los intereses
de la vida familiar y la vida social, entre la figura del padre biológico y el padre ‘ideológico’
(Rafael María de Mendive), entre héroes y traidores, voluntarios e insurrectos, entre otros.
Para avanzar en el análisis, me parece interesante abordar para el análisis la primera
secuencia que inicia la película. Ésta se configura en forma paralela a partir del montaje
de dos escenas: en primer lugar, se presenta a José Martí en la escuela, acusado por el
maestro de ayudar a un compañero en un examen, por lo cual es castigado; en forma
simultanea, aparece un conflicto en las calles de la ciudad de La Habana por un problema
de paso, y se presenta así la figura de Mariano Martí (el padre de José), interviniendo como
celador. José Martí se escapa del castigo y llega al lugar donde su padre está discutiendo
con una mujer de la alta sociedad, Adelaida de Villalonga. Allí, escondido entre los puestos,
le escucha a su padre decir la siguiente frase: “…a mi nadie tiene que enseñarme cuales
son mis obligaciones cuando de justicia se trata”. A lo largo de toda la primera parte de la

película, José Martí se construye como testigo, observador, siempre detrás de algo que le
permite ir posicionándose como sujeto, más pasivo que activo y situándose en una posición
de espectador auditivo.
Son estos dos conflictos iniciales los que posicionan a estos dos sujetos en polos de
tensión, ambos a partir del tópico de la justicia, clave fundamental de la escritura martiana
posterior, que aquí se observa en dos campos diferenciados, desde lo escolar y lo estatal.
Ambas situaciones continúan su curso: a José Martí lo acusan de forzar la vitrina del colegio
y el maestro le reclama que “…debe conocer cuales son sus obligaciones”. Esta frase
enlaza la situación del padre con la del hijo, ya que ambos son increpados en cuanto a
sus deberes y obligaciones. El padre terminará despedido de su puesto por haber hecho
cumplir la ley y el hijo será castigado junto a su amigo, Fermín Valdés, porque ambos
se culpan del hecho sin haber sido ninguno de los dos el perpetrador. Al respecto, esta
primera parte del film donde en donde se asiste al comienzo de la amistad entre estos
dos personajes, se corresponde con la última parte, ya que allí se registra otro episodio
de encubrimiento a propósito de la carta que le escriben a Carlos de Castro, el amigo que
los traiciona. El episodio del comienzo sirve para complementar, reforzar y darle mayor
sentido al de la parte final.
Otro aspecto que se acentúa en el film es la dificultad de llevar esa doble vida
-pública y privada-, entre, por un lado, los intereses familiares y los reclamos paternos y,
por el otro, su temprano interés por los temas políticos de la Cuba colonial. Para ello se
posicionan como antagonistas las dos figuras centrales en la formación de José Martí, la del
padre biológico y la del padre intelectual, el profesor Mendive. Uno coarta las posibilidades
de estudio a causa de una vida familiar empobrecida y el otro las posibilita, las permite
e incentiva. Sin embargo, la figura del padre a pesar de que se configure como negativa
en un primer momento, no deja de plantearse en forma ambigua, ya que es él quien le
enseña el verdadero sentido de la justicia. En consecuencia, José Martí se posiciona en
un ‘entrelugar’, en una posición conflictiva en la cual se debate todo el tiempo.
El film contribuye a construir el personaje de José Martí, ya desde la infancia y la
adolescencia, entre dos polos encontrados que hacen de él una figura compleja, dejándolo
en una posición siempre difícil y comprometida. Este procedimiento se traduce en su poética
cuando estructura en sus textos políticos dos esferas diferenciadas como en Nuestra
América: ‘el libro importado’, ‘el letrado artificial’, ‘el criollo exótico’, ‘la falsa erudición’, en
oposición al ‘hombre natural’, al ‘mestizo autóctono’ y a la ‘naturaleza’, el tigre de adentro
y el de afuera. Como afirma Rotker, a propósito de la escritura modernista: “…la dualidad
como sistema, la escritura como tensión y punto de encuentro entre los antagonismos”
(Rotker, 1992: 45) es clave en su poética.
El texto fílmico como entramado intertextual
La película se arma como un rompecabezas a partir de una serie de textos poéticos

y autobiográficos de José Martí. Se reconstruye el relato de la vida entretejiendo vida y
ficción, ya que este autor ha ficcionalizado sus primeras experiencias en diferentes zonas
de su obra literaria, que fueron resemantizadas por su actividad política y sus intereses
coyunturales.
En la primera parte de la película denominada “abejas”, se representa cómo entra

en contacto con el mundo de la naturaleza, la vida de los negros y la esclavitud en Cuba,
al acompañar a su padre a Hanabana. Así toma conocimiento de las injusticias y del
enriquecimiento a costa de los pobres, situación que es relatada desde una mirada de
testigo y presentada como una iniciación a este mundo diferente de la mano del negro
Tomás. Recordemos que este núcleo es fundamental en la trayectoria de José Martí, ya
que esta experiencia es retomada en distintos puntos de su obra a lo largo de toda su vida.
Justamente, una de las primeras cartas que se conoce de Martí es aquella que le manda
a su madre estando en Hanabana, en octubre de 1862: “Ya todo mi cuidado se pone en
cuidar mucho mi caballo y engordarlo como un puerco cebón, ahora lo estoy enseñando a
caminar enfrenado para que marche bonito, todas las tardes lo monto y paseo en él”10 . En
esta primera carta se da cuenta de la importancia que empieza a cobrar la naturaleza, en
la película esto se focaliza con primeros planos a animales y con imágenes auditivas que
resaltan esa etapa de descubrimiento que se opone a la vida en la ciudad.
Por otro lado, es central la escena en que José Martí ve cómo el hacendado de
una finca golpea y maltrata a un conjunto de esclavos negros y, al igual que en la primera
secuencia de la película, el niño escondido asiste a una situación en conflicto donde su
padre actúa aplicando las leyes de un modo justo. La cámara se detiene en el encuentro
de miradas entre José Martí con un niño negro entre unos ramajes, también testigo de la
explotación. Esta experiencia es reconstruida poéticamente en el poema XXX de Versos
sencillos, (“El rayo surca, sangriento,/ el lóbrego nubarrón:/ Echa el barco, ciento a ciento, /
los negros por el portón (…) Rojo, como en el desierto, / Salió el sol al horizonte:/ y alumbró
a un esclavo muerto,/ colgado a un seibo del monte./ Un niño lo vio: tembló/ De pasión
por los que gimen:/ y, al pie del muerto, juró/ lavar con su vida el crimen!”). En este poema
se recupera la imagen sangrienta y profunda de la explotación y se construye la imagen
de un niño observador, alter ego de sí mismo, que toma una posición frente a lo que ve,
comprometiéndose frente al abuso. Aquí nos encontramos con el hecho ficcionalizado y
estilizado, pero en los fragmentos11 hallados póstumamente también se recupera este
episodio casi en los mismos términos: “¿Y los negros? ¿Quién que ha visto azotar a un
negro no se considera para siempre su deudor? Yo lo vi, lo vi cuando era niño, y todavía
no se me apagado en las mejillas la vergüenza (…) Yo lo vi, y me juré desde entonces
a su defensa…” (Martí, OC 22: 189). Este episodio resulta de cabal importancia para la
configuración de su lucha por la liberación de Cuba. En este sentido, cabe destacarse que la
escritura del poemario Versos sencillos, escrito en paralelo con el ensayo fundamental para
la identidad latinoamericana Nuestra América, fue producido en el exilio, en las entrañas de
la modernidad y como consecuencia de una crisis luego de asistir al Congreso Panamericano
donde la amenaza imperialista era inminente. En este contexto, la recuperación de este
episodio infantil carga las tintas ideológicamente contra todos los opresores y las tiranías
posibles.
Es interesante cómo en la película se construye las escenas de escritura, tanto
literarias como epistolares. Por ejemplo: la escenificación de la escritura del poema
dramático “Abdala”, que será publicado en el periódico El diablo cojuelo, se construye
con una iluminación tenue, el precoz escritor está escribiendo a la luz de una vela casi
consumida, se escucha una lluvia de fondo y el rumor de la madre y sus hermanas, y se
observa cómo unas goteras empiezan a atravesar la habitación. Mientras las mujeres dan
cuenta de la penuria en un segundo plano, el protagonista, que está adelante del plano, se

queda pensando en hallar la mejor frase para su poema. Esta imagen dual permite observar
esa tensión entre lo público y lo privado, el contrapunto entre las necesidades materiales
y las necesidades patrióticas. Otra escena donde la escritura tiene un sitio especial, es
cuando en medio de la jornada laboral en un estudio jurídico, le escribe una carta a Mendive:
“Trabajo ahora de seis de la mañana a 8 de la noche y gano
4 onzas y media que entrego a mi padre. Este me hace sufrir cada
día más, y me ha llegado a lastimar tanto que confieso a Vd. con
toda la franqueza ruda que Vd. me conoce que sólo la esperanza
de volver a verle, me ha impedido matarme. La carta de Vd. de ayer
me ha salvado”
Nuevamente en la carta y en el contexto de producción que la película repone se

pueden contrastar esas esas dos esferas irreconciliables y esas dos figuras que marcan su
vida: una que lo lleva a la autodestrucción y la otra, a la salvación. Por último, cobra gran
importancia la escena donde escribe la carta a Carlos de Castro12 que define el destino
de José Martí en esta etapa, ya que al ser descubierta es condenado al trabajo forzado
y posteriormente al exilio. En la película se muestra a José Martí escribiendo la carta,
mientras Fermín Valdés camina nerviosamente de un lado a otro en la pequeña habitación
insultando a su amigo, ahora traidor. Su imagen está puesta en primer plano, pero en el
reflejo de un espejo de dos cuerpos, cada parte recorta a uno de los personajes como si
quisiera diferenciarlos: uno sentado y el otro de pie; uno tranquilo y el otro exaltado; uno
firma la carta y el otro no: uno espera una respuesta y el otro no.
Otro de los ejes fundamentales de la película es el presidio de Martí, donde también
se entrelazan diferentes textos: por un lado, la carta de la madre al Capitán General y, por
el otro, el texto martiano El presidio político en Cuba. Justamente cada uno de ellos tiene
como protagonista a cada uno de los padres. Podría decirse que la elección fílmica hacia
el final es una operación similar a la del comienzo. Estas dos figuras de gran relevancia en
la vida de José Martí se representan en forma paralela a partir de dos secuencias montadas
que se van alternando. La primera se centra en la madre y las hermanas vestidas de luto
llevando una carta de súplica al Capitán General, se la presenta esperando, arrodillándose
e implorando a las autoridades una amnistía para su hijo. Este recorrido por pasillos se
alterna con la visita del padre al trabajo forzado, escena que se toma de un fragmento del
texto que da testimonio de la experiencia del presidio, donde predominan las imágenes de
tortura, de muerte, de dolor e injusticia. Desde la primera persona denuncia las vejaciones
con su voz, pero también con su cuerpo, un cuerpo marcado por la violencia que le dejarán
heridas permanentes. En el texto, la escena con el padre se vive con sufrimiento y aparece
un sujeto desgarrado. Para esta operación emplea signos de admiración que resuenan
más a un grito:
“¡qué día tan amargo aquel en que logró verme, y yo procuraba
ocultarle las grietas de mi cuerpo y él colocarme unas almohadillas de
mi madre para evitar el roce de los grillos, y vio al fin, un día después de
haberme visto paseando en los salones de la cárcel, aquellas aberturas
purulentas, aquellos miembros estrujados, aquellas mezcla de sangre
y polvo, de materia y fango, sobre que me hacían apoyar el cuerpo, y
correr, y correr!” (Martí, OC I, 58).

Se puede observar, entonces, esa necesidad de ocultar esa marca, esa herida ante
la mirada de ese otro ser querido, y la vergüenza ante ese cuerpo degradado que en el
texto se acentúa por el empleo reiterado de los demostrativos. Hay que destacar además
que en el texto fílmico, esta escena se transforma en presente, en acto, mientras que en
el texto martiano se construye con posterioridad, cargada de emoción, fuerza y dolor.
La secuencia termina poniendo en correlato a los tres personajes alejándose: a Leonor,
retirándose de la entrevista con el Capitán General, en primer plano llorando, con su hijas
detrás; a Mariano alejándose de la cárcel, con la mirada fuerte dejando a su hijo en ese
lugar atroz y luego a José Martí en fila con sus otros compañeros hasta llegar a ese lugar
que describe en el fragmento citado.
En conclusión, el film José Martí: el ojo del canario construye la figura de José Martí
como un sujeto que se está formando en medio de fuertes tensiones familiares y sociales.
Para ello recorre las primeras etapas de su vida y se centra en aquellos puntos de inflexión
que marcaron su vida personal y que fueron resemantizados en sus textos de madurez.
De esta manera, el material del que se sirve la película son los propios textos del autor,
lo cual le da a la película un espesor interesante, ya que la construcción del texto fílmico
parte de una compleja de red de alusiones, textos poéticos, cartas y diarios personales. A
pesar de caer en algunos lugares comunes, la película no construye una imagen de José
Martí en tanto monumento, sino que busca plantear una imagen humanizada y compleja.
Bibliografía
-Altamirano y Sarlo, Literatura/sociedad, Buenos Aires: Edicial, 1993.

-Aumont, Bergala, Marie, Vernet, Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración,
lenguaje, Buenos Aires: Paidós, 2008.
-Barthes, Roland, La aventura semiológica, Barcelona: Paidós, 1993. El susurro del lenguaje,
Madrid: Editora Nacional, 2002
-Bourdieu, Pierre, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, Barcelona: Anagrama,
1997.
-Bueno Menéndez, Salvador (selec.), Martí por Martí, México: Frente de Afirmación
Hispanista, 2003.
-Cohen, Todorov (otros), Investigaciones retóricas, Communications N° 16, Buenos Aires:
Serie comunicaciones, 1970.
-Fernández Retamar, Roberto, Política de Nuestra América, México: Siglo XIX, 1977.
-Hueso Montón, Ángel Luís, “La biografía como modelo histórico-cinematográfico” en
Historia Contemporánea 22, 2001
-Manzoni, Celia, “Estudio preliminar: Escritos con el cuerpo” en El presidio político en
Cuba. Último diario y otros textos, Buenos Aires: Biblos, 1995
-Marcel, Martín, El lenguaje del cine, Barcelona: Gedisa, 2002.

-Martí, José, Poesía completa, Tomo I, Ed. Crítica, La Habana: Letras Cubanas, 1985.El
presidio político en Cuba. Último diario y otros textos, Buenos Aires: Biblos, 1995. Obras
Completas, La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1991.
-Metz, Christian, “La gran sintagmática del film narrativo” en Análisis estructural del
relato, Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1970.
-Ramos, Julio, Paradojas de la letra, Caracas: Escultura, 1996.
-Rotker, Susana, La invención de la crónica, Buenos Aires: Letra Buena,1992.
-Vitier, Cintio, Vida y obra del Apóstol José Martí, La Habana: Centro de Estudios
Martianos, 2004.
Notas

1
Ficha técnica: Guión: Fernando Pérez; Dirección: Fernando Pérez; Producción General: Rafael Rey Rodríguez;
Dirección de Fotografía: Raúl Pérez Ureta; Montaje o Edición: Julia Yip; Música Original: Edesio Alejandro; Sonido:
Raúl Lorenzo Amargó Pérez; Director Asistente: Rafael Rosales; Casting: Gloria María Cossío; Director Artístico:
Erick Grass; Director Escenógrafo: Erick Grass; Diseño de vestuario: Miriam Duenas; Maquillaje: Magali Pompa.
2 Otras películas del autor: Clandestinos, Madagascar, Suite Habana, Madrigal.
3 Ángel Luís Hueso Montón, “La biografía como modelo histórico-cinematográfico” en Historia Contemporánea
22, 2001.
4 Pierre Bourdieu, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, Barcelona: Anagrama, 1997.
5 Estas consideraciones sobre el cine tienen base en el texto de Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie,
Marc Vernet, Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Buenos Aires: Paidós, 2008.
6 Roland Barthes, “Análisis textual de un cuento e Edgar Poe” en La aventura semiológica, Barcelona: Paidós,
1993; “De la obra al texto” en El susurro del lenguaje, Madrid: Editora Nacional, 2002
7Grupo ì, “Titulos de filmes” en Investigaciones retóricas, Communications N° 16, Buenos Aires: Serie
comunicaciones, 1970.
8 José Martí, Poesía completa, Tomo I, Ed. Crítica, La Habana: Letras cubanas, 1985.
9 Es interesante el planteo de Ángel Rama con respecto al poemario Versos sencillos, en el cual plantea cómo
las imágenes y los materiales de la realidad son sometidas a una racionalidad que fue central en toda la actividad
martiana, de esta manera busca indagar en su poesía la ideología subyacente: “La imagen se justifica (…) cuando
una enunciación objetiva del mundo, percibido como estructura, alcanza sentido” en el Apéndice III de Altamirano
y Sarlo, Literatura/sociedad, Buenos Aires: Edicial, 1993.
10 Salvador Bueno Menéndez (selec.), Martí por Martí, México: Frente de Afirmación Hispanista, 2003.
11 En la nota preliminar a las Obras Completas Volumen 22 se aclara que no es posible precisar la fecha exacta
de la producción de estas anotaciones, pero consideran estimativa las fechas entre 1885 y 1895 en Nueva York.
12
“A Carlos de Castro y De Castro, Habana, 4 de octubre de 1869. Compañero: ¿Has soñado tú alguna vez
con la gloria de los apóstatas? ¿Sabés tú cómo se castigaba en la antigüedad la apostasía? Esperamos que un
discípulo del Sr. Rafael María de Mendive no ha de dejar sin contestación esta carta. José Martí” José Martí,
Obras completas, Volumen I, La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1991.

Representaciones femeninas de lo violento: las construcciones
posmodernas de Marlene Nourbese Philip, Jayne Cortez
y Howardena Pindell.
Luciana Beroiz
El análisis de la poesía de Marlene Nourbese Philip y Jayne Cortez y de la obra pictórica

de Howardena Pindell permite considerar la construcción de paradigmas posmodernos que
presentan un tratamiento de lo violento de manera alternativa y explícitamente femenina
y feminista. Este estudio plantea, entonces, una lectura comparativa de los textos escritos
y gráficos de estas compositoras - todas de color y con una agenda que desenmascara
las relaciones existentes de poder entre géneros, razas, y naciones - con el propósito de
examinar cómo sus representaciones de violencia hacen una crítica socio-política mediante
una marcada estética posmoderna, desafiando así la lectura de Fredric Jameson sobre la
cultura contemporánea en su libro El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo
avanzado (1994).
Una breve revisión de la teoría Jamesoniana permite establecer las bases necesarias
para discutir los textos elegidos en este análisis. Jameson enumera cuatro características
centrales del posmodernismo. En primer lugar, explica que la cultura contemporánea está
ampliamente dominada por una lógica espacial. Como consecuencia de esto, el sujeto
contemporáneo ha “perdido la capacidad de extender sus pro-tensiones y re-tensiones a
través del espacio temporal y de organizar pasado y presente en una experiencia coherente,”
haciendo que sus prácticas culturales sean sólo “montones de fragmentos.”(1994: 26-7)
Jameson se refiere a la teoría sobre la esquizofrenia de Jacques Lacan para caracterizar a
este sujeto carente de una estructura linear de tiempo ya que con el “quiebre de la cadena
de significantes...el esquizofrénico se reduce a una experiencia de significantes puramente
materiales...una serie de presentes puros y sin relación en el tiempo.”(1994: 26-7) Jameson
implica así la imposibilidad del sujeto posmoderno de construir identidad sobre la base de
la memoria y el recuerdo.
En segundo lugar, Jameson considera que lo posmoderno no da lugar al desarrollo
de ningún tipo de fuerza opositora al status quo. “Bajo la influencia del posmodernismo
globalizado[...] la distancia crítica ha sido abolida [...] Estamos sumergidos en [...] sus
volúmenes a tal punto que nuestros cuerpos posmodernos están desprovistos de
coordinadas espaciales y son prácticamente incapaces de distanciación...”(1994: 49). Según
el crítico, entonces, las condiciones culturales contemporáneas resultan en una falta de
centro sin lugar para el sujeto ideológico y sin enemigo para confrontar. Esta situación se
relaciona directamente con la alusión de Jameson a la “muerte del sujeto.” Jameson explica
que el sujeto centrado, descolocado por la fragmentación posmoderna, se disuelve, deja
de existir. (1994: 63) La muerte del sujeto implica también la muerte de estilos personales,
todo es pastiche, la apropiación de ideas e imágenes. La desaparición de un centro y la
muerte del sujeto sugieren la imposibilidade de un espacio político o cultural a partir del
cual cuestionar los órdenes existentes.
En tercer lugar, Jameson discute la cuestión del poder. En su lectura del
posmodernismo, la noción de poder central, que surge de un orígen determinado, es
reemplazada por la de un poder globalizado y móvil, sin orígen concreto. El poder concebido
de este modo, como forma circulante en un plano horizontal, sin un sentido de tiempo o
una raíz marcada, produce un sentimiento de desasosiego ya que no permite identificar
las estructuras de poder vigentes para así poder desafiarlas.
Finalmente, Jameson menciona que debido a que la producción estética se ha
convertido en commodity, el arte posmoderno no puede actuar como instrumento de
crítica social y cambio. Además, Jameson realiza una comparación con su predecesor,
el arte moderno: “La obra de arte anterior (es decir moderna) [...] se ha transformado en
un texto cuya lectura se realiza a través de la diferenciación en lugar de la unificación [...]
tiende a desarmarse en una pasividad inerte y aleatoria, en una serie de elementos que
contemplan la separación uno del otro”(1994, 31). La falta de unidad, característica del
arte posmoderno, según Jameson, no permite a la audiencia ningún tipo de conclusión,
no ofreciendo entonces, ninguna solución o alternativa.
La discusión de Jameson sobre las relaciones de los fenómenos de la cultura
contemporánea y el posmodernismo presenta una sociedad determinada por la influencia del
consumismo y el triunfo de la diversidad sobre la unidad, con la consecuente desaparición
de toda posibilidad de significado, crítica social o sujeto histórico. Sin embargo, los poemas
“Violación” (Firespitter 1982: 31), de Cortez, y “Discurso sobre la lógica del lenguaje” (She
Tries Her Tongue, Her Silence Softly Breaks 1989: 56-59), de Philip, así como la serie
pictórica “Autobiografía,” de Pindell, son indiscutidos ejemplos de arte posmoderno que
representan a un sujeto con pasado propio y grupal que critica al status quo, exponiendo
la violencia del sistema vigente, y promueve una re-escritura de la historia desde su
experiencia personal. En definitiva, estas obras plantean lo que Jerome Rothenberg y Pierre
Joris consideran clave en la poesía posmoderna, una “dialéctica de liberación, política y
personal, marcada por un sentido de resistencia, de rotura de cadenas (en palabra y acto,
mente y cuerpo).” (1998: 5)
Cortez, quien describe a su poesía como una forma de confrontación que combina
arte y política, hace de “Violación” un manifiesto de justificación a la violencia como defensa
contra lo violento. Así, los personajes de este poema, Inez y Joanne, encuentran su voz a
través de acciones que inmobilizan a sus victimarios - ambos violadores de raza blanca -
victimizándolos. Es fundamental detenerse en el campo semántico de este poema ya que el
mismo determina el tono desafiante y la caracterización agresiva con que Cortez construye
a sus protagonistas. El poema interpela al lector al comienzo, durante su desarrollo y en su
conclusión obligándolo a definir su posición frente a los crímenes descriptos. La repetición
de esta interpelación se convierte en estrategia que sirve para enfatizar la justificación
que hace la voz poética de la violencia ejercida por las protagonistas y para incomodar
a aquel lector que considere propicio juzgarlas. Involucrar al lector a partir de preguntas
retóricas es un modo posmoderno de transformar al poema en un texto abierto que acepta
interpretaciones personales variadas.
El vocabulario que se utiliza para presentar ambas instancias de violación es
políticamente ‘incorrecto’. Mediante la acertada elección de adjetivos y sustantivos el poema
animaliza a los victimarios humanizando así a las víctimas. La voz poética se refiere a los
violadores como a un “burro Californiano” que rebuzna y a un “cerdo gigante” de “carne

temblorosa.” La descripción de ambos hombres es repulsiva y apela directamente a los
sentidos de la audiencia. En el caso del primer victimario el texto se refiere a las “ladillas de
su culo peludo” y a “cada grano de su trasero,” mientras que para describir al segundo se
mencionan “sus labios impregnados de mierda de inodoro,” la “gonorrea de sus bolas,” y
“su trozo de gusanos podridos.” La elección de términos y alusiones que generan repulsión
sirven para generar en el lector un mayor rechazo a la presencia masculina en el texto.
Las violaciones se comparan con guerras libradas contra el cuerpo de las víctimas,
guerras que requieren reacciones contundentes. Mientras que las armas agresoras de
los violadores son sus penes, su fuerza física, y los insultos racistas con que se refieren
a sus presas, Inez y Joanne se defienden con rifle y pico de hielo, armas de connotación
fálica inteligentemente elegidas por Cortez. En ambos casos, las mujeres “penetran” a
sus victimarios replicando así, de manera viril, la penetración de la que han sido objeto.
“Violación” demuestra que Cortez es firme en su oposición a la opresión de género
y al racismo y sugiere un fin a la deshumanización impuesta a las minorías. La escritora
imagina una realidad diferente y la presenta poeticamente incorporando imágenes y
vocabulario atípicos a la temática y forma tradicionales. Su poesía se transforma en un
lenguaje de liberación que desafía al status quo socio-retórico y ofrece a sus protagonistas
la posibilidad de una voz que deje marca a través de sus actos.
Así como Cortez genera en “Violación” un quiebre con la estética tradicional al
promover la utilización de un lenguaje popular, exponiendo la imposibilidad de una
descripción poética de la violencia referida, Philip muestra su originalidad a través del
juego de palabras y sonidos con el que construye “Discurso sobre la lógica del lenguaje.”
Fundamental para comprender la intencionalidad en la poesía de Philip es su ensayo
“La Ausencia de la Escritura o Como casi me convertí en una espía.”(Philip, 1989) En el
mismo, Philip argumenta que “el poder y la amenaza del artista, poeta o escritor surge
de su habilidad de crear “i-mágenes”(1)[...] que triunfen en modificar la forma en que la
sociedad se percive a sí misma y, eventualmente, su consciencia colectiva”(1989:12). El
desafío radica, entonces, en “recrear las imágenes en las que se basa el lenguaje del
colonizador para que las palabras sean usadas en forma nueva (o alternativa)”(1989: 21)
“Discurso sobre la lógica del lenguaje” es una reflexión sobre la violencia implícita
en todo acto colonizador. La voz poética se lamenta por no poseer una lengua madre
que le permita expresar su historia y su memoria. Philip juega con la fonética de la
palabra “language” – lengua - para transformarla en “anguish” – angustia - con el objeto
de representar el caos y sufrimiento de aquellos a los que el inglés les fuera brutalmente
impuesto. La angustia surge de la duda del hablante que no sabe si definir al inglés como
su lengua paterna o materna ya que al ser una lengua extranjera no puede ser propia.
Sin embargo, el intento posmoderno de deconstruir las palabras en sonidos que generen
nuevas palabras permite a Philip recrear, al menos lingüísticamente, una nueva “i-mágen”
a través de la cual expresar de manera personal el dolor reprimido.
La estética posmoderna de este poema también se vislumbra en el montage que
Philip realiza con discursos variados – científico, poético, histórico y biológico - para referirse
a la violencia que calla y, eventualmente, destruye la voz del oprimido. Philip obliga a sus
lectores a viajar entre edictos de la epoca de la esclavitud, una explicación científica de
la inferioridad de la raza negra, un multiple choice - que desafiando convenciones ofrece
todas respuestas igualmente válidas-, y una descripción del cuidado de la cría animal. En

algunos de los textos seleccionados, la lengua – ya sea literal o metaforicamente hablando
– se convierte en instrumento que actúa direccionando violencia hacia otros. En otros, la
lengua, aunque impuesta, es re-apropiada para definir la propia identidad y narrar una
historia personal.
“Discurso sobre la lógica del lenguaje” también marca su posmodernidad a través
de la problematización del discurso histórico hegemónico. El poema de Philip reinstala la
historia de la colonización británica y sus efectos pero estableciendo que dicha historia es
una construcción hecha a partir de discursos y que, por lo tanto, puede ser reconstruída
desde otro lugar y en base a discursos alternativos. El poema incorpora la versión histórica
del colonizador en el idioma colonizante pero cuestionándolo y reconstruyéndolo para
ofrecer un discurso alternativo que permita realizar una asociación distinta entre palabra e
imágen, dicurso y realidad, construyendo así identidad a partir de una valoración positiva.
El sentido de resistencia de los poemas de Cortez y Philip surge, en parte, de la
estética posmoderna de oralidad coloquial con que las autoras tratan la temática de la
violencia. Estos textos actúan así como agentes decolonizadores a través de una “voz”
que contradice al status quo y desafía las prácticas violentas impuestas por el sistema
vigente. Ambas autoras utilizan un discurso poético que deconstruye una estética tradicional
y plantea un modo nuevo de ver que permite la reconstrucción personal de aquellos
previamente silenciados.
Howardena Pindell también utiliza su arte con esta intención refiriéndose, entre otras,
a cuestiones de racismo, violencia, esclavitud y explotación. La obra de Pindell delata
las realidades de opresión existentes mediante representaciones que enfatizan el poder
femenino y sus alcances. En su serie “Autobiografía”(1988), Pindell elige recordar para
construir identidad. Así a través de la memoria se reconstruye un “yo” dañado por la historia y
sus consecuencias. En su libro A Healing Art: Regenerating Through Autobiography, Marilyn
Chandler explica que la autobiografía es un “modo de re-estructurar, redescribir, re-evaluar,
y re-mitologizar el mundo,” una “búsqueda no sólo de respuestas, sino de preguntas que
permiten nuevas maneras de ver y describir la experiencia”(1990: 5, 25). Pindell presenta
un yo comunitario y femenino que surge de la superposición de experiencias pasadas y
presentes.
En esta serie Pindell combina su historia personal con la de sus antepasados.
Una de las composiciones, “Autobiografía: Agua/Ancestros/Pasaje medio/Fantasmas
familiares”(1988), se transforma en claro ejemplo del modo en que la pintora yuxtapone
referencias temporales mediante el uso de imágen y texto. El lienzo oval incluye varias
cabezas, fotos familiares, fotocopias de edictos de la época de la esclavitud, un diagrama
de un barco de esclavos, y la silueta de la misma Pindell, con sus brazos extendidos
Tiras de lienzo cocido, a las que Pindell llama “tejidos,” aluden a los tramados de
mujeres africanas y, con el impasto de la pintura, crean una imágen corrugada que sugiere
la cura de heridas físicas y psicológicas.
Por último, la incorporación de textos escritos - que forman una enciclopedia
sobre genealogía, racismo, e historia africano-americana - provoca una tensión entre la
belleza de la imágen y el contenido verbal. Pindell combina el pastiche con un montaje
que incorpora una fragmentación de la realidad que atrae la atención de la audiencia a las
partes pero que compone un todo lleno de significado socio-político. El azul que domina
y unifica la imágen es metáfora del agua en un doble sentido, agua como fuente de vida

y como fuente de sufrimiento debido a las miles de muertes de esclavos durante su cruce
por el Atlántico hacia las colonias.
El pastiche de Pindell, lejos de ser la muerte de un estilo personal, como
expresa Jameson, es un modo personal de exponer las injusticias y realidades de la
gente de color, y, en particular de la mujer de color. Los ojos dispersos por el lienzo son
representaciones de los testigos que dan voz al silencio de los oprimidos y la figura en el
centro de la composición representa a la mujer africana, orígen de vida y cultura, madre y
maestra, metáfora de esperanza. Esta mujer parece enfocar su mirada en la audiencia con
el propósito de involucrarla en una discusión sobre las referencias historicas distribuidas
sobre el lienzo.
Otro ejemplo de esta interesante serie es la composición “Autobiografía:
Chivo Expiatorio,” (1990). Aunque marcada por un tono personal, esta obra sirve para
ilustrar el abuso y la censura que los artistas de color deben enfrentar en los Estados
Unidos. Pindell explica que la gente de color es explotada y debe absorver en silencio los
peores aspectos del sistema. La artista aclara que ha incluído las palabras “esposas para
bebé”(“baby shakles”) para representar lo que la historia no ha querido mostrar- se dice
que dichas esposas fueron encontrados entre las ruinas de un barco de esclavos encallado
en la costa de Florida. El objetivo rojo y azul simboliza la victimización de la gente de
color y las tres cabezas muestran a la artista en diversas etapas de su vida en relación
a diversas experiencias de discrimación. La combinación de palabras como “silencio,”
“mentiras,” “traición,” “morite,” y “negación” con frases como “abandona tu personalidad” y
“te ignoraremos,” entre otras, es fundamental para entender esta obra en la que el cuerpo
negro femenino se convierte en el objeto de ataques reiterados y explícitos.
Cortez, Philip y Pindell renuevan el sentido de lo histórico a través de una narración
de historias personales de violencia y opresión que buscan transformarse en retóricas de
liberación. Sus narraciones son ejemplo del arte de performance, arte que se caracteriza
por su intensidad verbal y el ‘juego’ estético que surge de su interacción con la audiencia.
Estas artistas utilizan sus producciones para desmantelar versiones colonialistas de la
historia y sus efectos contemporáneos, cuestionar jerarquías de género y, así, resignificar
un pasado de explotación y desigualdad.
Detenerse en las diferencias entre estas artistas es también relevante si se busca
entender sus producciones como respuestas posmodernas a problemas contemporáneos.
“Violación” utiliza un lenguaje vulgar y la interpelación al lector para exponer el sufrimiento de
muchas mujeres y demonizar lo masculino. La referencia directa a un acto carnal es el medio
que Cortez utiliza para discutir cuestiones de género y estructuras de poder. “Discurso sobre
la lógica del lenguaje” se enfoca en lo retórico propiamente dicho. El poema reflexiona sobre
la fuerza y relevancia del lenguaje. Philip entiende que es imposible cuestionar lo histórico
si no se cuestiona el discurso con el que esa historia ha sido construída. “Autobiografía” es,
de algún modo, la combinación de las intenciones de Cortez y Philip, de cuerpo y texto, de
lo carnal y lo retórico. Pindell se incluye en su pintura con el objeto de exponer de manera
explícita y claramente personal que todo relato es una representación subjetiva, y, por lo
tanto, parcial de la realidad.
Cada “texto,” entonces, se instala en un lugar y, desde ese lugar, plantea una crítica
al sistema. Sin embargo, a pesar de las diferencias, Cortez, Philip y Pindell comparten
una agenda: decolonizan la lengua y la historia, a partir de un ser y una voz femeninos,

mediante obras que aproprian discursos canónicos, los revisan, los deconstruyen, y
reescriben, legitimizando así los relatos plurales y personales. La memoria es, para estas
autoras, un punto de partida para la reconstrucción de un presente digno que ofrezca un
espacio de expresión.
Cortez, Philip y Pindell establecen un desafío a la lectura Jamesoniana de lo
posmoderno. Sus textos actúan prácticamente como manifiestos teóricos, son políticos
y comprometidos, resaltan lo personal con estilo propio, y presentan un ser histórico con
conexiones hacia el pasado y el futuro. “Violación,” “Discurso sobre la lógica del lenguaje”
y “Autobiografía” proponen personajes que salen de los espacios tradicionales en los que
han sido ubicados para ocupar espacios que les permitan crear y expresar lo propio a
través de un discurso que trasciende lo tradicional a partir de una resignificación individual
y femenina.
Bibliografía
- Balutansky, Kathleen and Marie Agnes Sourieau Eds. Caribbean Creolization: Reflection
on the Cultural Dynamics of culture, literature and identity. Gainesville: Univ. Press of
Florida, 1998.
- Benítez Rojo, Antonio. The Repeating Island. The Caribbean and the Postmodern
Perspective. Durham: Duke University Press, 1996.
- Chandler, Marylin. A Healing Art: Regenerating Through Autobiography. ——, 1990.
- Cortez, Jayne. Firespitter. New York: City Light Books, 1982.
- Hoover, Paul Ed. Postmodern American Poetry. A Norton Anthology. New York: Norton
& Company, 1988.
- Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York:
Routledge, 1988.
- Philip, Marlene Nourbese. She Tries her Tongue, her Silence Softly Breaks. Charlottetown:
Ragweed Press, 1989
- Pindell, Howardena. Autobiography, October 5-November 18, 1989. ———: Cyrus Gallery,
1989.
- Rothenberg, Jerome and Pierre Joris, eds. Poems for the Millennium. The University of
California Book of Modern & Postmodern Poetry. Berkeley: University of California Press,
1998.
Notas
1
Philip divide la palabra “image”, imágen, y la escribe “i-mage” con el objeto de resaltar el “i”, que se traduce del
inglés como “yo” y que implica una reinvidicación de lo propio, de la identidad, de la individualidad, de la diferencia.
* Todas las traducciones utilizadas en este estudio son propias. (Jameson, Chandler, Cortez, y Philip)

La traducción como problema en la ficción narrativa renacentista:
Utopía (1516), Pantagruel (1532) y Don Quijote (1605)
Belén Bistué
Universidad Nacional de Cuyo / CONICET
Este trabajo analiza brevemente algunos pasajes de tres obras fundamentales en la

historia de la narrativa de ficción: un pasaje de Utopía, de Thomas More; uno de la obra de
ficción de Rabelais y uno del Quijote, de Cervantes. La primera de estas obras fue publicada
en 1516, la segunda en 1532 y la tercera cerca de setenta años después, en 1605. Las
tres, sin embargo, coinciden en un punto interesante: en algunos pasajes de estas obras
la narración se presenta como si en realidad fuera una traducción de un texto anterior. En
los tres casos, dicha presentación va acompañada de la idea de que la obra, justamente
por ser una traducción, genera problemas para el lector. Este es un juego metaficcional,
ya que, de alguna manera, en estos textos se invita al lector a tomar distancia, a hacer
de cuenta que la narración que está leyendo es una traducción y a pensar, desde esta
posición, en los problemas de interpretación que la traducción presenta. Sobre todo, quiero
proponer que este juego hace referencia concreta a dos formas de traducción específicas
que fueron usadas en la Edad Media y el Renacimiento europeos, pero han sido excluidas
de la historia de la traducción y de la historia de la literatura. Estas formas son la traducción
grupal y la traducción multilingüe.
Las situaciones de traducción grupal, o colaborativa, implicaban la participación de
dos o más integrantes: un traductor leía el texto fuente (generalmente escrito en griego o
en árabe) e iba traduciéndolo a una lengua romance, mientras que un segundo traductor
lo pasaba del romance al latín. El número de participantes se incrementa si tenemos en
cuenta que a veces se incorporaban copistas, encargados de fijar la versión final (y a veces
también el original y la versión intermedia) en papel. En concreto, durante los siglos XII y
XIII, fue frecuente que estudiosos de distintos territorios europeos, que usaban el latín como
herramienta de estudio y escritura pero querían tener acceso a obras antiguas escritas en
griego y árabe, viajaran a ciudades del sur de Europa. Allí podían encontrar manuscritos
en árabe o en griego y —lo que es igualmente importante— allí también podían encontrar
expertos en estas lenguas que los ayudaran a interpretarlos. Se tiene noticia, por ejemplo,
de que, en Toledo del siglo XII, cuando Gerardo de Cremona traducía el Almageste de
Tolomeo a partir de fuentes árabes, contaba con la ayuda de un mozárabe llamado Gâlib
(Rose 1874). Se sabe, además, que en la corte normanda de Sicilia, también en el siglo
XII, pero unos quince años antes del caso de Gerardo y Galib, se hizo otra traducción
colaborativa del Almageste, esta vez a partir de un manuscrito griego: un estudiante de
medicina de Salerno y un experto en griego que probablemente formaba parte de la corte
de Palermo lo tradujeron juntos (Haskins y Lockwood 1910; Haskins 1960). Y otro ejemplo
del siglo XII que se conoce es el de la colaboración entre Dominicus Gundisalvus (quien en
español probablemente se haya llamado Domingo González) y un sabio Judío de Toledo,
cuyo nombre castellanizado era Avendauth (Ibn Daud). Este caso es particularmente
interesante porque Avendauth dejó escrito, en una nota dedicatoria, algunos detalles sobre

el método traductor: “El libro”, dice Avendauth, “fue traducido del árabe por mí, como el que
iba declarando cada palabra al vulgar, y por el arcediano Domingo, como el que convertía
cada palabra al latín.1 En general, esta parece haber sido una práctica ampliamente
difundida y valorada. Trabajos de traducción grupal fueron encargados y financiados por
figuras tales como Pedro el Venerable, Gran Abad de Cluny, el Rey Alfonso X el Sabio o,
ya en el siglo XIV, el teólogo franciscano Juan de Segovia, desde su retiro en Saboya.2
La segunda práctica a la que hacen referencia algunas de las escenas en las obras de
ficción que analizaré es la producción de traducciones multilingües, es decir, de textos que
combinan dos o más versiones, en distintas lenguas, en una misma página. Es imposible,
en un trabajo tan breve, mostrar la variedad de textos y formatos en los que se vio plasmada
esta práctica, pero la presentación rápida de imágenes de algunos ejemplos representativos
puede darnos una idea general del alcance y la difusión que tuvo (para las figuras, ver
Apéndice al final del trabajo). La figura 1 presenta un Salterio manuscrito del s. IX que
combina una versión griega, en letra uncial, con una versión latina en formato interlineado.
En la figura 2, vemos un Salterio inglés manuscrito del s. XIII donde las versiones están
distribuidas en columnas paraelas: una versión hebrea, dos versiones latinas y, además,
entre las líneas de la versión hebrea, otra versión en latín.
A partir del siglo XV, encontramos también traducciones multilingües impresas. En
la figura 3 vemos una página del primer Salterio políglota impreso, que fue organizado por
Agostino Giustiniani e impreso en Génova en 1516. Tiene siete columnas: Hebreo, con
traducción al latín, seguida primero por la Vulgata, también en latín por supuesto, después
por una versión griega, una árabe, una en arameo, en caracteres hebreos, y una versión
latina del arameo. Lo que se ve como marco de estas columnas paralelas que se distribuyen
a lo largo de dos páginas enfrentadas son los comentarios y notas de Giustiniani. Entre los
impresos tempranos también podemos mencionar a la famosa Biblia Políglota Complutense,
la primera de las grandes Biblias políglotas renacentistas. Esta fue impresa en Alcalá entre
1514 y 1517, como resultado del proyecto financiado por el Cardenal Jiménez de Cisneros y
en el que participaron expertos en griego y en latín entre los que trabajó por un tiempo Elio
de Nerbrija. En el Antiguo testamento, esta obra combina, en cada página, tres columnas
superiores: hebreo, la Vulgata latina y la versión griega de los Setenta (la versión griega
tiene además otra versión latina interlineada) y otras dos columnas más anchas y más
cortas en la parte inferior de cada hoja: una en arameo en caracteres hebreos y otra que
contiene la versión latina del arameo.
Las ediciones multilingües no se usaron únicamente en el ámbito de las traducciones
religiosas. Encontramos ejemplos de esta práctica en los más variados géneros e idiomas
(incluso cruzan las fronteras entre idiomas clásicos y vulgares). Podemos encontrar, por
ejemplo, traducciones de poemas líricos, como la canción “Floret silva”, copiada en el
manuscrito medieval de los Carmina Burana (probablemente del s. XIII), de la cual se da
primero una versión en latín y después una en alemán, entrelazadas mediante un refrán
bilingüe (ver figura 4). Y en otra hoja del mismo manuscrito se han copiado dos listas, una de
los nombres de las aves y otra de los nombres de las bestias de tierra, en latín con traducción
interlineada en alemán (ver figura 5). En los siglos siguientes encontramos traducciones
humanistas de los clásicos griegos. Un ejemplo representativo es el de los diálogos de
Platón impresos en griego y latín en columnas paralelas por Henri Estienne en 1578 —esta
edición es la que todavía se usa como base para el sistema de ordenación y referencia de

los diálogos del filósofo griego—. Hay también ediciones trilingües de proverbios, como la
que vemos en la figura 6, hecha por el educador Pedro Simón Abril. Hay incluso ediciones
más tempranas, como las fábulas esópicas editadas por Heinrich Steinhöwel e impresas
por Johann Zainer ca. 1476 (en secciones alternadas en latín y alemán y completadas
con una versión visual en forma de grabado para cada fábula). Incluso podemos encontrar
panfletos con noticias, como la hoja suelta de la figura 7. Esto es solamente una pequeña
muestra de la variedad de textos que se copiaron e imprimieron en formato multilingüe. Otros
géneros en los que frecuentemente se usó este formato incluyen, por ejemplo, herbarios,
libros de astronomía y astrología, colecciones de nombres geográficos, vocabularios en
general y colecciones de diálogos, grámaticas humanistas y hasta ediciones de novelas
sentimentales en cuatro idiomas.
Esta práctica guarda cierta relación con la práctica de la traducción colaborativa,
ya que, en algunas ocasiones, las distintas versiones producidas durante este particular
proceso de traducción podían copiarse una al lado de la otra. Otras veces, las versiones
que se combinaban en una misma página provenían de distintas instancias de traducción,
separadas en el tiempo y el espacio y juntadas por un copista o por un editor. Pero lo
que me interesa es que, en ambos casos, se yuxtaponen distintas versiones, en distintas
lenguas, una al lado de la otra en un mismo espacio textual. Esta combinación ofrece la
posibilidad de múltiples lecturas: lecturas parciales (es decir, de leer solamente una de
las versiones), lecturas comparativas que van y vuelven de una columna a otra, e incluso
lecturas en colaboración para tratar de abarcar las distintas versiones.
Y ahora sí, teniendo en cuenta este contexto de prácticas traductoras colaborativas
y multilingües y las posibilidades de distintas lecturas y de distintas formas de multiplicidad
textual que dichas prácticas generan, vayamos al primer ejemplo de una obra de ficción que
las representa: Utopía, de Thomas More. En la figura 8 del Apéndice, vemos la imagen de
un escrito introductorio, hecho por un amigo de More para acompañar una de las primeras
ediciones de Utopía (la de 1518). En esa época era muy común que otros humanistas
conocidos escribieran una carta o un poema elogiando el libro, y que estos textos (hoy
diríamos paratextos) se incluyeran en la edición. Como se acordarán, Cervantes se burla
de esto en el Quijote, donde incluye una serie de poemas y notas que supuestamente
fueron escritos por personajes inventados por él.
El texto que se incluye en esta edición de Utopía es también un poema inventado.
Fue escrito por el humanista de Amberes Peter Giles, amigo de More. Lo que me interesa en
este poema es que Giles lo diseña precisamente como si fuera una traducción multilingüe.
Primero presenta el alfabeto utopiense (inventado por él), con una transcripción interlineada
en letras romanas. Y después presenta una cuarteta en lengua utopiense (“Tetrastichon
vernacula utopiensium lingua”), en escritura utopiense con transcripción romana entre líneas.
El utopiense es un idioma inventado, pero supuestamente la primera línea diría “Utopos ha
Boccas peula chama. polta chamaan”. Abajo está la traducción al latín: “Utopos me dux ex
non insula fecit insulam” (algo así como ‘Utopo, mi gobernante, de una no-isla hizo una isla’).
Los que hayan leído la obra de More sabrán que Utopía era originalmente una península
y que los utopienses le sacaron la parte que la unía al continente y la convirtieron, así, en
isla. Esto es a lo que se refiere el poema utopiense inventado por Giles cuando dice que
hicieron una isla a partir de una no-isla.
Quiero proponer que este juego de presentar al poema en traducción bilingüe ficticia

es un signo de la familiaridad que debían tener los autores y el público al que iba dirigida
la obra con este tipo de textos. Como vimos, había traducciones multilingües para todos
los gustos: desde Biblias elaboradísimas, hasta poemas de goliardos; desde fábulas
esópicas hasta panfletos noticieros. Otro elemento importante que nos sugiere el poema
utopiense es que en la narrativa de More la traducción jugará un papel importante. O que,
por lo menos, para entender algunos de los juegos de More, el lector tendrá que hacer
de cuenta que está leyendo una traducción. Y, en efecto, dentro de la obra, More juega
con la traducción. Para dar solamente un ejemplo, More inventa palabras compuestas de
términos griegos, como el mismo nombre de Utopía y como muchos nombres de ciudades,
ríos e instituciones. Utopía es una palabra que hoy usamos comúnmente. Sin embargo,
es un neologismo cuando la usa More. Como nos revela otro de los textos introductorios,
el término es en realidad un juego de traducción: si jugamos a traducir este término como
si fuera del griego, nos damos cuenta de que podría estar derivado de dos combinaciones
diferentes: por un lado, podría leerse como ou-topos (el no lugar, el lugar que no existe),
pero, por otro, podría provenir de eu-topos (el buen lugar, el lugar ideal). Y en realidad todo
el libro juega con esta ambigüedad. Nunca queda del todo claro si Utopía es la sociedad
ideal propuesta por More para mejorar la sociedad inglesa, o si el libro es una crítica más
amarga y presenta una sociedad que no podría tener lugar en la Europa de More. Y hoy
el término ‘utopía’ todavía lleva un poco de los dos significados: algo que es un ideal, pero
que también imposible. Esta es la ambigüedad que surge de la traducción, cuando el
lector juega a traducir el término —y cuando no se queda con una sola versión, sino que
combina las dos versiones posibles. Y por eso considero que, con su poema inventado,
Giles nos está señalando la práctica de las traducciones multilingües como un contexto a
tener en cuenta: como una forma especial de leer donde siempre es posible hacer más de
una lectura y donde estas lecturas no se excluyen unas a otras.
Pasemos a la segunda obra que elegí, la obra de Rabelais. Hay varios pasajes en los
distintos libros de su obra de ficción en los que podemos encontrar juegos con la traducción.
Uno de ellos se encuentra en el capítulo 8 de la historia de Pantagruel. Gargantúa, el padre
del gigante, le había enviado antes una carta a su hijo para aconsejarlo sobre la educación
que debía adquirir. Le dice que “debe aprender las lenguas a la perfección: primero el griego,
como aconseja Quintiliano, segundo, el latín, y después el hebreo para poder estudiar las
escrituras, y después el caldeo [que sería el arameo] y también el árabe”. Y aquí podemos
pensar, como lo sugiere Marcel Françon (1964), que Gargantúa está tomando como modelo
algo una obra como el Salterio de Agostino Giustiniani, el cual combina todas estas lenguas.
Pero el juego va todavía más lejos cuando Pantagruel y la comitiva de estudiosos
y preceptores que lo acompaña se encuentra por primera vez con Panurgo, quien luego
será su compañero inseparable. Panurgo es un joven pobre, mal vestido y muerto de
hambre que aparece por el camino. Sorpresivamente, cuando se encuentra con Pantagruel
y sus compañeros les habla en lo que podríamos llamar un formato políglota. Les pide
comida y refugio no sólo en hebreo, en griego y en latín, sino también en alemán, italiano,
español, danés y en dos lenguas inventadas. Una de estas lenguas ficticias es reconocida
por Pantagruel como el lenguaje de los utopienses (un guiño, por supuesto, al texto de
More). Y esta complejidad lingüística de la primera edición de Pantagruel se hace todavía
más compleja para la edición de 1534, en la que se agregan cuatro lenguas más: vasco,
holandés, escocés (que en ediciones posteriores se reemplazará con inglés) y otro lenguaje

ficticio más.
Gran parte de la comicidad del episodio está en que Pantagruel y cada uno de sus
compañeros pueden identificar los sonidos algunas de estas lenguas. Cada uno de ellos
reconoce uno de los idiomas en los que Panurgo repite su pedido de comida y albergue.
Sin embargo, a pesar de que reconocen de qué lengua se trata, ninguno puede entender
lo que dice Panurgo en ninguna de las versiones. Ni tampoco pueden reconocer a qué
clase social pertenece Panurgo. En realidad, la mayoría de los lectores tampoco podría
reconocer lo que significan todos los fragmentos, si no fuera porque las ediciones modernas
los traducen y nos explican cada uno de ellos en notas al pie. Pero, al final, Panurgo habla
en francés y ahí lo pueden entender, tanto Gargantúa como los lectores a quienes estaba
destinado el libro. Así, podemos ver que, si bien la carta de Gargantúa recomendaba el
modelo de las traducciones multilingües, cuando Panurgo lo pone efectivamente en práctica,
no logra su propósito: no logra que le entiendan algo tan simple como pedir comida y un
lugar para descansar.
Terence Cave ha visto en este episodio un juego con otro tipo de textos multilingües,
además del salterio políglota: los vocabularios y libros de diálogos multilingües que usaban
los comerciantes y viajeros medievales y renacentistas y que traían frases simples (para
preguntar el precio de un hotel, para saludar, para preguntar cómo llegar a algún lado)
escritas en varios idiomas. Cuando tenemos en cuenta este otro modelo de texto multilingüe,
además del Salterio políglota al que aludía Gargantúa, la comunicación multilingüe de
Panurgo y la interpretación de Pantagruel y sus compañeros siguen siendo un completo
fracaso. Así, en este caso, si el lector de Rabelais acepta la invitación al juego de traducir,
se encuentra también con un efecto cómico. Sin embargo, el juego es un poco diferente
al que proponen More y sus amigos humanistas. Mientras que More y Giles proponían un
juego más sutil, en el que el significado se enriquecía con la ambigüedad de la palabra
traducida, Rabelais nos presenta a la traducción como una situación totalmente ridícula.
En el caso de Pantagruel, se celebra la imposibilidad de comprender el sentido de todos
los fragmentos y la comicidad del multilingüismo desde el punto de vista de la comprensión
individual.
Y vayamos ahora a mi último ejemplo: el Quijote de Cervantes. Al final del capítulo
8, en el primer Quijote (el de 1605), nuestro héroe se queda congelado en medio de su
pelea con el vizcaíno. Ambos permanecen con las espadas en alto sin poder descargar
sus golpes. En este punto, nos dice el narrador que la crónica de donde estaba sacando
la historia se le ha terminado y que no puede encontrar la continuación por ningún lado.
En el siguiente capítulo nos cuenta que fue en busca de algún manuscrito donde pudiera
hallarla y nos dice que encontró uno en Toledo, el cual estaba escrito en letras árabes. Y
nos dice que también encontró a un morisco que le tradujo la historia. Una vez terminada
esta traducción, el narrador la re-escribe y le da la forma final, que se supone que es la
que el lector está leyendo. Lo gracioso es que, como nota Michael Gerli (1968), mientras
el narrador nos cuenta todo esto, los lectores terminamos leyendo tres versiones de cómo
sigue la pelea. Aunque los datos y la historia son los mismos, tenemos tres versiones: la de
la crónica en el capítulo anterior, la descripción de una ilustración de la pelea que hay en el
nuevo manuscrito y la versión que nos cuenta el narrador de nuevo cuando retoma el hilo.
De alguna manera, tenemos ahora un texto con tres versiones, una al lado de la otra,
como en el caso de las traducciones multilingües. Además, tenemos también una parodia

de las situaciones de traducción colaborativa que describí al comienzo de la presentación
—en las que uno de los traductores hacía una primera versión del árabe al romance y
después el otro la pasaba al latín—. En este caso, el morisco traduce la historia del árabe y
el supuesto autor de la historia la pasa a un castellano pulido. Incluso, nos dice el narrador
que, si hubiera seguido buscando, también podría haber encontrado un intérprete de una
lengua más antigua que el árabe, con lo que probablemente haga referencia al hebreo.
Así, este comentario apunta de manera satírica al hecho de que, a principios del siglo
XVII, cuando ya se habían llevado a cabo las conversiones forzadas y la expulsión de los
judíos, a pesar de todo, todavía podría encontrar un traductor de esta lengua prohibida
dando vueltas por Toledo.
Esta también es, como las de Utopía y Pantagruel, una escena cómica. Los lectores
nos quedamos esperando que los personajes se descongelen y después se nos cuenta lo
mismo tres veces. Y acá es también justamente cuando nos enteramos de que en realidad
el primer autor de la historia es un árabe que se llama Cide Hamete Benengeli. El narrador,
usando un estereotipo cómico, nos dice que a los árabes no se les puede creer mucho,
por lo cual, cuando finalmente podemos retomar la historia, después de tantas vueltas,
versiones y traducciones ficticias, ni siquiera sabemos muy bien donde estamos parados.
Esto es un chiste. Una burla a la traducción que socava la credibilidad de la historia.
Y aquí es importante rescatar el doble valor del humor cervantino. Parte de la
comicidad de esta escena se basa en el hecho mismo de que en la España de Cervantes
todavía se pueda imaginar una traducción colaborativa con moriscos, o incluso con judíos.
Es cómico, por un lado, porque está prohibido. Este es un tipo de traducción colaborativa
ridícula y descalificada, ya que va en contra de la unidad política, lingüística y religiosa
buscada por los Reyes Católicos y sus sucesores. Pero, por otro lado, esto también es
cómico de una manera amarga. Es triste que en la España de Cervantes ya no se pueda
dar una colaboración intelectual entre las tres tradiciones religiosas. Y este doble humor es
característico del Quijote. Es sabido que, mientras muchos críticos leen la obra de Cervantes
como una simple parodia de las novelas de caballerías, como un humor ridiculizante y
directo, muchos otros lo leen como una crítica más profunda a la pérdida de los ideales
caballerescos. Y en este sentido, quiero resaltar el hecho de que la traducción tenga un
lugar protagónico en los capítulos analizados. La doble posibilidad de lectura del humor
del Quijote nos recuerda a las múltiples posibilidades de lectura que siempre ofrece la
traducción grupal y la traducción multilingüe y, que en última instancia, siempre ofrece la
traducción en general. Es en este sentido tan profundo que Cervantes usa las estructuras
y las estrategias de la traducción para componer su novela.
Para finalizar, quiero solamente enfatizar el valor de rescatar estas prácticas
específicas de traducción como contexto para leer la narrativa de ficción de los siglos XVI
y XVII. Los juegos analizados brevemente, en los que se invita al lector a imaginar que
está leyendo una traducción, nos permiten rescatar, a través de la ambigüedad, el ridículo
y la parodia, unas prácticas y un modelo textual que fueron descartados en el contexto de
los procesos de unificación política, religiosa y lingüística que atravesó Europa. Es por eso
que resultan cómicos. Un poco menos en More y un poco más en Rabelais y en Cervantes,
estas prácticas son presentadas como ridículas. Sin embargo, esta burla también nos deja
ver que estas prácticas traductoras existían y eran conocidas hasta el punto de poder ser
parodiadas. Si tenemos en cuenta tal posibilidad, podemos ser más críticos en nuestra

lectura de la narrativa renacentista de ficción. Podemos, por ejemplo, considerar las
limitaciones teóricas y éticas de asumir que un modelo de escritura monolingüe e individual
es el único válido para el análisis de estas obras, cuando en realidad había otros modelos
disponibles que nos pueden servir como contexto histórico de análisis. Podemos, además,
entender mejor de qué se estaban riendo More, Rabelais, Cervantes y sus lectores y qué
posibilidades de interpretación estaban empezando a dejar de lado.
Obras citadas
-Bistué, Belén, “The Difficulty of Thinking Translation in Early Modern Europe”, tesis doctoral,
Universidad de California, Davis, 2009.
-Cervantes, Miguel de, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Labor,
1973.
-Françon, Marcel, “Rabelais and the Psalterium Hebreum, Grecum, Arabicum, et Chaldeum
(Genoa, 1516).” French Studies 18. 4 (1964): 360-361.
-Gerli, Michael, “Perspectiva y realidad: Don Quijote, I, 8-9.” Cervantes: Su obra y su
mundo. Actas del I Congreso internacional sobre Cervantes. Madrid: EDI-6, 1981. 629-34.
-Haskins, Charles H. y Dean Putnam Lockwood. “The Sicilian Translators of the Twelfth
Century and the First Latin Version of Ptolemy’s Almagest.” Harvard Studies in Classical
Philology 21 (1910): 75-102.
-Haskins, Charles Homer. Studies in the History of Mediaeval Science. Reprint. New York:
Frederick Ungar, 1960.
-More, Thomas. Utopia. Vol. 4 of The Yale Edition of the Complete Works of St. Thomas
More.New Haven: Yale University Press, 1965.
-Rabelais, François. Oeuvres complètes, ed. de Pierre Jourda. Paris: Garnier, 1962.
-Rose, Valentin. “Ptolemäus und die Schule von Toledo.” Hermes 8 (1874): 327-349.
-Thorndike, Lynn. “Daniel of Morlay,” The English Historical Review 37. 148 (1922): 540-544.
Notas
1
“Habetis ergo librum vobis precipiente et <me> singula verba vulgariter proferente et Dominico archidiacono
singula in latinum convertente ex arabico translatum” (Thorndike 1959: 22, n. 10).
2
Para una recopilación de ejemplos de traducciones colaborativas y de traducciones multilingües y para una
propuesta de cómo incorporarlos a la historia y a la teoría de la traducción, ver Bistué 2009.

La interpretación lukacsiana del «gran realismo» de Walter Scott.
Manuel Bonilla
Universidad Nacional de La Plata
Según los principios del marxismo ortodoxo la superestructura: el espacio ideológico,

político e institucional de la realidad social, es el reflejo en el pensamiento y en las acciones
humanas –que se concretiza siempre con caracteres distintivos para cada época histórica-
de la estructura material fundamentalmente económica. Todo análisis de cualquier fenómeno
ideológico debe empezar por esta distinción y sustentarse en ella. El marxismo dispone de
ciertos instrumentos conceptuales para acercarse a los hechos sociales y respetar esta
dialéctica y compleja relación entre aquellos dos espacios de la realidad, desentrañando
lo que hay de esencial e históricamente verdadero en el objeto de estudio. La verdad que
alcanza de ese modo el marxismo es siempre una verdad histórico-social, una verdad que
habla de las tendencias de la historia y los modos de configurarse la base material de la
vida humana en sus aspectos fundamentales, es decir, hablamos de una verdad del ser
social que busca ser revelada desde sus diferentes perspectivas en cada análisis realizado.
Por eso el marxismo presupone siempre una ontología que es sobre todo social e histórica,
y nos indica cómo los hombres configuran su vida material, la producción y reproducción
de su vida. En el caso que ahora nos ocupa, Lukács, el más importante crítico literario de
filiación marxista, llevaba esto precisamente a cabo en sus trabajos y sus estudios sobre
Walter Scott, de una manera tan genial y distintiva, que ya podemos ver en sus análisis
no solo la aplicación correcta del marxismo en oposición polémica con las deformaciones
ideológicas de la crítica literaria y los malentendidos del propio marxismo, sino que anticipa
y supone verdaderos presupuestos ontológicos sobre el ser social o la actividad estética.
En esta ponencia quisiéramos extendernos con cierto cuidado en esta última característica
de la crítica lukacsiana hacia Scott, y las consecuencias conceptuales que esto tiene en el
entendimiento de la figura y la obra del maestro escocés, el más importante representante
de la llamada novela histórica y uno de los exponentes de lo que se ha llamado el gran
realismo, esto es, el ideal de lo que el marxismo siempre ha entendido como gran literatura.
Según revela el análisis histórico, para la época en la que Scott empieza a escribir
sus primeras novelas, la vida y el orden social en Europa habían sufrido enormes
transformaciones. Ahora bien, se puede efectivamente establecer importantes distinciones
en el orden de las transformaciones sociales que se llevaron a cabo en el reino Inglés y más
específicamente en Escocia –donde casi todas las obras de Scott tienen su escenario- de
aquellas que sucedieron en la Europa continental, con Francia, Alemania, los Países Bajos
como los principales focos de transformación desde el inicio de la época moderna, pero
es patente que el cambio fundamental, es el desarrollo y consolidación del capitalismo
mercantil y luego del capitalismo industrial que extiende, su influencia a todos los órdenes
sociales de las naciones europeas según la forma histórica concreta con que se produce
en cada una de ellas. No es exagerado decir que cualquier fenómeno importante en la
historia de las sociedades europeas –progresivamente capitalistas- puede ser explicado
según las necesidades, contradicciones, conflictos y transformaciones que exigía el
nacimiento de un orden económico semejante desde el advenimiento de la edad moderna.
El otro gran fenómeno histórico-social de alcance universal que sucede en Europa: las
revoluciones burguesas en el orden político, jurídico, administrativo, institucional, pueden
verse como la consolidación en la esfera de la superestructura de los cambios que se dan
en las fuerzas productivas, en la división del trabajo y en la modalidad de producción y del
intercambio. Como es sabido, al igual que toda transformación de alcance universal en una
sociedad, que cambia la misma naturaleza de esa sociedad, el capitalismo tiene que crear
nuevas estructuras sociales que permitan el desenvolvimiento de sus propias relaciones
productivas y mercantiles; y esto históricamente se ha traducido en muchos episodios de
confrontaciones en el seno de las sociedades modernas cuya más alta representación
es en Francia la revolución francesa y en el caso de Inglaterra la revolución gloriosa de
1688. Estas transformaciones históricas, que involucran todo el rango de las actividades
humanas en la sociedad y todas las clases de relaciones sociales, en fin, un cambio de
verdadera discontinuidad histórica en la vida cotidiana de los individuos en sus pueblos
y naciones, tan sin precedentes para la historia de estas sociedades, tiene que traer una
nueva y especial “sensibilidad histórica” de los pueblos a los cambios históricos fundada
en la propia experiencia que el hombre común –ya no el sabio o el erudito, el político o
en último caso el artista- tiene de los cambios que atraviesa el orden de su vida cotidiana.
Como producto de esa sensibilidad histórica advenida para su tiempo, y de la que
su obra es una elaboración genial e intuitiva, uno de los caracteres distintivos de Scott es
su fidelidad a las bases económico-sociales de estos momentos decisivos de la historia
del pueblo escoces e inglés, es decir, a las bases económicas de la vida del pueblo en el
cual se producen. En su interpretación de los grandes cambios sociales en una época en
que se rescata la movilidad y las transformaciones de la historia, Scott realiza el verdadero
acercamiento a estas transformaciones identificándolas con la vida y la articulación de la
experiencia de la cotidianidad del pueblo, con lo cual desvela las grandes contradicciones
de la sociedad. Si hemos sentado que el modo de acercamiento a los fenómenos sociales
–y en Scott estos se encuentran en el marco del argumento y la narración- debe pasar por
la consideración de la realidad material económica, es un verdadero dato distintivo de Scott
el haber entendido esto con el acercamiento a los caracteres de la vida cotidiana del pueblo
que describe en sus historias a través de figuras características, haciendo comprensible y
distinguible sus historias para el lector de su época a través de este desenvolvimiento de la
vida cotidiana y de su transitividad histórica, de la cual en ese momento Europa empieza a
percatarse de un modo nuevo y definitivo, precisamente como resultado de esa movilidad
social. No es extraño entonces que Lukács considerase a Walter Scott representante del
“gran realismo” que reivindicará siempre en sus obras como la literatura más adecuada a las
exigencias del marxismo en tanto que metodología que revela el verdadero acercamiento
a los fenómenos sociales.
En efecto, la novela social y realista del siglo XVIII y la novela de Walter Scott
buscan una visión más amplia y con perspectiva histórica de las transformaciones sociales
y del acontecer social, que no solo es el marco de la trama argumental, sino que pasa
al primer plano de la narración, como corresponde a una mayor conciencia del devenir
histórico; hace entonces una representación de la realidad que es necesariamente
extensiva y abarcante de la sociedad y de sus épocas históricas, que viene a coincidir
con la natural amplitud de miras de la antigua epopeya. Los antiguos cantos e himnos
épicos representan un intento de elaborar poéticamente la vida de la nación y del pueblo

en los grandes acontecimientos que estos atraviesan, a menudo a través de las grandes
figuras épicas que representan a la nación toda. La novela moderna se acerca a este
punto de vista, por las condiciones que antes hemos esbozado brevemente, heredando
para la época moderna la antigua función de la épica. La obra de Walter Scott será una
de las más grandes realizaciones de esta nueva tendencia de la novela como heredera
de la antigua épica. Ahora bien, Lukács, que elabora el modo en que Scott construye a la
novela como nueva épica de la sociedad burguesa y capitalista moderna, tiene cuidado
en establecer las distinciones entre la novela histórica de Scott y las antiguas epopeyas.
Si bien la novela histórica comparte con la epopeya la necesidad de dar una reproducción
amplia y basta de la vida de un pueblo tornándola experimentable para el lector moderno,
poniendo particular énfasis en el ambiente social y su relación con las figuras principales
que son los representantes de tal realidad social, hay una diferencia de principio en la
manera en la se presenta al héroe de la epopeya y protagonista. Diferencia motivada
por la diferente naturaleza de las sociedades que son puestas en la representación. La
antigua poesía épica, describe una sociedad de jefes militares y políticos que tienen un
papel esencial en el rumbo de los acontecimientos sociales; pero con la creciente división
y especialización de la división del trabajo, con la creciente complejidad de las relaciones
sociales-mercantiles y de la dialéctica de las relaciones entre el individuo la sociedad y la
naturaleza, la compleja vida social ya no es representable enteramente por grandes figuras
y héroes míticos. Así lo dice Lukács explícitamente: «En la poesía épica, la relación entre
individuo y pueblo en la época heroica exige que la figura más significativa ocupe el lugar
central. En la novela histórica esta [la figura central] tiene que aparecer necesariamente
como personaje secundario.»1 Es la vida del pueblo, con sus grandes caracteres tomados
de la vida cotidiana y representados en momentos álgidos de la historia la que busca ser
representada en la epopeya, y también en la novela como nueva forma de la épica, aunque
es precisamente la diferencia entre la sociedad antigua y la moderna la que desplaza la
función y el papel del héroe. La acentuación por parte de Lucas de esta condición y de
esta necesidad no es en algún modo casual, porque ya vemos en sus trabajos de crítica la
preocupación por situar los caracteres distintivos de las formas literarias y artísticas desde
una correcta base según la tradición marxista. Esta base no podía ser sino el pueblo y las
<relaciones sociales> sustentadas en las diferentes etapas del desarrollo de las fuerzas
productivas y de la división del trabajo. Con esto toman una dimensión ontológica aun sus
análisis concretos, cómo el caso de la crítica a la obra de Scott, y como se ve, ya se haya
presente la idea tan importante para su filosofía de la necesidad de referirnos a la vida
cotidiana del pueblo para explicar los fenómenos sociales.
La muy importante distinción histórica que realiza Lukács –siguiendo y reelaborando
tradiciones de la filosofía alemana clásica- entre la “vida heroica” que es el objeto de la
antigua epopeya, y la “vida de la prosa” que es el marco de la novela como épica moderna
obedece a este enfoque. La vida que se nos hace presente en los epopeyas como la Ilíada
de Homero supone un mundo en el que la realidad aun no dominada por el hombre y el
escaso desarrollo de las fuerzas productivas de las sociedades humanas favorecían el mito
y la idealización, pero también el orden gentilicio y ampliamente estratificado deba realce
a las grandes figuras de un pueblo, de una nación o de una tribu. Pero con el completo
despliegue del orden capitalista de producción y la forma de la mercancía como medio
de relación social, el dominio sobre la naturaleza y la dialectizacion de todos los espacios

de la vida humana sustentada en la dialéctica del proceso productivo y del intercambio,
suponen una condición enteramente diferente en lo que hace a la concepción de la vida,
de la realidad, del rol de los grandes personajes, que más bien debilita la poetización y las
mistificación de los variados espacios de la vida social. Así dice Lukács: “La novela histórica
elabora un mundo mucho más diferenciado que la antigua epopeya. Con la creciente
división de clases y oposición entre ellas el papel representativo del individuo histórico
universal, que resume los principales rasgos de una sociedad, adquiere una significación
distinta.» Y sin embargo siguen siendo héroes, los personajes principales de la novela
tienen que seguir mostrando los grandes rasgos de una época, de un momento histórico,
tomando como ocasión algún momento representativo de la historia o encontrando en un
momento de la historia su aspecto significativo, pero, para la época moderna, resaltando
las cualidades que distinguen a la compleja sociedad que se forma con el capitalismo y las
dialéctica de sus procesos históricos, y en cuanto estos procesos se hacen transparentes
en la narración y en la construcción de la novela, revelan las condiciones de la sociedad
moderna en todas sus contradicciones y en su prosaica necesidad, material, económica,
comercial o industrial. Por eso Lukács ha podido decir: «Los héroes épicos son los héroes
nacionales de la concepción poética de la vida, los de la novela histórica son los héroes
prosaicos»2 . Esto último quiere decir, héroes, personajes distintivos de una vida cuyos
caracteres cotidianos siempre revelan las motivaciones y los intereses sustentados en
el orden económico-social, al menos en lo que hace a la experiencia de los hombres
cotidianos y sus preocupaciones concretas, en una sociedad completamente dispuesta
en las categorías dialécticas de la producción económica; mientras en las sociedades
antiguas el poco desarrollo de las fuerzas productivas y de los medios de producción
colocaban al hombre frente a una realidad apenas penetrada por la actividad humana y
por eso muy susceptible a la mistificación y a la elaboración poética, la misma vida gentil
no podía considerar a su sociedad apenas en los primeras etapas de su desarrollo sino
bajo una mirada mítica y poetizante.
Para Lukács el gran realismo de Scott también se manifiesta en la construcción de
los tipos sociales, que representando estas realidades históricas y su devenir, son a la
vez completamente individuales en sus cualidades personales y manifiestan una rica vida
interior, pareja a la complejidad de la vida social que el artista elabora poéticamente, a decir
de Lukács: “En Scott los personajes se han individualizado hasta en sus más pequeñas
singularidades humanas. Nunca son meros representantes de corrientes históricas o
ideas.»3 Por otra parte, esta riqueza de la vida interior guarda una íntima conexión con la
vida cotidiana del pueblo en la cual se enlaza la vida particular y el destino histórico de los
personajes; vida particular que como hemos anotado antes Walter Scott presenta en la
narración con variedad de recursos dramáticos, precisamente para salvar los momentos
más álgidos de la vida particular de estos hombres y presentar los hechos más significativos
de una realidad que en la época moderna se ha vuelto enormemente compleja. La vida
interior es entonces expresión individual de la riqueza de la vida cotidiana, en la infinidad
de cambios y contradicciones que esta atraviesa en el devenir histórico permeado por la
lucha de clases y los enfrentamientos históricos. Hablando sobre esto dice Lukács: «Lo
importante, es procurar la vivencia de los móviles sociales e individuales por los que los
hombres pensaron, sintieron y actuaron, precisamente del modo en que ocurrió en la
realidad histórica.»4

Por otro lado, por la importancia que tiene en la crítica a la novela histórica de Walter
Scott es necesario además mencionar el concepto de vida cotidiana, al que nos hemos
referido antes al mencionar algunos puntos capitales del entendimiento lukacsiano de la
obra de Scott. En efecto, según la problemática que hemos señalado al inicio de nuestra
ponencia, la de colocar adecuadamente la relación entre estructura y superestructura en la
crítica estética y literaria, Lukács hace continuamente uso de la referencia a la vida cotidiana
del pueblo como baremo que indica el valor y la pertinencia de la obra literaria de Walter
Scott, no precisamente porque de este modo responda a la exigencias de un pretendido
realismo socialista –doctrina con la que a veces se situó en franca posición polémica por
otra parte-, como porque Lukács cree que sin ese acercamiento no le sería posible a Walter
Scott la realización efectiva de su tipo de novela histórica, cuya especificidad, precisamente
él califica de actualización de la función de la antigua epopeya para las condiciones de la
sociedad “moderna, burguesa y capitalista” de su tiempo. Lukács cree que la representación
de la esencia de la época misma –una tarea cuya artística realización es encomendada a
la novela histórica- solo puede hacerse si se plasma la vida diaria del pueblo, si se hace
hablar y se ubica al hombre medio, con toda su compleja y contradictoria riqueza vital y
cotidiana. Es claro desde ese punto de vista que Lukács entiende como base de la verdad
histórica de una época, de su esencialidad, no las altas realizaciones de la política, de las
instituciones jurídicas o de las obras ideológicas o artísticas que se realizan en ella, sino el
modo particular y especifico de configurarse la vida del pueblo, en la esfera inmediata de
la vida práctica de los muchos actores sociales, con sus contradicciones y sus intereses
concretos, en fin, lo que en sentido marxista ortodoxo nos veríamos llevados a llamar la
riqueza de las relaciones sociales de producción y de intercambio en su fenomenalidad
inmediata, configurada estéticamente por la obra artística para revelar sus caracteres
esenciales. En la obra de Walter Scott es evidente siempre este aspecto de “popularidad”
que apunta a la configuración de la vida social en su amplitud y su rica uniformidad aun
en medio de las grandes transformaciones que se ve atravesar a la sociedad inglesa en
las páginas de sus novelas. En pequeños y variados momentos de su narración Scott
muestra precisamente como la vida cotidiana siempre sigue adelante a pesar de los
grandes conflictos y las luchas, las cuales, si bien cambian a largo plazo el rumbo histórico,
nunca detienen o destruyen la marcha de la vida social sino que antes bien tienen que ser
absorbidos por aquella para tener un efecto histórico. Precisamente es característico de
la novela de Walter Scott el presentar las grandes transformaciones de la historia como
transformaciones de la vida del pueblo. A este respecto dice Lukács: “Un rasgo esencial
de la realidad histórica es que en medio de las guerras civiles más sangrientas la vida
cotidiana de la nación sigue su marcha. En el puro sentido económico, pero también en
los otros sigue adelante. Aunque la vida, el pensamiento y la experiencia de estas masas
populares no se mantiene inalterada por la crisis histórica: La “continuidad” es siempre
al mismo tiempo, un crecimiento, una evolución.»5 Lukács insistirá precisamente en que
los héroes de Walter Scott –que recordemos, son siempre un tipo medio, contradictorio-
representan en los aconteceres de su biografía y de sus roles históricos estos dos aspectos
de la vida popular: aquel mantenerse en marcha de la vida cotidiana y el seguir adelante
en la evolución histórico-social. Haciendo posible mostrar en ellos la vida cotidiana y su
configuración histórica que es tomada como el baremo de la verdad histórica, y en cuanto
es representada por la obra de arte, de la verdad artística.

Otra noción importante que Lukács no deja de considerar como crítico de la literatura
de filiación marxista, es la lucha de clases y las confrontaciones entre corrientes sociales
y tendencias históricas, como el motor que mueve el esquema dramático de las obras de
Scott. En cuanto que, como hemos señalado, el héroe de la novela histórica es siempre
un personaje medio y contradictorio, tiene que representar en la novela el papel no de
consumar sino de hacer transparente en su actuación y en su vida, las contradicciones
sociales y la oposición de los partidos que buscan la consecución de su interés y de sus
fines planteados. Precisamente Lukács pone de relieve con ejemplos varios como son
precisamente estas contradicciones las que a menudo sirven de acicate para que el
personaje principal salga a la palestra de la historia y consume su papel social, compelido
a tensar sus fuerzas y dirimir la riqueza de su vida interior con la tensión que le ofrece la
vida social y sus concretas contradicciones entre grupos e intereses. Esto es aún más
patente en aquellos casos –que Lukács menciona precisamente porque vienen a entroncar
perfectamente con su entendimiento de la importancia de la esfera de la vida cotidiana- en
que la dinámica social hace que un personaje del pueblo tenga que salir al primer plano
de los procesos sociales, y hace manifiesta la riqueza inherente y las extraordinarias
capacidades que late en los individuos en la vida cotidiana, de la fuerza y el dinamismo
que anima al pueblo, pero también, de que es en la esfera de “abajo” –de la vida más
material y concreta, con la que el pueblo tiene necesariamente más contacto- donde debe
hallarse el verdadero móvil social.
Por otro lado, cuando vemos que las figuras históricas en Walter Scott adquieren
una grandeza épica que Lukács resalta porque las figuras resumen dentro de si los
aspectos positivos y negativos de las corrientes históricas, porque terminan siendo como
el estandarte más visible de la vida del pueblo, llegamos a la consideración explicita de
la importancia de la necesidad histórica. A juicio de Lukács precisamente en la relación
entre las grandes figuras y la necesidad histórica se muestra el gran realismo de Scott.
Scott elabora poéticamente la realidad histórica de modo tal que logra: “la estructuración
del amplio fundamento vital de los acontecimientos históricos en su entrelazamiento y
complejidad, con variados efectos recíprocos con las personas actuantes”.6 Esto es, los
personajes siempre son presentados de tal modo que deben hacen patente la complejidad
de su fundamento vital, y por ello nunca pueden ser personajes enteramente definidos. El
lector nunca tiene la impresión de habérselas con algo rígido y acabado, y menos aún con
personajes representantes de una tesis social en la mente del escritor. Dice Lukács: «La
necesidad histórica es, en la plasmación poética, siempre una resultante, y no una condición;
nunca es el objeto de las reflexiones del escritor”.7 Por eso mismo rescata Lukács en su
lectura de Walter Scott que la necesidad histórica y las tendencias sociales, a pesar de
ser algo objetivo e incluso riguroso, nunca constituyen un hado trascendente, un destino
que se impone a la acciones de los hombres y sus afanes, sino que la necesidad consta
precisamente para su objetividad de la objetividad de las relaciones reciprocas entre los
hombres y la complejidad de su resultante histórico para la marcha social. Entonces, la
práctica artística del literato Walter Scott viene a coincidir con la teoría del crítico y filósofo
Lukács, que las corrientes sociales han de manifestar una compleja dialéctica en la que
la necesidad histórica no es sino el resultado de la manera en que los hombres deciden
organizar su vida y disponen sus relaciones sociales de la vida cotidiana. El gran realismo
de Scott se encuentra también en esto, y es una posición que no dejaremos de encontrar

en la filosofía tardía de Lukács.
Otro elemento importante para su propia filosofía que Lukács rescata de la obra
de Scott es la noción de totalidad, que en este caso el pensador húngaro encuentra en
la reproducción artística, con medios y efectos artísticos, de una realidad totalmente
considerada a través de la relación de las masas y las figuras históricas, así dice: “La
composición de la imagen histórica total consiste en plasmar una rica y matizada acción
recíproca, llena de transiciones, entre los diversos grados de la reacción a la conmoción del
fundamento ontológico; en revelar, poéticamente, la conexión entre la vital espontaneidad
de las masas y la posible conciencia histórica máxima de los personajes dirigentes”8 . Como
hemos señalado, Lukács pone el énfasis precisamente en que el fundamento ontológico –la
realidad inmediata y concreta de las relaciones en la vida cotidiana- es el que al recibir la
dialéctica influencia de las tendencias históricas, decide no solo de su efectividad histórica
sino que la orienta; que la forma en que se articula la reacción a la conmoción de este
fundamento ontológico por los sucesos históricos es lo que precisamente permite mostrar
en la elaboración poética de Walter Scott una visión artística de la totalidad del acontecer
social. Otro punto importante a este respecto que Lukács rescata, es que la novela histórica
como moderna forma de la épica que se distingue de la antigua epopeya, no debe ya como
aquella mitificar los aspectos de la realidad y mostrarlos en la forma de sucesos míticos y
héroes legendarios, sino que precisamente debe mostrar la vida tal como es normalmente
y al personaje principal en sus relaciones mediáticas con los demás hombre,s y en la
tensión a la que las confrontaciones sociales someten su vida interior y su propio destino.
La pretensión de totalidad que la novela histórica hereda de la épica le hace necesaria una
consideración completa y compleja de la realidad, que es precisamente realidad cotidiana
con sus “caracteres prosaicos” en oposición a la vida mitificada de las sociedades antiguas
de las grandes epopeyas.
Por último, la totalidad artística de la representación, apunta a la <unidad del ser
social>, que es precisamente una categoría totalizante que sirve a Lukács para abarcar
la riqueza de los fenómenos sociales. Así, dice explícitamente, al analizar la obra de
Walter Scott, asentándose en las desarrollos que antes hemos mencionado: «La riqueza
del mundo histórico de Walter Scott, deriva de la multiplicidad de los efectos recíprocos
entre los seres humanos, y de la unidad del ser social, principio dominante por encima de
toda esta riqueza.»9 Precisamente como marxista le importa a Lukács hacer hincapié en
esta última característica, porque la unidad del ser social muestra precisamente que la
categoría del ser social es aquella que muestra la esencialidad del género humano en el
devenir histórico y que la teoría debe captar en las complejas relaciones dialécticas que lo
conforman, una labor, que según vemos, para Lukács realiza precisamente Walter Scott
en la esfera del reflejo artístico de la realidad.
Notas
1 Lukács G., La novela histórica, (Der historische Roman, 1955) Trad. de Jasmin Reuter, México, Era, 1966. p. 49
2 Ibíd. p. 36
3 Ibíd. p. 51
4 Ibíd. p. 44
5
Ibíd. p. 38

6 Ibíd. p. 60
7
Ibíd. p. 65
8 Ibíd. p. 46
9
Ibíd. p. 48

Antonio Tabucchi, su obra y el cine: la cuestión de la adaptación.
Alejandra M. Da Cruz
El vínculo que a lo largo de los años el cine ha establecido con la poética de Tabucchi
es ciertamente indiscutible. La cantidad de textos adaptados quizá pocos escritores
pueden igualarla, está por ejemplo, “Nocturno hindú” dirigida por Alain Corneau en 1989,
“La línea del horizonte” llevada al cine por el director brasilero Fernando Lópes en 1993,
“Réquiem” en 1998, dirigida por Alain Tanner y la más reciente “Dama de Porto Pim” que
aparece en 2001 del cineasta Toni Salgot. El análisis que se hará aquí es sobre el film
“Sostiene Pereira” que aparece en 1995 y es dirigida por Roberto Faenza con la actuación
del siempre reconocido actor italiano Marcelo Mastroianni. Sin embargo, antes de entrar
en el análisis es necesario aclarar el criterio que sigue este trabajo para poder sostener el
proceso comparativo de dos lenguajes que se reconocen diferentes pero al mismo tiempo
similares como lo son el cine y la literatura.
El estudio del paso de un texto literario al cine puede ser un trabajo algo conflictivo
debido al riesgo que implica tratar de comparar las dos expresiones sin caer en un purismo
estético desde donde se valore una expresión por sobre la otra, o se pretenda una
transposición fiel y absoluta, plantear este trabajo desde esta postura sería ir en contra de
lo que el propio escritor entiende al momento de pensar la relación entre ambas. En una
entrevista hecha en 2008 para la universidad de Murcia, Tabucchi dice
El cine y la literatura son hermanos: los dos cuentan historias.
Uno lo hace con las palabras y el otro con las imágenes. Al cine le
corresponde la décima musa, y de las diez musas, cine y literatura
son las más cercanas. En ambos casos se trata de contar una historia.
El cine ha influido profundamente en la manera de contar del siglo XX.
La modernidad de la literatura, es una manera muy distinta a la que se
escribía en el siglo XIX. La literatura del siglo XX tiene una especificidad
que el siglo XIX no tenía. Ahora no podemos pensar en Balzac o Tolstoy.
Lo que hoy escribimos en nuestras novelas, en nuestros cuentos, se lo
debemos en gran parte al cine.
Por lo dicho aquí, el trabajo sobre las películas nombradas no podría hacerse desde
un punto de vista categórico que ponga en conflicto la unión entre ambos lenguajes que
con el paso de los años se ha hecho evidentemente más fuerte. Por lo cual este trabajo
adopta la perspectiva de Carmen Peña- Ardid, quien sostiene que
La comparación cine- literatura sólo es posible a partir de
la problemática del plano del contenido. Dentro de dicho plano y
trascendiendo tanto el aspecto lingüístico del discurso literario como
el aspecto audiovisual del discurso fílmico, suele admitirse que la
configuración narrativa y el desarrollo argumental de una fabula serían
elementos comunes y comparables entre el cine de ficción y la novela.
El paralelismo se circunscribe generalmente al ámbito de la historia y al
del contenido del relato.1

Al mismo tiempo esta escritora también revela, en el mismo texto, que el paso
de la literatura al cine supone una transformación no sólo de los contenidos semánticos
sino también de la temporalidad, del espacio de la enunciación y de los instrumentos
estilísticos que constituyen la totalidad de la obra que al mismo tiempo sufre una reducción
y condensación de escenas y diálogos que muchas veces de manera drástica, El film de
Faenza, cabe decir, logra una adaptación casi perfecta de la novela de Tabucchi, más allá
de que existen elipsis, cambios en la tipología de los personajes y algunas modificaciones
espaciales que no son relevantes para el análisis, dado que no constituyen el trastocamiento
de elementos significativos para el argumento, se dará relevancia sí a aquellos cambios
que se consideran fundacionales de la obra de Tabucchi. Entonces, para no generalizar
ni disgregar se circunscribirá todo al trabajo sobre tres cambios: el primero está vinculado
al comienzo de la película y de la novela, en donde se verá que el personaje empieza a
moldearse de manera diferente, cambio que inevitablemente altera su caracterización. El
segundo cambio está relacionado con la construcción del discurso acerca de Europa en
un diálogo con un amigo, y por último el desarrollo de situaciones y acciones en el film
que en la novela pertenecen al plano de los supuestos. A su vez analizaré dos logros
de la película: la introducción de una canción que se reitera, y la incorporación de una
propaganda en una escena.
En este texto, como en muchos de los relatos del escritor, existe siempre una
evolución argumental evidente, es decir, los cambios siempre son profundos, todo lo incluido
en el relato tiene una primera motivación que en muchos casos se corre de lo evidente
para construir un segundo espacio que admite otra lectura que muchas veces es de mayor
complejidad. La escritura de Tabucchi funciona como un sistema en donde cada una de
los elementos cumple su función en relación con el resto por lo que la alteración de un
elemento, puede decirse, altera en mayor o menor medida al resto.
Ahora bien, la película comienza con el personaje principal, Pereira, caminando por
una calle de Lisboa leyendo un diario, acompañado por una voz en off que se ocupa de
contar cómo es que Pereira descubre a Rossi, un joven con el que establecerá un vínculo
tan profundo que producirá un cambio radical en Pereira, en su forma de relevar el pasado
y su manera de enfrentar el futuro y la cotidianeidad, además de relatar lo que el personaje
piensa con respecto a la muerte y lo que esa idea genera en él. En la novela en cambio
Pereira no está leyendo el diario mientras pasea por una calle de Lisboa un día soleado, por
el contrario, está encerrado en su oficina del periódico en el que trabaja, esto en la novela
es un hecho particular y relevante al mismo tiempo, es en esa quietud en donde Pereira
expone una profunda e insistente reflexión sobre la muerte poniendo en evidencia el temor
obsesivo, la primera parte es puro pensamiento, lectura y escritura (cuando copia una parte
del texto de Rossi que está leyendo en donde se vincula la muerte con la vida de forma
directa). El comienzo de la novela de Tabucchi marca de manera rotundo la característica
del personaje que resiste todo el texto pero que domina fundamentalmente la primera parte:
la pasividad frente lo que se está percibiendo. Este cambio en el espacio fundacional del
texto significa también trastocar las características iniciales que hacen que el personaje
sea quien es y se transforme en quien se transforma. En la novela es clara la construcción
psicológica de Pereira por lo que su reducción y la puesta en acción al personaje en otro
contexto bien diferente como lo es la movilidad de una caminata en oposición a la quietud

de una habitación, planta al personaje en otro lugar y bajo otro sistema que no parecería
ser el construido por Tabucchi.
Por otra parte, la voz en off que se oye a lo larga de toda la película parecer ser la
responsable de llevar a cabo lo que en la novela es una insistente expresión “Sostiene
Pereira”, reiteración que en el texto funciona como el ámbito en el que se inscribe la novela:
la confesión, de hecho, el subtitulo del texto es “una confesión” esto remite a un momento
del relato ulterior al tiempo de los sucesos que se están narrando y que al mismo tiempo
refuerza el posicionamiento ideológico ya que Pereira está dando testimonio de lo sucedido,
de lo visto y lo vivido, del abuso de poder, esto lo conduce una actitud de compromiso
que va elaborando de forma progresiva, sin embargo, esa voz, por momentos no cumple
otra función más que la de contar los hechos como un narrador observador alejándose
del espacio testimonial falseando, en alguna medida, el momento posterior en el que se
da el relato.
La otra modificación está en el relato explicito de situaciones que en la novela
son sugeridas o matizadas. En una entrevista el escritor dice “mi narración está llena de
huecos, de saltos, y eso es complicado para el director, el cine no aguanta los huecos,
tiene que rellenarlos. La imagen necesita de la imagen, no del vacío.” Esto vendría a
justificar la explicitación que se hace de algunos hechos que en la novela responden a otra
lógica, no decir o no aclarar o ser dubitativos también forma parte del concepto macro: la
representación del régimen totalitario salazarista que todo lo controla y lo subordina, pero
más allá de esta justificación vale marcar lo que es dicho por sobre lo sugerido. A poco de
haber empezado la película Faenza incluye una escena que en la novela no es relatada,
aparecen unos soldados golpeando violentamente a un grupo de personas, la hostilidad
que reproduce esa escena en la novela no es algo demasiado detallado debido a que el
vinculo del personaje con el entorno tampoco es algo muy claro aún, lo mismo sucede
cuando en el primer encuentro que tiene Pereira con un cura amigo suyo, aparecen en el
discurso del personaje ideas que sólo quedaban en el dominio del pensamiento y que se
vuelven enunciado recién cuando ya está promediando la novela, hacer que el personaje
las diga tan pronto modifica un concepto sobre el que se trabaja: la relación con lo dicho y
lo silenciado, con lo conocido y lo ignorado. Algo similar ocurre con el personaje de Marta,
la novia de Rossi, cuando en realidad la puja ideológica y el vínculo entre ambos en la
novela es bastante conflictivo y oscilante, en la película esto se inclina hacia una relación
ciertamente ríspida haciendo de Marta un personaje ideológicamente radicalizado. Por
su parte, también se introduce, en el discurso de Pereira un anticipo sobre la importancia
que tendrá la amistad casi paternal que mantendrá con Rossi, cuando eso, más allá de
que sea imaginable, es una afirmación que va elaborando el lector a medida que avanza
en la lectura.
Otro cambio ocurre en un diálogo con un amigo en un recorrido en auto que hacen
juntos. La larga reflexión y discusión acerca de la construcción del estado político europeo
confirma la postura de ambos, por un lado demuestra el afianzamiento que va ocurriendo
en Pereira y por otro construye el discurso del Otro, del que es espectador pasivo frente
a lo que claramente pasa en el continente, el recorte que en la película se hace de ello le
quita la profundidad y los alcances de cada uno de esos discursos, en la novela el nivel de
análisis político es mayor y más profundo que el que se hacía en un comienzo en donde
todo se reducía a una postura casi caprichosa. Esto sucede más o menos promediando el

relato, el lector allí comienza a tomar mayor dimensión de la postura política que adopta
Pereira opuesta a la de su amigo, que por extensión se vuelve importante debido al carácter
contrapuntístico, la profundización acerca de una construcción política y geográfica, las
incertidumbres y las certezas del personaje frente a la liviandad con la que trata el tema su
amigo son la combinación justa para que el lector asiste a la lucha interna de Pereira. Esto
es algo que en cierto punto, a mi entender, se pierde en la película, quizá no completamente
pero si de forma considerable, debido al recorte que reduce todo a una discusión poco
relevante.
LOS APORTES DEL FILM

Más allá del análisis de estas modificaciones que es ciertamente sólo es un espacio
de aproximación para pensar el vínculo entre Tabucchi y el cine, hay un gran logro particular
de esta película como lo es la incorporación de una canción, y de una propaganda.
La propaganda política fue para los regímenes totalitarios de Europa un instrumento
de gran importancia y utilidad debido a la facilidad que proporciona para propagar la
ideología y acercarse a las masas, en el film puede verse una de estas propagandas
cuando en un encuentro entre Marta y Pereira, ambos entran en un cine y se sientan a
observar unas imágenes muy sugerentes que van a acompañadas por el siguiente relato:
Es una historia real. Antonio es el jefe de un grupo de subversivos, que
están al mando para derrocar a nuestro Gobierno. Aseguran que todo va mal
y están preparando un plan secreto para asesinar a nuestro presidente. Ahora
están decidiendo cuál será la hora H para llevar a cabo su macabro plan. La
madre de Antonio, conocedora de que su hijo es un subversivo peligroso,
muere de dolor. Las mujeres del pueblo se lo reprochan al hijo perdido, le
hacen responsable de esta muerte injusta y prematura. Antonio va a visitar la
tumba de su madre, ¿tal vez empieza a arrepentirse de su conducta?.
Teresa, su novia, está angustiada, pero no se desanima y emprende
con él una obra de redención para abrirle los ojos a la sociedad del país. Así
es como se crían los niños en nuestro país, con un cuidado y un amor sin
parangón en el mundo. Así es como van creciendo, con un cuidado y un amor
sin parangón en el mundo. Y qué decir de nuestros mayores, que se sienten
cuidados como en ningún otro país del mundo. Y qué decir de nuestras casas,
que se construyen por millares para que todos los ciudadanos disfruten de
una. Y qué se puede decir de nuestros jóvenes, que todos pueden encontrar
trabajo porque en nuestro país hay trabajo para todos.
La obra de Teresa da sus frutos. Antonio ha entendido sus trágicos
errores y ahora quiere ponerles remedio. Aquí está frente a nuestra bandera,
estandarte al que todos debemos amar y respetar. Y esta es la multitud de
patriotas que llenos de valor vitorean a nuestro presidente. Antonio sabe qué
debe hacer. Repitamos al unísono:
¡Todo por la nación, nada contra la nación!2
El diálogo ilustra claramente la construcción del enemigo, de la/s victimas, y por sobre
todo la construcción del concepto de lo correcto y lo incorrecto. Esta propaganda es un
recurso que refuerza considerablemente la construcción del discurso político que atraviesa el

texto en donde se pone en movimiento mecanismos de control o perpetuación de regímenes
totalitarios que al mismo tiempo que son expuestos, evaluados y criticados por el escritor.
Este aporte, podría decirse entonces, viene a contrarrestar aquellas modificaciones que
parecían amenazar la representación profunda de un suceso político.
Por otra parte, la canción cantada por Dulce Pontes “A brisa do Coracao”3 incluida en
el disco “Best of” editado en 1998 y hecha especialmente para el film, es el otro elemento
que elabora un discurso que va en paralelo al relato pero al mismo tiempo en consonancia.
El parecido en la composición tanto sonora como en lo referente a la letra con la película
es fundamental para que sea un espacio de construcción de un discurso con contenido.
Instrumentalmente la canción comienza un tanto incierta, los instrumento apenas se oyen,
no hay demasiada complejidad en la composición, y el sonido invoca nostalgia, dolor, que
se refuerza aun más con la voz de Dulce Pontes, a medida que va avanzando aquel sonido
aletargado se va pasando lentamente a la certeza, la firmeza en el sonido junto con la voz
cargada de coraje y confianza de Pontes, características que acompañan el proceso de
la película. Adorno, en su texto sobre la música en el cine sostiene que “debe existir una
relación entre la imagen y la música. Si los silencios, los momentos de tensión o lo que
sea se rellenan con una música indiferente o constantemente heterogénea el resultado
es el desorden. La música y la imagen deben coincidir aunque sea de forma indirecta y
antitética. La exigencia fundamental de la concepción musical del film consiste en que la
naturaleza especifica del film debe determinar la naturaleza especifica de la música”4 y
justamente es esto lo que sucede en la película, por un lado, que la canción se haya hecho
exclusivamente para el film supone una relación clara, o al menos es lo esperable, y por otro
lado, abre espacio a la construcción de sensibilidades y que acompañan al que observa.
Conclusión
Este trabajo tuvo como objetivo plantear un acercamiento a la unión del texto de
Tabucchi con el cine, intentando hacer un análisis comparativo más haya de un juicio
critico y teniendo siempre presente que se está frente a dos lenguajes diferentes que en
consecuencia exigen lecturas diferentes, sin embargo, lo que se trató de recalcar aquí fue
la importancia de las modificaciones al momento de entender el texto escrito, ver un film
no significa tener acceso directo al argumento de la novela, sino que por el contrario, las
modificaciones que en un principio parecieran una simplicidad más tarde resultan ser las
responsables de trastrocar una construcción argumental, una matización de personajes,
una alteración en el discurso, una aceleración o una disminución del proceso argumental
mediado por los diálogos y los pensamientos pueden significar el cambio de un discurso
cargado de especificidades que en Tabucchi es un estilo que lo caracteriza.

Bibliografía
-Theodor W. Adorno, Hanns Eisler “El cine y la música” Editorial fundamentos. Madrid.
1976 pág. 91
-Fragmento extraído de María José García Orta “Formas simbólicas y propaganda en la
película Sostiene Pereira ÁMBITOS. Nº 11-12 - 1er y 2º Semestres de 2004
-Carmen Peña- Ardid. Literatura y cine. Catedra Signo e imagen
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-Marcel Martin. El lenguaje del cine. Gedisa editorial. España. 2002
Notas
1
Carmen Peña- Ardid. Literatura y cine. Catedra Signo e imagen (S/d) PAg. 128
2
Fragmento extraído de María José García Orta “Formas simbólicas y propaganda en la película Sostiene Pereira
ÁMBITOS. Nº 11-12 - 1er y 2º Semestres de 2004 (pp. 413-425)
3
Letra de la canción del film: O segredo a descobrir está fechado em nós/ O tesouro brilha aqui embala o coração
mas/ Está escondido nas palavras e nas mãos ardentes/ Na doçura de chorar nas carícias quentes/ No brilho
azul do ar uma gaivota/No mar branco de espuma sonoro/ Curiosa espreita as velas cor de rosa/ À procura do
nosso tesouro/A brisa brinca como uma gazela/ Sobre todo o branco e a rua do Ouro/ Curiosa espreita a fenda
da janela/A procura do nosso tesouro/
4
Theodor W. Adorno, Hanns Eisler “El cine y la música” Editorial fundamentos. Madrid. 1976 pág. 91

El tango y su construcción discursiva de la masculinidad
entre 1900 y 1935
Dulce María Dalbosco
Universidad Católica Argentina
En este trabajo nos proponemos analizar, brevemente, la construcción del arquetipo

masculino del tango representado por tres personajes típicos de las orillas porteñas,
el compadrito, el guapo y el malevo, resemantizados y modelados discursivamente
por las letras de tango, desde sus comienzos hasta mediados de la década del 30. La
ficcionalización de estos tipos sociales existentes configura una particular construcción
de la masculinidad reflejada en las simbolizaciones comunes a todos ellos y plasmada
en lo que hemos llamado el arquetipo masculino del tango. La noción de arquetipo, que
etimológicamente nos remite a un modelo –ôõðïò– de los comienzos –áñ÷ç– implica un
cierto grado de abstracción, de modo que al hablar de dicho arquetipo masculino, nos
referimos a un modelo1 de masculinidad subyacente a los distintos personajes que integran
el imaginario del tango, a saber: el compadrito, el malevo y el guapo.
Contexto sociocultural motivador
El tango es, por nacimiento, orillero. A fines del siglo XIX y comienzos del siguiente,
su ámbito engendrador fueron los suburbios de la ciudad de Buenos Aires, espacio cuya
organización incipiente dificultaba la individuación de sus moradores y, en palabras de José
Sebreli, le otorgaba una “atmósfera particular de pueblo de frontera” (1986: 115). Esta zona
encerraba en sí aspectos de la vida citadina y de la campestre. Estas dos facetas generaban
no solo duplicidad, sino también una constante tensión que sus habitantes llevaban en sí
mismos. Por tal motivo, estos eran fronterizos tanto por su ubicación externa, como por
su condición interna, esencialmente conflictiva, o, por lo menos, ambigua. En definitiva, la
ambigüedad y la “cultura de mezcla” conceptualizada por Beatriz Sarlo2 (1999: 9) definen
las orillas porteñas al despuntar el siglo XX y, en consecuencia, también a sus habitantes.
En este contexto surgen tres tipos sociológicos, cuya genealogía se remonta al gaucho
que emigra desde el campo hacia las orillas de la ciudad3 . Estos son el guapo o compadre,
definido por Borges como “cultor del coraje” (1974: 128); el compadrito, considerado un
imitador de las maneras de aquel y el creador de la coreografía del tango, y el malevo,
habitualmente estimado como una degradación del guapo.
El tango halla inspiración en esta realidad sociológica pero realiza, sobre esa base,
una construcción propia de aquellos personajes de modo que, al ficcionalizarlos, los
transforma en figuras arquetípicas con rasgos particulares. El compadrito, el guapo y el
malevo aparecen en el tango como tres personajes masculinos recurrentes, con importantes
núcleos semánticos comunes; a tal punto que, a menudo, alternan las menciones a uno
u otro como si fueran el mismo. Sin embargo, la crítica contrastiva nos permite identificar
que en el imaginario persistía una diferenciación entre las tres figuras, más allá de que sus
límites fueran, por momentos, difusos.
Postulamos que tales personajes surgen en la confluencia de ciertos núcleos
simbólicos con determinadas características discursivas –tales como la modalización
del discurso, la configuración de la voz enunciadora, la del enunciatario, etc. –, en cuya
articulación se revelan aquellos como construcciones ficcionales. Para desentrañar el
arquetipo masculino del tango, analizaremos primero la construcción que hace el tango
de cada uno de estos personajes. Luego, atenderemos a los rasgos en común que tienen
ellos tres, que serán, en definitiva, los que definirán el arquetipo masculino.
El compadrito
Sin duda, de los tres personajes masculinos el más recreado por las letras de tango,
y el más propiamente tanguero, es el compadrito. Es el primero en ser poetizado: ya en
las primitivas letras de Ángel Villoldo aparece representado como un personaje fanfarrón,
afecto al baile, según nos lo introducen los primeros versos de “El porteñito” (Villoldo, 1903):
“Soy hijo de Buenos Aires,/ por apodo «El porteñito»,/ el criollo más compadrito/ que en
esta tierra nació”. En estos primeros tangos, cuyos autores son Villoldo, Silverio Manco,
Alfredo Gobbi, la enunciación es asumida por el compadrito, quien se jacta de sus dotes,
se autodescribe como una figura habilidosa para el baile de tango, manifiesta una actitud
fanfarrona y se consubstancia con su espacio habitacional, los suburbios porteños. El
modelo discursivo es tomado del cuplé4 de modo que el enunciador es el propio personaje,
mientras que el enunciatario construido por el discurso es el público auditor. El tono de
estas letrillas es picarón; en ocasiones el compadrito hace referencia a su oficio de cafishio.
Estas primigenias letras no dan aún la forma definitiva del personaje, ni presentan el modelo
discursivo que será más frecuente para construir al personaje. Es Pascual Contursi quien
introduce el perfil emocional que tendrá el compadrito del tango, en “Matasano” (1914),
letra que conserva la forma discursiva analizada y los rasgos picarescos del personaje,
pero le añade una nota sensiblera: “Yo he nacido en Buenos Aires/y mi techo ha sido el
cielo./ Fue mi único consuelo/ la madre que me dio el ser./ Desde entonces mi destino/ me
arrastra en el padecer./ Y por eso es que en la cara/ llevo eterna la alegría,/ pero dentro
de mi pecho/ llevo escondido un dolor” (Contursi. “Matasano”, 1914). Tal manifestación
sentimental no aparece, al menos con esta hondura, en los compadritos que representan
otras manifestaciones literarias, como los sainetes Gabino el mayoral (1898) de Enrique
García Velloso o Los disfrazados (1906), de Mauricio Pacheco. Tampoco en Borges, cuyos
compadritos tienden al duelo, al alarde y a la imitación de la compadrada.
La oscilación emocional entre el tono altanero y superado, y el sentimentalismo será
la característica propia de los compadritos del tango. A partir de “Matasano” comienza a
delinearse la etología del personaje. Sin embargo, la figura pragmática5 predominante
para estos discursos será el apóstrofe lírico, en el cual el polo orientador del discurso y de
atracción de la deixis, el enunciatario lírico, es el propio compadrito. Toda la composición
se centra en el tú lírico, de manera que el enunciador realiza una fuerte modalización
del enunciado. Tal hablante lírico asume la forma de una voz autorizada para dirigirse, y
a menudo increpar, al personaje. “Bailarín compadrito” (Bucino, 1929) ofrece una nítida
muestra tanto de la construcción discursiva como anímica del personaje:
Bailarín compadrito,
que floriaste tu corte primero,
en el viejo bailongo orillero

de Barracas al sur.
Bailarín compadrito,
que quisiste probar otra vida,
y al lucir tu famosa corrida
te viniste al Maipú.
Araca, cuando a veces oís La Cumparsita

yo sé cómo palpita tu cuore al recordar
que un día lo bailaste de lengue y sin un mango
y ahora el mismo tango bailás hecho un bacán.
Pero algo vos darías por ser sólo un ratito
el mismo compadrito del tiempo que se fue,
pues cansa tanta gloria y un poco triste y viejo
te ves en el espejo del viejo cabaret (Bucino. “Bailarín compadrito”, 1929).
Al construir al personaje como un tú lírico, la imagen de aquel es ofrecida desde la
óptica propuesta por la voz enunciadora; se trata de una visión subjetivizada por el sujeto
lírico. Dicha subjetivización se logra mediante una patente modalización del discurso. Si
bien el hablante lírico no se identifica con un personaje en concreto, se construye como
una voz testigo, que en cuanto a su grado de conocimiento es omisciente.
El perfil caracterológico del personaje también queda delimitado en este texto: si
bien por fuera se muestra altanero y confiado, el compadrito es sensiblero. Otro rasgo de
su carácter nos lo ofrece la antinomia espacial centro periferia. El compadrito abandona el
“bailongo orillero” para radicarse en el “Maipú”, que era un famoso cabaret ubicado en el
centro de la ciudad. La voz enunciadora le reprocha haber abandonado su espacio propio,
los suburbios, movido por el afán de lujo y de reconocimiento que ofrecía el centro. Este
último es construido como un espacio de superficialidad y de degradación. Estas referencias
tienen un basamento socio-histórico: cuando, en la década del diez, comienzan a surgir los
cabarets en el centro de Buenos Aires se inicia un éxodo de bailarines desde los márgenes
hacia aquella zona. En adelante, los cabarets se convierten en refugio profesional para las
mujeres, y de entretenimiento, para los hombres.
El guapo
El guapo del tango coincide con el compadrito en su nueva sensibilidad, pero no es

presentado como un personaje picarón e inclinado al baile, sino de temperamento más
adusto. Su rasgo distintivo es el coraje, pero el tango muestra que aquella valentía que
antaño lo distinguía es desplazada por su sentimentalidad: “Y hoy llorás, malevo fuerte,/
vos que nunca lagrimeaste/ ni aflojaste ante la muerte;/ suplicás una mirada,/ vos que
siempre te copaste/ sin permiso la parada./ Ya de audaz no hacés alarde,/ pues te duele la
rodada/ y aprendiste un poco tarde,/ que el guapo se vuelve cobarde/ y no vale prepotencia
cuando talla la pasión” (Romero. “Guapo y varón”, 1937). Esta construcción del guapo
que realiza el tango es distinta de la que hace la literatura previa y contemporánea. En
efecto, el guapo que aparece en la poesía de Carriego6 es representado como el rey del
arrabal; es una figura respetada, seria, dispuesta al duelo de ser necesario pero no proclive
a provocarlo. O en la obra teatral de Samuel Eichenbaum, Un guapo del 900, el guapo

aparece comprometido con un caudillo político, a tal punto que comete un asesinato con
tal de guardar el honor de aquel.
El tango establece el auge de los guapos “allá por el 900” y evoca esos tiempos
con un aura mitificante. Se suma, así, una nueva razón para definirlo como personaje de
frontera: es una figura bisagra entre dos siglos, que en sí misma simboliza el cambio de
paradigma en relación con la concepción de la masculinidad. Contribuye a crear este tono
evocativo la actitud lírica predominante en los tangos consagrados al guapo: ya no suelen
ser apóstrofes líricos sino composiciones en actitud de enunciación, en las que predomina
la tercera persona pronominal. En estos casos, el enunciador no se dirige a un tú lírico, es
decir, a un supuesto interlocutor en la situación comunicativa ficcional sino que la deixis está
orientada hacia una tercera persona, que es el guapo. “El guapo fue un resto de matrero/
y paria que vivió su instinto rojo y primitivo/ prepotente, noble, valiente y altivo/ con algo
de bardo y de payador…/ y fue por las calles del viejo suburbio/ que pasó vencido con un
gesto fiero/ el último taura que en los entreveros/ se sintió bandido, gaucho y peleador”
(Cadícamo. “Guapo de la guardia vieja”). Estos versos, además de testimoniar el modelo
discursivo que adoptan la mayoría de los tangos para referirse este personaje, trazan la
genealogía mítica del guapo “de la guardia vieja”, y lo presenta como un heredero del
gaucho matrero.
El malevo
Basándose exclusivamente en las letras de los tangos, a veces es difícil establecer

qué es lo que lo distingue del guapo, ya que estas a menudo los nombran indistintamente.
De hecho, varios tangos se refieren a un mismo personaje alternativamente como guapo o
como malevo. Se podría postular que en determinados momentos ambos estereotipos se
fusionan en uno solo. Es decir, en el imaginario de los poetas del tango, estas figuras se
confunden, lo cual explicita que, en cuanto tipos sociales y literarios, ya no se diferenciaban
claramente. No obstante, muchos tangos permiten advertir un matiz de diferenciación entre
ambos personajes. De acuerdo con el testimonio que aquellos ofrecen, entraría en vigor
el postulado de que el malevo puede ser considerado una evolución, o mejor dicho, una
degradación, del compadre. Borges se refiere al malevo como “cultor de la infamia” (1974:
128), parafraseando su definición del guapo como “cultor de coraje”.
Muchas veces reconocemos al malevo y lo distinguimos del guapo, simplemente,
porque el enunciador se refiere a él como tal. A pesar de ello, se lo puede diferenciar de los
otros personajes masculinos por negación, puesto que carece de los rasgos que distinguen
al compadrito o al guapo: no es habilidoso para bailar el tango, ni tampoco valiente, sino
hosco y temerario. La propia etimología de la palabra nos puede iluminar al respecto. José
Gobello explica que el término proviene de la apócope de malévolo “inclinado a hacer el mal”.
Y sus acepciones son: “maleante, maligno” y “matón, pendenciero, valentón” (1994: 163).
Al igual que los tangos sobre guapos, en las letras sobre malevos la construcción
discursiva suele responder a la actitud de enunciación, de modo que un enunciador
extradiegético omnisciente describe al personaje, evocado en tercera persona. Este
modelo discursivo es predominante, pero no excluyente. Muchos tangos sobre malevos
constan de núcleos narrativos: es decir, el enunciado suele introducir un microrrelato, del
que aquellos son protagonistas, en el cual se pone en evidencia su anacronismo y su

inadaptación cultural.
La evolución del malevo que presentan los tangos es la misma que la de todos los
personajes masculinos: no importan que tan bravos, corajudos o imperturbables hayan sido
en su pasado, el punto de inflexión está dado por la irrupción de la mujer o del amor en sus
vidas, que arrasa con todos los códigos preexistentes, y los sensibiliza. En este sentido,
el consabido tango de Discépolo, “Malevaje” (1928), en el que, a diferencia de la mayoría
de estos tangos la enunciación es asumida por el propio malevo, ilustra la evolución de
este personaje arquetípico: “Te vi pasar tangueando altanera/ con un compás tan hondo
y sensual/ que no fue más que verte y perder/ la fe, el coraje/ el ansia ‘e guapear/ No me
has dejao ni el pucho en la oreja/ de aquel pasao malevo y feroz…” (Discépolo. “Malevaje”,
1928). Este cambio de temperamento queda patentizado, en mayor o menor medida, en
la mayoría los tangos que toman al malevo como motivo.
Hacia la definición del arquetipo masculino del tango
Estos tres personajes arquetípicos funcionan como motivo literario en una parte
importante de las letras de tango hasta mediados de la década del 30, si bien hay algunas
letras posteriores. Luego, se diluyen como personajes tipificados pero permanece su esencia
en la construcción de la masculinidad en el tango. De acuerdo con nuestra propuesta,
consideramos que estas tres figuras permiten abstraer ciertos núcleos simbólicos comunes
a todas ellas que, en último término, nos remiten a un arquetipo masculino construido por
las letras de tango. Consideramos que dichos núcleos simbólicos son tres:
1) En primera instancia, postulamos que el tango presenta al compadrito, al guapo y al
malevo en un quiebre emocional. Ya no son aquellos personajes adustos e inexpresivos, el
tango los captura en plena crisis. Llamamos a este estado anímico, en términos junguianos,
‘el descubrimiento del anima’. Esta es la nota que los unifica y que, en definitiva, define al
arquetipo masculino surgido de la literatura tanguera. La figura masculina representada por
las letras de tango deja al descubierto un nuevo modo emocional de relacionarse con la
vida. En términos caracterológicos explicamos tal quiebre como producto de la afloración
del anima. Entendemos por ella la parte femenina de alma que se manifiesta en el sexo
masculino. Así, Carl Jung describe que con algo masculino siempre se da al mismo tiempo
el correspondiente femenino (Jung. 1970: 61) y analiza el alcance que tiene el anima en
la psicología masculina. Consideramos que este punto es esclarecedor en el análisis del
arquetipo masculino del tango:
El anima es un factor de la mayor importancia en la psicología masculina,
en la que siempre están en obra emociones y afectos.
Fortifica, extrema, adultera y mitologiza todas las relaciones emocionales
que se establecen con la profesión y con gente de ambos sexos. Las formaciones
subyacentes de la fantasía son su obra. Si el anima está constelizada en
mayor grado, afemina el carácter del hombre y lo hace sensible, susceptible,
caprichoso, celoso, vanidoso e inadaptado. Resulta un hombre en estado de
“malestar”, que difunde el malestar en un más amplio círculo (Jung. 1970: 67).
Esta breve explicación de Jung define al hombre del tango, que se caracteriza por
un exceso de anima. De este modo, el mundo emocional masculino es puesto de relieve
por esta poética y representado en su momento de mayor exabrupto. En efecto, las penas

provocadas por una mujer en realidad son una excusa para un elemento más profundo: la
manifestación, por parte de estos personajes, de un nuevo modo de sentir y de expresar
en los hombres, no muy frecuente en el prototipo masculino predominante en Occidente
del hombre telúrico e insensible. Las nuevas condiciones de vida impuestas a partir de
la revolución industrial y la necesidad cada vez menor del esfuerzo físico para lograr la
subsistencia condujeron a que el hombre desarrollara una nueva relación con su cuerpo,
con su entorno y con los demás, todo lo cual redundó en un cuestionamiento de las bases
sobre las cuales se sustentaba la masculinidad. Las letras del tango reflejaron en sus
recreaciones este fenómeno. Noemí Ulla apunta que es la realidad social la que impone al
coraje su defunción y al guapo su decadencia (Ulla. 1982: 67). Esta nueva actitud masculina
reconoce un antecedente inmediato en la poesía gauchesca y, particularmente, en la figura
del gaucho. El tono de lamento que caracteriza a la poética del tango manifiesta una línea de
continuidad con la poesía gauchesca. Josefina Ludmer en El género gauchesco. Un tratado
sobre la patria (1988) postula la existencia de dos tonos en el centro del género gauchesco,
el desafío y el lamento, que habrían dado lugar a la milonga y al tango, respectivamente.
El lamento, que ya estaba en germen en la poesía gauchesca, es asumido por el tango
y exacerbado, hasta alcanzar el umbral de lo tragicómico. “¡Cuánto dolor que hace reír!”
expresa Discépolo en uno de sus tangos (“Soy un arlequín”).
Observamos, entonces, que los personajes masculinos de los tangos oscilan
entre alardes de valentía y desbordes sentimentales. De este modo, ponen en escena
la pugna entre dos modelos de masculinidad. En definitiva, la verdadera novedad del
tango respecto de lo masculino la constituye el desbloqueo del costado sentimental de
los hombres, que se libera como caudal descontrolado. Este rasgo no está presente en
las otras manifestaciones literarias que toman a estos personajes. Por consiguiente, se
rompe con el clásico estereotipo del hombre duro y poco expresivo de sus sentimientos,
a tal punto que suele ser la mujer la acusada de insensibilidad. El hombre se quiebra y
se muestra altamente vulnerable, sensible hasta el histrionismo y se rinde ante la propia
intensidad de su sentimiento. De ahí que muchas veces se diga, en tono de reproche, que
el tango es ‘llorón’. Tanto en los tangos de compadritos como en los de guapos y malevos
se hace referencia a esta constante: el hombre sucumbe frente al amor de una mujer, a
menudo fatal o no correspondido. Unos versos de Cadícamo sintetizan la transformación
esencial que permite el surgimiento arquetípico de la figura masculina en el tango como
un hombre sensible y vulnerable a causa del amor: “Hoy has cambiado para el suburbio/
te has hecho un hombre trabajador/ tu sentimiento malevo y turbio/ se ha ennoblecido por
el amor” (Cadícamo. “Sentimiento malevo”, 1929).
2) Un segundo elemento simbólico común a los tres personajes está en su pertenencia
a los suburbios porteños que son, en definitiva, un espacio de frontera. Para representar
a aquellos el tango se vale de la referencia a este espacio como una marca de identidad.
La frontera es, por definición, un espacio de confluencias, punto de convergencia de
la diversidad, en el que se amalgaman personas, costumbres, culturas de diversas
procedencias. Es un ámbito de encuentro con muchos ‘otros’. Los personajes masculinos
del tango, como el espacio que los modela, son fronterizos en pleno sentido: encierran en
sí la tensión de no se plenamente hombres de la ciudad ni plenamente del campo.
Cabe evocar que la zona de las orillas de Buenos Aires, en el siglo XX, fue el espacio
en el que se fundieron no solo el campo y la ciudad, y el gaucho y el hombre citadino, sino
también donde se encontraron el inmigrante y el criollo. De ahí la compleja ambigüedad
que rodea a los personajes del tango. Este espacio de encuentros y de confluencias, pero
también de hibridez y de confusión, será el reflejo identitario de los personajes, por lo cual
ellos hallarán en él una referencia simbólica con la cual identificarse.
Carlos Mina explica que barrio y suburbio o arrabal son equivalentes en cuanto al
señalamiento de un origen o un nivel, pero sostiene que barrio se refiere a lugares concretos,
mientras que el arrabal o el suburbio define un espacio geográfico más amplio que el
barrio, pero más abstracto (Mina, 2007: 58-59), a tal punto que el tango lo transforma en
un espacio imaginario. Es decir, el discurso del tango reasume este espacio y lo resignifica.
3) El tercer elemento común a los tres personajes es la imagen exterior altamente
codificada que presenta cada uno de ellos, y que el tango enfatiza. La vestimenta de
los personajes masculinos es uno de los símbolos de reconocimiento. El tango hace
referencia al aspecto excesivamente atildado del compadrito: su melena engominada,
los zapatos lustrados, el lengue, el pantalón con trencilla. Entre los tres integrantes
principales del arquetipo masculino del tango, el compadrito es que brinda mayor atención
a su acicalamiento. La vestimenta del guapo y del malevo es más sobria, pero su imagen
imponente es a menudo evocada. En la atención que estos personajes ponen en su aspecto
exterior se percibe la voluntad de afirmarse y de ser reconocido como un compadrito, un
guapo o un malevo según corresponda.
Sin embargo, el hecho de que la imagen esté tan codificada a la hora de señalar
al personaje es indicio de la labilidad de estas tipificaciones. Es decir, da cuenta de lo
artificioso que resulta el encajonamiento en distintos prototipos; por otra parte, la necesidad
de adopción de un código exterior para manifestar pertenencia indica la fragilidad del
grupo de referencia. En efecto, veremos que las letras, a menudo, alteran las referencias
al compadrito, al malevo y al guapo, confundiéndolos entre sí. Ello es indicio de que lo que
interesa no es ilustrar un determinado tipo sociológico sino poner de manifiesto otro tipo
de cuestionamientos subyacentes.
Conclusiones
Durante los primeros años del desarrollo del tango como discurso lírico, hubo tres
personajes de la imaginación popular rioplatense que fueron frecuentes como motivo
poético. Pero a diferencia de su recreación en otras manifestaciones literarias, el compadrito,
el guapo y el malevo del tango se distinguieron por ser representados en una fuerte crisis
emocional, que hemos llamado ‘descubrimiento del anima’. En la década del 30 comienza a
disminuir la evocación de estos personajes como motivo literario del tango, pero permanece
en él la esencia del arquetipo masculino que aquellos configuraron. Las voces y las figuras
masculinas del tango responden a una figura sensible, acongojada, cuyo temperamento
a menudo oscila entre fanfarronerías y llantos. De este modo, la poesía popular del Río
de la Plata pone en escena el cambio de paradigma relacionado con la masculinidad y la
feminidad, que se estaba gestando en la cultura occidental a comienzos del siglo XX, y
sus consecuentes temores e incertidumbres.

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-Wunenburger, Jean-Jacques (2008). Antropología del imaginario. Buenos Aires: Ediciones
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Notas
1
Al hablar de modelo masculino no estamos refiriéndonos a un modelo ejemplar, sino a un tipo.
2
Refiriéndose a los años 20 y 30, en Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920-1930 Beatriz Sarlo define
la cultura urbana de esta ciudad como una “cultura de mezcla” y afirma que este “es uno de los rasgos menos
transitorios de la cultura argentina” (Sarlo, 1999: 28).
3
Muchos historiadores del tango (Gobello, Salas) suelen remontar la genealogía del guapo o compadre al
gaucho. José Gobello lo define como el “gaucho absorbido por la ciudad, que mantuvo, en la vestimenta y
en su comportamiento, su actitud independiente” (1994: 66). Su imagen suele estar asociada a la valentía, a
cierta propensión a la pendencia, al temperamento adusto y, en ocasiones, al servicio de un caudillo político. El
compadrito es considerado el imitador suburbano de las maneras del compadre, pero su temple ya es otro, menos
severo y más picarón y fanfarrón. Es el habitante típico del suburbio porteño, creador del tango, pues introduce
una nueva coreografía al bailar las danzas de pareja con los cortes y las quebradas extraídas del candombe.
Finalmente, debemos distinguir al malevo, usualmente abordado como una degradación del guapo (Noemí Ulla,
De Lara y Roncetti de Panti, Casadevall). Es una figura delictiva, buscapleitos y más huraña que las anteriores.
4
El cuplé proviene de España. Se trata de canciones ligeras, generalmente picarescas, interpretadas durante los
espectáculos de variedades. Los cuplés fueron cultivados durante el primer tercio del siglo XX, pero su máximo
esplendor fue alcanzado durante el decenio 1910-1920.
5
Tomamos la propuesta de Arcadio López Casanova, quien reconoce tres figuras pragmáticas o actitudes líricas
sobre la base de la tipología previamente diseñada por Wolfang Kayser. Distinguimos, así, las siguientes actitudes
líricas según las relaciones establecidas entre el enunciador y el enunciatario líricos: 1) Actitud de enunciación:
es aquella en la que el hablante lírico se distancia con respecto al objeto; el discurso se centra en la tercera
persona pronominal. 2) Apóstrofe lírico: el poema se centra en el tú lírico, de modo que la persona pronominal
asumida por el discurso es la segunda. 3) Lenguaje de canción: se identifica la primera persona pronominal,
el yo lírico, como centro de atracción del discurso, de manera que el poema resulta fuertemente expresivo (cfr.
Calles Moreno, 1997; Cabo Aseguinolaza y Rábade Villar, 2006: 285-288).
6
En poemas como “El guapo” de Misas herejes, “El casamiento” de Poemas póstumos (Carriego, 1967).

De escritor exhibicionista a vendedor de tomates.
El autobiografismo como operatoria de mercado
en Pedro Juan Gutiérrez
Alejandro Del Vecchio
Comienzo con un fragmento de la novela Nuestro GG en La Habana (2004), de

Pedro Juan Gutiérrez. Teatro Shangai, en el Barrio Chino de la capital cubana, poco antes
de la Revolución de enero de 1959:
Supermán salió a escena envuelto en una gran capa de satén rojo brillante. Era
un negro alto, joven y delgado. Se plantó en medio, abrió la capa y la dejó caer al suelo.
Estaba completamente desnudo. Entre las piernas le colgaba un animal de proporciones
exageradas. Era la imagen del macho perfecto. La virilidad total. Parecía que miraba al
público, pero en realidad enfocaba su vista hacia la izquierda. Entre bambalinas, fuera del
campo visual de los espectadores, se habían situado dos jóvenes blancos y hermosos
que comenzaron a besarse y fueron calentando poco a poco. Las manos de Supermán
acariciaban sus propios muslos y nalgas. Se hizo un silencio total en el teatro. Todos tenían
la vista fija, hipnotizados por aquella superpinga tan musculosa y por la belleza perfecta del
efebo que la portaba. […] La mayoría se masturbaba a sí mismo o se lo hacía al vecino. […]
Supermán tenía una erección total y sufría de espasmos y contracciones. […] De pronto
contrajo su rostro en una mueca y eyaculó como un toro. Se había acercado al borde del
escenario. […] Todos tenían la boca abierta y las manos extendidas, como en un ritual
pagano a Príapo. (19-20)
Las repeticiones, espejos y puestas en abismo proliferan en la maquinaria narrativa
de Gutiérrez. El microrrelato especular protagonizado por Supermán condensa un
mosaico de significantes y vectores de sentido claves para revisar la poética del escritor
y su despliegue permite, entre mucho, la lectura de estrategias de autoconstrucción de
un sujeto autoral exhibicionista, orientadas a la inserción de Gutiérrez en un mercado
extranjero ávido de sexo tropical y exotismo (cuyo exponente arquetípico sería la figura
de este cubano Supermán negro). Estrategias que, en la novela Animal tropical (2000) y
en el llamado “Ciclo de Centro Habana”, devienen operatoria. Es decir, un cierto modo de
obrar con lenguajes diversos y de concebir la materia de la escritura, que remiten a una
ideología y a una determinada poética [1].
Por otra parte, como sugiere Francisco Leal, el espectáculo de este legendario
Supermán habanero (recreado por Gutiérrez acaso sin escatimar hipérboles y licencias
“pornopoéticas”), representa alegóricamente los vértices comerciales que vinculan sexo
y show, y pone en escena su lógica de mercado. En la Centro Habana de Gutiérrez, el
ojo se satura de imágenes y la mirada deviene acto productivo en la escritura. Mirar para
escribir, escribir para exponerse y ser mirado, gracias a la seducción del placer escópico y el
“autobiografismo sucio”. De allí que, en el fragmento citado, el campo semántico relativo a la
visión establezca una cadena de exhibicionistas y voyeuristas, asociados respectivamente
a la figuración del artista y del lector [2]. Así, las analogías entre el espectáculo del Shangai
y los efectos de mercado de la novela son manifiestas.
Animal tropical, texto que sucede a El Rey de La Habana (1999), contrasta las
relaciones amorosas de su protagonista con Agneta (la amante sueca) y con Gloria (vecina
habanera y especie de “musa-jinetera” del pintor y escritor): el Estocolmo lento, monótono
y gris frente a La Habana ruinosa, caliente y rocambolesca. En esta novela, Pedro Juan
Gutiérrez recupera el narrador en primera persona de los relatos de su inaugural Trilogía
sucia de La Habana (1998), que lo insertó con éxito en el mercado editorial español. Si
bien en estos textos la retórica de identidad nominal autor/ narrador / personaje no es
directa, ya que se escamotea el apellido del protagonista (llamado simplemente “Pedro
Juan”), la equivalencia resulta de la penetración del contexto extradiégetico del espacio
biográfico de Gutiérrez. Aunque uno de los paratextos de la novela asegura que Animal
tropical “es una obra de ficción” y que “cualquier parecido con circunstancias o personas
reales es pura casualidad”, Gutiérrez apuesta al equívoco, propone un juego que excede
los límites de la invención para desestabilizar el pacto de lectura novelesco. Por eso,
desde el primer párrafo, disemina (estratégica y regularmente) huellas referenciales. Así
por ejemplo, Agneta compra por correo un ejemplar de la ya mencionada Trilogía sucia de
La Habana, cuya autoría se atribuye en la novela al yo que narra, es decir, a “Pedro Juan”.
Entonces, un objeto del mundo del Gutiérrez-autor empírico (susceptible de ser sometido
a una prueba de verificación) ha penetrado la diégesis del relato para homologar las tres
categorías antedichas.
Por lo tanto, desde el pacto de lectura que instaura y de su funcionamiento
pragmático, Animal tropical puede leerse en clave de “autoficción”. Esto es y en palabras de
Manuel Alberca, como “un relato que se presenta como novela, es decir como ficción, o sin
determinación genérica (nunca como autobiografía o memorias)” y que “se caracteriza por
tener una apariencia autobiográfica, ratificada por la identidad nominal de autor, narrador
y personaje”.
Dije antes que los espejos, repeticiones y puestas en abismo no son atípicos en la
narrativa de Pedro Juan Gutiérrez y en este sentido, la circulación del nombre propio en las
páginas de la novela diseña un reflejo especular del acto productivo que implica todo trabajo
de escritura. Amícola señala al respecto que “si bien la autoficción asume multitud de formas,
una característica le es común, a saber: que el protagonista profesa el oficio de escritor y
que sobre esa profesión la misma narración se encarga de echar una mirada muchas veces
socarrona o simplemente metarreflexiva” (Amícola). En Animal tropical, la propia mano
del artista se deja vislumbrar en el papel (mecanismo similar al que encontramos en Las
meninas [1656], de Velázquez). Una serie de reflexiones sobre la escritura e indicaciones
metatextuales señalan la emergencia del nivel de la enunciación en el nivel del enunciado.
Si en la segunda parte del Quijote (libro del que el protagonista – no casualmente – lee
un fragmento por Radio Exterior de España), el bachiller Sansón Carrasco confirmaba la
existencia de más de doce mil libros de la historia del ingenioso hidalgo, en Animal tropical
los cuentos de la Trilogía sucia de La Habana circulan con naturalidad por las páginas de
la novela. Pedro Juan, a diferencia del mago, revela el artificio:
-Con aquel marino y contigo escribí un cuento.

-¡Yo no lo puedo creer! Ay, hijoputa, qué dirá la gente. ¿Con los nombres de nosotros?
-Claro. Carmita y Luis.
-¿Y lo publicaste?
-Se titula El regreso del marino.

-Yo no puedo creer que seas tan hijo de puta. Eres una hiena. Eres un caníbal. ¡Te
alimentas de tus amigos, singao! ¡Drácula! (246)
Así, por efectos de la inflexión autobiográfica, el narrador de Gutiérrez se instala
en la movediza e inestable frontera (entre lo ficcional y lo “real”) que delimita el espacio
de los personajes y el del autor empírico. Esta emergencia de una “interzona” genérica,
topografía que remite a la cinta de Moebius, se articula dialécticamente desde la exhibición
y el escamoteo (el desvelamiento y el ocultamiento), movimientos que no hacen sino
cruzar el “adentro” y el “afuera” del texto en una trama de referencialidad indiscernible [3].
Confusión de lo heterogéneo, el espacio de entre une y separa al mismo tiempo. La novela
opera con un discurso que se mantiene en el nivel de lo indecidible para incorporar una
zona de no-saber que elude la oposición verdad-falsedad.
Sin abandonar el nivel paratextual, el sentido lúdico de esta operatoria se anticipa en
la fotografía de Marianne Greber que ilustra la portada de la novela en la edición española
de “Compactos Anagrama”. Cuando impera la ficción, hay que compensar con notables
“efectos de real”. Photoshop o no, el propio Gutiérrez se incrusta de cuerpo entero en la
fotografía. Pero su lugar en la composición de la imagen metaforiza la difuminación de
límites. Sentado en una ventana, ocupa en la escena un espacio intersticial. Ni adentro
ni afuera de la habitación. Ajeno a la acción, pero dentro del cuadro representado, en
sugestiva posición de voyeur, observando la desnudez de una mujer negra. Si Supermán
miraba para “escribir” (con semen) el cuerpo de sus espectadores, la mirada indiscreta
en Gutiérrez persigue (alegóricamente) un propósito análogo. Por eso abundan los tropos
que asocian la escritura con flujos que desbordan los límites corporales. “Escribir con las
tripas y con las entrañas. Tirando todo sobre el papel. Manchando el papel de sangre y de
saliva y de mierda y orina y mocos y lágrimas” (56) [4].
El pacto de lectura ambiguo (por la abolición de la distancia entre autor y personaje)
se sostiene por la seducción morbosa que provoca el acceso a la intimidad del escritor,
especialmente en relación con lo sexual. No por azar, este “animal tropical” pondrá en
escena su cuerpo en la primera página de la novela: “El alcohol se me subió al cerebro y
empecé a quitarme la ropa. Siempre me sucede: cuando me miran desnudo se me para.
Y mucho más si es con una cámara. Normal. Las fotos quedaron muy buenas: yo en la
nieve, totalmente desnudo, con la verga tiesa” (16). En los relatos de Gutiérrez, la “pinga”,
sinécdoque de un cuerpo animalizado y mercantilizado, surge siempre como bien de uso,
moneda de cambio o rasgo que otorga identidad: “«Pinga de Oro», me decían en La Habana”
(179). En este sentido, tampoco es casual que con frecuencia la palabra “animal” aparezca
sustituyendo al órgano sexual masculino: “Por la portañuela del jean rojo aparecen poco a
poco mis vellos del pubis y el animal grueso, oscuro, excitado” (240). Así, consecuencia de
la cadena de sustituciones y desplazamientos (hombre / animal / pene), el “espectáculo”
de Supermán pone en abismo el “espectáculo” literario de Gutiérrez.
El estallido del sistema paratextual, asimismo, provoca la expansión del espacio
(auto)biográfico. La operatoria de Gutiérrez se prolonga desde lo que Gérard Genette
llama “epitextos”, es decir, “todos los mensajes que se sitúan [...] en el exterior del libro:
generalmente con un soporte mediático (entrevistas, conversaciones) o bajo la forma de
una comunicación privada (correspondencias, diarios íntimos y otros)” (Genette, 12). Por
efectos de la pérdida de control del autor empírico (garante natural del sentido) sobre el
material narrativo, el tejido significante de la novela se desborda hacia otros discursos y otras

textualidades (verbales y no verbales). En plena era digital (con entrevistas, conferencias
y material diverso en YouTube y la WEB en general), la autoconstrucción del yo como
emergente de un espectáculo de exhibicionismo, diluye los límites entre lo público y lo
privado. Estrategia de comercialización o proyecto estético, la puesta en escena de los
cuerpos metaforiza dimensiones de lo social y sus implicancias políticas.
Si hablé antes de la figuración del narrador-autor-protagonista como “animal tropical”
es porque el término (que, por otra parte, da nombre a la novela), se instala para calificarlo
e identificarlo. Algunos títulos de entrevistas a Gutiérrez son por demás sugestivos en esta
dirección: “Animal literario” / “Me considero Macho y me gustan las mujeres” / “Instantes
con un animal tropical”, y otros, incluso, algo desconcertantes: “Pedro Juan Gutiérrez, el
león tropical que muerde la vida”. Pedro Juan es el “animal tropical” capaz de cubanizar o
colonizar Escandinavia, la especie exógena que pone en riesgo el equilibrado ecosistema
sueco. ¿Cómo pensar, entonces, la amplificación de sentido que produce cada proyección
de Animal tropical en Montreal (2007), el documental sobre el escritor dirigido por Frank
Rodriguez y Pedro Ruíz...? Su trailer promocional [5] se inicia con el propio Pedro Juan
Gutiérrez leyendo un fragmento de su novela: “¿Y qué es un artista? Un exhibicionista.
Un buen artista se desnuda siempre, delante de todos” (187). La frase, suma de la
poética del cubano, aparece en el documental precedida por una foto en blanco y negro
de Pedro Juan bebé, desnudo sobre un almohadón. Pero luego de la lectura, la imagen
troca y un Gutiérrez ya adulto (también desnudo) se exhibe en una azotea, con el Capitolio
Nacional al fondo, fumando un habano y cubriendo apenas su sexo. Con la fuerza de las
imágenes pero también de la música, este “animal tropical” invade Canadá. Si, por un
lado, el documental lo presenta mostrando al público su serpiente tatuada en un brazo
o recorriendo minuciosamente los anaqueles de un Sex Shop, por otro, la banda sonora
incluye una canción titulada precisamente “Animal tropical”, compuesta por Boris Larramendi
y Vanito Brown. La enunciación en primera persona del estribillo constituye otro reflejo
especular que dota de espesor al discurso de Gutiérrez: “Yo soy el Rey de la Habana” /
“Soy tu animal tropical”.
En este contexto, el estatuto ambiguo de una significancia materialmente desbordada
(donde todo lo narrado adquiere un engañoso estatuto de “verdad”) genera efectos
extratextuales. De allí que en el videolit Real Sucio Habana (2009), de Claudia Ferman, el
escritor (preso de su propia trampa y “devorado” por el personaje que creó), confiese frente
a las cámaras estar harto de que sus amigos sólo le regalen ron y preservativos. Prueba
de la eficacia de una operatoria, pero acaso también de sus límites y su agotamiento...
Regreso al inicio de esta ponencia y al episodio de la novela Nuestro GG en La
Habana (que, en realidad, es una reescritura del relato “Aplastado por la mierda”, parte
de la Trilogía sucia). En aquel cuento, Pedro Juan se encuentra con Supermán. Ya viejo
(de unos ochenta años), pasa los días en su silla de ruedas, asomado a la puerta y
vendiendo cigarrillos. Nunca tuvo hijos, porque su semen siempre estuvo reservado para
el espectáculo “único en el mundo” que ofrecía noche tras noche en el teatro Shangai. Y
ahora, sus extremidades inferiores y su sexo han sido amputados, por tener “azúcar alta”.
Si Supermán repetía a diario su prodigio sexual en el teatro Shangai (hasta que
su potencia se agotó), la repetición en Pedro Juan Gutiérrez deviene poética, modalidad
de escritura. Gutiérrez produce sus relatos con una lógica de expansión y proliferación
narrativa (lógica articulada, a su vez, por procedimientos y estrategias de transformación

y recontextualización). La impronta minimalista, el uso de la variación (lo mismo retorna
apenas trastocado o desviado) configuran un universo narrativo cohesionado por tópicos
recurrentes e inflexiones autobiográficas y sostenido por el motor de la pulsión exhibicionista.
Si Gutiérrez (como Sade) pone en escena cuerpos antirreproductivos (y prácticas sexuales
polimorfas – la zoofilia, por supuesto, no está excluida), frente al artista productor, sin
embargo, aparece el artista re-productor. “La vida es un eterno remake” (129), dice el
protagonista de la novela. Así, en Supermán (o en Gutiérrez), el acto de exhibicionismo
repetido hasta la hipertrofia, el gesto masturbatorio entendido como gasto y derroche,
conducen inevitablemente al agotamiento y la extinción. Por eso, la vejez de Supermán
también puede leerse en clave alegórica: su falta de descendencia familiar reflejaría
especularmente la falta de descendencia de Pedro Juan Gutiérrez en la serie literaria; y
el agotamiento (a los treintaidos años) del poder de este superhéroe sexual reflejaría el
destino de una escritura que se asfixia en la repetición de una operatoria de mercado:
a las más de veinte traducciones de la inaugural Trilogía sucia, las once de El Rey de
La Habana y las catorce de Animal tropical se suceden apenas cinco para El insaciable
hombre araña (2002) y tres para Carne de perro (2003). Y lo leo como síntoma de una
producción literaria que, al menos durante el llamado “Ciclo de Centro Habana”, deja poco
margen para la sorpresa del lector. Tal vez por eso, las palabras de Pedro Juan a Agneta
en Animal tropical ostenten, más allá de la hipérbole, un tono que profetiza un cambio de
rumbo: “Escribo un libro más y se acabó. No creo que tenga mucho más que contar. Y no
quiero aburrir a la gente sólo para ganar unos dolarcitos […] No. Tengo en la cabeza un
libro más y se acabó. A vender tomates hasta el final” (148).
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— En: Revista Katatay. — Año VI, Nº 8, Noviembre 2010, pp. 86-106. — La Plata.
Notas
1
Sigo a Calabrese.
2
Al respecto, Esther Withfield señala la cercanía conceptual entre lector, turista y voyeur, en los textos de Gutiérrez.
3
En su ponencia “Verdad y mentira en la literatura” (presentada en la Northern Arizona University en 2001), dice
Gutiérrez: “Un escritor lo único que puede hacer es coser una gran pieza con trozos de realidad y trozos de
ficción. La gracia consiste en que no se vean las costuras”.
4
En la novela El Rey de la Habana, el semen (suerte de parodia triple X de la Z de “El Zorro”), deja la “huella”
corporal de un paso “heroico”: “Se la llevó para un callejón atrás de la iglesia, y en aquella oscuridad la puso
a mamar y le soltó el primer lechazo en el pecho, le embarró las tetas. Tenía semen de un par de días. Mucho
semen. Y le dijo: -No te limpies. Déjala que se seque ahí. Esa es la marca de El Rey de La Habana” (El Rey de
La Habana, ).
5
El trailer de Animal tropical à Montreal está disponible en dos partes en YouTube:
http://www.youtube.com/watch?v=_qlSYSDC-zA
http://www.youtube.com/watch?v=FZwNUu8IY3E&.

Releyendo el cuento de hadas: intertextualidad y género
en “Micifuz con botas” de Angela Carter
María Estrella
En su antología de cuentos La cámara sangrienta (1991), la autora inglesa Angela

Carter retoma las matrices del cuento popular para recrear el mundo ficcional de los
cuentos de hadas. En este trabajo analizaremos la reescritura de “Maese gato o el Gato
con Botas” (según la versión de Charles Perrault1 ) que propone Carter en “Micifuz con
botas”, reescritura atravesada a su vez por otras referencias intertextuales, entre las que
resulta fundamental El barbero de Sevilla, comedia de Pierre-Agustin de Beaumarchais
en la que se basa la ópera bufa de Gioacchino Rossini.
Este cuento es bastante diferente al resto de los que componen el volumen: si bien
un rasgo de las reescrituras de Carter es el humor, este relato se caracteriza por una
carnavalización absoluta. La sexualidad, el cuerpo y la muerte se viven con alegría, en
una atmósfera en la cual no imperan las leyes morales o religiosas, sino el principio de lo
corporal, tal como lo formulara Bajtin. La autora abandona momentáneamente ese tono
oscuro, gótico y sadiano que ha teñido la sexualidad de sus personajes femeninos2 y el
goce, lo obsceno y lo pornográfico dejan lugar a la entronización del cuerpo y el placer.
Es interesante la lectura de Margaret Atwood, que considera que este cuento es un corto
entreacto rabelesiano en el contexto barroco de La cámara sangrienta:
“It is above all a hymn to here-and-now common sensual pleasure, to ordinary human
love, to slap-and-tickle delight- not as an object to be won, achieved or stolen, nor to be
reserved by the rich and privileged for themselves, as in de Sade, but available to all (…)
It is, in a word, Carter thumbing her nose at de Sade and telling him to lighten up. Sex in
“Puss-in-boots” is sensual, it’s fun, which it never is in de Sade…”3
Angela Carter reelabora el relato tradicional de “El Gato con Botas” deconstruyendo
algunos de los elementos constitutivos del género, principalmente la figura femenina y el
mandato matrimonial, que hacían de los cuentos de hadas en su forma escrita un orientador
de la conducta y del deseo femeninos. Justamente es la construcción de modelos femeninos
según la voluntad masculina lo que ha hecho que diversas autoras volvieran sobre estos
relatos para denunciar su violencia simbólica o problematizar la mirada patriarcal. Cristina
Piña afirma que la reescritura de Angela Carter del género:
“…frente a la visión unilateral y descorporeizada de la mujer propia de la mentalidad
patriarcal, actúa como una problematización simbólica que, necesariamente, articula el
humor con la reflexión seria pues ahonda en la ambigüedad y el costado peligroso de lo
que, para el universo de sentido del cuento maravilloso, eran estereotipos sofocantes pero,
a la vez, seguros y tranquilizadores.”4
Para poder llegar a comprender cómo se genera esta problematización a partir del
género, debemos partir del análisis de algunos rasgos del cuento de hadas presentes en
“El Gato con Botas” y observar cómo se resemantizan en “Micifuz con botas”.
El cuento tradicional tiene la peculiaridad de que su protagonista es masculino.
Según Dolores Juliano, podemos pensar que los personajes protagónicos hombres debían
tener ciertas características que hacían posible la identificación entre éste y la relatora
de cuentos de hadas (dado que la transmisión de estos era oral y eran las madres o las
nanas las encargadas de su narración): “Estas particularidades pueden ser laborales: los
protagonistas de los cuentos son sastres, como en el caso de Sastrecillo Valiente, o pueden
presentar características físicas semejantes a las que se les atribuyen [a las mujeres], como
ser pequeños o débiles.”5 En el caso del protagonista de “El Gato con Botas”, se trata del
hijo menor de un molinero que, ante la muerte de su padre, se encuentra con la única dote
de un gato. En este sentido, no sólo por ser el menor y el más débil, sino también por su
dependencia económica respecto de sus autosuficientes hermanos (que pueden ganarse
la vida gracias a la herencia); su posición se asemeja a la del grupo social dominado.
Por otra parte, su papel en el cuento se reduce a seguir las órdenes del gato, que en
este caso cumpliría la misma función que las hadas madrinas, es decir, la de ayudante.
Finalmente, el joven logrará ascender en la escala social mediante el casamiento, tal como
una Cenicienta masculina.
El rol femenino, por otra parte, se encuentra tipificado en “la Princesa más hermosa
del mundo”, cuya función se reduce a enamorarse locamente del Marqués de Carabás.
Este personaje es el único que no habla, mientras que sí lo hace el resto de los personajes,
todos ellos masculinos: el joven, el gato, el ogro y su padre, el rey.
En la reescritura de Angela Carter nos encontramos con la subversión del género
a partir de la deconstrucción de este papel femenino y del casamiento final. Un recurso
constantemente utilizado por la autora es la puesta en diálogo de los cuentos de este
volumen con la tradición no sólo literaria sino también pictórica y musical europea, recurso
que se manifiesta en el cuento “Micifuz con botas” desde la primera línea: “¡Fígaro aquí,
Fígaro allá, te digo! Fígaro arriba, Fígaro abajo.”6 De esta manera, la referencia intertextual
nos reenvía a la famosa aria “Largo al factotum”, primera aparición del barbero en el Acto I
de la ópera “El barbero de Sevilla” de Rossini. El “Gato” del cuento pasa a tener el nombre
de Fígaro, junto con una “estupenda voz musical”. Estos dos personajes se identifican por
su astucia e ingenio, dado que son el barbero y el gato los encargados de unir a las parejas
de enamorados mediante diversos ardides y trucos. Por otra parte, ambos comparten
una filosofía de vida: buscadores de fortuna, desprejuiciados, amantes del dinero que les
garantice placeres. Como dice Fígaro en su primer parlamento de la ópera:
“¡Soy el factótum de la ciudad!
¡Ah, ah!¡Qué buena vida!
Cansarme poco, divertirme bastante
y tener en el bolsillo
siempre algún doblón.(…)
Aquí dentro soy barbero,
peluquero, cirujano, botánico,
farmacéutico, veterinario,
el que lo hace todo en la casa.”
Por otra parte, la primera estrategia que genera la inversión en el cuento de Carter
es transformar al mismo gato en narrador, poniendo en su boca reflexiones filosóficas
sobre el amor, el arte y la vida en las que siempre predomina el humor. Además, en su voz
aparecen las continuas apelaciones al receptor propias de la narración oral (“como he de
contaros”, “damas y caballeros”, “¿veis?”, “como oiréis”, etc.) y que perviven en algunos
relatos de esta autora. También este gato tiene rasgos del protagonista de la novela

picaresca: está al servicio de un amo que, como el hidalgo amo del Lazarillo de Tormes,
no tiene dinero pero mantiene las apariencias, mientras que su servidor le consigue algo
de comida gracias a sus tretas:
“Conchabado sin más ni más como valet del señor: valet de chambre y de tanto en
tanto valet de cuerpo, pues si los fondos escasean – cosa que le ha de suceder a todo oficial
galante cuando las ganancias merman- él empeña su manta, sí que lo hace. Entonces el
fiel Micifuz se acurruca junto a su pecho para calentarlo durante la noche.”7
Se puede observar que, si bien el protagonista es sin lugar a dudas el mismo Fígaro,
cuya astucia es el eje del relato, este joven amo no adopta el rol pasivo que tenía en el
cuento original. Ya no es el débil, el temeroso, el hermano menor de nadie. El mismo gato
reconoce que tienen mucho en común. Por otra parte, el joven se podría identificar con el
Conde de Almaviva, el enamorado que intenta conquistar a la dama en la ópera, aunque
la principal diferencia entre ambos es la clase social. En el cuento de Carter, el joven es
pobre como lo era el hijo del molinero en el cuento de hadas.
Si bien el espacio en el cuento “Micifuz con botas” se traslada de Sevilla a Bérgamo,
se mantiene la atmósfera burguesa de la historia del barbero y se diluye la procedencia
medieval del cuento de hadas original. El cruce de referencias intertextuales queda de
manifiesto en el lenguaje de Fígaro: el italiano (en el que se escribe el libreto de la ópera)
es su lengua materna al tiempo que, por el ronroneo de su voz y su uso de préstamos, se
vincula también con el francés, idioma de Beaumarchais. Más aún, el juego se profundiza
al reconocer Fígaro una “veta andaluza” en su canto, mención que nos reenvía al escenario
original de la comedia.
Uno de los aspectos más interesantes en el cuento de Carter es el juego con las
diferentes imágenes literarias de mujer que se entrecruzan para deconstruir a la princesa
del cuento de hadas e ir aún más allá de la decidida Rosina, la amada del Conde en “El
barbero de Sevilla”. El joven enamorado es el primero que brinda una visión del personaje
femenino y lo presenta totalmente asimilado a una princesa de cuento de hadas: “Una
princesa en una torre, remota y resplandeciente como Aldebarán. Encadenada a un
imbécil y custodiada por un dragón.”8 De esta forma, la dama burguesa se transforma en
princesa y los oponentes mágicos de este príncipe valiente son un marido y una dueña9 .
Sin embargo, esta visión romántica e idealizante es rápidamente subvertida por el cinismo
y el discurso paródico de Fígaro:
“¿Amor? ¿Qué tendrá que ver con la más tierna de las pasiones el calavera de mi
amo, por quien he saltado a través de las ventanas de todos los burdeles de la ciudad, y
rondado además por los virginales jardines del convento y realizado sabe Dios qué otros
servicios non sanctos?”10 .
Luego, la figura femenina entra en relación con una imagen de mujer medieval
fijada literariamente en el siglo XIV por los poetas del dolce stil novo y por Dante en su
Beatriz: la donna angelicatta. La mentalidad patriarcal medieval, fuertemente influida por
el imaginario religioso, no podía concebir más que una doble imagen de mujer: o bien
demoníaca, corporal, puro instinto; o bien etérea, inmaterial, pura, elevada y virginal. Lo
femenino, marcado como lo Otro respecto de la lógica de lo Mismo11 , se piensa también
en forma binaria, como un par jerarquizado. Esa imagen de mujer angelizada se presenta
en la lírica italiana como aquella cuya simple visión puede elevar el alma de un hombre,
pero que siempre es una aparición incorpórea, intangible, ideal. En este sentido, podríamos

relacionarla con la princesa del cuento de hadas, cuyas únicas características físicas son
la juventud y la belleza porque su cuerpo aparece desmaterializado. Su bondad, por otra
parte, es arquetípica, así como su espíritu de servicio. Pensemos que este modelo de mujer
aparece como una expresión de la voluntad masculina, como una imposición de sentido
tanto en la lírica como en las versiones escritas del cuento de hadas.
Si tomamos unos versos de un soneto de Guido Guinizelli, “Quiero alabar a mi mujer
como es verdad…”, podremos comparar esa imagen femenina con la visión de la dama
que presenta Fígaro en el cuento:
Va por la calle tan ornada y gentil,
que somete el orgullo de aquel que saluda
y lo convierte a nuestra fe, si no creía,
y no pueden acercársele los viles;
incluso os digo que posee una virtud mayor:
nadie puede pensar mal cuando la mira.
Esta mujer angelical va siempre acompañada de los campos semánticos referidos

a la altura y a la luz (se la compara con los astros, con el cielo) y sus cualidades son el
pudor, la humildad, la pureza y el refinamiento.
La descripción de Fígaro se podría asimilar a una visión religiosa: “…Micifuz vislumbra
allá, en las alturas, como quien dice, una lámpara de alabastro iluminada desde atrás
por los primeros arreboles del alba: su rostro.” 12 El encuentro con la dama se produce
justamente a la salida de la iglesia y la mujer se transformará, apenas la vea el joven, en
“la divinidad a quien él ha venido a adorar.” Esta visión parece “convertirlo”, ya que su
ánimo se torna melancólico y se muestra desinteresado por los placeres y por el resto
de las mujeres. Sin embargo, el discurso de Fígaro vuelve a producir la inversión de esta
imagen femenina recurriendo a la parodia y degradación del discurso religioso: “Todas las
buenas mujeres tienen algo de misioneras, señor; convéncela de que en su orificio está
tu salvación y será tuya.”13
A pesar de esta primera apariencia de la dama, se jugará también con lo que el velo
deja oculto, con aquello que la idealización no permite ver. Esta mujer, tal como Rosina en
la ópera, es mantenida prisionera por el hombre viejo, en un caso su marido y en otro su
tutor. En “El barbero de Sevilla”, Fígaro describe a Bartolo de esta manera:
“Es un viejo endiablado, avaro,
desconfiado y gruñón.
Lleva cien años a cuestas
y quiere dárselas de galán.”
Por otra parte, la mujer en “Micifuz con botas” está casada. Su marido también es
un viejo avaro que la encierra en la casa, dejándola al cuidado de la “dragona-harpía”, la
bruja que odia a los hombres. La gatita que enamora Fígaro describe los problemas de
su ama: “Pobrecita, tan joven y tan sola y atada a un viejo caduco, con una mollera calva
y unos ojos saltones y su avaricia, su barriga acampanada, su reumatismo y su pendón
siempre a media asta; tan celoso como impotente, dice Minina.”14
El personaje de Rosina en “El barbero de Sevilla” se presenta como una mujer
decidida, que reacciona insultando y despreciando al hombre que la encierra:
“Gruñe cuanto quieras,

cierra puertas y ventanas.
Me rio de eso, pues las
mujeres,
incluso la más tonta,
aguzan el ingenio
y se vuelven ingeniosas de
golpe:
para ello basta cerrarlas con
llave
y ya está todo hecho.”
Fígaro va descubriendo su inteligencia, su malicia y su sagacidad cuando ella se
da cuenta del plan y de los engaños y continúa la actuación. En “Micifuz con botas”, la
mujer también se va mostrando prudente y perspicaz, dejando admirados al gato y a su
amo. Sin embargo, la mujer del cuento de Carter va evolucionando a lo largo del relato, al
pasar del encierro y la ignorancia al saber y al conocimiento de su propio cuerpo y el del
otro. Aún más, esta mujer va más allá que Rosina, pues ésta sólo busca elegir con quién
casarse, mientras que aquella “dama angelical” deja su pudor de lado y toma la iniciativa
en la relación con el joven: “Pero ¿quién es el que da el prime paso? Caramba, ella; las
mujeres, reflexiono yo, son, de los dos sexos, el más sutilmente afinado para la música
de los cuerpos.”15
En este punto, es posible establecer una filiación entre esta mujer y la imagen
femenina enarbolada por las protagonistas de muchos de los cuentos del Decamerón
de Giovanni Boccaccio. Este escritor presenta una visión secularizada de la sociedad
burguesa y el propósito de su obra es entretener justamente a esas jóvenes encerradas y
aburridas. Mediante una representación desprejuiciada, humorística y libre de preceptos
morales en lo que respecta al amor y de las relaciones entre los sexos, Boccaccio brinda
una imagen de una mujer inteligente y astuta sin pintarla negativamente. De acuerdo con
el autor, dados los matrimonios entre hombres viejos y necios con muchachas jóvenes
y bellas, éstas tenían derecho a buscar consuelo y placer en hombres jóvenes que las
igualaran en viveza y por tanto dedica su colección de cuentos a las “mujeres que aman”.
El relato de Carter bien podría incluirse entre los de la Jornada séptima del
Decamerón, en la cual “se razona de las burlas que por amor o por salvarse hacen las
mujeres a sus maridos, notándolo ellos o no.” Desde el mismo postulado se puede advertir
la total separación entre el matrimonio y el amor, un tema inimaginable en el mundo del
cuento de hadas, y también, dado que los relatos son humorísticos, que la infidelidad no
será castigada. Cuando Filostrato es el narrador, comienza su relato con esta reflexión: “…
los hombres os hacen mucha burla, sobre todo los maridos, pero a veces sucede que una
mujer se la hace al marido; entonces debéis alegraros y pregonarlo a todos los vientos,
para que los hombres se enteren de que si ellos son astutos, vosotras no sois tontas.”16
En “Micifuz con botas” encontramos una visión del matrimonio y una suspensión
temporal de las normas morales que sin duda está más relacionada con la atmósfera de
carnavalización de estos relatos que con el parlamento final del Conde de Almaviva en la
ópera:
“Respira ahora:
en brazos de tu fiel esposo,

ven, ven a gozar
de una suerte más feliz.”
Si observamos a la infeliz Rosina en “Las bodas de Fígaro”, continuación de “El
barbero de Sevilla”, veremos que pese a su título de condesa y su fortuna, sufre no sólo las
infidelidades de su esposo sino también sus celos. De esta manera, la malicia y el fuerte
carácter de esta mujer no sólo acaban sometiéndose al mandato matrimonial sino también
sufriendo nuevamente el encierro y la angustia de perder la libertad que creyó ganar gracias
a la unión con el Conde. El casamiento fue sólo un cambio de amo, el sometimiento a otra
voluntad masculina.
En el cuento de Carter, la sacralidad del matrimonio es olvidada y la única posibilidad
de ser sujeto pasa, para esta mujer, por cortar sus cadenas y acceder al poder y al saber
que le han estado vedados. La mujer accede al saber mediante su cuerpo, viviendo la
experiencia amorosa que es narrada con sensualidad y, sobre todo, con humor por Fígaro,
testigo de “la zarabanda de Eros”. La resolución es el asesinato del marido festejado con
total impunidad dado que las barreras sociales y morales han desaparecido. Sin embargo,
no sólo es mediante el reconocimiento del cuerpo propio como la mujer adquiere poder sino
también mediante un elemento mucho más concreto: el dinero. Ha ganado su independencia
y ahora puede acceder a la palabra y ocupar un nuevo lugar: “Y tú déjate ya de estupideces-
le grita a la vieja bruja- (…) ahora soy una viuda rica, y éste –señalando a mi amo desnudo
y todavía extático- es el joven que será mi segundo marido.”17 Ahora no sólo la mujer tiene
voz sino poder para elegir y decidir sobre su deseo.
De esta forma, el final feliz del cuento de hadas se deconstruye: si bien tanto Fígaro
como su amo se casan, ya ha estallado la concepción tradicional del matrimonio. Y la
reflexión final de Fígaro sólo confirma la preeminencia de la vitalidad y el deseo: “Ojalá
también vuestras esposas, si eso necesitáis, sean ricas y bellas y todos vuestros maridos,
si así lo queréis, jóvenes y viriles…”18
Notas
1
Bettelheim, Bruno presenta: Los cuentos de Perrault (seguidos de los cuentos de Madame D’Aulnoye y de
Madame Leprince de Beaumont). Barcelona, Crítica, Grupo editorial Grijalbo, 1980. Páginas 41-47.
2 En este sentido, los cuentos pueden leerse en diálogo con su ensayo The sadeian woman.
3 Atwood, Margaret. “Running with the Tigers,” en Flesh and the Mirror, Virago Press, 1994, pp. 117-35. Página 126.
4 Piña, Cristina. “El cuento de hadas y su oscilación entre tecnología del yo y tecnología del poder: el sentido de
las reescrituras femeninas de fines del siglo XX”. Página 7.
5 Juliano, Dolores. El juego de las astucias. Mujer y construcción de modelos sociales alternativos. Madrid,
Cuadernos Inacabados, 1992. Página 72.
6 Carter, Angela. La cámara sangrienta. Barcelona, Minotauro, 1991. Página 95.
7 Carter. Op. Cit. Pág. 97.
8 Carter. Op. Cit. Pág. 98.
9 Si seguimos trabajando los paralelismos con la ópera, nos encontramos con los personajes de Bartolo, el
tutor (a quien el Conde en un primer momento confunde con el marido), y de Ambrogio y Berta, sus sirvientes
dedicados a guardar el encierro de Rosina. Esta última es quien aparece en el cuento, aludido por los estornudos
que son su característica más risible. Carter transforma la alergia al tabaco de Berta en una alergia a los felinos.
10
Carter. Op. Cit. Pág. 98.
11
“Lo mismo será siempre eje de medida, positividad. Lo otro será siempre margen, negatividad, doble, sombra,

reverso, complemento. Lo mismo, al no poder pensarse nunca como lo otro, se ha transformado en lo único.”
Fernández, Ana María. La mujer de la ilusión. Buenos Aires, Paidós, 1994. Página 35.
12
13
14
15
16
Boccaccio, Giovanni. El Decamerón. Barcelona, Bruguera, 1974. Página 343.
17
18

Figuras de la identidad en la obra narrativa de Jorge Luis Borges
y Leo Perutz
Mariela Ferrari
Universidad de Buenos Aires-UNAJ
Yo que soy el que ahora está cantando

Seré mañana el misterioso, el muerto […]
Nuestra historia cambia, como las formas de Proteo
Jorge Luis Borges, “Los enigmas”
Todos nos parecemos a la imagen que tienen de nosotros

Jorge Luis Borges, “El indigno”
El informe de Brodie es, entre otras cosas, y como muchos otros textos de Borges,
un libro sobre la traición y la identidad en pugna. La oculta traición amorosa entre hermanos,
y la fidelidad finalmente “recuperada”, en “La intrusa”, la traición del acólito en “El indigno”,
la traición del relato jurado secreto, en la narración del duelo de “El encuentro”; o la traición
como excusa para otro duelo, y una final retirada, en “La historia de Rosendo Juárez”; la
traición como claudicación del historiador nacionalista, una retirada ambigua frente a la
voluntad inquebrantable del historiador extranjero, en esa duplicación de “Guayaquil”. Todas
estas formas de “traición”, sutiles o abiertas, ambiguas y necesarias, en la economía del
relato y en la configuración de la historia (y de la Historia con mayúsculas), se conectan
a partir de la construcción de la identidad de sus narradores o protagonistas y del o los
“otros”. Todas refieren a la construcción o producción de una identidad1 (y una diferencia)
en tanto forma de delimitación o proceso textual de autopoiesis, aunque éste no se realice
en primera persona, un proceso que se plantea como un conflicto de base, en relación
con el otro de turno.
Así, la definición de quién (o qué) es quién en los textos, qué papeles nos toca jugar
o performar en la historia, y de qué manera éstos dan forma a nuestros actos, se manifiesta
problemáticamente en Borges, porque la identidad no es siempre igual a sí misma, sino
que se encuentra en la definición del otro, en un proceso de diferenciación que sustenta
el sí, pero que lo muestra también como una construcción, como una actuación o ficción,
una performance, que cambia en el mismo acto del decir, del interpretarse e interpretar al
“otro” como tal2 .
El enigma de la identidad, su problemática definición y delimitación, constituye una
temática polifacética que recorre la literatura desde la Antigüedad mítica, en el Edipo de
Sófocles, en clave trágica o cómica en el clásico Anfitrión, o en la figura de Proteo evocada
por Borges. También en la literatura y en el ámbito intelectual del Fin-de-Siécle alemán y
centroeuropeo, en la denominada crisis de la consciencia y el lenguaje y en la más cercana
literatura argentina del siglo XX, el concepto de identidad resulta problemático3 . En términos
individuales o subjetivos, o colectivos, sociales o nacionales, en un sentido filosófico,
ontológico o gnoseológico, en sus aspectos socio-políticos, jurídicos o psicológicos,
la identidad se plantea como un enigma particularmente elusivo a la hora de cercarlo
racionalmente, tanto en su propia definición, como en la de sus “sosias” conceptuales, esas

otras figuras del pensamiento que traducen la problemática identitaria en diversos ámbitos
de la praxis, tales como, por ejemplo, el concepto jurídico de persona o el psicológico-
social de sujeto4 .
Frente a una estabilización o contraposición antinómica de sus ejes de definición
(yo y el otro, inclusión frente a exclusión, etc.), el escritor austrohúngaro Leo Perutz
(1882-1957) y Jorge Luis Borges (1899-1986) plantean la problemática identitaria como un
proceso activo, elusivo en sus transformaciones deícticas, sintagmáticas y narratológicas.
Su literatura articula la posibilidad de percibir en la identidad un proceso que se establece
textualmente en dinámicas heterogéneas y en el transcurso de la(s) historia(s), pero que
mantiene, simultáneamente, en su juego contradictorio de fijación y desplazamiento, la
posibilidad de un anclaje definitivo. Desde este punto de vista, la identidad se define como
un enigma, en términos borgianos, ambiguamente descifrado y planteado nuevamente,
misterio que se sostiene en lo papeles o roles dentro de la historia a interpretar.
Son varios los aspectos recurrentes en la producción narrativa de ambos autores:
en primer lugar, el cuestionamiento de lo histórico y de cualquier postulación sobre la
realidad en tanto unívoca, en confrontación con la enfatizada multiplicidad de sus versiones,
que remiten especularmente, a su propia recursividad infinita; las transformaciones de lo
fantástico y sus temáticas asociadas, como las figuras del doble, el golem, el monstruo,
etc.; las reelaboraciones del policial y las figuras ambivalentes del héroe y el criminal, una
de las cuales constituye la del traidor; el problema del tiempo, la memoria y la narración;
los espacios privilegiados de Praga y Buenos Aires, respectivamente, situados entre el
mito y la historia, otras dos cuestiones en las que confluyen sus perspectivas, asociadas
al interés y la ocupación respectiva con la cábala y la teología. Como leitmotif literario en
diversos textos de ambos autores, la identidad, o, mejor dicho, las identidades en escena
y en diálogo adquieren un estatuto polivalente en su multiplicidad narrativa y performativa.
Abordamos en lo que sigue, muy sucintamente, la problematización de dicha temática
identitaria como enigma, secreto o misterio, centrándonos en la figura del traidor, criminal
o infame, en su confrontación histórica y actancial con respecto a la figura del héroe.
Tanto Perutz como Borges trabajan recurrente y explícitamente sobre la figura del
traidor, en una confluencia que también remite a su caracterización teológica, a partir
de la evocación bíblica de las figuras de Caín, el Judío errante y, sobre todo, de Judas.
Esta “estirpe de los marcados” que recorre la obra de ambos autores se manifiesta en
la conjunción entre crimen, traición y culpa, explícitamente desarrollado por ambos. Las
siguientes observaciones despliegan otra versión, otra lectura posible de estos Judas de
la historia.
El escritor austríaco admirado por Borges, y cuya novela fantástico-policial El maestro
del juicio final será tempranamente publicada en la colección El séptimo círculo, configura
bajo diversos semblantes el mismo rostro del traidor, en esta conjunción que, como dijimos,
se define entre el ámbito teológico, el mítico, el histórico y el literario. Así, el protagonista
de la mencionada novela, el barón von Yosch y el de La tercera bala, Grumbach, conde
del Rin; el teniente Jochberg y sus compañeros de regimiento, en El marqués de Bolíbar,
y sobre todo el comerciante de caballos Behaim, en El Judas de Leonardo, todos poseen,
como el primero de su estirpe bíblica, el fraticida Caín, la marca simbólica y material de
su crimen o pecado: la traición.
En su última novela, publicada de manera póstuma Perutz, elabora explícitamente

su versión doblemente artística de la figura de Judas, puesta en abismo. En ella, el
comerciante de caballos Joachim Behaim se convierte en el rostro del Judas de La última
cena, de Leonardo, luego de la traición a su amada Niccola. En la misma, la relación de
representación se complejiza en diversos niveles y contradice cualquier postulación o teoría
del reflejo unidireccional, de acuerdo con la cual el cuadro copia la realidad. Si Behaim, es
el modelo real del Judas pictórico, en realidad, él mismo es una imitación de aquel Leitmotiv
mítico, el Judas del Nuevo Testamento, en un encadenamiento que desdice la supuesta
contraposición entre nociones como original y copia, o realidad y ficción. La novela muestra
la búsqueda del artista y la paulatina transformación de Behaim en Judas como procesos
paralelos. La ambigüedad textual se manifiesta en la pregunta de si Behaim se convierte
efectivamente en Judas, en algo diferente de lo que era, en aquél modelo ya existente, o si
este proceso, un proceso artístico (pictórico y novelístico), tal como sostenía el mayor rival
de Leonardo, sólo extrae del mármol la figura que ya se encuentra allí, latente, es decir,
sólo saca a la luz sus verdaderos rasgos, que fueron siempre los del traidor, aunque en este
caso fuera por el mismo afán de “justicia” y equidad ciegas que mueve al Michael Kohlhaas
(1811), de Heinrich von Kleist, su otro modelo literario (Perutz, [1959], 2005). En último
lugar, la representación mítico-teológica y su recreación pictórica acaban transformando al
modelo “real” y la perspectiva de los otros personajes sobre dicho modelo, como en el caso
de su anterior enamorada, Niccola. Así, el texto finaliza con las palabras de ésta: “Créeme,
nunca le habría amado si hubiese sabido que lleva el rostro de Judas”5 (Perutz, 2004: 218).
La representación, como forma de duplicación, que funciona, paradójicamente, de manera
bidireccional, completa el círculo de la transformación identitaria cuando Judas (Behaim)
contempla a Judas frente a la Última cena, en el refectorio del monasterio (ibíd.: 204).
En la compilación publicada por Jean-Jaques Pollet y Jaques Sys, Figures du
traître. Les représentations de la trahison dans l’imaginaire des lettres européennes et
des cultures occidentales (2007)6 , se analiza la individuación de la figura del traidor y el
esclarecimiento de su motivación como un desarrollo de las literaturas modernas, que
explotan la complementariedad entre las figuras de traidor y héroe, tal como representa
Borges en el “Tema del traidor y del héroe” y sostiene, asimismo, en las “Tres versiones
de Judas”, que luego analizaremos. En el análisis específico de Pollet sobre Der Judas
des Leonardo, el autor se centra en la idea de la necesidad, si no histórica, ciertamente
artística y literaria, en términos figurativos y narrativos, de la figura de Judas, tanto en el
evangelio, como, de manera especular, en la obra de Leonardo y en el propio texto de
Perutz. Para Pollet, Perutz desplaza el cuestionamiento ético de la problemática de la
traición y del reconocimiento del traidor, enfatizando la configuración de una poética y su
trazado. La figura del traidor, del Judas de turno, deviene indispensable en el éxito de un
texto y en su plan artístico. La otra vuelta de tuerca, aquí, es que tal como en Borges, esta
complementariedad necesaria culmina invirtiendo la perspectiva sobre el referente mismo.
De esta forma, la representación de Leonardo transforma al modelo de Judas, Joachim
Behaim, en Judas mismo, en un Judas desde siempre, aunque interpretado como tal a
partir de la creación del cuadro, desde la percepción de los otros sobre el personaje. Esta
forma de recepción, ya no de la obra sino del original, el hombre que la inspira (que repite
una vez más el acto de aquel primer traidor), deslee la propia identidad y asume aquélla
para la que éste ha servido de modelo artístico. Si la realidad brinda un modelo para la
representación pictórica, el arte, a su vez, transforma la realidad presente, en la recepción,

en tanto clave de “lectura” de esa nueva perspectiva identitaria de Behaim, más verdadera
que la propia e inmediata. En este caso, la problemática identitaria, que se encuentra en el
centro de la novela de Perutz, en la temática de la representación artística, se torna central
junto con los aspectos asociados de la traición y la conjura, que Perutz trabaja no sólo en
términos semánticos, en las figuras de los sosias textuales, los Doppelgänger, al nivel de
los actantes (Bal, 1995: 33ss.), sino que la obra de arte llega a invertir completamente la
relación de representación, la vinculación entre el referente (la realidad o el modelo) y la
forma artística.
Según Maria Finazzi (1997), la hybris de algunos de los protagonistas perutzianos,
su crimen, se percibe en el acecho de la memoria y la lesión de la culpa, que interpretamos
en términos concretos, en el registro de imágenes que corresponde a la caracterización de
sus personajes principales. En la poética de Perutz, lo que Finazzi denomina la “lesión de
la culpa” en un sentido metafórico, es explícitamente representado, en términos materiales,
en la “marca de Caín”, la manifestación concreta de la marca en la frente que caracteriza
a aquellos personajes asociados a “la estirpe de Judas”. Este motivo conductor, tópico de
la poética perutziana, reúne en una serie literaria, también a otra figura mítico-religiosa, la
del Judío errante, que tendrá relevancia en Der Marquis de Bolibar (1920). La constelación
de estas diversas figuras del traidor o del maldito (Caín, Judas, el Judío errante) aúna lo
fantástico, en términos mítico-religiosos, junto con la problemática histórica, en conexión
con la historia del judaísmo y el cristianismo.
Por su parte, también en relación con las temáticas herético-teológica e histórica, y
asimismo, a partir de una perspectiva mítico-fantástica, en las “Tres versiones de Judas”,
Borges reelabora esta figura teológica del traidor, dándole un giro heterodoxo, que comparte
en cierta medida otra forma de inversión paralela a la perutziana. El relato despliega la
dilucidación de “el enigma de Judas” (Borges, 2005: 315), a partir de las tres tesis de
Runeberg, ambivalentemente blasfemas, negligentes o decodificadoras de un misterio
central de la teología: el crimen del Iscariote. La primera de las tesis, metafísica, en términos
trascendentes, y simultáneamente necesaria, en un sentido literario, teatral, en cuanto a
la trama de los acontecimientos del nuevo testamento, sostiene que “la traición de Judas
no fue casual; fue un hecho prefijado que tiene su lugar misterioso en la economía de la
redención” (íd.). Desde su título, Kristus och Judas, el heresiarca establece un paralelo
“actancial” entre ambas figuras, donde cada una refleja a la otra, de acuerdo con una
idea proveniente de la filosofía hermética según la cual el orden inferior refleja al superior.
Para corresponder al sacrificio y la degradación divinas de Jesus, Judas debe merecer la
mayor reprobación, la muerte voluntaria. Su segunda reelaboración, que presenta razones
del orden moral antes que teológicas, refuta la codicia como móvil banal de las acciones
de Judas, atribuida por los teólogos más torpes, y propone precisamente lo contrario: el
ascetismo fundamental de Judas, un ascetismo que no envilece ni mortifica la carne, sino
el espíritu, y que ha premeditado “con lucidez terrible sus culpas” (íd.). Entre todas las
infamias posibles, Judas eligió, para ello, “aquellas culpas no visitadas por ninguna virtud:
el abuso de confianza (Juan 12, 6) y la delación” (ibíd.: 516). Por considerarse indigno del
bien, cualidad y acción exclusivamente divina, eligió el infierno.
La tercera reescritura del manuscrito no sólo dilata monstruosamente el epígrafe del
primer original “No una cosa, todas las cosas que la tradición atribuye a Judas son falsas”
(íd.), sino que invierte de manera rotunda e irónica el sentido del texto bíblico, colocando a

Judas en el papel de “atroz redentor”, como Lazarus Morell. Judas reemplaza a Cristo en
esta última versión de la historia bíblica, y se convierte en Dios,o, mejor dicho, a la inversa,
es Dios quien se convierte en hombre, “hombre hasta la infamia, hasta la reprobación y
el abismo. Para salvarnos, pudo elegir cualquiera de los destinos que traman la perpleja
red de la historia; pudo ser Alejandro o Pitágoras o Rurik o Jesús; eligió un ínfimo destino:
fue Judas” (ibíd.: 517). Pero el enigma de Judas (que paradójicamente, no es otro que el
enigma divino) también debe permanecer oculto, y esta es la explicación del escarnio del
intérprete, del mismo Runeberg y su identificación inversa, infame en tanto heresiarca. La
incomprensión del enigma de Judas, percibido tradicionalmente como traidor, enigma que
oculta su identidad inversamente divina, se refleja en la misma incomprensión sobre la
identidad del fiel y devoto intérprete. También aquí, aunque en otro sentido, la representación
de la historia teológica implica una reinterpretación que trastoca los papeles y los desplaza,
tornándolos ambiguos.
Contra la noción teológica de texto definitivo, último (cuestionamiento que también
es rastreable en la postura borgiana acerca de la traducción y sus versiones), se manifiesta
una idea de multiplicidad de las versiones, de reelaboraciones que evidencian, en primer
lugar, la pluralidad de perspectivas posibles sobre los acontecimientos y sobre la identidad,
como una versión posible del ser; y, en segundo lugar, la imposibilidad de fijar de manera
definitiva esta representación identitaria. Se presenta así el cuestionamiento de una
definición unívoca y concluyente de lo real y de la identidad, cuestionamiento que Sarlo
interpreta también en el concepto de identidad objetiva en términos filosóficos, desarrollado
en “Tlön, Uqbar y Orbis Tertius” (Sarlo, 2003: 137ss.). Y, de la misma manera en que no
existe una versión definitiva de Judas, no la hay de la figura del Cristo, que se reedita en
sus versiones prosaicas, como la narrada en “El evangelio según San Marcos”.
Otros Judas y otros Redentores retornan en la obra de Borges, y reflejan la misma
resurrección herética. En “La secta de los treinta”, los únicos dos actores voluntarios de
la Pasión son estos dos personajes, cuya identidad es resguardada por la oposición.
Igualmente venerados por la secta, según su creencia, no hay un solo culpable, sino que
todos son ejecutores “a sabiendas o no, del plan que trazó la Sabiduría” (Borges I, 2005:
40). La alusión al plan del Creador, como un plan elaborado teatralmente en donde estas
figuras míticas retornan históricamente y en el relato, tiene otros ecos que recuperan la
temática en sus versiones particulares, en sus innumerables variaciones. Por un lado, en
“La trama” matan a un gaucho y él “no sabe que muere para que se repita una escena”
(Borges I , 2005, 793), la escena de la traición de Bruto frente a César. Por otro lado, en el
“Tema del traidor y el héroe” (Borges I, 2005, 496ss.), la historia no sólo copia a la historia
pasmosamente, sino que, de manera inconcebible, la historia copia a la literatura, en el
mismo relato de este otro Bruto que, paradójicamente, interpreta a César, Fergus Kilpatrick
(Borges I 2005, 497). El Creador de la trama es aquí, tal como el Leonardo de Perutz,
una figura del artífice artístico. Tal como en la historia de Perutz, donde la resurrección
de Judas se realiza en Behaim y éste se transforma en el Judas que estaba destinado a
ser, desde siempre, a la luz de la representación artística, esta forma identitaria, mítica y
recurrente, encuentra su espejo en la historia para repetirse de manera infinita. En el texto
de Borges, como en el de Perutz, existe una doble escenificación y una doble puesta en
abismo, un trompe l’oeil, en el que Kilpatrick, el conspirador asesinado, descubierto traidor
de su propia conjura, muere en el teatro, escenario mínimo que constituye el reflejo de ese

otro escenario, el gran teatro del mundo. Así, la historia ideada por James Alexander Nolan
redime la figura de Kilpatrick, actor de su propia conspiración, que recita los parlamentos
de las tragedias de la traición shakespereana, Julio César y Macbeth, a fin de hacer “de
la ejecución del traidor el instrumento para la emanicipación de la patria” (Borges I, 2005:
498). El enigma de la identidad del traidor se plantea así como un enigma de carácter
cíclico, de acuerdo con el cual la trama guía al sujeto, y las infinitas, monstruosas ficciones
del ser sólo pueden reflejarse a través de la noción de representación artística, duplicadas
en otras tantas formas del acontecimiento como simulacro, como ilusión que se repite en
el tiempo de la eternidad.
Si la Historia universal de la infamia establece una serie de figuras literarias que
desarrollan el motivo conductor del crimen dentro de la historia humana, es decir, un
catálogo convencional de infames en el plano prosaico de la historia; en el plano teológico,
Judas es una estación intermedia en la serie mítica de infames bíblicos citados en la obra
de ambos autores: Caín, el Judío errante, Judas, y el último en una serie mística, que se
establece como contraparte necesaria de la trama teológica, aquél que encarna la forma
absoluta del mal, el Anticristo profético, que Perutz evoca en su relato “El nacimiento del
Anticristo”. En éste, se nos narra la obsesión de un zapatero de Palermo con respecto a
su hijo, quien, a partir de un sueño, se le revela como el Anticristo bíblico. El relato culmina
con otra revelación, dirigida al lector ignorante de la identidad del niño, que no es nada
menos que Josef Cagliostro, el “gran farsante”, médico, alquimista, francmasón y estafador
profesional.
Como en una alegoría profana, estas imágenes recursivas, estas mil caras de Judas,
otras tantas versiones de la identidad, no sólo desdoblan el sentido original de los sujetos
y sus papeles, sino que lo invierten, transformando su valor en necesidad, en lo contrario
de cualquier azar, una forma del destino que “tal vez, también estaba previsto” (Borges I,
2005: 498), aunque más no sea para caer en el olvido, hasta la siguiente resurrección. Así,
en “Leyenda” (Borges I, 2005: 1013), traidor y traicionado, Caín y Abel en este caso, llegan
a olvidar el papel desempeñado en la trama, que sólo puede revivirse en otra historia, en
la siguiente representación.
Desde perspectivas narrativas que subvierten y transforman la lectura y la asignación
de un sentido unívoco y convencional a los personajes y sus identidades antitéticas en la
historia, (el héroe y el traidor, la víctima y el victimario, el asesino y el redentor) se muestra
la relatividad de los papeles a interpretar en el universo textual histórico, político y mítico,
y la forma en que, aún siendo develada, la identidad, ajena y propia, permanece como un
enigma y se presenta como una forma de alteridad permanente, y en permanente alteración-
transformación. Una enigmática alteración cuyas facetas se revelan singular y artísticamente
cíclicas, “un dibujo de líneas que se repiten” (Borges I, 2005: 497). Así, “Toda historia sigue
un esquema narrativo del cual uno es normalmente prisionero”. (Robin, 1999: 65).
Bibliografía
-Arrojo, Rosemary, “Gedanken zur Translationstheorie und zur Delonstruktion des

Logozentrismus”. En: Wolf, Michaela (ed.), Übersetzungswissenschaft in Brasilien. Beiträge
zum Status von “Original” und Übersetzung. Tübingen: Stauffenburg, 1997.

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Aires: CEAL, 1984.
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Perutz”. En: Cercignani, Fausto (ed.), Studia austriaca. Milán: Minute, 1997, pp. 111-133.
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traducción, labor siempre necesaria”. En: Strosetzki, Christoph (ed.), Übersetzung. Ursprung
und Zukunft der Philologie? Tübingen: Narr, 2008, pp. 125-137.
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al español: El marqués de Bolíbar. Trad. de Elvira Martin y Annie Reney. Barcelona: Plaza,
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español: Jordi Ibañez. Barcelona: Destino, 1988].
_________, Die dritte Kugel [1915]. Múnich: DTV, 1981. [Traducción al español: Amalia
Bosch. Madrid: Debate, 1992].
_________, Herr, erbarme dich meiner [1930]. Múnich: Knaur, 1993. [Traducción al español:
Anton Dieterich. Madrid: Debate, 1990].
-Pollet, Jean-Jaques y Sys, Jaques (eds.), Figures du traître - Les représentations de la
trahison dans l’imaginaire des lettres européennes et des cultures occidentales. Arras:
Prensa de la universidad Artois, 2007.
-Robin, Regine, Identidad, memoria y relato. La imposible narración del sí. Buenos Aires:
UBA, 1996.
-Stierle, Karlheinz y Marquard, Odo, Identität. Múnich: Fink, 1996.
Notas
1
Stuart Hall observa que la identidad de cada persona está constituida por lo que le falta, es decir, por lo que
le aporta el otro. Hall distingue entre concepciones naturalistas y discursivas de la identidad. El concepto de
identidad que manejamos aquí no señala un núcleo estable sin cambio alguno ni un ser colectivo y verdadero
escondido dentro de otros muchos seres que tienen una ascendencia compartida (concepto naturalista), sino que
la identificación misma es una construcción, un proceso que nunca se completa: “las identidades nunca están
unificadas; son cada vez más caleidoscópicas y múltiples, y están construidas a través de discursos, prácticas y
posiciones diferentes, a menudo tan solapadas como antagónicas” (Hall: 1996, 3s.). Nuestro análisis plantea el
concepto de identidad desde este segundo punto de vista, pero también creemos que la construcción identitaria
siempre expone simultáneamente un movimiento de oscilación: el impulso hacia una estabilización de la misma,
en la definición unívoca, y su contrapartida, la huida, el desplazamiento continuo o la construcción siempre diversa
de tal identidad, en otra definición de sí y del o los “otros”.
2 Traición e identidad en conflicto se encuentran también en la base de la traducción como praxis y como objeto
de reflexión, tema igualmente desarrollado por Borges en diversos textos. El adagio italiano incansablemente
citado, Traduttore, traditore! expone esta confluencia paronomásica que define el destino del traductor como
inevitable traidor, como un notwendiges Übel, un mal necesario, en las palabras de Rosemarie Arrojo, víctima y
victimario del objeto de su praxis, inocente y necesariamente culpable al mismo tiempo. De ahí a su victimización
redentora, a su crucifixión literaria, en Borges, que pareciera al mismo tiempo un castigo a esta traición, hay un

solo paso (Arrojo, Rosemary.”Gedanken zur Translationstheorie und zur Delonstruktion des Logozentrismus”, En
Wolff: 1997, 64). En cualquier caso, el traductor es un doble traidor. En principio, debe una fidelidad al original
imposible por definición. Aún sin detenernos en los tipos de traducción (semántica o comunicativa -Newmark-,
pragmática o hermenéutica –Beuchot), en una comparación tal, la traducción es pura diferencia, interpretativa,
lingüística, cultural. Es la denotación abierta (señalizada por el código) de esa diferencia. En segundo lugar, el
traductor debe fidelidad al producto de su propia praxis, a su propia tarea, en términos de coherencia interna,
ejecución formal y adecuación lingüística. No hay identidad posible entre los dos extremos de esta construcción
“polar”, sólo diferencia, en la medida en que cada una trabaja con materias diversas, con lenguajes diferentes, y
en tanto la evaluación de la praxis siempre está sometida a una valoración definida como pérdida. El traductor se
encuentra así inter malleum et incudem, entre la espada y la pared. Esta idea hace de su praxis una contradicción
insoslayable entre estos términos. La caracterización del producto se traslada de la traducción al traductor, a su
cuerpo, como una especie de maldición ineludible o destino fijado, en “El evangelio según San Marcos”, texto
que también repite el tema de la identidad desplazada y la traición (colectiva, en este caso), en confluencia con
el mito y la representación. Con respecto a la traducción, más allá del problema de la determinación del original
y el cuestionable origen (un problema que nos remonta a la exégesis clásica y medieval), una concepción de la
relación entre “original” y traducción elide la cuestión básica que supone una traducción, y que Borges remarca
especialmente: el hecho de que ella misma es una lectura, una versión del texto, entre muchas posibles, cuestión
a la que nos referiremos más adelante con respecto a las versiones de Judas. En este planteo, según Arrojo, el
traductor siempre se encuentra “en falta“, en tanto su tarea debe ser justificada y reaseverada bajo juramento
de “fidelidad” o “literalidad”. Para la revisión de este aspecto, véase también el artículo de Bueno García “Non
solum fateor, sed libera voce profiteor me… Justificar la traducción, labor siempre necesaria” (en Strosetzki (ed.):
2008, 125-137).
3 Hoy en día, los abordajes transdisciplinarios más actuales acerca de la identidad individual y colectiva, en
términos postcoloniales, o desde la perspectiva más abarcativa de los Cultural Turns (Bachmann-Medick, 2007)
retoman la misma problematicidad.
4 Al respecto, puede consultarse la compilación homónima Identität (1996), editada por Odo Marquard y Karlheinz
Stierle, que aborda la problemática desde una multiplicidad de perspectivas tan disímiles como la historia de
la identidad alemana, desde Federico I; el concepto romano de “persona”; la identidad griega; la diferenciación
entre persona y sujeto, el humor como rol; la elaboración progresiva de las identidades en el discurso político
la identidad en la historia; etc. En cuanto al aspecto literario de la identidad, el mismo volumen toma como
perspectivas aglutinantes dos afinidades que, en cierta medida, se conectan con el presente trabajo: por un lado,
la “identidad y la autobiografía” y, por otro, la “poética y estética de la identidad”. Desde este punto de vista, se
analizan temáticas como la autobiografia y la narración, la focalización y distancia narrativas, los papeles o roles
identitarios en la trama y en la historia, el concepto de identidad como paradigma para la función de la ficción, la
cuestión del doble, las figuraciones del sujeto lírico, etc.
5 “Glaub mir, ich hätte ihn nie geliebt, wenn ich gewußt hätte, daß er das Gesicht des Judas trägt” (Perutz, 2005:
205).
6
La misma se dedica al examen del inexplicable misterio del gesto de Judas, a partir de los textos evangélicos,
en tanto tradición específica de la literatura europea y la cultura occidental, desde el Iscariote, que encarna el
arquetipo del traidor como el mal absoluto o la malignidad pura, pasando por las concepciones esencialistas
medievales, según los cuales “on nait traitre, on ne le devient pas” (Pollet/Sys, 2007: 10), el Otelo de Shakespeare,
hasta el Zanzibar, de Alfred Andersch.

Exilio, hibridación y extraterritorialidad: tres procesos
de (auto)configuración en la narrativa de Copi
Natalia L. Ferreri
Universidad Nacional de Córdoba
La idea de “una imposible vuelta a casa”1 evoca el título que Chambers utiliza para
expresar la “discontinuidad” del ser luego de haber transitado, vivenciado o sufrido el exilio
o la migración. Lo que produce esa disrupción del sujeto es la pérdida de referencialidad
a medida que aquél se aleja de su lugar de partida. El exilio, diferente del sentido de
los desplazamientos migratorios, alberga el sentido de la violencia ya que presenta una
imbricada connotación de confrontación política, cultural y psicológica.
En 1945, a causa del ascenso de Perón al poder, la familia Damonte se exilió a
Uruguay y luego a París. Copi tenía cinco años. En Francia, aprendió el idioma. Más tarde.
En 1955, los Damonte volvieron a la Argentina; durante aquella permanencia en el país,
Copi inició su producción de tiras cómicas que publicó en la revista “Tía Vicenta” 2 , y
también comenzó, durante ese período, la creación de su obra dramática. Sin embargo, en
1962, los Damonte regresaron a París. Fue en ese momento que Copi arribó finalmente a
lo que representaría su morada o su lugar y lengua de llegadas: Francia y el francés. La
experiencia de esos desplazamientos y su inherente carácter abrupto y repentino forma
parte de las novelas que aquí analizamos: Río de la Plata, L’urugayen y La internacional
argentina.
Es así como, en una primera lectura superficial de las novelas, la tematización del
exilio emerge. En el relato breve y de profundo carácter autobiográfico, Río de la Plata, Copi
narra los acontecimientos históricos que provocaron el exilio de su familia, pero no a modo
de sumario de recuerdos sino que evidencia esa pérdida de referencialidad del lugar de
partida en relación con su identidad. En este sentido, Copi se autoconfigura del siguiente
modo: “Siempre me he considerado como un argentino de París, es decir un ser apolítico
y apátrida, pero no exactamente un exiliado; he hecho sino mi fortuna, al menos mi vida en
Europa”. Aquí, da cuenta de que el exilio está más cercano a constituir un estado del ser
que su propia esencia. Y, esa esencia se vincularía con lo que Chambers señala acerca de
concebir la morada como un hábitat móvil, como una forma de vivir el tiempo
y el espacio no como si fueran estructuras fijas y cerradas, sino como fuentes
que incitan a una apertura crítica cuya cuestionadora presencia reverbera en el
movimiento de las lenguas que constituyen nuestro sentido de la identidad, del lugar
y de la pertenencia3 .
Es por ello que si la identidad del ser está fundada en el movimiento, en el

desplazamiento y la morada, en el tránsito, en un lugar no fijo, es que Copi sitúa su historia,
su autobiografía en un espacio geográficamente intermedio o de paso entre dos territorios;
se trata de un espacio de frontera, tal como lo es el Río de la Plata en relación con los
Estados Argentina y Uruguay. Desde allí, su yo se asume como un ser escindido. El exilio
es la experiencia que desgarra al yo de su lugar, de su lengua, de su historia de partida;
pero no permanece en ese estado de exiliado sino que su identidad adquiere una esencia

que resulta de esa escisión.
En su primera novela, L’Uruguayen, el narrador que también se llama “Copi”, no
se sitúa “en medio de” como el narrador del Río de la Plata. En cambio, en esta novela
epistolar, cuyo destinador que ha abandonado París repentinamente sin evidenciar razones
viaja a Uruguay, escribe en francés a “Cher Maître”. De esta manera, es Francia el lugar
de referencialidad que sirve a “Copi” actor y narrador para autoconfigurarse. En cuanto
el actor-narrador llega al Montevideo que se representa en su novela, en su esfuerzo
por describirlo, el espacio no hace más que descomponerse a tal punto que, durante un
lapso de tres años, “Copi” resulta el único sobreviviente, mientras que la ciudad se cubre
de arena y el país oriental parece haberse desprendido de la faz de la tierra para quedar
suspendido en el aire, sin mar, sin otras tierras a la vista. En este exilio extremo, lo único
que subsiste es el vínculo del yo narrador con su pasado representado en su relación
con su destinatario, con su lengua y con la acción escritural.
En cuanto al exilio en La Internacional argentina, el impacto producido por esta
experiencia -también aquí de naturaleza política- está sometido a un proceso por el cual
se intenta negarlo y neutralizarlo. El mecanismo que aquí se aplica para lograr aquello es
generar la inserción de un espacio virtual, en el sentido de que es imaginario, sostenido,
delimitado y asegurado por prácticas culturales, políticas, idiomáticas que provienen de
un territorio que es Argentina. Todo ello, insertado en medio de otro territorio real -París,
en este caso- en cuanto a lo geográfico, en el que también se ejercen prácticas del mismo
carácter que en el espacio virtual, aunque no coinciden. De este modo, Francia es el lugar
“real” contenedor del lugar imaginario y contenido que es Argentina. La “internacional
argentina” alberga esa contradicción de querer sostener y asegurar continuidad a una
identidad pura, aunque fuera de su lugar de origen e inserta en un espacio extranjero
o extraño. “Nicanor Sigampa”, fundador de la organización, y el conjunto de los que la
integran, reproducen y, en ese mismo acto, aseguran y defienden prácticas de carácter
político, cultural, intelectual, gastronómico e idiomático, ligadas a la historia de la identidad
argentina. Sin embargo, y aún en ese esfuerzo por construir una morada segura, “Darío
Copi”, actor-narrador, advierte, de todos modos, el desgarro del exilio:
Cantaba en ese momento “Volver”, un viejo tango que cuenta la historia de un
exiliado que vuelve a su país tras veinte años de ausencia, y no encuentra ya nada
de sus recuerdos de infancia. ¿Adónde habían ido a parar mis recuerdos de infancia?
Ciertamente existían, pero dispersos en el mundo, como trozos de un rompecabezas
caídos sobre el suelo. Mis padres vivían en París, María Abelarda en Nueva York, mis
hermanas en México, mis amigos de juventud, unos estaban en California, otros en
Italia, dos de ellos incluso en Japón… No paraban de moverse. Los que se habían
quedado en Buenos Aires, en cambio, me resultaban menos familiares. (…) Y en el
extranjero, formando parte del grueso de las tropas que Nicanor Sigampa designaba
con el nombre de Internacional Argentina, estábamos nosotros, que habíamos huido
no de la dictadura militar, sino de todo lo que hacía posible su existencia en la sociedad
argentina: la hipocresía católica, la corrupción administrativa, el machismo, la fobia
homosexual, la omnipresente censura hacia todo…4
No es aquí, el lugar de partida en sí mismo lo que configura al yo, sino la experiencia

del exilio. Su identidad y la de quienes integran la “Internacional Argentina” no reside en el

hecho de construir una morada segura sustentada en la continuidad de ciertas prácticas,
sino que el hecho de haber perdido su patria es lo que funda su nueva morada; por lo
tanto es lo que los liga.
De este modo, Copi da cuenta de, al menos, tres procesos mediante los cuales el yo
se configura a sí mismo y a su identidad. Hemos visto hasta aquí que el yo, por un lado,
se sitúa en el lugar de tránsito, fronterizo, limítrofe como lo es el Río de la Plata; por otro
lado, un yo que mediante la acción escritural mantiene el vínculo con su lugar de partida;
y, por último, un yo que aún en el intento de conservar rasgos que forjarían su identidad, la
escisión que provoca la experiencia del exilio, lo separa para siempre de aquella identidad
buscada.
Es esto mismo que Copi construye como exilio lo que nos conduce a otro rasgo
inherente de las novelas que aquí abordamos: el carácter de hibridez. A partir del concepto
de “transculturalidad” que Alfonso de Toro propone como proceso que
no implica pérdida o cancelación de lo propio, ni tampoco resultado definitivo

sintético y homogeneizante de la cultura, sino un proceso continuo e híbrido, e
hibridez es lo contrario de pensar la cultura como algo homogéneo y jerárquico (…).
Nuestra concepción de “transculturalidad” es una categoría que hace frente hoy a las
grandes migraciones y entrecruces culturales donde hablar de “destrucción” sería
quizás inadecuado: mejor sería hablar de des y reteriolizaciones.5
En este sentido, el exilio que Copi narrativiza no se limita a la experiencia del

desplazamiento físico, de la pérdida de lo que se abandona en el lugar de partida, de la
búsqueda de lo conocido en el lugar de llegada, del ejercicio de la memoria. Las tres novelas
de Copi emplean estrategias narrativas que dan cuenta y evidencian, no la asimilación,
ni la aculturación, ni la adaptación, ni la absorción de una cultura por otra. Se trata de
autoconfigurarse a sí mismo como otro, no en el sentido de negación de uno por el otro,
sino en el de asunción de yo como otro. Por lo tanto, el exilio no constituye pérdida sino
tensión. En L’Uruguayen, el proceso de hibridación reside en la homologación de las
tres personas narrativas -actor, narrador, enunciador- y esto posibilita dar cuenta de la
tensión que más singulariza la obra de Copi tanto en relación con las tradiciones literarias
argentina, como con las de habla francesa a partir de las opciones idiomáticas entre las
que el autor se desplaza. La cicatriz, la escisión del yo como resultado de la experiencia
del exilio está traducida desde el paratexto de L’Uruguayen 6 e instala cuestionamientos
acerca de ¿para quién escribió Copi cuando eligió el francés para hablar de Montevideo,
de Argentina? Quizá, la pregunta más precisa sería interrogarnos ¿para qué escribió? De
Toro nos acerca a la respuesta cuando explica que la hibridez como categoría y estrategia
cultural es
un acto de comunicación transcultural de la ‘Otredad’, de la recodificación y

reinvención del otro, de la negociación entre lo ‘propio’ y lo ‘extraño’, entre lo conocido,
lo habitual y lo desconocido y lo inhabitual, entre lo heterogéneo y lo uniforme, entre
el esencialismo, la hegemonía y la diversidad.7

La salvedad que hay que señalar es que en la obra de Copi esa estrategia se produce
en un mismo y único sujeto en relación con el territorio en que se encuentra y con la lengua
que escoge para expresarse; es el yo que se reconoce, en sí mismo, como otro
En écrivant je m’aperçois que certains phrases me restent étrangères, comme

celle qui précède (je laisse cette décision, etc.) sans doute parce que ces derniers
temps j’ai beaucoup plus pratiqué la langue que l’on parle en cet endroit que le
français et qu’il m’est plus difficile de rentrer dans un langage normal que ne le crois. 8
A partir de lo que la experiencia del exilio produce en la identidad del sujeto, la cual
alberga una relación de tensión entre el yo y el otro que también es el yo, es que arribamos
a lo que Steiner llama “extraterritorial”. Si bien se trata de un concepto de la década del
setenta, que captura el ejercicio del bilingüismo en novelistas o poetas como resultado de
una “carencia de patria”, la persistencia del uso del plurilingüismo evidencia la necesidad
de un nuevo horizonte crítico. Steiner ofrece ese punto de vista necesario para responder
a los siguientes interrogantes: ¿Por qué Copi, autor nacido en argentina, que produjo más
de cuarenta obras en francés y, en algunos casos, su propia versión en español, no forma
parte de las historias de las literaturas argentina ni de habla francesa? Esta ausencia u
omisión, además de dar cuenta de procesos de legitimación literaria, demuestra que la
cicatriz del exilio no sólo resulta imborrable para el que se fue, sino también para los que
nos quedamos. Señala Steiner, en este caso, se refiere a Nabokov
Un gran escritor a quien las revoluciones sociales y las guerras expulsan de

lengua en lengua, es un símbolo cabal de la era del refugiado. Ningún otro exilio
puede ser más radical, ninguna otra hazaña de adaptación a una nueva vida puede
ser más exigente. Nos parece adecuado que los que producen arte en una civilización
casi bárbara, que ha despojado de su hogar a tantas personas y arrancado lenguas y
gentes de cuajo, sean también poetas sin casa y vagabundos a travesando diversas
lenguas. Excéntrico, hosco, nostálgico, deliberadamente fuera de su tiempo (…),
Nabokov no deja de ser profundamente, en virtud de su extraterritorialidad, un hombre
de su tiempo y uno de sus más destacados portavoces.9
¿Qué hace representativo a Copi de su época? Su ausencia. Lo que el exilio produjo,

deja, para siempre, un vestigio de cicatriz en nuestra historia de la literatura y nos obliga
a mirar hacia nosotros para poder responder quiénes somos.
El exilio connota la experiencia individual, íntima de despojo, de pérdida, de cicatriz.
En ese sentido, el yo se configura en el tránsito entre su lugar de partida y su morada
Así lo vimos en las tres novelas de Copi. Los procesos de hibridación son consecuencia
inmediata de aquel movimiento, y expresan, al mismo tiempo, la comunión y la tensión
entre el yo inicial y el otro que no es más que el yo atravesado por la experiencia del exilio.
Y, finalmente, lo extraterritorial que excede lo literario y lo lingüístico para volver tangibles

las huellas de despojos que constituyen nuestra propia identidad.
Bibliografía
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caribeña en lengua francesa”. En: Katatay, Año V, Nº 7, (Sept. 2009): 95-97.
-Aira, César. Copi. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2003.
-Chambers, Iain. Migración, cultura, identidad. Buenos Aires: Amorrortu editores S.A., 1994.
-Copi. L’Uruguayen. France: Christian Bourgois éditeur, 1999.
-Copi. La ciudad de las ratas. Prólogo de Eduardo Muslip. Traducción de Guadalupe
Marando, Eduardo Muslip y María Silva. Buenos Aires: El cuenco del Plata, 2009.
-Copi. Obras (Tomo I). Prólogo de María Moreno. Traducción Enrique Vila-Matas, -Copi,
Alberto Cardín y Edgardo Dobry. Barcelona: Anagrama, 2010.
-De Toro, Alfonso (ed.). Cartografías y estrategias de la ‘postmodernidad’ y la ‘postcolonialidad’
en Latinoamérica. Madrid: Iberoamericana, 2006.
-Pron, Patricio. “Aquí me río de las modas”: procedimientos transgresivos en la narrativa
de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la Literatura Argentina”.
Disponible en Internet:
http://deposit.d-nb.de/cgi-bin/dokserv?idn=988386992&dok_var=d1&dok_
ext=pdf&filename=988386992 (Consultado el 28/07/2010)
-Romero, Walter. Panorama de la Literatura Francesa Contemporánea. Buenos Aires:
Santiago Arcos editor, 2009.
-Steiner, George. Extraterritorial. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009.
Notas
1
Chambers, 1994: 13
2
“Tía Vicenta” apareció el 20 de agosto de 1957 y se cerró, a causa de la censura y clausura impuestas por
el dictador Onganía, el 17 de Julio de 1966.El creador de esta revista fue Juan Carlos Colombres, conocido
como Landrú. Durante aquel período, ofreció desopilantes ocurrencias bajo la estética de un formato bastante
revolucionario para su época: se usaron por primera vez los fotomontajes y echó mano del humor absurdo que
tenía éxito en teatros de revistas para aplicarlo al tema de la política argentina. Pero tal vez su característica más
original fue que así como aún hoy todos los diarios y revistas tienen secciones fijas que siempre se encuentran
en la misma página, Tía Vicenta fue una sorpresa cotidiana, cambiando secciones y estilos, y hasta cambiando
la cubierta para parodiar a otras revistas de moda. (Fuente: http://www.mediosindependientes.com/Comics_
Tebeosfera_Arg05.htm, consultada el 05/07/2011)
3 Chambers, 1994: 18.
4 Copi, 2010: 288.
5 De Toro, 2006: 218/9.
6 « À l’Uruguay, le pays où j’ai passé les années capitales de ma vie, l’humble hommage de ce livre que j’ai écrit
en français mais certainement pensé en uruguayen ». Copi, 1999 : 6. ( ”Al Uruguay, donde pasé los años capitales
de mi vida, el humilde homenaje de este libro escrito en francés pero pensado en uruguayo”. Copi, 2010: 39)
7 De Toro, 2006: 224.
8 Copi, 1999: 10. ( “Escribiendo me doy cuenta que ciertas frases me quedan extrañas, como esta última (dejo esta

decisión, etc.) sin duda porque, en los últimos tiempos, he practicado mucho más la lengua que se habla en este
lugar que el francés y probablemente volver al lenguaje normal me es más difícil de lo que creía.” Copi, 2010: 43)
9
Steiner, 2009: 25.

Apropiaciones y reapropiaciones: cercanías y distancias en
“Hurricane Hits England” de Grace Nichols y “Return I” y “Return II”,
de Dionne Brand
Azucena Galettini
(ILH-CONICET)
Introducción
En este trabajo se busca poner en relación tres poemas de autoras del Caribe
anglófono: Dionne Brand y Grace Nichols. Si bien son muy reconocidas en sus países
de acogida (Canadá en el caso de Brand, y el Reino Unido en el de Nichols), no han sido
traducidas al español ni trabajadas en la academia local, por lo tanto, permítasenos hacer
una breve descripción biográfica de ambas, así como incluir como apéndice la traducción
propia de los tres poemas.
Dionne Brand nació en Trinidad en 1953 y vive en Toronto, Canadá, desde la década
de 1970. Sus libros de poesía han ganado numerosos premios y en 2009 fue nombrada
Poet Laureate de Toronto. De ella Kamau Braithwaite dijo que es “nuestra mejor poeta en el
exilio” (por nuestra se refiere al Caribe). Los dos poemas que se trabajarán en el presente
ensayo son “Return I” “Return II”, que pertenecen a su libro No Language is Neutral (Ningún
lenguaje es neutral), que fue finalista en 1990 del Governor General’s Awards for Poetry,
premio que siete años después ganará con Land to Light on.
Grace Nichols nació en Guyana, en 1950, y desde los veintisiete años vive en
el Reino Unido. También es una poeta premiada y es miembro de la Royal Society of
Literature. El poema que se analizará aquí, “Hurricane Hits England”, está incluido en
una antología sobre “otras culturas” de la Assessment and Qualifications Alliance, una
de las instituciones que evalúa los exámenes GCSE (Certificado General de Educación
Secundaria) del Reino Unido, en el que también se encuentran autores como Braithwaite,
Dereck Walcott y Chenuea Acheve, entre otros.
Como ya han planteado Alison Doncel y Sarah Lawson Welsh en su libro The
Routeledge Reader in Caribbean Literaturw, se vuelve problemático analizar la literatura
caribeña de las últimas décadas desde un punto de vista regionalista cuando la mayor
parte de la literatura caribeña de habla inglesa se publica en los centros diaspóricos;
realidad que, de hecho, ha llevado a autores como Carine Mardorossian () a afirmar que
se trata de un cuestionamiento a la idea de “literaturas nacionales”. En el caso de Brand y
Nichols, reconocidas caribe-canadiense y caribe-británica, respectivamente, su pertenencia
al mundo literario de sus países de acogida pero no así al de sus países de origen las
vuelve un caso interesante de ser estudiado a la hora de pensar las tensiones entre la
pertenencia al Caribe y la conciencia diaspórica. En los poemas que se analizarán en el
presente trabajo esta tensión está plasmada por una búsqueda de reapropación espacial,
ya sea del Caribe o del país de residencia.
I. De qué hablamos cuando hablamos de espacialidad

Si bien desde la geografía se ha puesto el énfasis en el aspecto físico y concreto del
espacio, parte de la ruptura que implica el movimiento de la geografía cultural es repensar
la construcción de la espacialidad. En su libro Thirdspace Edward Soja, inspirado en Hernri
Lefebvre, plantea que la espacialidad no comprende únicamente lo físico, sino que está
cruzada tanto por la temporalidad como por la sociabilidad. Es decir, resulta imposible
pensar el espacio por fuera del tiempo y la presencia del sujeto. Es por ello que plantea la
idea de un “tercer espacio” en el que convive tanto el espacio percibido, imaginado, como
el físico y concreto. Ese espacio se ve cruzado por la temporalidad, pero también por las
relaciones que los sujetos establecen entre sí no sólo en el espacio, que implicaría pensarlo
como mero telón de fondo, o como contenedor, sino que el espacio mismo es creado en
base a las relaciones que establecen en él los sujetos.
Esta manera de pensar el espacio es útil a la hora de analizar lo siguientes poemas
porque en ellos la espacialdiad no está dada meramente por la descripción física del
paisaje, sino que en su construcción está presente la historia (de dominación territorial y de
esclavitud) y el vínculo de los sujetos con el espacio. La representación del Caribe como
lugar esquivo, móvil u estático, del que no se puede escapar ya sea porque no se logra
salir o porque siempre retorna imponiéndose por medio del sujeto o de la naturaleza misma
a otros paisajes, marca la erosión de límites geográficos duros pero, al mismo tiempo, la
necesidad de identificación, positiva o no, del sujeto con el espacio al cual se vuelve, ya
sea físicamente, como Brand, o por medio de invocación, como en Nichols.
II. Tres maneras de hablar sobre el retorno

En cierta medida, los tres poemas hablan sobre el retorno. En el caso de Nichlos
es el retorno al Caribe en ese recuerdo ese “back-home cousin” que es el huracán. El yo
lírico se alinea con los dioses Yoruba: Oya, que es la diosa de los vientos, pero también
representa a los muertos y los antepasados, y Shango, dios de los rayos y los truenos,
pero también de la intensidad de la vida, ambigüedad esta que se condice con la fuerza
misma del huracán: fuerza destructiva por un lado, pero vital en el poema. El yo lírico les
pide a los dioses que rompan “el lago congelado en mí”, frase que se puede oponer a
ese adjetivo: “tropical” de “tropical Oya”. Es posible pensar ese “lago congelado” como la
representación de la pertenencia del yo lírico al mundo británico, romper entonces con su
“britanicidad”, por así decirlo.
A su vez, esa nave o barco que es el huracán nos lleva a una suerte de colonización
inversa: ya no son los barcos ingleses que van hacia el Caribe a cosechar riquezas y
causar estragos, sino que es una nave de viento proveniente del Caribe la que llega a
Inglaterra a tomarla por asalto. Tal vez precisamente en ese “cosechar riquezas” que en
los procesos coloniales quedó tan unida a la “causar estragos” encontremos explicación
a juego de palabras de “cosechar estragos” [reap havoc] en lugar de en lugar de “causar
estragos [“wreack havoc”] que sería la colocación más natural. A su vez, si el Caribe es
el “nuevo Mundo” e Inglaterra el viejo: al decir “De viejas lenguas /Cosechando estragos /
En nuevos lugares”, marca que lo ancestral de la tradición Yoruba, africana, que opone a
Inglaterra como el “nuevo lugar”.
Lo que resulta particularmente interesante es esa idea de “acercarse al paisaje”, que
pareciera ser contradictorio con ese “romper el lago helado en mí”, en particular si pensamos
que el huracán implica una suerte de retorno al Caribe. Sin embargo, es precisamente
en ese encuentro de espacios entre el Caribe y el paisaje inglés en el que yo lírico puede
estar realmente “cerca”. Y aquí el paisaje no se refiere a estar conectada puramente con
la naturaleza circundante (a la cual de hecho no se describe): el paisaje trasciende la mera
espacialidad para volverse un espacio mixto, entendiéndolo como lo plantearía Edward Soja
(1996), cruza entre lo imaginado y lo físico. Nichols construye una convivencia espacial en
su poema, no porque describa un determinado espacio, sino porque funda un espacio no
anclado a ninguna geografía puntual, un espacio desprovisto de espacialidad física si se
quiere, formado más por su propia subjetividad, por su propia manera de estar en ambos
lugares (Caribe e Inglaterra) al mismo tiempo. Es en ese sentido que excede la tensión
entre “lo británico” y “lo caribeño” como plantea Sara Welsh en su libro Grace Nichols.
También por ello el cierre del poema. En clara resonancia con la frase de Gertrude Stein
“una rosa es una rosa es una rosa”, tiene además por un lado la lectura de la Tierra como
una referencia a la naturaleza, una suerte de “hazme saber que la naturaleza (simbolizada
por el huracán) es más fuerte, que uno no puede obviarla”. Pero por otro, se refiere también
al hecho de que es una sola, “la tierra es la tierra es la tierra”, vale decir que esa idea de
inversión, esa dislocación que genera el huracán entre Inglaterra y el Caribe, refuerza la
convivencia de los espacios, “la tierra es la tierra es la tierra” e Inglaterra puede ser el
Caribe y el Caribe, Inglaterra.
Los retornos de Brand son, obviamente, más evidentes, ya desde los títulos, pero
también en “Return I” por la constante repetición de ese aún [still], que marca cómo perdura
una situación y, al mismo tiempo, la esperanza de un cambio que se ha visto cancelada. La
construcción de un “paisaje” en este poema está anclado a lo cotidiano, a lo natural pero
también a lo humano (la plaza, el barco, el camino). El denominador común parece ser la
aridez, el calor agobiante que lo cubre todo. La posibilidad de hablar de las personas se ve
cancelada, de allí ese “y la gente…” que se cierra con los puntos suspensivos, para luego
cambiar de tema (aún puedo intuir la orquídea escorpión). La presencia humana se trabaja
desde la metonimia, hablando del sudor y el olor de la piel, pero no puntualmente de los
cuerpos que sudan y hieden. El calor como motivo constante parece ser la explicación al
sudor y olor. A su vez, el uso del posesivo “their” de referencia ambigua en el plano léxico,
pero claramente conectado con “y la gente…”. Será sobre el final que sí aparezcan las
mujeres, sus rostros y vuelve a conectarse el sudor con los cuerpos. Sólo que sobre el
final el sudor y el olor quedarán unidos a la última palabra del poema: esclavitud, que nos
remite al esfuerzo físico al cual son forzados los cuerpos y ya no el calor como motor. A su
vez, ambos motivos son hilos conductores a lo largo del poema, pero se resignifican, ya
que cada uno de los elementos quedan, luego, asociados con la esclavitud.
En “Return II”, la idea principal es la de alejarse, y la imposibilidad de hacerlo: Pointe
Galeote como un freno que reenvía siempre al mismo lugar. El escapar se vuelve casi
un mandato, en ese aire enfermo y sibilino que no presagia, suponemos, nada bueno, un
deseo de las madres que quieren proteger a sus hijos. Aquí nuevamente se hace presente
la imagen de la esclavitud en la última línea, con esa voz que corrige al yo lírico como al
principio: “no son conchas, son grilletes” (en la primera línea decía “Esa no es Velezuela,
niña, esa es Pointe Galeote”). El mandato es salir, irse lejos, pero esa huida se cancela
por la presencia del duenne (figura folklórica caribeña que representa el espíritu de un niño
muerto antes del bautismo que busca atraer y llevarse el alma de otros niños). Al decir que
no se tratan de pisadas sino de duenne, esa otra voz que le habla al yo lírico marca que
no se trata de un camino que se puede seguir para escapar, sino que es otra trampa. A su
vez, los grilletes como objeto inmovilizador, además de la obvia referencia a la esclavitud,

marcan también un estar atado, imposibilitado. La idea del mar como un historiador que
cubre jeroglíficos y nombra aterradores artefactos (luego sabremos que uno de ellos son los
grilletes) nos remiten a una espacilidad cruzada por diversas temporalidades: los jeroglíficos
y la palabra “historiador” preparan el camino para llevarnos a la idea de un pasado que
cobrará sentido ante la aparición de los grilletes.
III. Crear un tercer espacio o la imposibilidad de volver

En Nichols habíamos notado que había una reapropiación de la espacialidad que
llevaba al yo lírico (primero nombrado en tercera persona y luego en primera) a sentirse más
cerca del paisaje. La dislocación que genera el huracán permite la convivencia del Caribe
e Inglaterra, crea un tercer espacio al cual el yo lírico puede sentirse cercano. En Brand,
en cambio, la posibilidad de apropiación del espacio se ve cancelada por las imágenes
de la esclavitud. En “Return I” porque nada ha cambiado, y parece imposible que cambie
por el peso que tiene el fantasma de la esclavitud sobre esos cuerpos a los que aún hace
sudar, en “Return II”, porque sólo se está allí para tratar de irse “lejos”, sólo para terminar
descubriendo los grilletes que atan los pies. En este sentido, los planteos de las autoras
se oponen: Nichold consigue reapropiarse del espacio, refundándolo, acercando paisajes
y invirtiendo relaciones de poder, Brand, en cambio, en el re-conocimiento que se hace de
esa tierra a la que se ha vuelto, evidencia la distancia entre lo esperado (el cambio) y lo
que permanece, y en ese re-conocimeinto no hay, no puede haber, reapropiación. Al mismo
tiempo, en el segundo poema el intento de distanciarse, de buscar otros horizontes, se ve
siempre cancelada, por el peso mismo de la historia y el pasado de esclavitud.
Bibliografía
- Brand, Dionne (1998). No Language Is Neutral. Ontario, McClelland & Stewart.
- Nichols, Grace (2009). I Have Crossed an Ocean, Londres, Bloodaxe.
- Soja, Edward (1996). Thirdspace: Expanding the scope of the geographical
imagination. Londres, Nueva York, Routledge.
- Welsh, Sarah. (2007). Grace Nichols. Londres, Northcote House.
Apéndice: Poemas
Huracán golpea a Inglaterra (Grace Nichols)
Fue necesario un huracán para acercarla

Al paisaje.
Media noche pasó ella despierta,
La huracanada nave del viento,
Su creciente furia,
Como un espectro oscuro y ancestral.
Aterrador y tranquilizante

Háblame Huracán
Háblame Oya
Háblame Shango
Y Hattie,
Mi arrollador primo, de mi antiguo hogar
Dime por qué visitas

Una costa inglesa
¿Cuál es el significado
De viejas lenguas
Cosechando estragos
En nuevos lugares,
La enceguecedora iluminación,
Incluso si nos llevas
con cortocircuitos
a una mayor oscuridad?
¿Qué significa que los árboles

Caigan pesados como ballenas
Sus raíces encostradas
sus tumbas con forma de cráter?
Ay, ¿por qué mi corazón está desatado?
Tropical Oya del Clima

Me alineo contigo
Sigo el movimiento de tus vientos
Cabalgo el misterio de tu tormenta
Ah, dulce misterio,

Ven a romper el lago congelado en mí
Sacudiendo los cimientos de los árboles en mi interior
Ven a hacerme saber
Que la tierra es la tierra es la tierra
REGRESO I (Dionne Brand)
Así que la calle sigue allí, aún derritiéndose bajo el sol

aún las luminosas olas de calor a la una de la tarde
las pestañas chamuscadas, mirando la distancia del
parque hacia la plaza, aún la cortadera quemada y
cultivada, todo imposible de diferenciarse de la tierra
a causa del tiempo y la costumbre, blanqueado y descolorido, y la gente…
aún puedo intuir la orquídea escorpión junto al camino, esa

fina lengua roja de llamativos labios naranjas
hociqueando el aire, esa ciruela verde engordando y poniéndose carmesí
aún la buganvilla, pavoneándose y
enroscándose cual hiedra, violeta, rosa, roja, blanca, aún el hilo de
sudor y el frío sofoco haciendo surgir el olor de
algodón y piel… aún la pestilencia fétida y ácida de la leche de frutipán,
sus golpes y lluvia en los escalones, aún el puente de este lado
el mar de aquel otro, la nave pudriéndose, comida aún por los crustáceos,
la sangre del carnicero manchando las paredes del mercado,
la cuesta de las colinas, pedregosas y sin aire, las secas
partes amarillas de tierra que aún amenazan con anegarse en el
próximo diluvio… así que el camino, ese trecho de arena y
brea luchando por subir, vislumbra el mar, la aldea, la tierra
descalzas y con calor, mujeres preocupadas, aún los rostros,
enmascarados en sudor y dulzura, aún los ojos
acuosos, antiguos, aún el duro, notorio, crispado olor de la
esclavitud.
REGRESO II (Dionne Brand)
Desde aquí se puede ver Venezuela,

ésa no es Velezuela, niña, ésa es Pointe Galeote
aquí a la vuelta de la esquina, no es lejos
más allá de ese mar, hinchado como el gran vientre de una mujer
habrá sido dicho, tal vez, con una mirada de envidia
cualquier ojo que haya buscado más allá de su rostro negro hace tantos años
habrá ansiado sumergirse en el vientre mar
de la mujer, nadar y alejarse sólo para descubrir
el áspero rostro de Pointe Galeote
de vuelta de allí y no más allá del calor sofocante
qué mujer no habrá susurrado

en el oído a sus hijos, ¡lejos!, ¡lejos de aquí!
¡la gente enloquece aquí, caminado hacia el mar!
el aire enfermo, sibilino, ¡lejos! ¡vete lejos!
chocando y regresando contra Pointe Galeote
Desde aquí las envidiadas lenguas de agua se balancean; se alejan

y se acercan, jugando a ser algún tipo de historiador
que cubre jeroglíficos y nombra aterradores artefactos,
¡Esas no son pisadas, niña, son duenne1 !
¡no son conchas, son grilletes!

Nota
1
Parte del folklore caribeño. Espíritu de un niño muerto antes del bautismo que vaga por los bosques tratando
de atraer otros niños y robarles el alma.

La comprensión de la alteridad en dos epístolas de San Francisco
Javier (1506-1552) y Matteo Ricci (1552-1610)
Paula Hoyos Hattori

I.
Durante el siglo XVI, los confines del mapamundi europeo mutan considerablemente.
No sólo gracias a los viajes al “Nuevo Mundo”, que extienden el límite de lo conocido por
los europeos hacia el Oeste, sino también debido a las exploraciones de comerciantes
y de misioneros católicos hacia el Este asiático, aquella tierra hasta entonces descrita
tan solo por Marco Polo a fines del s. XIII (Gruzinski, 2010). Estos viajes posibilitaron
el acercamiento entre la cultura europea y aquellas culturas otras, cuya existencia era
desconocida o conocida sólo conjeturalmente en el Viejo continente.
En el presente trabajo nos detendremos en la primera etapa de los encuentros
culturales que se derivaron de la vía comercial europea hacia el Este, que unía Lisboa con
las lejanas ciudades de Goa (India) y Macao (China), por ese entonces puertos portugueses.
A partir de 1540, la recientemente fundada Compañía de Jesús vislumbró la posibilidad de
tomar esa ruta de navegación para iniciar la misión cristiana en las mencionadas regiones
asiáticas (Palacios, 2008: 36).
San Francisco Javier (1506-1552), cofundador de la Compañía junto a San Ignacio
de Loyola, partió desde Roma hacia Lisboa en 1540, para desde allí tomar la ruta marítima
con rumbo a Goa. Arribó a las costas de Japón el 15 de agosto de 1549, después de
nueve años de accidentados viajes y estadías de trabajo misional en India, Sry Lanka e
Indonesia (Ross, 1994). Al momento de morir, esperaba la autorización de ingreso a China
para proseguir con la misión católica en ese país.
Matteo Ricci (1552-1610) forma parte de la generación de misioneros posterior a
San Francisco Javier. Llegó a China en 1583, enviado por Alessandro Valignano, quien
constituye una figura central de la historia del cristianismo en el Este Asiático. Ricci, a
diferencia de San Francisco Javier, pudo arraigarse en un único destino: el imperio Ming.
Aunque desde el inicio de su estadía en China comprendió la relevancia estratégica de
obtener autorización de ingreso a Pekín (Spence, 1988), capital del imperio, vivió y predicó
en varias ciudades hasta que por fin en 1608 logró establecerse allí.
Ambos escribieron desde sus respectivos destinos epístolas que conforman un
corpus peculiar, en el que se delinean por primera vez descripciones e interpretaciones
extensas, intentos inaugurales por sistematizar las propias percepciones sobre las culturas
otras en cuyo seno vivieron.
Por ello, es posible proponer un cruce entre dos de sus textos: la epístola del 5
de noviembre de 1549 de San Francisco Javier y la del 13 de septiembre de 1584 de
Matteo Ricci, ambas escritas a poco tiempo de la llegada de los autores a Japón y a China
respectivamente. El análisis conjunto de ambas fuentes permite pensar en la posible
influencia de la educación jesuítica, en el contexto del tardío Renacimiento europeo (Garin,
1978), sobre sus modos de concebir la alteridad. Por otra parte, dado que ambas epístolas
son recientes al arribo de los autores a esos países, admiten como eje para la lectura crítica
la siguiente cuestión: ¿se plantea en ellas simplemente una oposición entre los autores y
la otredad, o por el contrario, ambas identidades se construyen paradojalmente?
II.
El 4 de noviembre de 1549, apenas tres meses después de desembarcar en la
provincia de Kagoshima, San Francisco Javier escribe la epístola más extensa de toda su
estadía en Japón, dirigida a sus compañeros de la Compañía residentes en Goa. En ella
ordena sus primeras impresiones sobre el país y sus habitantes, así como también relata
el periplo de su llegada.
Es posible definir dos tonos diferentes en la carta, que se combinan alternativamente.
Por un lado, están aquellas zonas textuales en las que el autor relata su llegada y sus
observaciones sobre los japoneses; por otro, hay dos largos excursus de reflexión sobre
la fe y los peligros de la vida como misionero, que pretenden inspirar y reforzar la vocación
de sus destinatarios.
Nos detendremos en particular las primeras, para analizar la construcción tanto
de la propia identidad del apóstol de Indias, como de la de los otros que lo rodean –sean
chinos o japoneses.
En primer lugar, en el relato del viaje desde Goa, el autor ya comienza a delinear lo
que constituirá la dicotomía entre ‘nosotros y los otros’, permanente en las fuentes de la
misión cristiana en el Este asiático, cuya modulación resulta evidentemente religiosa: los
cristianos y los gentiles. Así, los chinos que capitanean el barco en el que San Francisco
Javier arribaría a costas niponas lo sorprenden por “las continuas y muchas idolatrías y
sacrificios que hacían (…) a el (sic) ídolo que llevaban en el navío” (Zubillaga, ed., 1953:
365)1 . Ahora bien, esta característica definitoria de la alteridad tiene una implicancia
preocupante, de la que el jesuita es conciente: el destino de la misión cristiana en Asia
está en manos de esos gentiles, que por momentos amenazan con detener el barco en
China para pasar allí el invierno, a la espera del siguiente año de monzones favorables
hacia el archipiélago japonés. Esta reflexión le permite introducir en la epístola el primer
excursus sobre la fe, que resignifica la dicotomía anterior pues le agrega un matiz misional
y extraterreno: nosotros, los cristianos, servidores de Jesucristo; ellos, los gentiles,
mensajeros del demonio:
“Muchas veces pedí a Dios nuestro Señor, antes que en aquella tormenta nos
viésemos, que nos hiciese tan señalada merced que no permitiese tantos yerros en
las criaturas que a su imagen y semejanza crió; o que si lo permitía, que a el enemigo,
causador de estas hechicerías y gentilidades, que le acrecentase grandes penas y
tormentos, mayores de lo que tenía, todas las veces que movía y persuadía al capitán
a echar suertes, creyendo en ellas, haciéndose adorar como Dios” (SFJ, 366).
A continuación, San Francisco Javier relata el esperado arribo a Japón como un

triunfo de la fe y de la voluntad de Dios por sobre la de los paganos: “contra la voluntad
del capitán del navío y de los marineros, les fue forzado venir a Japán (sic). De manera
que ni el demonio ni sus ministros pudieron impedir nuestra venida, y así nos trujo Dios a
estas tierras” (SFJ, 369).

Luego el autor esboza algunas descripciones de los hábitos de los bonzos. Señala
que “son inclinados a pecados que natura aborrece, y ellos lo confiesan y no lo niegan;
y es tan público y manifiesto a todos, así hombres como mujeres, pequeños y grandes,
que, por estar en mucha costumbre, no lo extrañan ni lo tienen en aborrecimiento” (371,
nuestro subrayado).2
De modo que la noción de extrañamiento, en oposición a la “mucha costumbre”
aparece ya esbozada en la mirada de jesuita. Sin embargo, no le resulta reveladora en
relación a su propio sistema de creencias, que será mantenido y jamás puesto en duda, a
diferencia de lo que el encuentro cultural imprime en otros autores en condiciones similares,
como el propio Matteo Ricci, como luego veremos. En el caso de San Francisco Javier,
la percepción desnaturalizante sobre los hábitos del otro no implica la crítica sobre los
propios, sino que simplemente evidencia y condena la lógica ajena:
“De dos cosas me espanté mucho en esta tierra: la primera, ver que grandes
pecados y abominables se tienen en poco, y la causa es porque los pasados se
acostumbraron a vivir en ellos, de los cuales los presentes tomaron ejemplo. Ved
cómo la continuación en los vicios que son contra natura, corrompe los naturales;
así también el continuo descuido en las imperfecciones destruye y deshace la
perfección” (SFJ, 372)
De modo que los preceptos cristianos de los que es portador el jesuita ni siquiera
requieren de legitimación, pues son presentados en términos de naturaleza “corrompible”.
Toda interacción cultural parece presentarse en esta temprana epístola como un error
“contra-natura”.
Ahora bien, esta oposición fundamental a la hora de construir las subjetividades
propias y ajenas con la atribución de toda cualidad positiva a las primeras y toda cualidad
negativa a las segundas, es puesta en duda no sólo al momento de mencionar a Pablo
de Santa Fe (antes Yajirô, un converso japonés que está acompañando al jesuita), sino
también en las primeras descripciones de los japoneses:
“la gente que hasta agora tenemos conversado, es la mejor que hasta agora
está descubierta, y me parece que entre gente infiel no se hallará otra que gane a
los japanes. Es gente de muy buena conversación, y generalmente muy buena y no
maliciosa, gente de honra mucho a maravilla” (SFJ, 369)
Este texto no plantea, pues, una dicotomía taxativa entre nosotros y los otros, sino
que también demuestra una zona de relativa hesitación del jesuita, que anticipa otras
epístolas en las que el interés por comprender la cultura japonesa aparece explicitado.
Además de esta virtud del común de los japoneses, en el segundo excursus de reflexión
sobre la fe aparecen nuevas grietas en la auto-legitimada identidad propia.
El autor introduce este segundo excursus con la justificación de su detallado relato
sobre los pecados de los bonzos: elige construirlo pormenorizadamente “para que os
aparejéis de muchas virtudes y deseos de padecer muchos trabajos” (SFJ, 373). Insiste
luego sobre el fortalecimiento del espíritu (esto es, de la propia identidad y de la certeza
sobre la doctrina cristiana) como condición ineludible para los futuros misioneros: “disponeos

a buscar mucha humildad, persiguiéndoos a vosotros mismos en las cosas donde sentís
o deberíades sentir repugnancia, trabajando con todas las fuerzas que Dios os da para
conoceros interiormente” (SFJ, 373, nuestro subrayado). Algunos párrafos más abajo,
prosigue: “los que a estas partes viniéredes, seréis bien probados para cuánto sois, y por
mucha diligencia que os deis en cobrar y adquirir muchas virtudes, haced cuenta que no
os sobraron” (SFJ, 375). Finalmente, antes del cierre del excursus señala la necesidad de
“vencerse a sí mismo” de todo aquel que fuera a viajar a Japón.
Si bien estas citas se relacionan con los preceptos metodológicos de la Compañía
de Jesús, desarrollados por San Ignacio de Loyola en sus Ejercicios espirituales, creo
posible interpretarlos, también, como evidencia de las grietas de su aparente certidumbre
identitaria. Es innegable que él mismo está incluido entre “los que desean servir a Dios”
en la siguiente cita:
“Témome que el enemigo desinquiete algunos de vosotros (…) todo esto

ordena el demonio a este fin de desconsolaros, desinquietándoos que no hagáis
fruto en vuestras ánimas ni en las de los prójimos en las partes donde al presente
os halláis, dándoos a entender que perdéis el tiempo. Esta es una clara, manifiesta
y común tentación a muchos que desean servir a Dios” (SFJ, 375).
La figura de los conversos, por otra parte, encarna también una fisura en esa (sólo
en apariencia) perfecta oposición entre identidad y alteridad que protege de toda intrusión
de influencias externas sobre la doctrina cristiana. Porque Pablo de Santa Fe es necesario
para que la conversión japonesa sea posible, por la barrera del idioma. Esta paradoja frente
a la que se encuentra San Francisco Javier, que oscila entre el intento por portar una verdad
absoluta y la pluralidad cultural con la que se ve forzado a convivir, es representada en la
generación posterior al apóstol a través de dos métodos de conversión, tal como veremos
a propósito del trabajo misional de Matteo Ricci, a continuación.
III.
La epístola de Ricci elegida data del 13 de septiembre de 1584 y está redactada en
español. El jesuita había logrado ingresar a China un año antes (exactamente, el 10 de
septiembre de 1583), gracias a un permiso brindado por el gobernador Wang Pan de la
ciudad de Zhaoqing (Mignini, 2001: 536). A diferencia de la epístola de San Francisco Javier,
que ni siquiera menciona la geografía o la historia cultural japonesas, en este texto el autor
no se centra en los habitantes, sino en el país: la historia, la geografía, la arquitectura, la
economía, la religión, la vestimenta y la organización política.
Ricci presenta sus percepciones sobre el imperio como “la pura verdad” (Ricci, 2001:
63)3 , revelando a un tiempo el valor asignado por él a la experiencia a la hora de producir
conocimiento, y la conciencia de la necesidad de ese saber en Europa. Ricci señala la
fundamental diferencia que hay entre la perspectiva de quienes sólo han leído acerca del
Este Asiático, y la de los que han viajado: “eu estoy ca e veyo as cousas com meus olhos”4
(MR, 23). Así, la mirada legitima las interpretaciones sobre la alteridad, erigiéndose Ricci
como autoridad para, incluso, desmentir algunas ideas sobre China desarrolladas en libros
europeos.
En esta primera epístola, por ejemplo, el jesuita menciona que el nombre con el que

se conoce al país oriental en Europa no es el correcto. Para demostrarlo traza su historia,
explicando que con “China” se puede aludir al imperio mientras fue gobernado por la
dinastía Chin, en el siglo II a. C.; pero el nombre quedó establecido “entre nosotros para
siempre” (MR, 60). Luego, cuando trata sobre la geografía, el gesto epistemológico no es
la historización sino la pretensión de “poner en orden” (MR, 62) los límites del mapa del
imperio, tarea que culmina en la primera edición del mappamundi ricciano en 1584. Más
adelante, al momento de brindar la descripción de los paisajes chinos, Ricci construye un
locus amoenus conciliado con imágenes conocidas por sus lectores europeos. Dice, por
ejemplo:
la China es tan hermosa y fresca, que parece toda un jardín, y no se puede

ymitar cosa tan apacible. La tierra, como he dicho, está llena de arboledas y de
vergeles, que están la mayor parte del año verdes de labranzas de las mieses; y todo
está dividido con ríos de aguas dulces, navegables por todas partes, como desde
aquí á Paquin, que ay tres meses de camino, é se anda por agua ú por tierra, como
cada uno quiere ó puede: de manera que todo es una Venecia grande. (MR, 66)
Por otra parte, acerca de la organización política del imperio, Ricci señala, fascinado:
“parésceme que no supo tanto Platón poner en especulación de república quanto la China
puso en plática” (MR, 76).
Sin embargo, sus reflexiones respecto a la religión revelan que su conocimiento
sobre la cultura china se encuentra en un estadio inicial. Refiere a los dioses que observa
en pagodas y templos como “ydolos”, además de sostener: “en China no ay religión y el
poco culto que ay, es tan intrincado, que sus mesmos religiosos no saben dar razón dél.
(…) comúnmente no creen la inmortalidad del ánima” (MR, 83-4). De forma análoga a la
primera impresión de San Francisco Javier sobre la religión de los navegantes chinos que
lo llevan a Japón, Ricci en esta epístola percibe la religión del otro en términos de gentilidad
e idolatría. Ahora bien, se trata de un primer momento en el proceso de comprensión del
jesuita, pues a medida que avanza en el estudio del chino, que constituye la puerta de acceso
a los libros antiguos del confucianismo hacia 1590, profundiza también su conocimiento
sobre las complejas religiones que conviven en la China Ming. San Francisco Javier, por
su parte, no llega a tal sofisticación en el manejo ni del japonés, ni de los cultos religiosos
del país (Elison, 1973: 34).
La paradoja fundante en la construcción de subjetividades que se ha mencionado en
la epístola de San Francisco Javier aquí aparece bajo la elección de Ricci de un método
misional en particular: el adattamento, que, a diferencia del método de tabula rasa, concibe
como necesario el diálogo entre lo propio y la cultura a la que se pretende convertir (Shih,
1983). Si bien en esta epístola de Ricci no está explicitado, sabemos por otras cartas suyas
que desde 1583 se viste como bonzo budista, de modo que ha comprendido el carácter
ineludible de su adaptación a los usos y costumbres de la cultura china. Declara, por ejemplo,
en 1585: “nel vestito, nelle ceremonie e tutto lésteriore ci siamo fatti cinesi” (MR, 116).
Años después de la epístola de Ricci que hemos comentado, el jesuita cambia
nuevamente de vestidos, para abandonar la impronta de los bonzos y transformar su
apariencia en la de un confuciano, para poder ser considerado como tal –esto es, un
intelectual competente, un par con el cual el diálogo es posible. La metamorfosis de la propia

identidad resulta necesaria para la conversión de los otros: la paradoja que se vislumbra
ya en estas primeras epístolas no se atenúa sino que, por el contrario, con el correr de
los años y el afianzamiento de la misión en el Este asiático, se vuelve más compleja, y
adquiere mayores implicancias, como las transformaciones radicales de algunos europeos
que llegan a apostatar o a cambiarse los nombres5 .
A modo de conclusión, entonces, podemos señalar que tanto Ricci como San
Francisco Javier, en estas primeras aproximaciones, son portadores aún de una mirada
asombrada, de desnaturalización radical, pues son de los observadores primigenios. Sin
embargo, intentan construir un conocimiento sobre esas alteridades que logra exceder
una dicotomía taxativa, que los separaría de forma irreconciliable de esos hombres con
los que, necesariamente, deben dialogar para poder incitar su conversión. Así, aquella
oposición entre cristianos y gentiles, ya en estos primeros documentos, muestra grietas,
fisuras y hesitaciones, cuyo análisis sólo podrá aportar mayores precisiones a la hora de
pensar, aún hoy en día, en la relación entre Oriente y Occidente.
Bibliografía
-GRUZINSKI, Serge (2010), Las cuatro partes del mundo. Historia de una mundialización,
México: Fondo de Cultura Económica.
-ELISON, George (1973), Deus destroyed. The image of Christianity in Early Modern Japan,
Cambridge: Harvard University Press.
-MIGNINI, Filippo (2001), “Appunti di cronologia ricciana”, en Matteo Ricci, Lettere, op.cit.,
pp. 531-543.
-PALACIOS, Héctor (2008), “Los primeros contactos entre el Japón y los españoles: 1543-
1612”, en México y la cuenca del Pacífico, vol. 11, N° 31.
-RICCI, Matteo, (2001), Piero Corradini (dir.), Lettere, Macerata: Quodlibet.
-RICCIARDOLO, G., “Matteo Ricci e la lingua italiana”, en Mondo cinese, n° 77 (1992): 73-90.
-ROSS, Andrew (1994), “Francis Xavier and the Mission to Japan”, en A vision betrayed.
The Jesuits in Japan and China, 1542-1742, New York: Orbis Books.
-SAN FRANCISCO JAVIER (1953), Félix Zubillaga (ed.), Cartas y escritos de San Francisco
Javier, Madrid: Biblioteca de autores cristianos.
-SPENCE, Jonathan (1988), “Matteo Ricci and the Ascent to Peking”, en: Ronan, Charles
y Bonnie Oh (ed.), East meets West: The Jesuits in China, 1582-1773, Chicago: Loyola
University Press, 3-18.
-SHIH, Joseph (1983), “Il metodo missionario di Matteo Ricci”, en La civiltà cattolica, anno
134, volume primo, Roma, pp. 141-150.
Notas
1
Todas las citas de San Francisco Javier corresponden a esta edición: Zubillaga, ed., Madrid: Biblioteca de
autores cristianos, 1953. En lo sucesivo, para simplificar, se consignarán solamente las iniciales SFJ y el número
de página a continuación de cada cita.

2 Con “pecados” se refiere a hábitos homosexuales, no sólo de los bonzos budistas, sino de los cortesanos del
Japón clásico, que han sido retratados por Saikaku Ihara en el texto de 1687 titulado Nanshoku Okagami [’j
F‘åŠÓ]. Existe una edición en castellano: El gran espejo del amor entre hombres (Interzona, 2004).
3 Todas las citas de Matteo Ricci corresponden a esta edición: Ricci, Matteo (2001), Piero Corradini (dir.), Lettere,
Macerata: Quodlibet. En lo sucesivo, para simplificar, se consignarán solamente las iniciales MR y el número de
página a continuación de cada cita.
4 “Yo estoy acá y veo las cosas con mis ojos” (la traducción del portugués es nuestra). Como ya se ha notado,
Ricci escribe epístolas no sólo en italiano, sino también en español y portugués. Progresivamente deja de utilizar
su lengua madre, y acude a otras lenguas latinas para su comunicación con Europa. Ya en 1584, recientemente
arribado al Este asiático, se disculpa ante Claudio Acquaviva por su redacción italiana, diciendo: “V.P. mi perdoni
di scrivere questa tanto male, perché certo qua non mi ricordo più della lengua italiana” (2001: 93). Para un
análisis puntual de este aspecto, véase Ricciardolo G., “Matteo Ricci e la lingua italiana”. En: Mondo cinese, n°
77 (1992): 73-90.
5
Entre los apóstatas cuentan, por ejemplo, el portugués Cristóvão Ferreira (c. 1580-1650) y el japonés converso
Fabian Fucan (1565-1621), ambos misioneros en Japón. Vide Elison, 1973.

La poesía argentina contemporánea como una mueca desenraizante
de la industria cultural
Ezequiel Jáuregui y Ulises Aguilar
Instituto Joaquín V. González
La poesía siglos atrás constituía una prioridad del estado, de la res-pública. Desde
las últimas décadas de la centuria pasada no deja de levantar cantos rodados en las calles
del pueblo, en un páramo en el que el poeta apunta con su pluma hacia los molinos de
viento del campo cultural.
El centenario de nuestro país encuentra al autor comprometido con el estado en
la idea de fundar una nación. El poeta (Lugones) participa en la conformación de un
programa cultural y político en el que un libro escrito en verso (La problemática del género
ya ha sido abordada y discutida por Borges, Marechal, Mallea y otros) como el Martín
Fierro se erige como texto fundacional de la literatura argentina. La poesía desde el influjo
modernista de Darío es legitimada por la publicación, los salones literarios, la difusión en
diarios como La nación y la oralidad. No obstante, el horizonte de recepción lectora según
las estadísticas de adquisición de libros revela que hacia fines del siglo XIX de una base
de 15,000 lectores, 10,000 consumen únicamente novelas y 5,000 alta literatura: ciencias,
variedades y especialidades profesionales; asimismo, un registro de títulos consultados en
las bibliotecas más importantes de Buenos Aires de fines de 1,900 indicaba que de 97,749
ejemplares solicitados, el 87% correspondía al género novela, 2% al capítulo general de
las ciencias, 4% a historia, geografía y viajes. En ninguno de los relevos se menciona a la
poesía como género consultado.
Las estadísticas ubican a la poesía en el margen del campo cultural y el centenario
encuentra en Lugones a la figura, autor, poeta, político. Si Lugones llenó teatros con sus
conferencias no fue por la avidez de escuchar su poesía sino porque era el autor-intelectual
cuya retórica acompaña al estado en la formación del ser argentino, nacional.
Este trabajo no pretende inventariar las estadísticas con respecto al perfil del lector en
la evolución literaria sino observar que la poesía ni hace cien años atrás ni en la actualidad
ocupa el centro ni la periferia de la industria cultural. Este aserto no borra la importancia de
la poesía dentro del campo cultural debido a que siempre existió y existe un reconocimiento
al poeta como capital simbólico e intelectual. El lugar que ocupó Lugones como referente
es una posición que hoy no tienen los poetas dentro de dicho campo . Tratando de rastrear
los posibles corrimientos de esta posición identificamos diacrónicamente los 70´ del siglo
pasado en los que circunscribimos el principio constructivo de un proceso dialéctico: el
discurso del poeta alcanza la saturación de la abstracción poética; en los 90ásistimos a
la puesta en crisis de la forma: la poesía extrema el uso prosaico (En un realismo sucio,
atolondrado) y la subjetividad en transición se representa en los cuerpos perforados
como sugiere Delfina Muschietti. Y, finalmente, como un sustrato que sintetiza el proceso
dialéctico: un grupo de mujeres escribe (Sin conformar un grupo programático) una poética
desenraizante que denominamos como el “estar en casa”.
Para que el discurso poético cante, necesita instalarse fuera del radio del monstruo
que succiona, que acecha y todo lo absorbe. Para que la poesía no sea carne de su

voracidad, debe surcar en los intersticios para sostener la propiedad del canto como voz
libre y autónoma. Es decir, el artista, el hombre de mundo, debe crear desde la privacidad
del yo para inventar nuevas posibilidades de vida, para no someter su organismo textual
a las imprecaciones monopólicas que la contaminan y la hacen caer bajo la estructura del
discurso dominante, quien como Caribdis, quiere diseccionar su voz.
La poesía de Urondo se edificó en la polis pero desde los límites de la misma. Se
concibió como voz desde la frontera de un Estado que la negó, que trató confinarlas a la
coacción, persecución y muerte, mientras que la poesía de Alejandra Pizarnik se concibió,
para la misma época desde la absoluta soledad de la consciencia espejante. Tanto Urondo
como Pizarnik representan el paradigma de la poesía abstracta; el estadio del espíritu
encierra al poeta que siente la necesidad de enfrentarse al mundo, al mismo mundo que
lo invita al suicidio. La imposibilidad de la otredad domina la poesía de Pizarnik. Ciertas
imágenes surrealistas prefiguran el ensimismamiento y la negación del mundo exterior. El
espacio subjetivo, que es dominante en las poetas contemporáneas, domina en Pizarnik
sobre el espacio figurativo y la alegoría que se extiende hacia cierto solipsismo, hacia la
plena subjetividad, hacia la repetición espejante de sí misma. En Pizarnik no está el otro,
siempre es un yo que se espeja sobre su alter ego, es la soledad duplicada. Sin embargo,
no es la soledad del estar en casa. ¿Por qué? Porque el momento poético de PIzarnik
no lo permite: la utopía, el ideal, el compromiso, sostienen el paradigma que refleja el
último vestigio de modernidad. Y el volverse hacia adentro en un proceso intimista o el
estallar hacia afuera, hacia el combate como lo hace la poesía de Urondo no es más que
un estadio o mejor dicho, las dos caras de una misma moneda, de un mismo estadio del
espíritu poético. Es un estallar, es la muerte ante el encostramiento de reconocerse como
negados, como exiliados. En el encierro, en el intimismo, el suicidio como dice Camus en
El mito de Sísifo, por un lado es un reconocerse fracasado frente a lo creído y por otro, el
suicidio social alcanza su afrenta cuando el ideal como proyecto ideológico político sucumbe.
El Estado y su reproductividad ideológica discursiva negó al poeta: lo condenó a la
pena capital. No hay poesía sin Estado. Toda poesía es política y combativa, por más que
se la lea como intimista. Esta última forma de concebirse también puede ser una respuesta
que busca desideologizar el discurso. ¿Por qué? Porque responde a la exigencia de un
estadio metafísico que coincide con la historicidad de un pueblo en un corte diacrónico. Las
dictaduras militares posperonistas enfrentaron la abstracción y la utopía con la necrofilia
propia de un momento político aún más abstracto y más absurdo que la propia rebelión.
El lenguaje poético fue, entonces, espejo de aquel mundo de violencia. Resistiendo
sobre sí misma la poesía caída: “Hasta tocar el fondo último, desolado, hecho de un viejo
silenciar y figuras que dicen y repiten algo que me alude” la poesía como decía Badley, fue
invadida por momentos, pero la resistencia existe, no lo dudemos. Esa resistencia está en
las calles, a horas determinadas, en las conversaciones, en el cielo de cada mano. Es una
resistencia extensa y secreta que da un golpe en el lugar menos esperado.”
En consecuencia, el suicidio se presenta como el máximo estadio de la incomprensión:
“no comprendo qué, nunca comprendo, nadie comprenderá (…) es preciso conocer este
lugar de metamorfosis para comprender por qué me duelo de un manera tan complicada.”
En estos versos de PIzarnik, el lector percibe la noción de un discurso poético que se
sabe desplazado. Podríamos decir junto a Arvatov: “El lenguaje poético es el laboratorio
inconsciente del lenguaje práctico. El poeta no es un simple organizador de palabras o de

proposiciones, al contrario: es siempre un inventor, un conformador de material lingüístico
real… y los métodos de su creación están totalmente determinados por las exigencias que
le impone su sociedad”. No hay poesía por afuera del Estado, ni por afuera de la praxis
vital. Así como tampoco hay poesía sin campo literario que la constituya y sin ser ella misma
más que el reflejo de un momento espiritual de un pueblo.
No se le puede reclamar a la poesía más que aquello que Baudelaire llama lo efímero
del arte y le pide al pintor de la vida moderna que exprese su registro epocal. Ese punto
efímero es lo que pinta la poesía de Pizarnik y de Urondo. Son reflejo espejante de un
período histórico que no fue comprendido, tan sólo percibido por ambos poetas. La poesía
semantiza su presente, su aurora, no se le puede pedir además la comprensión: “Algo
yace corrompido o enfermo, entre el sí y el no”. Como se ve en la cita anterior de Pizarnik,
la comprensión aparece corrompida: “No sé nada/ sólo veo las vías de la violencia/ la fe
el odio sordo del rechazo/ y alguna esperanza no bien fundamentada/ pero llegará un
día”. La incompresión es el momento extremo del espíritu abstracto de un ideal social: es
el instante eternizable que la poesía cruza tras la caída de las vanguardias y el deterioro
político de un país que se instala en el subdesarrollo.
Ahora bien, para poder abordar la complejidad del proceso dialéctico del cual
acabamos de presentar su primer estadio: el abstracto, creemos conveniente segmentar el
análisis en torno a dos núcleos críticos que consideramos determinantes para comprender
la actualidad de la poesía dentro del campo de instituciones que la comprenden y con ello
el proceso hacia la síntesis poética de lo que llamamos, retomando el concepto de Xirau,
el estar en casa. Por un lado, entonces, se tendrá en cuenta la relación entre el campo
poético propiamente dicho, el literario y el cultural. Y por otro, a partir de las relaciones que
hayan quedado establecidas en torno a esa sociología poética planteada, se tratará de
dar cuenta del proceso dialéctico que se constituye en lo que hemos llamado su momento
abstracto la poeticidad de la década del 70, su momento de concreción que coincide con
el pseudorealismo de los 90 y la síntesis que será referida a partir de la poeticidad que
reúne a ciertas poetas actuales, las cuales se enmarcan dentro de esa totalidad que hemos
definido como el estar en casa..
Para comenzar el problema en torno a las instituciones culturales y el lugar de
la poesía dentro de ella, cabe hacerse dos preguntas: ¿cuáles son las instancias de
legitimación a las que debe enfrentarse hoy el discurso poético y la voz del poeta como
intelectual? ¿Puede pensarse en poesía de la misma manera que sostenía Silvia Saita al
hablar de la nueva literatura argentina: “hay dos formas de construir literatura: una para el
mercado que se deja seducir por los efectos fáciles y otra que circula por un corredor casi
secreto? Quizás esta segunda pregunta tenga que reformularse y pensarse no desde la
poeticidad del texto, sino desde el lugar del poeta intelectual, es decir, cabría preguntarse
si no puede hablarse de dos tipos de intelectuales, de poetas: aquellos que negocian con
la academia, las grandes corporaciones multimedias y con determinados sectores políticos
dejándose seducir por los efectos fáciles del renombre y la popularidad y aquellos otros
que recorren el sendero de lo negado, cuestionando las reglas de las instituciones para-
literarias?
Ante el primer interrogante planteado, se podría conjeturar como respuesta que
la poesía no constituye un discurso hegemónico- dominante como si lo era a principios
del siglo XX. Como se dijo anteriormente, el lugar que ocupó Lugones dentro del campo

intelectual no lo tienen hoy ni siquiera aquellos poetas que se pueden reconocer dentro
del sistema y negociando con él. Sin embargo, ese lugar adquirido que algunos poetas
mantienen dentro de las instituciones no puede considerarse un lugar de legitimación ya
que todo discurso poético parece estar en el lugar de lo negado por el mercado y por el
sistema. Más aún es en el límite de frontera en donde se gesta como tal. No hay poesía
por fuera de la poesía.
De hecho, el campo cultural en la que se inscribe, la legitima en ese lugar periférico,
para ello le propone las pequeñas editoriales, los café de discusión y presentación poética
y las revistas de poesía que no pueden mantener su periodicidad deseada. Dentro de
este marco de legitimación como si fuese la otra cara de Juno, construye un nosotros
que comparte la preocupación por el lenguaje, por las experimentaciones formales. De
esta manera, si bien la poesía dejó de ser un género dominante, cuando las grandes
corporaciones la dejaron fuera de la industria del libro, su nuevo lugar la torna segura de
sí misma porque frente a la perversión y la hipocresía que establece el discurso cultural
legitimador, aparece la poesía reconociéndose como negada, pero a la vez reconociendo
a las otras instituciones como constructoras de un discurso que no cuestiona ni altera
presupuestos estéticos ya probados. Es decir, la poesía al reconocerse también reconoce
lo que no es y lo que no quiere Ser.
Ya Baudelaire hablaba justamente de la creación tecnocrática del arte pictórico en
su crítica a los salones, del arte al servicio del paradigma y del triunfo del método, de la
técnica sobre el verdadero arte creador. Diferenciaba, al Singe, artista copista, que pinta
“cada vez mejor”, del artista hombre de mundo que se sumerge en busca de lo nuevo. Lo
que no llegó a comprender quizás es que esa Singe despliega en sus posibilidades más
extremas las estructuras artísticas que al servicio de los aparatos de control legitiman el
campo cultural burgués. Se recordará como en el poema El perro y el frasco, del Spleen
de Paris, el poeta comparaba la actitud del perro con el burgués que consumía el arte. Se
crea así un campo literario que legitima discursos de acuerdo a las costumbres, los gustos
y los deseos del consumidor”: “excrementos cuidadosamente elegidos”. Este es el método
que persiguen los grandes monopolios: una literatura concebida en relación con el mercado.
Una literatura que no cuestiona, que sólo es reconocida como objeto de consumo. Frente a
esta concepción metodológica con sus tecnócratas del arte al servicio de los monopolios,
la poesía se reconoce como aquella manifestación que circula por el mercado negro ya
no como objeto de consumo sino como forma de develamiento de la realidad sosegada,
es decir, en su puro ser como sugería Heidegger al hablar de Hölderlin.
El filósofo alemán, en su discurso “Proveniencia del arte y la determinación del
pensar” en 1967 alerta sobre el control que rige sobre el flujo de información que circula
cibernéticamente, dado que todo discurso es válido y efectivo cuando es comproblable,
calculable, publicable. Es en esta instancia cuando este perfil de sociedades industriales
determinan un tipo de producción poética que satisface el carácter procesual del circulo
regulador industrial, editorial.
En los 90 observamos una crisis con la forma, la contaminación de la posmodernidad
reverbera en un realismo prosaico en el que la marca del artifcio se hace visible y la
operación poética no se alcanza, no basta con reflejar de manera distorsionada, tal es el
caso de los poetas Cucurto y Casas. A su vez, publicaciones consagradas como Diario de
Poesía, los suplementos culturales de la Nación y Clarín no dieron lugar a voces que no

transgredieran el paradigma de ese realismo. Tal vez pequeñas editoriales como el Dock
o la revista de Poesía La Guacha intentaron abrir sus espacios para hacer visible otro
discurso como es el caso de Roberto Malatesta en “Flores Robadas”por ejemplo, en el que
su poética desconfía de los modos de representación realista y su escritura recupera el
asombro ante la naturaleza o lo naturalizado y lo doméstico se vuelve primitivo, originario.
Desde este lugar de enunciación, de un proceso creativo que se regula por sí mismo y
no como retroalimentación de textos en el circulo regulador del mercado editorial es que
se conforma una posición poética que propone “el desacato al orden de los géneros y
el engarce de mundos que antes parecían cerrados sobre sí, la investigación sobre la
subjetividad, la revulsión del nombre y los pronombres, lo doméstico abierto a la naturaleza,
la filosofía y la lectura en una cita que muchas veces homenajea a grandes autores para
convertirlos luego en pantallas que abren zonas de visibilidad para aquellos que antes
parecía sombras. Son muchos los nombres y muy diferentes las escrituras cuyas firmas
no se pueden dejar de mencionar: Diana Bellessi, Mirta Rosenberg, Irene Gruss, Susana
Thenón.” (Muschietti). No obstante, todo este grupo de poetas comparte una línea de
construcción poética que las relaciona y que podría ser sintetizada en aquella frase que
Daniel Freidemberg sentenciaba sobre la poesía de Diana Bellessi: “No hay, en rigor, tema,
sino una voz en acto.” La voz poética se corporiza. Se vuelve totalidad, enfrentamiento
desde la seguridad que solo puede construir el campo poético cuando desde su propia
identidad, desde la mueca desenraizante de los marcos establecidos, entre la poesía
abstracta en búsqueda de un ideal político y la poesía concreta en busca de una realidad
deformada, se construye como determinación de lo indeterminado y como materialización
y síntesis de una voz que se abre al mundo en un arte poética que escribe, como sugiere
Deleuze, por ese pueblo que falta.
Bibliografía
-Prieto, Adolfo. Discurso Criollista En La Formacion de La Argentina Moderna, Buenos

Aires, SIGLO XXI: 2006.
-Badley, Edgar, Poesía completa, Corregidor, 2004
-Muschietti, Delfina, Entrevista para la revista de poesía la guacha, Buenos Aires, 2011
-Arvatov, El arte en el sistema de la cultura proletaria en Arte y producción, Scribd. Com,
2011.
-Heidegger, Martín, Proveniencia del arte y la determinación del pensar, Heidegger en
castellano.com.ar, 2011
-Arvatov, Lenguaje poético, lenguaje práctico, Srcibd.com, 2011
-Baudelaire, Charles, Los salones y otros escritos sobre arte, Visor, Madrid, 1998.
-Baudelaire, Charles, El spleen de París, Fontanara, Barcelona, 1989.

El saber del mago: el conocimiento en el Fausto de Marlowe y La
Tempestad de Shakespeare
Juan Manuel Lacalla

“Por tanto, ninguna fuerza terrenal podía destruir la

biblioteca, puesto que era algo vivo...Pero, si era algo
vivo, ¿por qué no se abría al riesgo del conocimiento?”
El nombre de la rosa, Umberto Eco
Introducción
La concepción del saber propia del Renacimiento se contrapone a la que imperaba

en la Edad Media. Mediante la praxis y la ampliación hacia nuevos saberes se impone
la figura del hombre universal: “...aquel que ha abandonado los confines de los distintos
campos de acción y del saber.” (Garin, 1990: 176). Frente a una Edad Media inmóvil y
delimitada se observa una nueva época que concibe al universo como infinito, abierto y
donde todo es posible. En el orden medieval, el mago representaba la tentación demoníaca
dispuesta a romper el esquema de la enciclopedia finita del saber. Así, en un mundo donde
la tarea de los sabios es simplemente aprehender ese saber que ya está dado, la magia y
el cuestionamiento quedan excluidos de las ciencias por ser informes. El epígrafe de Eco y
el resto de su novela reflejan esta transición del conocimiento durante la Baja Edad Media.
El episodio de los anteojos de Guillermo de Baskerville ejemplifica cómo el arte que se
comprende es catalogado como ciencia y el que no, como magia. De modo similar sucedió
con otros descubrimientos como el imán, la imprenta o la pólvora. El valor de la experiencia
y la imagen del intelectual reflorescentis literaturae, ligado a una renovación y al margen
de las escuelas, trastocan el orden disciplinario y la estructura jerárquica y cerrada de la
enciclopedia del saber. De esta manera, el cambio de paradigma de las ciencias repercute
en la enseñanza y, asimismo, en las instituciones.
Por consiguiente, caen en descrédito la universidad y la escolástica medievales,
cambia la relación entre acción y conocimiento, entre vida activa y contemplativa, y se
perfilan nuevas instituciones para la indagación y transmisión del saber.
Los magos
En 1463 Cosme de Médici recupera de Bizancio el corpus hermeticum, atribuido

a Hermes Trimegisto, donde la magia era presentada como una ciencia que permitía
operar e intervenir en la naturaleza. El mismo año Marsilio Ficino realiza la traducción
al latín y en 1471 se publica la primera versión impresa. A partir de allí, el interés por el
hermetismo y, a su vez, por el platonismo y el neoplatonismo crece desmesuradamente.
La Academia platónica de Careggi es un ejemplo de nueva institución del saber. Allí se
reunían Ficino, Médici, Pico della Mirandola y Alberti, entre otros. En general, los nuevos
lugares de encuentro e intercambio de conocimiento fueron academias y sociedades bajo

la protección de príncipes y soberanos. El cambio de entorno posibilitó el surgimiento de
un nuevo saber que inevitablemente fue invadiendo también el ámbito universitario. Por
lo tanto, los comienzos de la ciencia moderna estuvieron ligados con la magia mediante
el vínculo de la naturaleza con el arte, el carácter performativo-mágico de la palabra y la
experiencia. El saber del mago, cuya persecución sería posterior, se abría paso e incluso
lograba un espacio en el canon académico.
Algunas de las premisas del hermetismo eran la exaltación del hombre, la concepción
del mundo como totalidad, el conocimiento operativo, la relación cosmos-microcosmos y
la visión de la naturaleza como vida universal. En consecuencia, todo está vivo, es móvil,
solidario y dinámico. El ideal hermético crea, se crea y entiende al universo como inagotable
posibilidad; no hay fuerza que el saber no logre dominar: “...no es sabio quien indaga para
encerrar la totalidad dentro de las muertas barreras de los conceptos, sino quien investiga
por reencontrarse con la viviente infinidad del universo.”(Garin, 2001: 124). La concepción
antropológica del hermetismo coincide con lo postulado por Heller sobre el hombre universal
renacentista: lo humano como ser dinámico y capaz de hacerse a sí mismo.
Posteriormente, se deben tener en cuenta a eruditos como Agripa, Llull, Francis
Bacon, Reuchlin, Giorgi, Bruno y Dee. A principios del siglo XVI Cornelio Agripa, discípulo
de Tritemio, publica su obra primordial, De oculta philosophia. El tratado combina la magia
natural de Ficino con la cabalística propia de Pico della Mirandola. Agripa divide su obra y,
al mismo tiempo, el arte de la magia en tres partes: magia natural, magia celestial y magia
ceremonial. No obstante los reproches y condenas recibidos, para Agripa la búsqueda del
conocimiento ilimitado no implicaba la condena del alma. De hecho, su obra se relacionaba
con la religión y con la imagen de Jesucristo. En la misma línea se encuentra la figura de
John Dee, quien fracasó en Inglaterra con su movimiento hermético-cabalístico como parte
de la Reforma religiosa. Frances Yates afirma que “...este fracaso implicó la supresión del
neoplatonismo renacentista que lo había generado. Y así el mago renacentista se convirtió
en Fausto.” (Yates, 1982: 162).
La separación entre magia negra y magia blanca encuentra su eco en el Génesis.
El conocimiento absoluto es imposible tras la división: haber comido el fruto del árbol del
conocimiento del bien y del mal. El 17 de febrero de 1600 fue quemado Giordano Bruno
por mago. A partir de entonces, la ciencia natural/ empírica y la magia demoníaca se
separaban definitivamente. Asimismo, la antinomia entre grandeza humana y orden moral
se polarizaba aún más.
Las obras
En 1564 nacían William Shakespeare y Christopher Marlowe. Ambos reservaron un

lugar en sus obras para la figura por excelencia de su contemporaneidad: el mago. En 1592
se representó La trágica historia del Doctor Fausto y en 1611 se estrenó La tempestad. Los
magos que protagonizan las obras, Fausto y Próspero, presentan diferentes características
en consonancia con las preocupaciones de los autores y con sus diversas funciones
narrativas. Por ejemplo, si seguimos la hipótesis de Yates, la obra de Marlowe favorece
la quema de brujas y la propaganda a favor de la persecución de Dee y Agripa. Por otra
parte, “Shakespeare reivindica la ciencia y la magia de Dee, aplaca la ansiedad del pavor
a la brujería y declara legítima la Cábala blanca.” (Yates, 1982: 271). De cualquier manera,
la presencia del recuerdo de Sycorax en oposición a Próspero facilita el contraste magia
negra-magia blanca en La tempestad. Además, la abjuración sobre el final por parte de
los dos magos se da en circunstancias completamente diferentes. Por un lado, Fausto a
punto de ser conducido al infierno exclama: “¡No vengas, Lucifer!/ Quemaré mis libros”
(Fausto 5.2.133); por otro lado, Próspero afirma: “Romperé mi vara (...) sumergiré mi libro”
(La tempestad 5.1.383)1 una vez que completó su venganza. Retomando la idea de Yates,
y dejando de lado el aspecto religioso, el temor al mago no era otra cosa que el miedo al
avance técnico-científico y al poder de la sabiduría.
No hay duda de que el final de Fausto condena al sabio por sus investigaciones
ilícitas y marca tajantemente los límites del saber, casi como un retorno a la concepción
medieval. Fausto es víctima de su propia naturaleza, ya que es el propio hombre quien
se lleva a su destrucción. El Coro final recomienda: “Que su diabólico destino exhorte a
los sabios/ solo a meditar sobre las cosas ilícitas” (Fausto, Epílogo.135), es decir, a no
perpetrarlas ni llevarlas a la práctica. Sin embargo, el conocimiento mágico no es directo
sino mediado por los libros y entregado por el diablo.
El personaje del Doctor Fausto está basado en una leyenda germánica de los
círculos luteranos de Wittemberg que funcionaba como parábola moral. Se basaba en
la existencia histórica de Magister Georgius Sabellicus Faustus (1480-1540), discípulo
de Johannes Tritemus, mago benedictino. Existe una versión literaria alemana de 1587
publicada por Spies y traducida al inglés en 1592. En esta última se basó Marlowe para
su obra, cuya publicación fue póstuma y tuvo dos versiones (1604 y 1616). Continuando
con el recorrido histórico, la intertextualidad del nombre nos invita a dar un paso más:
faustus significa próspero en latín. Quizás la onomástica del personaje sea un guiño de
Shakespeare a la interpretación de Bloom sobre La tempestad: “Es una comedia escénica
locamente experimental, provocada en última instancia, sospecho, por el Doctor Fausto
de Marlowe (...) Próspero es el anti-Fausto de Shakespeare y una final superación de
Marlowe.” (Bloom, 2001: 665).
Sed de saber
Fausto es la encarnación de la curiositas en el sentido negativo-agustiniano, ya que

se aparta de la fe y de la humildad. El saber aparece como algo peligroso e individualista
que debe ser castigado, puesto que imposibilita la armonía entre el yo y la sociedad.
Asimismo, el placer que provee ese nuevo saber es transitorio, como los placeres que
propicia el diablo, y deviene en afán de nuevo conocimiento. El estudio de la ciencia no
satisface a Fausto, quien quiere ir más allá. De esa manera, el intento por alcanzar la
totalidad y acceder al mundo aparecen como irrealizables. En su estudio, Fausto repasa
diferentes disciplinas: filosofía, medicina, derecho y teología. Pero quiere ser más de lo
que es y conocer más de lo que debe, yendo en contra de su natural condición. Ese nuevo
saber que le permitirá avanzar será la magia (apoyada por el estudio de la astrología, los
minerales y las lenguas). Sin embargo, a diferencia de La tempestad, en Fausto no se
distingue entre magia ceremonial y magia natural.
Por su parte, Próspero pierde su ducado por haberse entregado de lleno a la ciencia
y a su arte. Logra controlar la naturaleza pero no a sí mismo, desoyendo una de las más
importantes premisas neoplatónicas. Jan Kott resalta que al final de la obra a Próspero
solo le queda un “amargo saber” y que, conciente de la miseria de los hombres, decide

renunciar al control mágico. A medida que recupera el poder político pierde autoridad
intelecto-espiritual.
Ariel y Mefistófeles son quienes ejecutan los hechizos y encantamientos mágicos,
el drama de Próspero y Fausto es solo intelectual. La erudición y la búsqueda de la
sabiduría per se orientan la sed de saber hacia el objeto por antonomasia contenedor del
conocimiento: el libro. Tanto Fausto como Próspero tienen su biblioteca de consulta, ya sea
en un estudio o en una isla. La mención en singular al libro que Próspero sumerge al final
podría indicar, incluso, la generación propia de un nuevo saber. Por otra parte, en Fausto el
libro de conjuros mágicos aparece continuamente contrapuesto con Las Escrituras. Mientras
que el Ángel bueno le recomienda que abandone los libros sobre magia, Mefistófeles dice:
“Toma este libro y examínalo bien” (Fausto I.5.73) y Lucifer le recomienda: “Revisa este
libro y míralo bien para poder tomar cualquier forma que desees” (Fausto II.1.80). Y lo
que Fausto más desea son “libros de magia” para “levantar el viento”, “rasgar las nubes”,
“que la Luna caiga de su esfera” y “que el océano inunde al mundo”. El control sobre la
naturaleza exterior es el primero de los saberes mágicos. En consonancia, La tempestad
comienza con la tormenta provocada mágicamente. Más adelante se buscará obrar sobre
la naturaleza humana mediante metamorfosis, vida eterna, vuelta a la vida, invisibilidad,
enmudecimiento y parálisis. En suma, los libros son tan importantes para el mago que, para
matar a Próspero, Calibán recomienda a Trínculo y Stefano: “Recordad primero/ privarle
de sus libros, pues que sin ellos/ no es sino un necio como yo” (La tempestad III.2.285).
Sin ir más lejos, antes de concretar su venganza Próspero afirma que vuelve a sus libros
porque aún debe ocuparse de varios asuntos.
En la versión de Fausto de 1616, Dick, Robin y el Payaso se encargan de parodiar
el saber mágico mediante el uso del libro: “He conseguido un libro de conjuros del Doctor
Fausto y ahora haremos todas las picardías que podamos”(Fausto II.2.81), afirma el
Payaso. Evidentemente no es necesario tener ninguna habilidad especial, ni siquiera
parece imprescindible la varita mágica. Mediante el libro y el empleo performativo de la
palabra, cualquiera puede realizar magia. No obstante, la obra de Marlowe parece indicar
que la forma más breve y eficaz de realizar conjuros es abjurar contra la divinidad. La sed
de saber conlleva consecuencias nefastas: el exilio terrenal (La tempestad) y la condena
celestial (Fausto).
El lector mágico
El mito de Ícaro en la tradición clásica y la ingesta del fruto prohibido en la cristiana

condensan la vanidad y el intento humano por sobrepasar los límites del conocimiento.
Como señalamos en la introducción, el arte que se entiende es denominado ciencia y el
que no, magia. Por consiguiente, la asimilación de lo extraordinario elimina jerarquías,
tanto a nivel educativo como religioso. El poder del saber mágico opera también en los
otros y aumenta el temor a los magos como individuos con influencia. Sobre el final de
La tempestad, ante la incredulidad de Alonso es Próspero quien explica: “No dejéis que
el asombro de lo extraordinario/ golpee sin cesar vuestra mente (...) os explicaré a vos
también todo lo aquí acontecido, y todo/ os ha de parecer natural”(La tempestad V.1.409).
El poder de dominio que da el saber es peligroso, la subordinación de Ariel a Próspero y
Sycorax atribuye a la magia un poder mayor que al mundo angélico. Por el contrario, en

Fausto se delimita claramente el margen del dominio del mago: la vida celeste, la felicidad y
la gloria eterna quedan por fuera de su arte. La exclamación final de Fausto “Quemaré mis
libros” es la respuesta al pedido de Calibán “Quemad sus libros solamente” (La tempestad
III.2.287). Sin los libros, como representantes históricos de los soportes del saber, el mago
no es tal. Pero el mago da un paso más y, adquirido el saber, tiene lugar la puesta en
práctica. Así, el mago transforma y controla las naturalezas exterior y humana mediante
recursos técnicos. Hasta pueden traspasar otra frontera y, como Próspero, leer el futuro
(La tempestad I.2.125).
El mago es un gran lector y un potencial escritor2 . La comparación entre Calibán
y el diablo por “repeler toda educación” no es casual. Quizás el problema que atraviese
las desdichas de Fausto y Próspero sea el estudio en soledad. Las sectas y sociedades
mágicas, al igual que el ensimismamiento, se acercan a las escuelas monásticas medievales
y a la concepción del saber que tenía Bernardo de Clairvaux (o, retomando nuestro epígrafe
literario, Jorge de Burgos). Por el contrario, el germen de Pedro Abelardo, seguido por
sus alumnos y discípulos continuamente, floreció en el ámbito cortesano propiciado por
hombres como Cosme de Médici. El mismo saber completo que Rabelais entronizaba en
Gargantúa y en Pantagruel. Un saber por cuya búsqueda se lo castigaba a Alejandro Magno
en la medievalización de El libro de Alexandre. Asimismo, en la Divina Comedia el primer
pecado a purgar es la soberbia y se ejemplifica mediante el relato de la Torre de Babel y
la posterior división de las lenguas.
La voluntad del sabio por adquirir la mayor cantidad posible de lenguas “muertas” y
“vivas” busca abarcar la totalidad. Además de lo divino, el tiempo imposibilita ese saber y es
el mago quien por momentos parece poder quebrar ese límite y llegar a tener el acceso a la
totalidad. El retorno intenso durante el Renacimiento de la figura de autor y del yo permiten
el ascenso de individualidades como las del Doctor Fausto. Sin embargo, la renuncia a los
libros, la varita y el saber en La tempestad y en Fausto podría estar indicando el final de
los magos. No obstante, no es así. La decisión de Próspero de dejar la magia y liberar a
Ariel nos presenta a un mago que cumple su palabra y que ejerce su voluntad al tomar la
resolución (que no tiene por qué ser definitiva). En cambio, Fausto no es capaz de elegir
puesto que abjura por desesperación. Por última vez, y concluyendo el trabajo, retomemos
el epígrafe y preguntémonos: ¿por qué el hombre renacentista que condenaba el saber
mágico no se abría al riesgo del conocimiento?
Corpus
-Marlowe, Christopher, La trágica historia del doctor Fausto, Buenos Aires, Biblos, 2006.
-Shakespeare, William, La tempestad, Madrid, Cátedra, 2007.
Bibliografía
-Bloom, Harold, “La tempestad”, en Shakespeare. La invención de lo humano, Bogotá,

Norma, 2001.
-Ciordia, Martín, “El drama del conocimiento en el Fausto de Marlowe”, en Anuario Argentino
de Germanística, 2009.
-Daxelmüller, Christoph, Historia social de la magia, Barcelona, Herder, 1997.
-Garin, Eugenio, “El filósofo y el mago”, en El hombre del Renacimiento, Madrid, Alianza,
1990.
-Garin, Eugenio, “Magia y astrología en la cultura del Renacimiento”, en Medioevo y
Renacimiento, Madrid, Taurus, 2001.
-Kott, Jan, “La varita mágica de Próspero”, en Apuntes sobre Shakespeare, Barcelona,
Seix Barral, 1969.
-Sforza, Nora, “Mefistófeles entre la literatura y la ópera (Marlowe y Goethe – Boito y
Gounod). Una aproximación”, en Anuario Argentino de Germanística, 2009.
-Siguán, Marisa, “Fausto y Don Juan: afán de saber y tedio vital”, en Anuario Argentino de
Germanística, 2009.
-Tillyard, E.M.W., The Elizabethan world picture, Harmondsworth, Penguin, 1984.
-Wamba Gaviña, Graciela, “El tema de Fausto en el expresionismo. De la mística de Böhme
a la energía nuclear”, en Anuario Argentino de Germanística, 2009.
-Yates, Frances, La filosofía oculta en la época isabelina, México D.F., FCE, 1982.
Notas
1
Todas las citas de Fausto se harán de la edición de Biblos y las de La tempestad de la edición de Cátedra. Se
indicará a continuación de cada una y entre paréntesis el número de acto, escena y página correspondientes.
2
Cf. los análisis comparativos entre Próspero y Shakespeare basados principalmente en las palabras del mago
en el epílogo.

La representación de la historia en Rob Roy de Walter Scott y La hija
del capitán de Alexandr S. Pushkin
Eugenio López Arriazu

Rob Roy (1817) de Walter Scott presenta numerosas similitudes con La hija del
capitán (1836). Tantas, que no sería aventurado tomarla como modelo de muchas de sus
estrategias o procedimientos. Ambas transcurren en el siglo dieciocho y su trama política
gira en torno a una revuelta contra el poder monárquico del momento encabezada o
apoyada por un líder popular; ambas son narradas en primera persona por un protagonista
joven, poeta aficionado y con poca o nula experiencia de mundo, que no es histórico, está
acompañado por un criado y se involucra en una trama amorosa; en ambas el narrador
es salvado por el héroe, a quien no apoya políticamente; en ambas, finalmente, durante el
primer encuentro el narrador no reconoce al líder, quien esconde su identidad.
Ahora bien, Pushkin no copió servilmente el modelo de la novela histórica de Scott
sino que, según G. Lukács, la llevó a un grado superior al de su maestro, sobre todo por la
profundidad de su caracterización. El propósito del presente análisis es contrastar ambas
novelas para revelar la especificidad de la novela de Pushkin con respecto a la de Walter
Scott. Tendremos en cuenta para ello el método artístico según lo describe Lukács para
Scott y lo relacionaremos con el método de Pushkin, tal como surge de nuestro análisis.
La mayoría de las características fundamentales del realismo de Walter Scott, según
las describe Lukács, pueden observarse fácilmente en ambas novelas: el héroe mediocre
principal, el héroe histórico representado sin devenir, la importancia del despertar poético
de la gente por sobre el evento histórico en sí mismo, la coincidencia de la crisis social
con la crisis del individuo, el heroísmo de las masas y de los individuos, la representación
no psicologizante. También, sin duda, las características generales de la narración épica,
así como los procedimientos dramáticos de intensificación que utiliza.
En el caso particular de W. Scott, su temática suele ser “the portrayal of the survivals
of gentile society, of the Scottish clans” (Lukács, 1983: 56), a los que Lukács asocia con
“the heroic period of mankind”. Y su realismo, a diferencia de una tradición abstracta y
moralizante, reside en que él fue el primero
…to bring this period to life, by introducing us into the everyday life
of the clans, by portraying upon this real basis both the exceptional and
unequalled human greatness of this primitive order as well as the inner
necessity of its tragic downfall (Lukács, 1983: 56).
Y fundamentalmente porque la representación está realizada en su contexto histórico

de lucha de clases y ascenso del capitalismo.
El mismo Walter Scott inicia su introducción histórica de 1829 describiendo a Robert
MacGregor (Rob Roy) como un personaje “blending the wild virtues, the subtle policy, and
unrestrained license of an American Indian” y señala que el interés que despierta está

suscitado por “the strong contrast betwixt the civilised and cultivated mode of life on the
one side of the Highland line, and the wild and lawless adventures which were habitually
undertaken and achieved by one who dwelt on the opposite side of that ideal boundary”
(Scott, 2006).
Sería tentador incluir La hija del capitán dentro de este tipo de novelas. El primer
párrafo de la Historia de la revuelta de Pugachov describe el territorio en que tendrán lugar
los hechos como “tristes desiertos donde trashuman hordas de tribus salvajes, conocidas
entre nosotros bajo el nombre de cosacos kirguises” (Пушкин, 2006, VII: 352). Sin embargo,
tras relatar la historia de su asentamiento en la zona y su alianza con el poder zarista, bajo
el cual buscan protección, Pushkin describe su organización social como una democracia
igualitaria, nos dice que a las instituciones originales, simples y toscas, agregaron otras
“instituciones extremadamente complejas y definidas con la mayor exactitud” (Пушкин,
2006, VII: 355) y les dedica seis páginas de notas para describirlas.
Esta actitud que reconoce en el otro a un semejante, unida a la prioridad del
planteamiento de un problema por sobre su solución, condujo a Pushkin a la elección
de un método dramático para el establecimiento del conflicto, al uso de contrafiguras, al
descarte de la moralización y a una gran economía en la forma.
En cuanto al planteo de un problema, éste está estrechamente ligado a una narración
en primera persona que permite a Pushkin evitar el didacticismo. En sus trabajos satíricos,
la caída del elemento didáctico conduce a la eliminación de todo moralismo. En su prosa
más realista, a la eliminación de toda propaganda. Las consecuencias de este método
fueron ya descritas por Chéjov en su carta a Suvorín:
“Usted mezcla dos conceptos: la solución del problema y el correcto

planteamiento del problema. Sólo lo segundo es obligado para el artista.
En Ana Karenina y en Oneguin no se ha resuelto ningún problema, pero…
todos los problemas están planteados en ellas correctamente” (Лотман,
2009: 205).
Pero la caída del didacticismo es posible no tanto por el uso de la primera persona,
como por la caracterización que ésta recibe. En primer lugar, porque el personaje está
construido claramente como autónomo, no como alter ego del autor. Segundo, porque los
lados flacos del personaje posibilitan que el lector tome distancia.
Por otro lado, quisiera destacar aquí algunos niveles polisémicos de construcción
característicos de La hija del capitán. El estilo no mimético para representar la realidad
puede considerarse responsable de muchas de las inconsistencias que la obra muestra
como resultado del trabajo sobre redacciones previas. En vez de adjudicarlas a descuido,
es más interesante y productivo pensar que permanecieron porque en realidad no atentaban
contra la unidad artística de la novela. Lo que, desde el punto de vista de una verosimilitud
servil pareciera un error, es un plus si lo pensamos como una capa significante más. Esta
capa juega al mismo tiempo en dos planos. Por un lado, permanece como guiño al lector,
nos dice que la novela está siendo publicada bajo censura. Las huellas son un índice
intertextual que señala la versión anterior y de ese modo la introduce en la versión final.
Por el otro, complejiza las relaciones y motivaciones de los personajes. Porque Griniov es

prisionero, pero Pugachov lo trata como invitado. Griniov puede muy bien haber elegido el
peor camino sin ser consciente de ello, pues en el fondo era a Bérdskaia a donde quería ir.
Otro caso de “descuido”, serían los errores cronológicos. Según Shklovski, el ascenso
de Troekúrov en Dubrovski está asociado a 1762 y también sabemos que llega a general
en jefe. Por otro lado, la sentencia judicial que recibe Dubrovski padre hace referencia a un
edicto de 1818. Por lo tanto Troekúrov estaría en los 90 en el presente de la ficción, cuando
en la novella tiene unos 50 años. (Шкловский, 1937: 49). Tsvetáeva también señala una
inconsistencia en La hija del capitán:
Griniov, de 16 años, juzga y actúa como Pushkin, de 36. […] Pushkin

comenzó con Mitrofán y terminó consigo mismo. Está tan ocupado con
Pugachov y consigo, que incluso se olvida de envejecer a Griniov post
factum y resulta que Griniov es dos años menor que Masha, ¡la cual tiene
dieciocho años! Entre Grinov en casa y Grinov en el consejo de guerra sólo
pasan tres meses de tiempo, pero por el contrario, al menos diez años de
crecimiento (Цветаева, 2011).
Marina Tsvetáeva relaciona esto con una posición autoral, pero también pueden
verse los dos casos como procedimientos que privilegian lo simbólico o la dinámica interna
de la obra por sobre la representación verosímil de la realidad. En el primer caso, porque
sería necesario asociar a Troekúrov con un estamento social. En el segundo, porque la
compresión dramática requiere que la evolución de Griniov se dé en tres meses. El descuido
en la disparidad de edades existe, pero porque es secundario, porque en última instancia
no importa. Es más, son “errores” difíciles de notar porque no tienen consecuencia, porque
la lógica de los textos nos lleva a aceptarlos como aceptamos que un narrador en primera
persona nos cite diálogos textuales como si fuera Funes el memorioso.
Por último, tanto huella significante como representación no mimética se relacionan
con un procedimiento que ya notó Tiniánov y que caracteriza la obra de Pushkin desde
época temprana, el de la semántica doble. Puede leerse, por ejemplo, en una serie de
poesías que aluden a la insurgencia decabrista y su derrota. También en El jinete de bronce
(compuesto junto con La hija del capitán) como comentario a la estatua de Alejandro I que
se erigía en ese momento; o en el poema “Yo me elevé un monumento” de 1836. En La
hija del capitán, los personajes adquieren una dimensión especial por ser históricos, pero
también porque a veces difieren de los históricos, como Pugachov. Pero por sobre esta
figura histórica, y apoyándose sobre todo el entramado de figuras, Pugachov también es
Nicolás I. Como observa Tsvetáeva, el diálogo entre Pugachov y Griniov, en el que el primero
libera al segundo, contiene una broma autobiográfica: la del diálogo Nicolás-Pushkin, en
el que el primero no libera al segundo. La nota biográfica (que da sustento a los análisis
biográficos) debe ser entendida, sin embargo, como una capa más de sentido, no como la
determinante. Es parte, en todo caso, de todas las asociaciones que despierta la novela
y que hacen de este relato histórico un comentario sobre el momento contemporáneo a
su producción.
Si contrastamos estas características de La hija del capitán con las estrategias y
procedimientos de Rob Roy, vemos que los métodos compositivos son muy diferentes.

Rob Roy se extiende a lo largo de unas cuatrocientas páginas principalmente porque el
motor de la acción reside en los vaivenes de la aventura. Ya desde antes del comienzo,
su héroe está en otro país y se considera un “born citizen of the world” (Scott, 1995: 26),
luego tiene varias aventuras en el camino, al modo de la picaresca. En La hija del capitán,
Griniov también conoce a Pugachov en el camino, pero esto no es una aventura, es tan
solo una necesidad argumental y simbólica de la que depende toda la novela y a la que el
lector debe volver constantemente para interpretar el texto en su conjunto. El encuentro
entre Frank y Rob Roy, por el contrario, es más que nada un motor de la acción que tan sólo
da lugar a una serie de intrigas y suspenso. De manera natural, el suspenso y la intriga se
mezclan en Rob Roy con visiones románticas, con descripciones y decorados góticos (que
facilitan la intriga y el suspenso cuando no se está en el camino) y con las consecuentes
moralizaciones típicas del género.
El hecho de que Rob Roy haya adquirido esta forma depende en parte de cómo se
planteó la novela, en parte del método al que dicho planteo condujo.
El primer párrafo de la novela expresa el propósito del narrador de poner por escrito
“the recollection of those adventures” debido a que sin duda “the incidents which befell
me among a people singularly primitive in their government and manners, have something
interesting and attractive for those who love to hear an old man’s stories of a past age” (Scott,
1995: 1). La representación de los montañeses es consecuente con este punto de partida.
Así, además de ser primitivos, sus “feelings are often allied with the romantic and poetical”
(Scott, 1995: 338), su lengua, el gaélico, también es poética y cuando las expresiones son
traducidas al inglés, suenan “wild, elevated and poetical” (Scott, 1995: 339).
Este retrato es una versión del estereotipo del buen o noble salvaje. En palabras de
Terry Goldie, “a remnant of a golden age that seems to have little connection to anything akin
to contemporary life” (Ashcroft et al., 2002: 236). De allí el asombro por la coexistencia de los
dos modos de vida, primitivo y civilizado. En cuanto a la caracterización, la representación
del otro como Otro es contradictoria con el desarrollo de una metodología que busque el
entendimiento de igual a igual. El resultado es una caracterización menos compleja que
la de Pushkin. Para no producir el rechazo del lector hacia Rob Roy, por ejemplo, las
realidades negativas tales como el asesinato se atribuyen a su esposa y se hace que Rob
Roy, el Robin Hood de la modernidad, se oponga. El gótico también, además de funcional
a la aventura, aplana las caracterizaciones. El villano Rashleigh no es el resultado de una
condena ética, sino la encarnación del Mal, una especie de Yago. Y los héroes positivos
que luchan contra él son a su vez poco contradictorios.
Incluso marcas de estilo características del realismo, como la imitación de
las variedades de habla local, refuerzan en Rob Roy la barrera entre los dos mundos,
especialmente por la tematización que tiene su lenguaje (por más que no sean los únicos
cuyo sociolecto se imita). Como contraste, el realismo de La hija del capitán no hace de
la diferencia lingüística una barrera: todos los personajes hablan la misma lengua si bien
deben esforzarse por entender las diferentes lógicas de cada grupo. Y esto en un contexto
sociohistórico en que se hablan varias lenguas.
Por otro lado, hasta qué punto las diferencias entre las dos novelas son una cuestión
de método, lo prueba el relato inconcluso Dubrovski. Dubrovski también es una suerte de
Robin Hood. Al igual que Robert MacGregor, es desposeído de sus propiedades y forma

una banda de asaltantes con su gente. Ambos viven en zonas remotas donde la ley es
arbitraria y donde hay que ejercerla con frecuencia por cuenta propia. Ya el planteo del
conflicto es uno que pide aventuras que podrían continuarse indefinidamente, así como
una trama amorosa aparentemente imposible por los intereses cruzados de los grupos
sociales a los que pertenecen los enamorados. Es el caso de Dubrovski y Masha, hija de
su enemigo personal. Es el caso de Frank, burgués, protestante y georgista y de Miss
Vernon, aristocrática, católica y jacobista. La diferencia radica en que Pushkin se negó a
casar a Masha con Dubrovski… y tuvo que abandonar el relato. Scott es fiel a la lógica de
la novela y la concluye con el casamiento esperado. El problema es que el casamiento
simboliza la unión de las dos clases. El casamiento de Griniov y Masha (también Masha)
es un casamiento casi entre pares que no anula el conflicto del que se ocupó la novela, el
de la explotación feudal. Podría objetarse que el final en que Catalina la Grande perdona
a Griniov es también una forma de anular el conflicto. Por el contrario, la naturaleza ideal,
casi utópica de esa posibilidad resuena como un anhelo frente a una realidad incontestable.
Paradójicamente, el casamiento final de Rob Roy, en tanto realista, en tanto alianza posible
de la burguesía y la aristocracia contra las clases bajas y los clanes escoceses se presenta
como destino inevitable al tiempo que esconde los intereses comunes a las dos clases.
Una última consecuencia de los dos tratamientos que quisiéramos mencionar es el
tipo de contacto con el presente que tienen en tanto novelas históricas. La hija del capitán
transcurre en un pasado relativamente cercano al momento de su publicación, unos sesenta
años. Además, que el derecho de gleba siguiera vigente y que fuera uno de los motivos
principales de la insurrección decabrista de doce años antes hacía que su relevancia política
fuera inmediata. El método mismo busca explotar esta actualidad al máximo a través de
los procedimientos ya analizados de semántica doble y huella significante. Rob Roy, por
el contrario, aborda conflictos sucedidos cien años antes de su publicación, en un tiempo
en que “la división del trabajo no había tenido lugar tan completamente como desde ese
período” (Scott, 1995: 23). Nadie disputa ya el trono a la dinastía de Hanover, se acaba de
vencer a Napoleón y la industrialización es un proceso que se vive como irreversible. El
contacto con el presente de la novela no radica entonces en algún tipo de lección histórica
sobre los mecanismos del poder o la lucha de clases, sino en el uso idealizado de este
pueblo “primitivo” como contraste de los valores capitalistas mezquinos, alejados de la
naturaleza. Cuando Frank se despide de Rob Roy en el capítulo XXXVI después de viajar
por “a dreary, yet romantic country”, que brinda “beautiful and sublime spectacles in nature”
(Scott, 1995: 342), nos da la siguiente reflexión:
My own thoughts were sad enough;— yet I felt something soothing

in the magnificent scenery with which I was surrounded; and thought, in the
enthusiasm of the moment, that had my faith been that of Rome, I could
have consented to live and die a lonely hermit in one of the romantic and
beautiful islands amongst which our boat glided.
The Bailie had also his speculations, but they were of somewhat a
different complexion; as I found when, after about an hour’s silence, during
which he had been mentally engaged in the calculations necessary, he
undertook to prove the possibility of draining the lake, and “giving to plough

and harrow many hundred, ay, many a thousand acres…” (Scott, 1995: 343).
El contraste entre el soñador en contacto con la naturaleza y el hombre utilitario

no necesita comentario, es la típica crítica romántica al desarrollo capitalista. Aparecen
incluso las categorías de lo bello y lo sublime, tan frecuentes en el gótico romántico. Al
mismo tiempo, la crítica se siente como trágica frente al triunfo inevitable de la civilización.
Volviendo a Lukács, su descripción del método de Scott para la novela histórica se
nos aparece ahora como insuficiente. Los procedimientos que observa, y que efectivamente
aparecen en Pushkin y en Scott, son parte de estrategias más generales, que a veces los
engloban o subordinan y que podríamos llamar método. Este método puede estar asociado
a un género y tomarse de él o modificarse en caso de que no sirva a los objetivos del autor.
En segundo lugar, la inclusión del contexto histórico no es sólo una cuestión de
método. Ambas novelas son históricas y realistas porque hay una voluntad de que así
sea, el propósito de dar cuenta de una época en los términos de la ficción. Pero lo que
resulta crucial y que determinará, conjuntamente con el método, la manera en que esta
representación se logre, será el abordaje que proponga el autor.
Por último, coincidimos con Lukács en que “el realismo no es un estilo”, pero no
con que sea “la base común de toda auténtica gran literatura” (Лукач, 2009). La base de
toda auténtica literatura, incluyendo el romance, lo maravilloso y la alegoría, es la realidad.
A la luz del análisis precedente, quisiéramos proponer la siguiente definición, al menos
provisoriamente, como herramienta de trabajo y para explicitar nuestra propia concepción
subyacente
Consideramos el realismo literario una voluntad de representar en términos de un
verosímil que pueda ser tomado como equivalente (pactos ficcionales mediante) de la lógica
con que se interpreta el mundo. El grado y manera en que la realidad (eventos, discursos y
relaciones) entra en la representación dependerá tanto de dicha voluntad como del método
y los procedimientos empleados.
Bibliografía
-Ashcroft, B., Griffiths, G. And Tiffin, H. (2002) The Post-Colonial Studies Reader. London:
Routledge.
-Lukács, George (1983) The Historical Novel. Lincoln and London: University of Nebraska
Press.
-Scott, W. (1995) Rob Roy. Ware: Wordsworth Editions Limited
-Scott, W. (2006) Rob Roy, Complete, Illustrated. Project Gutenberg, E-book. Disponible
en internet en www.gutenberg.net
-Лотман, Ю (2009) Пушкин, Биография писателя, Статьи и заметки 1960-1990, «Евгений
Онегин» Комментарий. Санкт-Петербург: Искусство-СПБ. [Lotman, Pushkin, Biografía
del escritor, Artículos y notas 1960-1990, Comentarios a Eugenio Oneguin].
-Лукач, Г. (2009) “Место Пушкина в мировой литературе” en Вопросы литературы
Nº1. Disponible en internet en: http://mesotes.narod.ru/lukacs/pushkin-luc.html Leído:

25-05-2011. [Lukács, G. “El lugar de Pushkin en la literatura universal” en Cuestiones de
literatura Nº 1].
-Пушкин А. С. (2005-2006) Собрание сочинений: в 10 т. Москва: Вагриус. (Pushkin,
Obras completas en 10 volúmenes).
-Томашевский Б. В.(1939) “Первоначальная редакция XI главы Капитанской дочки»
// Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. — М.; Л.:
Изд-во АН СССР. — [Вып.] 4/5. — С. 5—13. Disponible en internet en http://feb-web.ru/
feb/pushkin/serial/v39/v39-005-.htm [Tomashevski, B. V., “La redacción original del capítulo
XI de La hija del capitán” en Pushkin: Anal de la comisión pushkiniana].
-Цветаева, M. (2011) “Пушкин и Пугачeв” en http://www.tsvetayeva.com/prose/pr_
pushkin_i_pugachev.php Leído el 24-04-11. [Tsvetáeva, M., “Pushkin y Pugachov”].
-Шкловский, В. (1937) Заметки о прозе Пушкина. Москва: Советский писатель. [Versión
digital e-book: Shklovski, V., Observaciones sobre la prosa de Pushkin].
-Шкловский, В. Б. (1983) Энергия заблуждения.Книга о сюжете // Шкловский В.Б.
Избранное в 2-х томах. Том 2. – М.: Художественная литература.– С. 308–636.
Disponible en internet en http://www.philologoz.ru/shklovsky/energeia.htm [Shklovski, V.
B., La energía del error. Libro sobre el argumento].
Nota
1
Boris Tomashevski muestra que el trato de “invitado” es un rastro de la redacción original en
que Griniov no es hecho prisionero sino que se dirige por su propia voluntad al campamento
de Pugachov (Томашевский Б. В., 1939).

La noción de “Transculturalidad” en escrituras de expresión
francesa del exilio
Mónica Martínez de Arrieta

La circulación de distintas matrices culturales, provocada por los desplazamientos,

las migraciones, y las situaciones de exilio, caracteriza a las últimas décadas y ha dado
origen a diferentes escrituras que plantean el entrecruzamiento de culturas, fenómeno que
recibe variadas denominaciones.
La aproximación “transcultural”, que propone Alfonso de Toro, como proceso continuo
e híbrido, contribuye a la reflexión sobre las barreras culturales y los prejuicios, se basa en
una propuesta transformadora, ya que propone una superación del simple cruce cultural
para priorizar una interacción que pretende transgredirlo.
Sabemos que en la actualidad, en el marco planteado, “cultura” significa algo plural
y diverso que no tiene un sentido unívoco, ni una matriz única. Este enfoque de A. de
Toro, cuestiona los supuestos del multiculturalismo y también de la interculturalidad, por
considerar que no han logrado superar la relación jerárquica del “primer mundo” con
respecto a las “culturas marginales” al dar prioridad a la pertenencia sobre la identidad, y
sin tener en cuenta los estereotipos de origen e identificación sobre los que se construyen
identidades y culturas “inferiores”, manteniendo términos como “asimilación” en unos casos,
“integración”, en otros.
Lo que está en juego es la relación que se tiene con la diferencia, con el Otro. Para
el autor, las culturas hoy son abiertas, en transformación constante, son síntesis dinámicas
y siempre cambiantes y su propuesta va más allá de las nociones de posmodernidad,
globalización o colonialidad, porque se pregunta de qué han servido conceptos como
“Otredad”, “tercer espacio”, “hibrides”, “migración” en estos últimos veinte años de grandes
atentados, que demuestran la existencia de fundamentalismos que impiden todo diálogo
o negociación. Su propuesta es transdisciplinaria, transtextual y transcultural. El prefijo
“trans” es para el autor una ampliación y deslimitación de aquellos construidos con el prefijo
“inter” (tan usado desde los años 90), ya que se ubica en un supra nivel epistemológico,
y prioriza su carácter global y nómada que supera el binarismo. Confiesa que su término
“transcultural” se asemeja al de Fernando Ortiz en el sentido de “entrecruces de culturas”
pero se diferencia epistemológicamente por no tener el carácter temporal de “tránsito” o
“transitivo”, y porque piensa que el concepto de Ortiz está fundado en oposiciones binarias,
que implican “pérdida” o “desarraigo” de una cultura precedente, ajenas a su concepción
que sostiene que en este proceso “no hay cancelación de lo propio ni tampoco resultado
definitivo sintético homogeneizante de la cultura, sino un proceso continuo e híbrido e
hibrides es lo contrario de pensar la cultura como algo homogéneo y jerárquico” (De Toro,
218).
“Transculturalidad” es una categoría que hace frente a las grandes migraciones y
entrecruces culturales donde hablar de “destrucción” sería inadecuado, es mejor hablar de
“des- y re-territorializaciones” (De Toro, 219). Para Daniel Castillo Durante, argentino exiliado

en Canadá, novelista, ensayista, y profesor universitario en Ottawa, la escritura, como
“palabra transnacional” no conoce fronteras y puede transgredir códigos de pertenencia
cultural para convertirse en “tierra de asilo”. La palabra migrante, fundamentalmente
nómada, “habla sólo de una imposible recuperación”.
Propongo en este trabajo una indagación sobre la representación literaria de estas
categorías en obras recientes de escritores de expresión francesa en el exilio, quienes
plantean, de diferentes maneras en la ficción la tensión que se plantea entre lo “local” y
“lo externo”.
Castillo Durante estudia las problemáticas que surgen del cruce de fronteras
geográficas y culturales, en un mundo donde el desplazamiento y el exilio crean nuevas
relaciones entre el extranjero y la sociedad que lo recibe, y escribe sobre el papel importante
de las prácticas artísticas, de las palabras migrantes en las culturas actuales. Se interesa
por los fenómenos derivados de estas situaciones, en un mundo de desplazamientos, en
el que la figura del exiliado, el viajero, el nómade, el migrante, son sospechosos, y el exilio
se vive como una rebelión, una transgresión, un dolor. La frontera, la migración, el margen,
el “entre-dos” la hibridez, el mestizaje, en tanto sujeto, espacio y temporalidad, modifican,
para el autor, la mirada que se tiene sobre el entorno inmediato y sobre el mundo en
general (Les dépouilles de láltérité, 2004). Trabaja sobre las relaciones conflictivas entre
el extranjero y la sociedad de adopción y escribe sobre el papel de las palabras migrantes
en el seno de las culturas marcadas por la globalización de los mercados. Para el escritor,
la ficción literaria es un lugar en el cual el amor y la muerte siguen siendo el primer motor
de lo humano, un espacio de asilo y confluencia donde todas las ausencias son materia
prima de la empresa escrituraria que le permite construir pasarelas y diálogos entre lenguas,
historias, geografías, culturas e identidades. Sostiene que en las sociedades actuales, el
otro (sujeto, país, cultura…) se presenta como imagen, a menudo espectral, o cliché, y lo
que sabemos de él queda “confiscado por la imagen”, por el estereotipo y su materialización
discursiva. En este punto acuerda con De Toro cuando afirma que los estereotipos de origen
e identidad sirven a la construcción de un otro inferior y en consecuencia al binarismo que
él quiere trascender en su propuesta.
Las novelas de Castillo Durante, La passion des nomades, 2006, Premio Trillium 2007,
y Un café dans le Sud, 2007, Mención de excelencia otorgada por la Société des Écrivains
francophones dÁmérique en 2008, ponen en escena itinerarios americanos, geográficos,
mentales y narrativos: de sur a norte en la primera ficción, entre Buenos Aires y Montréal,
recorrido del “peregrino sudamericano”; de norte a sur en la segunda, de Montréal a Buenos
Aires, de la capital a Mar del Plata durante el Proceso, “no hace falta aclarar que en esos
tiempos de represión militar, en contra de todo lo que era de izquierda, acusar a alguien
de subversivo en Argentina era la mejor manera de acortar su estadía sobre la tierra” (Un
café dans le Sud, 26), y del frío mar al caliente Tucumán. En su última novela, Ce feu si
lent de léxil (2009), los trayectos cruzan América y Europa, entre Montréal, Paris y Buenos
Aires. En esto desplazamientos las fronteras parecen desdibujarse para construir un nuevo
espacio donde conviven, no sin conflictos y angustias, Argentina, Canadá y Francia.
En La passion des nomades, Gabriel Olmos se desplazará de Buenos Aires a
Montréal cuando reciba la noticia del asesinato de su padre, cónsul argentino en esa
ciudad del norte, cuyo cadáver ha aparecido al fondo de un acantilado en las montañas
Laurentides, en Québec. En Un café dans le Sud, Paul Escalante hará el viaje de Montréal
a Buenos Aires, tres meses después de haber recibido la noticia de la muerte de su padre a
causa de un cáncer. De la nieve del norte pasará al reino del sol, perseguido “por esta voz
que venía del sur, que doblaba las campanas por un pasado que […] había puesto años
en tratar de comprender”, (Castillo Durante, 2007: 17), este “padre-país” argentino, odiado
y desamorado, lo llamaba, herido de muerte. La Argentina aparece ya en la memoria del
narrador, aún antes de partir, a través de sus recuerdos de un verano en Mar del Plata,
después del suicidio de su madre, Anna Lambert, una quebequense que nunca pudo
adaptarse a la vida en el sur, porque “no es posible para todos los inmigrantes rehacerse
una nueva piel” (op.cit., 21). Esta intrusión del autor pone en evidencia las dificultades a
las que se enfrenta el exiliado en la negociación de la diferencia para la construcción de un
nuevo espacio que trascienda los dictados de un origen y una identidad pre-establecidos.
La “nueva piel “ puede entenderse como esa “difícil y compleja conjunción de culturas,
religiones y etnias, como la potencialidad de la diferencia en un territorio común, es un
acto de comunicación transcultural de la “Otredad” (A. De Toro, 224).
En las ficciones de Castillo Durante, las imágenes de la Argentina responden al
estereotipo del país en el exterior, y a los clichés discursivos que lo materializan: tango,
mate, empanadas, y vino de Mendoza. En las dos primeras novelas el mate y su ritual son
prolijamente descritos para los lectores extranjeros que ignoran qué es y cómo se toma
esta infusión típicamente argentina, presente en distintos momentos de los relatos. Los
recuerdos de lo “propio”, persiguen a los viajeros adonde vayan, los llevan en la memoria
y el corazón, como la roca de Sísifo, y ese “padre-país” que han dejado, es un lastre a la
hora de sobrevivir en la cultura del otro. Se impone la construcción continua de un nuevo
espacio transversal que rompa los estereotipos que “congelan” al otro y el binarismo
Sur-Norte, en un proceso siempre nómade y transformador. En la representación literaria
las imágenes de lo “local” y de lo “externo” dan cuenta de un movimiento nómade de los
fenómenos culturales, que no significa síntesis, pérdida o cancelación de lo propio, sino
tensión (pero no dialéctica), como explica A.De Toro.
El exilio, para Chambers, es “un símbolo sugestivo de nuestra época”, siempre asume
la forma de una cierta incertidumbre, y “desarma sus propios términos de referencia a medida
que el punto de partida se pierde en el camino”; (15), porque la noción de morada (“home”)
es hoy un “hábitat” movible, que puede estar en todas partes, como un “nosotros”, o un
“presente”, con múltiples dificultades que este proceso permanente supone. La “morada”,
como “estar en el mundo”, significa entonces concebirla “como un hábitat móvil, como una
forma de vivir el tiempo y el espacio, no como si fueran estructuras fijas y cerradas, sino
como fuentes que incitan a una apertura crítica cuya cuestionadora presencia reverbera
en el movimiento de las lenguas que constituyen nuestro sentido de la identidad, del lugar
y de la pertenencia. No hay un solo lugar, una sola lengua o tradición que pueda reclamar
este papel” (Chambers, 18).
Para un migrante como Castillo Durante, experimentar la alteridad de otra lengua,
de otra cultura, de otro mundo, le permite, no sin dolor, descubrir su morada a través
del encuentro de su historia con otras historias, de su lugar de origen con otros lugares,
de su gente con otra gente, porque “ahí donde podemos sentarnos está nuestro lugar”.
“Se puede estar sólo en un lugar a la vez. Pertenecemos al lugar donde vivimos”, le dice
Vidalina, la guatemalteca que recibe a Gabriel en Montréal, , confundido por la tensión
que siente entre su origen, siempre presente, y el horizonte que abre una nueva cultura a
su indomable nomadismo. Vidalina concluye: “solamente Dios puede ocupar dos lugares

a la vez” (op.cit., 115). (La passion des nomades, 114-115). Lejos de su entorno cultural,
y sin poder utilizar los códigos lingüísticos, los rituales o las conductas de los suyos, el
exiliado los recupera y recrea en su memoria, enriquecidos y mestizados con las nuevas
realidades del exilio y por la imaginación. Comprende que “en el extranjero el extranjero
es él”, un mutilado que hace frente al presente con una “palabra híbrida, reconstituida”, y
siempre obsesionado por el pasado (Castillo Durante 2004: 199), que le muestra en cada
etapa, como a sus personajes, tan pronto las calles de Buenos Aires, tan pronto el calor
íntimo de sus plazas preferidas y extrañadas, tan pronto las del país del norte con su gente
y sus costumbres, en un proceso de simbiosis lento, continuo, y siempre cambiante. La
escritura se convierte en tierra de asilo, mucho más que el país que puede recibirlo, una
forma de “construir nuevos puentes sobre la nada que lo rodea” (Castillo Durante 2004:
198), pasarelas transversales que construye con una palabra que es también “trasnacional”.
La nueva cartografía da origen a “una literatura que narrativiza el desplazamiento”, esto
es, dice Fernando De Toro, “que es inscrita por la fractura y la herida del desplazamiento”.
Pero no siempre “el sujeto que produce esta literatura está desplazado sino que las
historias narradas habitan el desplazamiento”, son un producto de éste, pero los dos tipos
de literatura “confrontan la fractura cultural” e incitan a la reflexión y la indagación sobre el
desarraigo y la tradición (F. De Toro, 424).
La obra de Dany Laferrière, escritor, periodista y cineasta, que nació en Puerto
Príncipe en 1953 y se exilió en Montréal en 1976, huyendo de la dictadura duvalierista,
pertenece al primer tipo de literatura caracterizada por F.De Toro. En sus primeras obras,
el dolor del desarraigo se expresa tan pronto en la ironía y la irrisión en la estrategia de
autorepresentación del negro viril en América del Norte (Comment faire lámour avec un
nègre sans se fatiguer, 1985), su primera novela, como en el nostálgico recuerdo de la
infancia (Lódeur du café, 1991). Este negro, haitiano y desplazado, descubrió que Miami
era “el gran suburbio de Puerto Príncipe” y recuerda muy bien la ventana de su cuarto de
trabajo que se abría sobre un árbol de mango que le permitió dar curso a la “vena caribeña
de su obra”. Esta afirmación puede ser un anticipo del planteo de su novela Je suis un
écrivain japonais, en la que rechaza cualquier nacionalismo identitario, cultural o literario,
esto supone que no se necesitaría conocer, estar, vivir, compartir o sufrir, en el lugar de
origen, en el de adopción, o en cualquier otro, para escribir sobre cualquiera de ellos.
Lejos de ser una tierra de exilio, Miami es, para este negro haitiano, una suerte de “plato
giratorio de donde parten las rutas del mundo
La originalidad en Je suis un écrivain japonais,, publicado por Boréal en 2008, es
que el planteo supera ampliamente la puesta en escena de la problemática de la identidad
y la interculturalidad en sus obras anteriores, y en otras de otros autores de habla francesa
de las Américas, las culturas en diálogo no son sólo la de origen y la de llegada, como en
las dos primeras novelas de Castillo Durante y en otras de escritores migrantes, sino la
del “país de adopción”, Canadá, y Japón. Por este motivo la he elegido, entre otras, como
parte del corpus de este trabajo.
El narrador conoce Japón sólo a través de la lectura de Matsuo Monefusa e Hiraoka
Kimitake, y la frecuentación de jóvenes japonesas en Montréal. Proyecta escribir una novela
o realizar una película “a la manera japonesa”, y el escándalo estalla en Tokio: ¿Cómo
pretende ser un escritor o un cineasta japonés un negro haitiano que vive en Montréal y
escribe en francés?

Los paratextos sitúan al lector en los ejes de la historia: Japón, poeta japonés, “ser
otro”, configuran el titulo, clave de la obra. Todas las fronteras parecen desmoronarse en
este diálogo interrumpido que rechaza cualquier binarismo, hegemonía o etiqueta reductora
y homogeneizante. En los tres primeros capítulos los paratextos, incluyendo el título, y el
tema del pescado, introducen progresivamente a la cultura oriental y al cuestionamiento de
una identidad cultural “nacional”. Los siguientes capítulos lo confirman, el narrador asegura
que no conoce a ningún asiático pero le gusta la palabra, “Asia”, continente próximo a
América y que comienza con la misma letra. Se encuentra con un coreano y lo confunde con
un japonés, aunque le parece que es lo mismo, el oriental le dice que a su país lo lleva en
el bolsillo, ignora cuánto tiempo hace que no va a Corea, porque ha perdido el pasaporte,
el narrador concluye entonces que “cuando alguien no ha vuelto a su lugar desde hace
mucho tiempo, su origen pierde pertinencia. ¿De qué sirve ser de un país del cual no se
habla más ni siquiera su lengua?” (23). Esta pregunta-clave destruye el concepto de “país
de origen” o “propio” y muestra claramente que ya no hay un “afuera” y un “adentro”, una
identidad basada en el origen o en la nación, como dice F. De Toro, “sino sólo el momento
en el cual nos inscribimos al hablar, al escribir, al pintar, al estar en el mundo,(F. De Toro,
426), según el concepto de “morada” de Chambers.
En esta novela, las categorías, lingüística, de tiempo y espacio, se desdibujan en
la construcción de la identidad, y el tiempo real y el imaginario comienzan a confundirse.
Laferrière ha nacido en el Caribe y es escritor, sin embargo, esto no hace de él,
necesariamente “un escritor caribeño”, etiqueta que rechaza para oponerse también a
cualquier nacionalismo. Aunque siga soñando con las tormentas tropicales que hacen caer
los mangos, las libélulas, la malaria, el primer amor con vestido amarillo, y también con
Hiraoka Kimitake, llamado Yukio Mishima, cuyo destino elegido, tratado con humor por el
supuesto escritor japonés, sigue provocando polémicas en Japón, como la novela nunca
escrita del narrador de Dany Laferrière, cuyas identidades, inciertas como las aventuras
que se narran, impiden asegurar si el que relata en primera persona es el héroe o el autor,
y en este caso leemos un texto autobiográfico, y si los hechos son vividos, imaginados, o
leídos. Hay también escenas-capítulos, “japoneses”, que ponen en escena la problemática
del origen y el estereotipo en la construcción del otro, el narrador afirma que “el problema de
identidad del extranjero es que se le niega el derecho de ser algo más que folklore” (157).
De este modo se entreteje dialógicamente una interculturalidad extendida, una
transculturalidad, como la plantea De Toro, que supera ampliamente los desplazamientos
geográficos y las fronteras identitarias, culturales, y literarias, ya que se completa con una
vasta y heterogénea transtextualidad y transdisciplinariedad, que comprende diversas
ciencias y culturas en distintas épocas y momentos: literatura, arte, música, gastronomía,
política, historia, espectáculos, cine… del pasado o del presente, de Oriente y de Occidente.
En esta rica y espesa trama, librada por las cortas entregas de cada capítulo, el lugar
de origen deja de ser determinante, como en todo criterio de nacionalidad cerrada, y se
rescatan los diálogos que las culturas pueden entablar en cualquier tiempo y lugar cuando
son convocadas imaginariamente, como en este caso, superando los límites que podrían
separarlas. La noción de identidad deja de estar circunscripta por el lugar donde se nace o
se vive, para Laferrière el país de un escritor es la biblioteca, para conocerlo hay que saber
qué lee. Como en esta novela no hay biblioteca, las referencias literarias la reemplazan,
cuando congregan en el texto a Basho, Mishima y Tanizaki, pero también a Kerouac, Gaston

Miron, Kafka, Françoise Sagan, Andersen, Diderot, Borges, o Hamlet.
En suma, su documentación se basa en los clichés, los mitos, las fotos que ve en
las revistas sobre Japón y la lectura de los autores mencionados. Cuando se le ocurrió el
polémico título, y aparecieron algunos personajes posibles, encontrados en las calles, los
cafés o los parques, surgió también el tema de la muerte, fundamental en esa cultura, y
evoca una supuesta respuesta de Borges: “Qué quieren que les diga de mí. No sé nada
de mí. Ni siquiera sé la fecha de mi muerte” (246), la ventaja de la ficción es la de poder
decidir sobre la muerte, como él planea hacerlo con Noriko. El impulso encontrado en
este libro nunca escrito, le ha cambiado la vida y piensa escribir el prefacio, ha sido mejor
entonces haberlo sólo imaginado. Cuando el editor llame desde Estocolmo reclamando su
manuscrito, el supuesto escritor japonés le dirá que no ha escrito todavía la novela de la
cual hablan, y que lo ha hecho célebre en Japón, pero que lo ideal para la traducción sería,
si se publicara en Suecia, que el título fuera Yo soy un escritor sueco, y así sucesivamente
en los demás países donde apareciera. Por eso afirma que cuando le preguntan si es un
escritor haitiano, caribeño o francófono, responde que adopta la nacionalidad de quien lo
lee. Si es un japonés, él es un escritor japonés. Las intenciones y estrategias del autor sirven
a la ilustración del concepto de “transculturalidad” como “recurso a modelos, a fragmentos
o a bienes culturales que no son generados ni el propio contexto cultural (cultura local o
de base), ni por una propia identidad cultural, sino que provienen de culturas externas y
corresponden a otra identidad y lengua, construyendo así un campo de acción heterogéneo”
(A. De Toro, 218).
Más allá de las migraciones propias de la actualidad y sus consecuencias, el libro de
Dany Laferrière, que conjuga simultáneamente identidades, culturas y literaturas, enseña
la idea de nomadismo también como metáfora de la resistencia a la prisión que significa
recluirse en un solo lugar y una sola identidad; plantea que las fronteras geográficas, los
nacionalismos identitarios, culturales o literarios, no se corresponden con las fronteras
artísticas, donde el término mismo anularía la creación, y lanza la idea provocadora, quizás
excesiva, que un proyecto de libro no escrito, puede superar y trascender el objeto libro
con la sola fuerza del título: Yo soy un escritor japonés.
El diálogo postcolonial implica “reformulaciones, recodificaciones y reinvenciones
del propio contexto cultural” (A.De Toro, 217), desechando el multiculturalismo por sus
implicancias negativas, tanto políticas como ideológicas. En Partir, publicado en 2006, Tahar
Ben Jelloun, marroquí exiliado en Francia, sitúa su historia en Tánger, lugar histórico de
encuentros e intercambios entre las dos orillas del Mediterráneo, escenario donde coexisten
la desocupación, la prostitución, la corrupción y el tráfico, y que mira, a sólo 14 Km. de
distancia, hacia una España expectante y expulsora, cuyas luces nocturnas atraen a los
jóvenes reunidos cada noche en el Café Hafa, mientras fuman kif. Azel es uno de ellos,
pero diferente, diplomado en derecho aunque igualmente desocupado, sueña con partir,
con huir de la pobreza, del hastío, la corrupción del Marruecos de Hassan II. El drama de
l inmigración ilegal, de las horrorosas muertas en las pateras, como la de su primo, son
imágenes que persiguen y torturan al joven marroquí. Su obsesión por partir hace que acepte
la oferta de un español rico y homosexual que lo lleva a Barcelona, con documentación
legal. Miguel también asumirá una imagen de otro, convirtiéndose en musulmán para
poder casarse con Kenza, hermana de Aziz, permitiéndole a ella de este modo abandonar
Tánger, y a él, cumplir su deseo de adoptar mellizos árabes, Halem y Halima. Ben Jelloun

afirma que “se trata de un personaje nuevo en la literatura de la inmigración que lleva en
sí toda la violencia y el dolor que implica dejar tu país” 1 y que conduce a este joven a la
autodestrucción. La imagen de su primo ahogado en su intento de llegar a España, se
impone en los momentos más difíciles de su calvario español: “aterrorizado fue a mirarse
en el espejo, pero encontró solamente su propio rostro cansado, listo para convertirse en
una máscara”, como en un cuento de Las mil y una noches (135), que intenta narrar en su
diario en forma de carta al país, y nunca concluido. Por el contrario su hermana Kenza, una
de las tantas mujeres presentes en la novela, rompiendo con la imagen estereotipada de la
mujer musulmana, logrará, por este casamiento blanco con un español rico y homosexual,
y su posterior ruptura, hacerse al comienzo una vida aceptable en la otra orilla, la del Norte,
aunque su historia termine mal como la de todos sus compatriotas moros, y al final de las
historias sea ella también uno de los pasajeros que vuelven a Tánger a bordo del Toutia,
un barco mágico con nombre de leyenda, araña convertida en voz que convoca a varios
de los personajes que participaron de esta historia de la inmigración, como así también a
escritores y personajes célebres (Flaubert, ese “flot vert” camerunés, primo de Apollinaire,
que trabaja en el transporte de mercaderías; Zola, Don Quijote, M. Panza…), reunidos en
este último capítulo titulado “revenir”, o volver a las raíces, volver a las fuentes, de la vida
y de la ficción, en un espacio flotante, entre las dos orillas, donde no hay discriminación,
racismo, prejuicios ni estereotipos, donde no existen “centros” ni “periferias”, donde pueden
negociarse y articularse nuevas formaciones que trasciendan el binarismo identitario y
cultural. El capitán ha plantado en el barco un árbol en flor, un naranjo, o un limonero,
imagen perfumada del espacio natal que podrá congregarlos en cualquier “morada”, en
todo tiempo y lugar.
Los textos plantean situaciones creadas por problemas de fronteras de toda índole,
que afirman las identidades y culturas nacionales y permiten la aparición, simultáneamente,
de la noción de minoría, cuando la nación se define en relación a una etnia o cultura
mayoritaria que quiere conservar el espacio legado por la historia: “Circulación, muro,
gueto, periferia, frontera: el vocabulario es en nuestros días espacial, pero las palabras
de este vocabulario tienen todas que ver con la relación entre el sí mismo y el otro” (Augé,
1996: 98). Las propuestas de A. De Toro, Castillo Durante y F. de Toro rechazan toda
idea de asimilación o adaptación entre culturas, de binarismo, y cada uno a su manera
proponen una “transversalidad” que significa permanente negociación de la diferencia en
la construcción de nuevos espacios de convivencia.
Bibliografía
-Africultures Nª 15. L´écrivain face à léxil. Paris. L´Harmattan. Février 1999.

-AUGÉ, Marc. El sentido de los otros. Actualidad de la antropología. Barcelona. Paidós.
1996. Traducción de Charo Lacalle y José Luis Fecé. p. 98. Edición original francesa. Le
sens des autres. Actualité de lánthropologie. Paris. Fayard. 1994.
-BEN JELLOUN, Tahar. Partir. Paris. Gallimard. 2006.
-CASTILLO DURANTE, Daniel: La passion des nomades. Montréal. XYZ Éditeur.
Romanichels. 2006.
-CASTILLO DURANTE, DANIEL: Un café dans le Sud. Montréal. XYZ Éditeur. Romanichels.

2007.
-CASTILLO DURANTE, Daniel: Du stéréotype à la littérature. Montréal. XYZ Éditeur. 1994.
-CASTILLO DURANTE, Daniel: Les dépouilles de láltérité. Montreal XYZ Éditeur. 2004.
-CASTILLO DURANTE, Daniel: Ce feu si lent de léxil. Montréal Québec. XYZ Editeur. 2009.
-CHAMBERS, Iain: Migración, cultura, identidad. Buenos Aires. Amorrortu editores. 1994.
Traducción de Martha Eguía.
-DE TORO, Alfonso (ed.): Cartografías y estrategias de la “postmodernidad” y la
“postcolonialidad” en Latinoamérica. “Hibridez” y “Globalización”: Madrid. Iberoamericana.
Vervuert. 2006.
-DE TORO, Fernando: Intersecciones II. Ensayos sobre cultura y literatura en la condición
postmoderna y postconolial. Buenos Aires. Galerna. 2002.
-LAFERRIÈRE, Dany: Je suis un écrivain japonais. Québec. Boréal. 2008.
-MAFFESOLI, Michel: El nomadismo. Vagabundeos iniciáticos. México. Fondo de Cultura
Económica. 2004. Traducción de Daniel Gutiérrez. Ed. Original 1997.
-TAYLOR, Charles: Multiculturalisme. Différence et démocratie. Princeton University Press.
1992. Traducción al francés de Denis-Armand Canal. Paris. Aubier. 1994.
Notas
1
Entrevista a Ben Jelloun en Barcelona por Cristina Merino, publicada en El Periódico de Cataluña el 22/9/2006.
http://medios.mugak.eu/noticias/noticia74480. Consultada el 10/03/2010.

Caótico orden: el oxímoron en Shakespeare
Leticia Moneta
El período isabelino es un universo en tensión: dejando atrás un pasado fuerte, el

medievalista, y aspirando ya a la novedad del Renacimiento y su naciente humanismo,
resulta este período un inestable equilibrio entre formas de esos dos paradigmas. La
herencia de elementos de la Edad Media, todavía en desintegración, y los anuncios de
lo que será el Renacimiento hacen de la Inglaterra isabelina un conglomerado único de
cosmovisiones. El período isabelino es una época de transición, en la que coinciden la
sensación heredada de la Edad Media del inminente fin del universo y la del mundo como
progreso, procedente de los avances de la ciencia que trae el Renacimiento. Esta época de
transición se caracteriza, como señala Elton, por el cuestionamiento y resquebrajamiento
de las verdades universalmente aceptadas, con el escepticismo filosófico de Montaigne, el
surgimiento de la burguesía, la relativización del discurso religioso y de la palabra misma,
de la apariencia y la realidad, del valor –intrínseco o de cambio-, de la relación entre
verdad y belleza y del lugar del hombre en la cadena del ser. Esto se ilustra, justamente,
con el pensamiento dialéctico que presenta perspectivas múltiples y distintas de un mismo
tema. Según Tillyard el orden (garantizado por las jerarquías de la cadena del ser) para
el isabelino, era algo tan central que no se nombraba: sólo se lo introducía cuando se
quebraba y podía percibirse su existencia en la ausencia.
Esa dialéctica entre orden y caos mina la estabilidad de la época y se ilustra en la
obra de Shakespeare. Pero mientras el período isabelino busca el orden y la estabilidad,
Shakespeare intenta mostrar que ese orden no puede ser alcanzado ni estabilizado en forma
permanente, ya que el orden tiene en sí mismo la semilla del caos. La coordenada orden-
caos podría tomarse como articuladora de toda la producción de William Shakespeare.
Estos elementos dispares coexisten en sus obras: el par ‘amor y odio’ en Romeo y Julieta,
triunfos y pérdidas en Troilo y Cressida, ascensos y descensos en Ricardo II, comedias
trágicas o tragedias cómicas. Allí los opuestos pasan a complementarse.
Esta forma de integración de elementos contrapuestos no es una innovación de
Shakespeare. La idea de pares opuestos complementarios proviene de Nicolás de Cusa,
filósofo alemán del siglo XV, quien en su obra De Docta ignorantia presenta esta idea de
pares antagónicos no antagónicos, o sea, de elementos opuestos que en realidad no se
contraponen sino que son englobados dentro de una misma totalidad. El oxímoron es la
figura retórica que da cuerpo al título de esta obra de de Cusa y es también una forma
privilegiada para representar la estructura del pensamiento isabelino, shakespeareano y
humano. Es posiblemente la figura más perfecta para dar cuenta del contenido de las obras
de Shakespeare y la que mejor señala el juego entre forma y contenido que se da en ellas.
“Pues nada podrá más perfectamente acaecerle al hombre que esté
sumamente interesado en la doctrina, que se descubra doctísimo en la misma
ignorancia que le es propia. Y uno será tanto más docto, cuando se sepa a sí
mismo más ignorante.” (De docta ignorantia, p. 411 )

El caos, por ejemplo, no es otra cosa que el orden disfrazado: son estos dos estados
indiferenciados y permeables que en su conjunción constituyen el cosmos. La ‘coincidentia
oppositorum’ pareciera ser el trasfondo que posibilita esta concepción del universo y de sus
fuerzas opuestas en tensión pero de manera inestable. Esto sucede porque estos elementos
que están en juego en las obras de Shakespeare no refieren unívocamente a ninguno de los
polos tensionados orden-caos: son coincidentia oppositorum. Son conceptos móviles, tanto
en su contenido como en su función. Esto se vuelve evidente el contraponer varias obras
de Shakespeare, porque si bien en ciertos textos podría establecerse cuál es el término
de oposición positivo, esto se destruiría en otra obra en donde esa relación se invierte.
Como señala García Tortosa, el desorden existe y es omnipresente porque
desordenado es el lenguaje en sí, lenguaje que a su vez constitutivo es de las relaciones
humanas. Además de la particular naturaleza de todo par de opuestos, que, como el orden
y el caos, se contraponen e implican mutuamente, encontramos que son las palabras los
únicos medios para dar cuenta de lo percibido. Los pares dicotómicos en Shakespeare
son múltiples: magia/ciencia (The Tempest), providencia/libre albedrío (Romeo and Juliet),
hombre/mujer (Twelfth Night), arriba/abajo (Richard II), apariencia/realidad (King Lear),
vida/muerte (Hamlet) Como veremos estos son relativizados y consecuentemente dejan
de oponerse, para, al igual que los ángulos de 180º y 0º, pasar a complementarse. De allí
se sigue que el supuesto orden que se restauraría en el final de las obra de Shakespeare
no es tal: el orden en su estado puro no puede existir, y su misma presencia lleva consigo
la semilla del caos que siempre amenaza con restaurarse.
En Troilus and Cressida se insiste constantemente en la duplicidad de todo: Troilus
con dos perfiles de personaje: el guerrero y el amante, así como dos líneas argumentales -la
bélica y la amorosa- concertadas en la misma obra que se define con dos géneros literarios:
la tragedia y la comedia; dos clowns, Tersites y Pandarus, que se combinan hasta el punto
de adquirir uno las enfermedades que predica el otro. La misma idea de guerra en esta
obra resulta compleja, ya que la guerra, que sería la mayor y más evidente manifestación
del desorden, con el enfrentamiento entre iguales, generada por estos mismos hombres,
aparece en Troilus and Cressida como un universo organizado, en el cual se respetan las
reglas implícitas que aseguran el orden en ese escenario de supuesto desorden.
Love’s Labour’s Lost podría ser definida como la obra de la no-acción. Sintéticamente,
no sucede más que muchas palabras, discursos y cartas, sonetos y más palabras, que hacen
de esta obra aquella con más juegos de palabras de toda la producción shakespeareana.
Ésta es una obra preciosista en la cual el lenguaje se independiza y se vuelve el protagonista.
Y en esta hiperbolicidad del lenguaje, con el lenguaje como personaje, con una trama
mínima como mera excusa para el artilugio verbal extremo, encontramos que todas esas
palabras llegan a no decir nada. Volviendo al uso del lengua, encontramos aquí un lenguaje
vacío entonces en dos formas: el ingenioso y el retoricista. Los hombres de Ferdinand, en
especial Biron, los dos fools –el clown Costard y el paje Mote- y las damas de la corte de
Francia, en especial Rosaline, se caracterizan por el juego verbal elaborado y chispeante.
Los juegos de palabras que intercambian hablan de una agilidad verbal incomparable y
productiva: hablan un lenguaje vivo que se va resignificando y ampliando a cada momento.
Opuestos a estos se encuentran Don Adriano de Armando, Sir Nathaniel, Holofernes y
Anthony Dull que ensayan constantemente un lenguaje preciosista. Lo rebuscado y absurdo
de sus discursos lleva a una concepción de la lengua oscura y yerma. Es un lenguaje que

se agota a sí mismo en su retórica muerta y que tan sólo dice menos con muchas más
palabras y diccionario. Sin embargo, estas dos formas contrapuestas del lenguaje pueden
ser englobadas en una unidad: la del lenguaje vacío. Acertadamente señala García Tortosa
(p. 216) que
“[...] no debe sorprender que la lengua no funcione como registro
diferenciador, sino, por el contrario, se comporte como una unidad superior
que a todos envuelve en su dinamismo contradictorio.” 2
Frente a este funcionamiento de la palabra como movimiento estético y vacío,

encontramos en Richard II una palabra con distinto peso, aunque ambas obras señalan
la dialéctica entre acción y palabra. En Richard II vemos a la palabra –con Richard- como
opuesta a la acción -con Bolingbroke. Richard es en cierto punto víctima del lenguaje en
tanto vive en sus redes y disociado de la acción, situación que lo conduce a su deposición
de la corona. Pero es también su uso poético de la palabra, con todo su esplendor retórico
y su consecuente humanización lo que redime finalmente a este personaje. Sin embargo,
y otra vez de forma paradójica, Richard termina en el silencio. Bolingbroke, por otro
lado, es un hombre de acción, pero es la palabra (de Richard) la que desencadena en
su vida la acción: a partir de la sentencia de seis años de exilio es que Bolingbroke debe
marcharse y es en este exilio donde lleva a cabo su plan de traición. Pero una vez que
la acción ya cumplió con su parte, Bolingbroke queda otra vez sometido al arbitrio de la
palabra: necesita de las palabras de Richard para poder ser coronado rey. Bolingbroke, el
representante de la acción es también un gran conocedor de la palabra: es conciente de
su poder, de su capacidad de engaño; depende de ella y le teme; se cuida de conseguir
su aval (públicamente) y de no decir nada que pueda llevarlo a lamentarse después. Por
lo tanto Richard y Bolingbroke son opuestos complementarios: se necesitan el uno al otro,
son lo que el otro no es: no son por lo tanto reyes completos, sino que se exigen el uno al
otro para poder serlo. Y al mismo tiempo se rechazan, dado que uno no puede gobernar
con la presencia del otro y ninguno de sus dos gobiernos es legítimo en tanto exista el otro.
En Romeo y Julieta vemos al odio engendrándose en el amor. Como señala
Kristeva que sucede en la pareja de Romeo y Julieta: “Parece tratarse de un odio en el
mismo origen del entusiasmo amoroso.” (Historias de amor, p. 1973 ) El odio subyace en el
amor y el amor es sostenido por el odio, como los mismos protagonistas, y especialmente
Julieta, especifican: “My only love springs from my only hate” (I, v, v. 136), dice Julieta. Y
Romeo insiste: “My life were better ended by their hate / Than death prorogued, wanting of
thy love.” (II, i, v. 119-120) Incluso en el apogeo de su sentimiento amoroso los enamorados
postulan un deseo pasional tan extremo que se ilustra con imágenes de la muerte del
amado: “Come, death, and welcome! Juliet wills it so.” (III, v, v.24) dice Romeo, y Julieta
reitera en varias ocasiones: “Indeed I never shall be satisfied / With Romeo till I behold
him- dead-[...]” (III, v, v.93-93). En consonancia con esto dice Bataille (p. 25)4 : “Si la unión
de los amantes es un efecto de la pasión, entonces pide muerte, pide para sí el deseo de
matar o de suicidarse. Lo que designa a la pasión es un halo de muerte.”
En Hamlet tanto orden como desorden son imposibles de situar, ya que el caos se
hace presente desde el principio. A éste se le van agregando nuevas instancias de desorden
que crean un ‘efecto óptico’ de orden precedente por la contraposición. El orden exigiría,
por ejemplo, que Hamlet fuese el rey tras la muerte de su padre, y no su tío. Pero ese orden

implicaría emparejar a la madre, reina, con su propio hijo, rey y ésto sería ya un desorden.
Por su parte, Othello es dejado a cargo de Cyprus por su gran desempeño, situación
que presenta un orden humano equilibrado e igualitario (aunque sea la guerra entre pueblos
lo que lo lleva a esa situación). Sin embargo, el orden social no legitimaría el mando de
Cyprus en manos de un black moor. La misma situación –Othello a cargo- significa tanto el
orden como el desorden. Y en esa caótica conjunción la que engendra nuevos desordenes.
Así el matrimonio con Desdemona que, si bien es correlato del amor entre los personajes
y por lo tanto, señal de orden, se da a escondidas y en contravención del deseo del padre:
nuevo desorden. A este se suman otros desórdenes, como los celos de Othello, generados
por el veneno que destila Iago en sus oídos, y el odio que se genera en esa pareja antes
amorosa y que lleva a Othello a asesinar a Desdemona. Encontramos allí nuevamente la
oposición entre personajes a partir del uso que hacen del lenguaje: Othello es un hombre
de acción: sus palabras son las justas y su uso de la lengua es incluso torpe: “Rude am I
in my speech,” (I, iii, v. 81). Iago, por otro lado, envidia al moro y su capacidad de acción,
pero es un gran abusador de las palabras: las maneja a la perfección y es muy consciente
de su potencial. Son éstas, trabajadas con su habilidad, las que desencadenan la tragedia.
Pero de forma paradójica, cuando la obra termina y la maldad de Iago ha triunfado, su
decisión es el silencio, como si esa hiperbolicidad en el uso del lenguaje que lo llevó hasta
allí se hubiera agotado o alcanzado su máximo grado de elaboración, siendo inútil seguir
utilizándolo ya.
Este juego con elementos dispares y simultáneos en las obras de Shakespeare
instala en el receptor un código de ambivalencias, en el que resulta imposible definir un
mensaje unívoco. La multiplicidad de versiones de cada sentido ilustra un abanico de
posibilidades que se despliega en sus obras al igual que en el mundo: allí el orden nunca
es un orden claro y el caos nunca es plenamente caótico. La coexistencia de opuestos a
nivel contenido en las obras es similar a lo que sucede en la forma de éstas con la presencia
del oxímoron. Considero que la objetividad de Shakespeare en no tomar partido por las
diversas opciones que presenta es asimilable a la objetividad del recurso del oxímoron:
allí las opciones opuestas se dan sin mediación, y se crea un nuevo significado en esa
co-habitación. Por eso creo que es el oxímoron la figura que mejor retrata a Shakespeare.
Un manual de retórica dice:“El oxímoron [...] es la paradójica unión de dos términos
antitéticos, una especie de cortocircuito semántico que se produce cuando uno de los dos
componentes expresa una predicación opuesta o contradictoria con el sentido del otro [...]”5
El oxímoron resulta entonces la unión de elementos dispares. Estos elementos son
reunidos sin mediación: no se explica a ninguno de sus componentes, sino que en su co-
presencia se amplían sus significados. Lo mismo sucede en las obras del Shakespeare:
el orden y el caos no se explican ni definen: se presentan en el texto en forma simultánea
produciendo un efecto distinto a ambos y significativo en su unión. Esta es la manera en
que se comportan todos los pares de opuestos en sus obras, a la manera de ‘coincidentia
oppositorum’, situación que se extiende del macrocosmos (del contenido del plot de cada
producción shakespeareana) al microcosmos, con el oxímoron. Veamos algunos ejemplos
de oximora.
“Which I beseech you call a virtous sin-” (Troilus and Cressida, IV, v, v. 816 )

La contradicción evidente entre virtuos y sin produce un efecto de extrañamiento (ya

que un pecado difícilmente podría ser virtuoso) y además limita la fluidez de la lectura. Es
a partir de ese desacompasamiento que se provoca que surge un margen necesario para
la interiorización de esa contradicción. En ese instante se compone la figura conformada
por virtuos y sin, pero que no significa ni virtuoso ni pecado, sino algo más complejo: algo
prohibido y correcto a la vez, algo así como un mal necesario.
El lenguaje es la unidad en la que se da la coincidentia oppositorum del oxímoron,
el material que Shakespeare moldea para retratar la conjunción de opuestos en forma
complementaria que se da también más allá de la escritura. Sabemos que la verdad es
inalcanzable. Y la realidad tan compleja como inabarcable con nuestro limitado lenguaje.
La virtud del poeta radica en captar esa realidad y poder transmitirla. El poeta Shakespeare
lo hace: reune la disparidad y la sintetiza en una frase. Nos dice en dos palabras el
antagonismo y la complementariedad de lo que nos rodea, la coincidentia oppositorum
que nos constituye y constituye al mundo. Todo, en un oxímoron. Veamos otros ejemplos:
“Why should I joy in any abortive birth?”(Love’s Labour’s Lost, I, i, v.104)
“The sweet war-man is dead and rotten”(Love’s Labour’s Lost,V, ii, v. 647)
“That is, hot ice and wondrous strange black snow.” (A Midsummers Night’s Dream,
V, i, v. 59)
“And gilded honour shamefully misplac’d,
And maiden virtue rudely strumpeted,
And right perfection wrongfully disgrac’d,
(...) And folly—doctor-like—controlling skill” (Sonnet LXVI)
“Have we, as ‘twere with a defeated joy,” (Hamlet, I, ii, v. 10)
“Grief joys, joy grieves,[...]” (Hamlet, III, ii, v.180)
“Why then, O brawling love, O loving hate,
O anything of nothing first create!
O heavy lightness, serious vanity!
Misshapen chaos of well-seeming forms!
Feather of lead, bright smoke, cold fire, sick health,
still-waking sleep, that is not what it is!” (Romeo and Juliet, I, i, v.169-174)
“Beautiful tyrant, fiend angelical!” (Romeo and Juliet, III, ii, v. 75)
“Damnèd saint, an honourable villain.” (Romeo and Juliet, III, ii, v.79)
“Ha, ha; keep time! How your sour sweet music is” (Richard II, V, v, v.42)
“Thou pure impiety and impious purity.” (Much ado about nothing, IV, i, v.102)
“This is the most despitefull´st gentle greeting,
the noblest hateful love, that e’er I heard of.”(Troilus and Cressida, IV, i, v.33-34)
“These lurks a still and dumb-discoursive devil”(Troilus and Cressida, IV, v, v.91)
“O modest wantons! wanton modesty!” (The Rape of Lucrece, v. 401)
Shakespeare siembra la tensión oximorónica en el lenguaje aportando riquezas y

matices de significado impensables e indefinibles en un lenguaje llano y explicativo. Por
esta razón resulta imposible traducir esa impresión tallada en el lenguaje y en nuestra
percepción: frente al arte poético de Shakespeare y sus múltiples oximora se gesta una
nueva significación difícil desintetizar de otro modo.
La poesía al igual que el erotismo se acerca a la muerte en su deseo profundo de
poseer ‘lo que es otro’.“La poesía lleva al mismo punto que todas las formas de erotismo: a

la indistinción, a la confusión de objetos distintos. Nos conduce a la eternidad, nos conduce
hacia la muerte y, por medio de la muerte, a la continuidad: la poesía es la eternidad.” (El
erotismo, p. 30) El erotismo está íntimamente ligado con la muerte porque ambos ofrecen
al hombre la posibilidad de vencer la discontinuidad que marca su existencia y que todos
anhelamos superar. Aunque sabemos que no es posible abandonar el aislamiento que nos
marca como individuos, íntimamente buscamos esa unión con alguien que nos rescate de
nosotros mismos. La pasión amorosa, el erotismo de los cuerpos y de las almas, nos acerca
a esa violencia que sacude al ser, violencia que tiene como máximo exponente a la muerte.
Con esa tensión que genera la reunión no-contradictoria de opuestos contradictorios,
Shakespeare hace circular el deseo, el erotismo en el lenguaje y las palabras: se atraen y
destruyen en cópula de significados opuestos. Así la escritura se puebla de antagonismos
para decir lo que es otro.. Y se vuelve poesía en esa vuelta de tuerca que le permite decir
más de lo que dicen sus palabras inherentemente.
“No one could play so long and brilliantly with words as Shakespeare did without
asking himself: what is the relationship of words to things –the meaning of meaning?”
(Shakespeare´s Wordplay, p.1697 ) Shakespeare llegó a saber esto del lenguaje: que es un
mundo con vida propia, pero que repite las mismas condiciones de ese otro mundo en el
que habita. Ambos se componen de orden y caos en medidas posiblemente iguales pero
indefinibles. Para retratar esos mundo solo se puede presentar su torbellino de elementos
contradictorios en plena pugna, tanto con el amor y el odio, al guerra y la paz, lo alto y
lo bajo, lo grotesco y lo sublime, la prosa y el verso, la tragedia y la comedia reunidos,
alojados en un oxímoron. Shakespeare moldea al lenguaje y al mundo en las palabras. Si
esos mundos son un paisaje de contradicciones, el poeta necesita hacerse de una lengua
que le permita decir la contradicción. Shakespeare entonces resignifica las palabras y
las articula a su gusto y necesidad. El oxímoron se le presenta como ideal para ilustrar
esa conjunción de caos y armonía que lo rodea. Ese universo isabelino, en tensión con
su pasado y futuro, con esa tan especial reunión de elementos dispares. A través de la
palabra, en un impulso casi erótico hacia ella, Shakespeare busca poseer al mundo y a la
palabra misma en él. Él hace del lenguaje el escenario de su deseo. Sobre ese espacio
se desplazan las oposiciones, plasmándose y co-habitando en una coreografía verbal
perfectamente pautada.
Notas
1
De Cusa, Nicolás. Acerca de la docta ignorancia. Buenos Aires, Editorial Biblos, 1999.
2
García Tortosa, Francisco. “Lengua y tragedia en Shakespeare” en Estudios literarios ingleses. Shakespeare y
el teatro de su época. Madrid, Cátedra, 1985.
3
Kristeva, Julia. “Romeo y Julieta: La pareja amor-odio”, en Historias de amor. México, Siglo veintiuno editores,
1988.
4 Bataille, Georges. El erotismo. Barcelona, TusQuets, 1997.
5
Mortara Garavelli, Bice. Manual de Retórica. Madrid, Cátedra, 1991.
6
En todos los ejemplos citados, la cursiva es mía y marca los oximora a los que haré referencia.
7
Mahood, M.M. Shakespeare´s Wordplay. London, Methuen, 1957.

Una lectura de las fotografías de Lewis Carroll
desde la cámara lucida
Angela Pozo Pillaca
La fotografía es literalmente una emanación del referente

(que) puede mentir sobre el sentido de la cosa (…) pero
no puede mentir sobre su existencia.
Roland Barthes
Introducción
Desde sus inicios la fotografía ha generado discusiones y conceptualizaciones de

lo que estrictamente representa en relación a otras disciplinas artísticas, fue inevitable la
comparación con la pintura como también lo fue el temor a que ésta pierda protagonismo o
incluso desaparezca; se la consideró una práctica peligrosa y de mal gusto, como escribiera
un enardecido Baudelaire a sus lectores en el salón de 1859:
En estos días deplorables se ha producido una nueva industria que ha contribuido
no poco a confirmar la estupidez por su fe… en que el arte es y no puede ser más que
la reproducción exacta de la naturaleza…Un dios vengativo ha dado escuchas a la voz
de esa multitud. Daguerre fue su Mesías…si se permite que la fotografía supla al arte en
algunas de sus funciones, pronto le habrá suplantado o le habrá corrompido por completo
gracias a la alianza natural que encontrará en la estupidez de la multitud. Es pues preciso
que vuelva a su verdadero deber, que es el servir como criada a las ciencias y a las artes.”
1
Sin embargo, unos días antes de la Navidad de 1865, Baudelaire le escribía a su madre:
“Quisiera tener tu retrato; es una idea que se ha apoderado de mi.” Esta anécdota ejemplifica
la tensión que esta práctica provocó entre los artistas y teorizadores durante el s. XIX.2
Cuando Barthes en La cámara lúcida trata de definir la fotografía, de saber cuál es
el rasgo que la distingue de las otras imágenes y nota la complejidad, se pregunta ¿Cuál
es la causa de este desorden? Entonces observa que la fotografía es pura contingencia,
que “lo que reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la fotografía
reproduce mecánicamente lo que nunca mas podrá repetirse existencialmente…por eso
revela enseguida esos ‘detalles’ que constituyen el propio material del saber etnológico”3
La fotografía se presenta como un sistema de signos que le son propios y autónomos,
lo que permite hablar de fotograficidad. Barthes en LCL habla de “elementos retóricos”
o “elementos de connotación”; en la fotografía tienen que ver con la composición y el
“estilo”, y es el estilo a su vez lo que hace que la foto sea lenguaje. Cuando vemos una
imagen estamos presenciando el desarrollo de un suceso detenido en el tiempo, es decir,
una fotografía suspende el tiempo, interrumpe las apariencias del suceso y hace que su
significado se vuelva ambiguo. Nos quedamos sin la información en el tiempo y el conjunto
de acciones que han pasado o que pasaran solo pueden concebirse como una hipótesis.

El espectador es la clave que otorga a estas piezas muertas un pasado y un futuro usando
la información que contiene la imagen. Es el sistema de signos, una serie de señales que
nos sirven para una posible interpretación.
Para él lo dado en la foto es subjetivo, en tanto que está fuertemente atravesado por
las expectativas de quien mira, está pensada desde la recepción y no desde el punto de
vista técnico. Para Barthes la fotografía es una constatación del pasado que otros medios
de reproducción no pueden ofrecer, el pasado tiene que ver con el testimonio y la certeza
de lo que veo que ha sido, lo que se ve, es la constatación no del objeto sino del tiempo.
Teniendo presente esta mirada trataremos de dar cuenta de la fotografías de Lewis
Carroll.
Lewis Carroll y la fotografia
En 1856, Lewis Carroll descubrió la fotografía, oficio al que le dedicó veinticuatro

años de su vida en conjunción con sus otras aficiones como el dibujo ,la matemática, la
filosofía y por supuesto la literatura.
La fotografía le permitió expresar sus cualidades en las artes visuales y captar la
belleza que lo rodeaba con un esmerado sentido de la composición, y lo hizo con el mismo
rigor que le dedicaba a la literatura o a envolver una encomienda de libros, parafraseando
a Graciela Montes en las páginas que le dedica al autor.
El retrato le permitió explorar la personalidad de sus modelos a través de la
expresividad y la puesta en escena, aspecto al que le dedicaba especial atención, sobre
todo con los chicos, aunque su preferencia por las niñas lo hizo célebre. Además le gustaba
retratar elementos, curiosamente varios de ellos con una sólida identidad arquetípica,
como muñecas, árboles, esqueletos, y perros. También retrató a famosos entre los cuales
se encuentran: el poeta Tennyson, John Everett Millais y el poeta y pintor prerrafaelista
Dante Gabriel Rosetti.
El retrato fotográfico, fue uno de los primeros géneros que exploró esta disciplina, se
definía por tratar de captar las cualidades físicas o morales de las personas que aparecían
en las imágenes. La importancia del avance técnico, permitió el paso del daguerrotipo
al colodión húmedo, el perfeccionamiento de la óptica, la mejora en los soportes y las
emulsiones fotográficas, lo que le dio más autonomía a los fotógrafos y les permitió
experimentar cuestiones técnicas y artísticas, aspecto que Carroll priorizó en sus prácticas.
Cada sesión fotográfica le tomaba mucho tiempo, cuentos y chistes servían al artista para
distraer a sus modelos y para conseguir cierta naturalidad. Utilizaba juegos de magia y
de entretenimiento para conseguir las fotos que deseaba, además de llevar todo tipo de
vestimentas y accesorios teatrales para que las niñas se disfrazasen como los personajes
de cuentos infantiles.
Carroll se interesaba por las técnicas de otros artistas, admiraba sobre todo a
Gustav Rejlander con el que sostuvo una estrecha amistad convirtiéndose incluso en su
colaborador; se ocupó de recopilar la obra inicial del mismo y probablemente esa fue una
gran oportunidad para estudiar mejor las técnicas fotográficas de dicho autor.
También conoció la obra de su compatriota Julia Margaret Cameron(1815-1879),
a la que criticaba por su falta de rigor, sin embargo, representó una influencia importante
para su obra. Cameron fue una aristócrata con los medios necesarios para experimentar

con la fotografía sin preocuparse demasiado por la técnica, sin embargo su apasionada
búsqueda de la expresividad la acompañó toda su vida, al respecto dijo: “Añoraba atrapar
toda la belleza que me pasaba por delante y, a la larga, creo haber satisfecho tal anhelo”
. A diferencia de Carroll, en las fotgrafias de Julia Margaret Cameron se pueden distinguir
fácilmente, su gusto por la pintura prerrafaelista y la Biblia. Sus composiciones son
verdaderas puestas en escena y denotan cierta sacralidad, lo que a su vez complacía
al gusto victoriano, ya que todo lo sacro era elevado; las mujeres en sus fotografías se
asemejaban a la virgen y los niños parecían ángeles. Ella y Carroll fueron los retratistas
de niños más importantes de su época. La obra de ambos fue reconocida póstumamente,
gracias a la reivindicación por parte de los fotógrafos del pictorialismo, el apoyo del grupo
literario de Bloomsbury y a su sobrina nieta :Virginia Woolf4 , quien escribió un relato sobre
la extravagante y apasionada vida de su tía.
En “Cómo Termina el Día un Fotógrafo” Carroll cuenta con mucho humor las
contingencias a las que está expuesto un fotógrafo aficionado, el relato sirve también para
imaginar como era la puesta en escena previa a la fotografía familiar, y la connotación que
podría generar: “fotografía 5: este habría de ser el gran triunfo artístico del día, un gran
grupo familiar, diseñado por los padres y que combinaba lo domestico con lo alegórico.
Se trataba de representar al bebé siendo coronado de flores, por el esfuerzo unido de
los niños, guiado por el consejo del padre y bajo la vigilancia personal de la madre, y de
combinar esto con el significado secundario de ‘la Victoria transfiere su corona de laurel a
la Inocencia, con la Resolución, con la Independencia, la Fe, la Esperanza y la Caridad,
asistiéndolo en la graciosa tarea, mientras la Sabiduría mira benignamente y sonríe con
aprobación’”. 5
Al respecto el fotógrafo húngaro Brassaï, dice: Lewis Carroll “no ataca el nuevo
invento sino la vanidad y la fatuidad de las gentes que exigen unos retratos lo más
halagadores posible. Los suyos, tan naturales y sin aduladores retoques, no podían sino
suscitar la decepción, el rencor y la cólera de los “retratados”. Y sus textos -sus “bromas”-
dan una idea, no sólo de las tribulaciones y de los deberes de un retratista de su temple,
sino también de la actitud de la burguesía frente a la fotografía durante la época victoriana”.
La concepción de la infancia en la era victoriana y la polémica sobre el autor
Respecto a la polémicas que suscitaron las fotografías de las niñas de Lewis Carroll
hay mucho material y muchas opiniones divididas, algunas quizás descontextualizadas,
ya que a veces no tienen en cuenta las implicancias del período en el que vivió el autor.
Carroll era amigo de los artistas de la Hermandad Prerrafaelista, quienes trataron
de promover formas de arte que fueran representadas en su estado natural, se oponían
a la clase de arte desarrollado a fines del Renacimiento, es decir pinturas inspiradas
en la época clásica que nada tenían que ver con las personas reales, según decían .
Este posicionamiento sobre el arte habría influenciado a Lewis Carroll sobre todo en la
composición de sus fotos.
La imagen de la infancia desde que surge el concepto para trazar los límites de
esta etapa ha sido cambiante según la cultura y el momento histórico, esto define también
las diferentes formas de relación entre el mundo adulto y el infantil que han existido en la
historia occidental.

En la época victoriana, los desnudos representaban los ideales del arte y su estricto
apego a lo “natural” del estado de inocencia, detrás de esta percepción operaba fuertemente
la concepción religiosa, por lo tanto los niños desnudos representaban la pureza intacta.
Esto demuestra que el desnudo fotográfico comenzó a ser aceptado socialmente de la
mano de las convenciones artísticas de la época específicamente de la pintura.
John Pultz en el libro La fotografía y el cuerpo (Pág. 41-43)cuenta que mientras
Lewis Carroll fotografiaba niñas pre púberes , en Inglaterra se discutía la definición legal de
las mismas y se reescribían las leyes que determinaban la edad del libre consentimiento
(estas decían hasta entonces que solo en el caso de mantener relaciones con niñas
menores a los diez años se consideraba una falta mayor y una falta menor si la niña tenía
más de doce años ; recién en 1875 la edad se alzó a los trece y en 1885 a los 16 años
, tan solo 3 años antes de que irrumpiera Jack el destripador). Las leyes evolucionaron
por la presión de las protestas públicas a causa de la prostitución y la propagación de las
enfermedades venéreas pero sobre todo lo hicieron para darle estatus legal a la noción
victoriana de la infancia. Este es era el marco social que contrastaba con los ideales de
pureza de la sociedad victoriana.
Lewis carroll y las niñas
De las aproximadamente tres mil fotografías que sacó Carroll en su vida solo se
conservaron un tercio del total debido en gran parte a las críticas y a la polémica sobre la
moral que ya abordamos. El material que podemos consultar demuestra la concepción de
Dodgson sobre fotografía como teatro privado, lo que de alguna manera también pone de
manifiesto su preocupación literaria con la fantasía, los sueños, la inocencia infantil, y el
poder de la imaginación, pero también ilustran un aspecto de la fotografía victoriana que
ha sido ampliamente ignorada, lo que culturalmente participa en ella.
Como Alicia, Carroll acató las reglas de la sociedad victoriana, pero con tal ortodoxia
que acabó reduciéndolas al absurdo: sus ficciones para niños son subversivas pesadillas
cómicas, sus ejercicios lógicos, paradójicas bromas literarias, sus retratos fotográficos
infantiles, inquietantes objetos de deseo.
Los ambientes que muestran las fotos son simples, sin fondos recargados, con alguna
simple cortina, aprovecha la disposición de los espacios; en algunas fotos se puede ver los
ladrillos a la vista de una entrada o quizás de una terraza, algunos escalones, todo esto le
otorga cierta sobriedad a la imagen que contrasta con el vestuario de las niñas. Alicia, su
preferida, posa es una a pequeña mendiga, modesta pero altiva, no demasiado hambrienta
ni con frío; con unas flores blancas es una princesa de nieve. Además de la puesta en
escena que evidentemente hay en las fotografías también se puede leer sugerencias,
sutilezas en los gestos corporales y la mirada de las niñas; ahí es donde pareciera radicar
la particularidad de lo que nació en ese instante, una textura que solo los grandes retratista
según Barthes pueden captar, lejos de la pose, como si el fotógrafo, el operator como lo
llama Barthes, a través del encuadre tratará de congelar el momento justo antes de que
la joven comience la transición a la edad adulta.
Se sabe que no todas las niñas querían ser fotografiadas, que a algunas les parecía
una auténtica “tortura” posar delante de la cámara, (según cuenta su biógrafo Morton Cohen)
quizás Carroll aprovechaba un poco ese malestar en función de la expresión.

Portaba un gran baúl lleno de trajes de todo tipo y así las niñas podían disfrazarse
de chinas, de campesinas búlgaras, de romanas, etc. Es famosa la foto de Xie Kitchin,
disfrazada de china.
Las fotografías con todo lo que suponían de representación y en ocasiones de
teatralidad, fueron muy bien acogidas. Sin embargo, hubo voces que proclamaron una
vuelta al naturalismo contra esa supuesta rigidez y artificiosidad, a la toma de la realidad
tal cual es, sin disfraces ni escenificaciones.
Carroll dejó de hacer fotografías en julio de 1880, coincidiendo en el tiempo con la
llegada de las placas secas, que rechazó como artísticamente inferiores.
La cámara lucida
En las fotografías de Carroll podemos encontrar muchos elementos (connotativos)

del campo que Barthes define como Studium, es decir todo aquello que despierta un
interés, una emoción familiar en función del saber y de la cultura del espectator, del que
mira, como si estuviera adiestrado, es la parte que se logra ver por ejemplo en las fotos
de Alicia disfrazada de mendiga, Xie Kitchin recostada en una hamaca de mimbre, con un
traje oriental bajo un parasol, imágenes donde se puede leer el imaginario victoriano y la
concepción del arte de una época, las primeras técnicas fotográficas ,etc. Si se deduce,
edades, fechas, posibles mensajes, el studium se parece a un espacio seguro como estar
bajo techo.
El segundo elemento del que Barthes, el que viene a escandir el studium, la
contraparte que sorprende que punza al espectador, es lo que no se logra explicar
fácilmente; es el punctun es el detalle, es la fuerza de expansión metonímica, para el que
ningún análisis es útil, es el elemento que exige entrega plena de la subjetividad y para el
que quizás solo sea útil el recuerdo por eso es particular e intransmisible. Tan distinto al
“estudim del deseo indolente, del interés diverso, del gusto inconsecuente: me gusta/no
me gusta, I like/I don´t y no del to love”
En las fotos de las niñas se pueden observar elementos connotativos que ya se
mencionaron, hay algunas que impactan, quizás un Punctum, detalles, escenas, pequeñas
cosas que dialoguen con recuerdos personales, invitan a detenerse. El punctum, incomoda,
intimida.
Escrutar quiere decir volver del revés la foto, entrar en la profundidad del papel,
alcanzar su cara inversa (...) Así es la foto: no sabe decir lo que da a ver.
Barthes habla de lo más profundo que puede contar el lenguaje fotográfico, del
valor simbólico que esconden las imágenes, de los sentimientos que intervienen, y como
se relaciona con la muerte que la fotografía mantiene siempre vivo el ser fotografiado, el
ser que a pesar del paso del tiempo seguirá ahí, intacto, esté vivo o muerto. Como esas
niñas eternas en esos retratos.
Hay una imagen que me impacta; me llama especialmente la atención por el color
de la piel que le da la luz mate al personaje, por la expresión de su cara, está sentada en
unos escalones al lado de lo que parece ser un corral, la nena tiene un vestido escocés y
parece muy apacible. La otra foto en la que me detengo es la de Alicia de perfil, el rostro y
la mirada distante del personaje me cautivan. Otra foto por la que me intereso es la de las

hermanas Liddle jugando, o tal vez disputándose algo, los rostros, su juventud, su sonrisa,
transmiten una gran alegría.
Luego de consultar todos los archivos fotográficos que se conservan de las niñas,
puedo suponer que ningún espectador podría pasar sin detenerse en ellas y arriesgarse a
imaginar una escena. Cada foto contiene elementos que se pueden considerar disparadores
de discursividad.
Conclusión
Al parecer la fotografía jugaba un papel bastante especial en la necesidad expresiva

de Carroll, funcionando como un punto de fuga lo que le permitió proyectar al exterior la
encarnación gráfica de ese imaginario. Carroll creía que en la infancia residía la esencia
de la humanidad. Compartía así las paradojas de una época que construyo el concepto
de infancia muy idealizado mientras al mismo tiempo fue protagonista de la revolución
industrial, acontecimiento que disparó la explotación infantil. La lectura de Barthes nos
ayuda a mirar ambas cosas, a volver a enfocar (Barthes utiliza la palabra escrutar) para
ver si encontramos otras historias.
En alguna parte de sus Seis propuestas para el próximo milenio, Calvino afirma
que Roland Barthes era un escritor en cuya mente cohabitaba el demonio de la exactitud
con el de la sensibilidad, explicando que en su libro La cámara lúcida llegó a concebir una
ciencia de lo único e irrepetible. De alguna manera tanto Barthes como Carroll, abordando
la misma disciplina, aunque desde distintos ángulos y con distintas excusas, me pregunto
si no parecían interesados por apropiarse de lo mismo: el tiempo.
Bibliografía
-BARTHES, Roland: La Cámara Lúcida. Nota Sobre la Fotografía. Barcelona: Ediciones
Paidós, 1995.
-BENJAMÍN, Walter: Pequeña Historia de la Fotografía. Madrid: Ediciones Taurus, 1973.
-CARROLL, Lewis: Alicia en el País de las Maravillas y A Través del Espejo. Madrid: Editorial
Anaya, 1984. Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1994,
p. 15 (trad. Aurora Bernárdez).
-COHEN, Morton N. Lewis Carroll. Barcelona: Editorial Anagrama, 1988.
-LEGMANY, Jean-Claude y ROUILLÈ, ANDER: Historia de la Fotografía. Barcelona:
Ediciones Martínez Roca, 1988.
-LUNA CÓRNEA, NUM. 3, 1993,136 pp., México DF
-SÁNCHEZ GARRE, Nieves, EVOLUCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA A TRAVÉS DE LA OBRA
DE LEWIS CARROL: ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS Y A TRAVÉS DEL ESPEJO.
Tesis doctoral, universidad complutense de Madrid facultad de ciencias de la información
Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad I, Madrid, 2004
John Pultz La fotografía y el cuerpo, editorial: Akal. Colección: Arte en contexto
Madrid -España2003

Imágenes on line
http://www.amadelio.org/volumes_entries/lewis_carroll/carroll_slide/index.html
http://www.amadelio.org/
http://sites.google.com/site/photographyoflewiscarroll/
http://museum.icp.org/museum/exhibitions/lewis_carroll/
http://centrodelaimagen.conaculta.gob.mx/lunacornea/numero3/indice.html
http://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/web/carroll//lc4.html
Notas
1
En: BENJAMÍN, Walter: Pequeña Historia de la Fotografía. Madrid: Ediciones
Taurus, 1973.
2
“El ojo y el espíritu: La fotografía de Nadar”, LUNA CÓRNEA, NUM. 3, 1993,136 pp., México DF,
3
BARTHES, Roland: La Cámara Lúcida. Nota Sobre la Fotografía. Barcelona: Ediciones Paidós, 1995; Pág.
61.
4
“Julia Margaret Cameron” por Virginia Woolf, LUNA CÓRNEA, NUM. 3, 1993,136 pp., México DF
5
“Cómo termina el día un fotógrafo”, LUNA CÓRNEA, NUM. 3, 1993,136 pp., México DF; pp. 27-28

Las representaciones femeninas en la obra de Jean Cocteau.
Diálogos entre la representación de la mujer-madre en dos obras de
Jean Cocteau: Les parents terribles y Les enfants terribles.
Esp. Milagros Rojo Guiñazú

Universidad Nacional del Noreste
En 1929 Jean Cocteau escribía la breve y contundente obra Les enfants terribles,
texto que delinea una relación extraña y patológica entre dos hermanos y en donde se
presenta a una joven y perversa mujer. Nueve años más tarde, en 1938, continúa –o
completa- esta suerte de saga cuando escribe la obra teatral Les parents terribles, en la
que presenta una relación madre-hijo igualmente enfermiza y compleja.
Para la realización del presente ensayo se prevé indagar y profundizar las figuras
de dos mujeres, una madre y otra hermana, presentes en estas obras, buscando puntos
de inflexión y diálogos que –en perspectiva comparatista- aboguen por la construcción de
un arquetipo cocteauniano.
Yvonne, la madre obsesiva y posesiva de Les parents terribles, dialogará en esta
ponencia con Elisabeth, la hermana que asume un rol materno en Les enfants terribles.
Estas dos mujeres terribles serán el eje del trabajo que se abordará desde el comparatismo.
Una breve ubicación en el contexto
Un cierto agotamiento respecto de las diferentes tendencias propias del siglo XIX
genera en artistas y escritores del XX una vocación vinculada con un rompimiento con el
pasado. Además, el quiebre que producen los movimientos de vanguardia con relación al
arte anterior se encuentran profundamente asociados con los cambios políticos y sociales
que se originan en los albores del siglo XX. De esta manera, comienza a gestarse un
renovado concepto del mundo.
Los principios del Positivismo se quiebran acelerados por la Gran Guerra, y los
resultados del progreso promovidos por el mismo favorecen el conflicto. A partir de allí, el
«imaginado jardín de la cultura liberal» es vencido y queda deshecha la relativa coexistencia
pacífica europea de casi un siglo, «desde la batalla de Waterloo hasta la del Somme», en
palabras de George Steiner.
De este modo, a raíz de un proceso traumático en el que la guerra modifica el
mapa europeo –Hauser sostiene que el siglo XX se inicia después de este conflicto-, se
destruyen imperios, se inducen revoluciones y se respalda el ascenso y triunfo de ideologías
totalitarias. Así, se percibe el convulsivo transitar del período subsiguiente, denominado
«de entreguerras»; tiempo que coincide precisamente con el de mayor actividad de las
vanguardias.
Es importante destacar que la guerra coartaría –desde lo personal- a muchos de
los protagonistas de las vanguardias, sea porque las originaron, dieron su vida en ellas o
inmediatamente después, o porque fueron desertores del conflicto.
Otra idea que también agudizó la Guerra fue la inutilidad del arte por el arte, modalidad
que ya no parecía tener cabida en la vida moderna. A esta cuestión se debe que una de
las tareas del artista sea ponerse en contra de la lógica y de la moral, el honor, la religión,
la patria o la familia, elementos considerados como convencionalismos de un pasado
rechazable desde todos los puntos de vista. En este contexto debemos pensar a Jean
Cocteau y a sus obras literarias.
Primeros acercamientos y diálogos
La familia de Les parents terribles vive en un carromato; un objeto que refiere a los
grupos que habitualmente residían en el mismo: gente del circo y gitanos. La bohémien
representa a los gitanos y a los bohemios, un grupo social que recibe ese nombre con el
propósito de recordar un estilo de vida en el que predominan otros códigos, como ser: el
desorden, la despreocupación por las cuestiones materiales y un sentido muy particular del
goce de la vida. Así, el carromato alcanza, a lo largo de la obra, un doble valor simbólico:
por un lado, representa el hogar familiar, el equipo familiar; pero, por otro, refiere al desorden
y a las contradicciones de ese pequeño universo al que no hay que traicionar.
Los hermanos de Les enfants terribles viven en una casa de la calle Montmartre,
pero más que en la casa habitan en una habitación devoradora, compartida. En cierta
medida hay una anulación de los otros espacios de la casa, así como –paulatinamente- se
va esfumando la noción del exterior, del afuera de esas cuatro paredes.
En correlación, ambas obras se subsumen al espacio cerrado, agobiante, que
funciona como una suerte de destino inexorable al que estas mujeres definen y al que los
personajes masculinos (el hijo de Yvonne y el hermano de Elisabeth) están obligados a
pertenecer y del que sólo podrían salir si mueren.
Es importante señalar la prevalencia de los espacios cerrados como rasgo particular
en ciertas obras de este autor. En Les enfants terribles la chambre es el espacio cerrado
en donde se libran a las más brillantes creaciones de un espíritu extraño y transgresor,
pero a la vez los comprime a una relación exclusiva y enfermiza dentro del encierro. Así
sucede en Les parents terribles respecto al carromato. Cuando uno de los personajes
quiere escapar se produce el drama que declina en tragedia.
En cierta medida las mujeres en estas obras se mimetizan con los espacios.
Yvonne representará la opresión, la necesidad extrema de “salir a tomar aire”; al igual que
Elisabeth, quien convive con su hermano en una suerte de eterno purgatorio, del que no
pueden escapar.
Teniendo en cuenta las representaciones sociales que durante ese período se
asociaban con la bohemia, cabe subrayar la transgresión del orden social que implicaba
trabajar con el objetivo de ganar dinero para vivir con relativa decencia. Los personajes
de Les parents terribles viven en ese carromato porque transgreden al orden burgués o
al orden impuesto por los cánones corrientes, y habitan en un mundo particular, como
suspendido en el aire, el que si bien ha pertenecido al rango de la burguesía ahora no
se encuentra integrado en él. Por esto, los integrantes de la familia escapan al precepto
de trabajar para ganar el pan a través de disímiles dispositivos: Yvonne se evade en su
enfermedad, Georges lo hace en un trabajo absurdo, Michel en su condición de niño mimado
y Léonie –que los financia mágicamente- gracias a la herencia de un tío puede evadirse
de su soledad uniéndose a esa familia, a la que manipula tomando como estandarte las
debilidades de los tres.
Considerando la referencia a la prodigiosa herencia y a la generosidad de Léo
para salvaguardar a esa familia, descubrimos que es justamente esto lo que facilita la
permanencia del cocon familiar protector; por lo que podemos sostener que se trata de
un aspecto coincidente respecto a otra obra de este autor: Les enfants terribles, en donde
milagrosamente el dinero para la subsistencia siempre es provisto por alguien que les
permite continuar con la vida de eternos niños.
Otro aspecto a destacar se vincula con la atmósfera de huis clos que impera en la
vida de estas familias contra la que nadie lucha. Por esto, Yvonne puede controlar a su
hijo con diversas estrategias (su enfermedad, la excesiva dependencia, el entramado de
engaños que se intercalan, por mencionar los más relevantes); y Elisabeth, lo transforma
a su hermano en un enfermo, en un sujeto dependiente y subsumido a sus órdenes,
generando una relación ciertamente incestuosa –al igual que en Les parents terribles-,
pues no puede pensar en la posibilidad de que su hermano construya una vida con otra
mujer que no sea ella.
De acuerdo con lo precedentemente mencionado, evidenciamos de qué manera
esas vidas vacías naufragan en un aburrimiento que será la puerta de acceso que los
encauzará hacia el drama y la tragedia.
Dos mujeres terribles
Las figuras femeninas son personajes que siempre han ocupado un rol de importancia
en la literatura. En el caso de Cocteau esto no representa una excepción.
En las obras de escritor francés los dos personajes escogidos para el trabajo, por
tratarse de géneros literarios diferentes, desarrollan sus particularidades y plenitudes de
diferente modo a lo largo de las obras.
Cocteau traza y da vida a dos mujeres aterradoras y tenebrosas: Yvonne y Elisabeth.
Yvonne con su hijo Mik y Elisabeth con su hermano Paul mantienen, a lo largo de ambas
historias, los vínculos que se podrían relacionar con una relación de pareja.
Teniendo en cuenta esta relación podríamos aludir a varias instancias, como ser:
En primer lugar, al preliminar proceso de constitución, el que da como resultado una
relación de pareja saludable o enfermiza.
En segundo lugar, durante el embarazo se genera un vínculo madre e hijo que
nunca cortaría su cordón umbilical. Yvonne estará continuamente obsesionada con su
hijo, tanto así que un parlamento de la obra refiere a que abandona a su marido cuando
nace él. De esta forma, encarna al amor obsesivo y enfermizo, estrechando un extraño
vínculo con Michel. En diferente medida, pero con extraños puntos de enlace, Elisabeth
asume un rol maternal –principalmente cuando la madre fallece- y transparenta una relación
evidentemente perturbada con su hermano.
De esta manera, podemos reconocer varias particularidades en sus configuraciones
como madres. Yvonne se niega a creer en el crecimiento de su hijo, lo inmortaliza como
un niño; por lo que no puede concebir que sea un hombre, que piense en casarse (con
alguien que no sea ella), que suelte amarras y se aleje tanto de ella como del carromato.
Elisabeth se niega a creer que su hermano está sano, puede amar a otra mujer, puede
irse de esa habitación y de esa casa. Genera, a lo largo de la historia, un eterno estadio
de niños, quienes juegan por momentos a ser adultos, pero se inmortalizan en un tiempo

y espacio hasta la eternidad.
La fascinación o período de enamoramiento –tal como lo concibe y define Freud- se
inmortaliza para Yvonne y se conserva en su hijo hasta que conoce a Madeleine. Todo
parece perfecto, sólo él la comprende, sólo él la alegra y le da ganas de vivir, ambos se
complementan, la constante es la idealización mutua. Sin embargo, será Madeleine quien
destruya esa suerte de matrimonio conformado entre madre e hijo. Caso contrario, en
Paul la relación con su hermana no presentará una etapa de enamoramiento y otra de
desenamoramiento; pues está como plenamente absorto en ese universo en el que vive.
Aquella etapa de enamoramiento que tan solo debería durar un par de años, o la
primera infancia del niño, se extiende tenebrosamente hasta los 20 años del joven hijo de
Yvonne. Igualmente, la misma no finaliza tras una natural desidealización de las figuras de
sus padres, sino por la aparición de otra mujer. A los fines de comprender esta enfermiza
vinculación que ella presenta como madre basta leer el siguiente fragmento como ejemplo:
“(…) Se acerca para besar a su madre; ella lo rechaza.
Yvonne: Déjame…
Michel: Qué aspavientos hacéis. Cualquiera diría que he cometido un crimen.
Georges: No estás tan lejos, chico. Tu madre estuvo a punto de morir de inquietud.
(…)” (1)
En esta instancia se podría reconocer la caída o destrucción del enamoramiento y la
presentación de la realidad sin vedamientos, pues aparecen las diferencias y se derrumban
las idealizaciones. Yvonne deseará recuperar a su hijo, tal como si fuera a su marido que
la engaña con otra mujer. Paradójicamente, sufre más intensamente la separación de su
hijo y que sea él quien la abandona, que descubrir el engaño de su esposo Georges.
En el fragmento citado con anterioridad se pudo reconocer cómo el abandono,
la desatención del hijo hacia la madre es visto o considerado como un crimen, como el
peor crimen que se puede cometer. Así, la relación de pareja madre e hijo se transforma
en tóxica. Yvonne durante toda la obra se presentará enferma. Pretenderá obligarlo a
permanecer a su lado, por este motivo el parentesco puede considerarse adictivo. Ella lo
necesita para vivir, y se lo hace saber continuamente. Esa necesidad se convierte en un
elemento controlador de esa pareja. A partir de ese momento el reclamo central se basará
en que para ella la recompensa de una madre es ser abandonada por su hijo.
En la otra obra reconocemos que Elisabeth y Paul se constituían como gemelos sin
serlo, en donde la fuerza pujante de ella absorbía y despedazaba al otro.
“(…) Elisabeth y Paul se adoraban y se desgarraban. Cada quince días, tras una
escena nocturna, Elisabeth preparaba una maleta y anunciaba que se iba a vivir a un
hotel.” (2)
No obstante, esta relación agobiante tiene un quiebre tras la aparición de Agathe en
la vida de ambos. Para Elisabeth esa especie de amistad inicial, de solidaridad femenina en
un contexto adverso se transformará en una pesadilla cuando su hermano se enamore de
ella. A partir de allí será su antagonista, su contrincante en la lucha por la posesión de Paul.
Desde ese instante Elisabeth desplegará toda su malicia, astucia, manipulación para
pergeñar un contexto que la favorezca. Es así como transfiere el sentimiento de amor de
Agathe a Paul, hacia Gérard; desilusionando a su hermano.
“Elisabeth secó las lágrimas de Paul, le abrazó, le arrebujó y acabó por irse del
recinto. Debía continuar su tarea. Su instinto sabía que los asesinos golpean sin parar, que

no pueden detenerse a tomar aliento. Como una araña nocturna, continuaba su camino,
tejiendo su hilo, constelando su trampa en todas las direcciones de la noche, pesada,
ligera, infatigable.” (3)
En Yvonne la maternidad es sinónimo de egoísmo y posesión. Aquel lazo que los unió
desde el vientre lo experimenta como perenne e inmutable. Está enamorada de su hijo, por
eso odia a “esa mujer” que viene a arrebatarlo de su vida y la imagina indigna, vieja, con
pelo amarillo. De esa manera, se revela otro de los indicadores de la posesión y relación
insana: la falta de libertad. Yvonne no concibe el amor hacia una madre que experimenta
su hijo, necesita ser la única y exclusiva poseedora del amor por parte de él. Por eso
mismo, se manifiesta en perpetua contradicción: por momentos lo odia, por otros lo ama.
En este contexto de perversas, terribles y maliciosas relaciones surge el plan para
separar a Mik de Madeleine. Se convence de que de esa manera lo retendrá a su lado. No
obstante, cuando él, tras la desesperación y angustia de su separación piensa en mudarse
a Marruecos, ese universo ficcional que elucubró se derrumba.
Entonces, como lectores, nos preguntamos: ¿Qué recupera realmente Yvonne?
La respuesta es ciertamente escalofriante. Recupera el cuerpo de su hijo, ya sin alma;
reconstruye el equilibrio del carromato; pero, sin lugar a dudas, sólo se engaña, ya que
verdaderamente no recupera absolutamente nada.
Esta relación madre e hijo que se rastrea parlamento tras parlamento en la obra
teatral, sin lugar a dudas guarda directa correspondencia con la que tuvo el autor con su
propia madre. Así lo evidencian varias de sus creaciones.
Para Elisabeth el amor es sinónimo de egoísmo y posesión. Ese lazo que se
estrechó natural y biológicamente como hermanos, se transmuta en un vínculo enfermizo
y obsesivo. No está enamorada de su hermano, sino obsesionada con él. Por esta razón,
Agathe se convierte en su principal oponente, porque ama a Paul y –lo más terrible para
Elisabeth- él la corresponde.
De acuerdo con varios especialistas de la psicología, la forma de relacionarse que
tiene cada sujeto en todos los ámbitos de su vida se consolida desde su más temprana
infancia, teniendo como base las formas de relacionarse que aprendió a partir de las pautas
de apego que estableció con sus padres. (4)
La vida de Cocteau no es el tema que vertebra el presente análisis; sin embargo,
se considera pertinente su mención pues en sus obras se visualizan relaciones entre
madres e hijos, entre hermanos, de las cuales es posible desentrañar ciertas conductas y
vinculaciones insanas o tóxicas.
Yvonne es la madre posesiva hasta el exceso, étouffante para su hijo, manipuladora
con toda su familia, eterna criatura que debe ser protegida y que finalmente se manifiesta
feroz en sus celos y egoísmos, hasta negar la felicidad a su hijo con tal de contentar su
necesidad de tenerlo a su lado. De manera semejante, Elisabeth cumple ese rol en Les
enfants terribles, es posesiva hasta la muerte, no soporta la posibilidad de perder lo que
tiene, el extraño equilibrio que se ha generado en ese espacio asfixiante y enfermizo; y es
por eso que asesina a su hermano y se suicida.
A manera de conclusión…
Il est âge de neuf ans lorsque son père se suicide dans son lit dúne valle dans la

tête. “Le tragique restera lúne des préoccupations majeures du poète, une exorcisation
jamais comblée.” Sa mère élèvera seule ce garçon complexe qui refuse de grandir, trouvant
dans les états maladifs un moyen de se faire choyer. (5)
En las dos obras estas dos mujeres marcan las líneas ideológicas que Cocteau
pretende transparentar en el discurso de sus contemporáneos.
Advertimos los trazos que proyectan la inmoralidad de los padres, una relación
edípica que une a esa mujer con su propio hijo, así como la superposición de triángulos y
círculos amorosos que se entrecruzan y transponen acto tras acto. Asimismo, reconocemos
una línea que orienta la secuencia de la novela en donde se vislumbra la anormalidad en
una relación fraterna.
Destacamos la voluntad del autor de castigar a una sociedad autocomplaciente con
una exactitud infalible. La mentira, la trampa y el egoísmo enmascarado de amor son las
auténticas bases sobre las que se corroen sus raíces.
Teniendo en cuenta lo precedentemente expuesto, podemos concluir que las
representaciones femeninas tal como las dibuja Cocteau transfieren una realidad de época
interesante e innovadora.
Bibliografía
-Battistini, M. (2000) Picasso. Barcelona: Electa.

-Cocteau, J. (2005) Les parents terribles. 1° edición, Buenos Aires: Losada. Traducción:
Aurora Bernárdez.
-Cocteau, J. (2006) Les enfants terribles. 5° edición, Cátedra: Madrid. Traducción: José
Ignacio Velázquez.
-Duby, G. y Perrot, M. (1993) Historia de las mujeres. Tomo 9: El siglo XX. Nacionalismos
y mujeres. Taurus: Madrid. Traducción: Marco Aurelio Galmarini.
-Hauser, A. (1980) Historia social de la literatura y el arte. Barcelona: Guadarrama.
-Hobsbawm, E. J. (2001) Historia del siglo XX. Barcelona: Crítica.
-Melamedoff, S. G. Medicina psicosocial. Lectura psicoanalítica. Tomo II. Asociación
Psicoanalítica Argentina.
-Sagaseta, J. E. (1998) Teatro y artes. Cuadernos de Teatro Nº 12. Instituto de Artes del
Espectáculo. Facultad de Filosofía y Letras. UBA.
Notas
1
Cocteau, J. (2005) Les parents terribles. 1° edición, Buenos Aires: Losada. Traducción: Aurora Bernárdez. p.28.
2
Cocteau, J. (2006) Les enfants terribles. 5° edición, Cátedra: Madrid. Traducción: José Ignacio Velázquez. p. 135.
3
Cocteau, 2006. p. 174.
4
Este concepto es el que desarrolla fundamentalmente John Bowlby.
5
«Tiene nueve años cuando su padre se suicida en su cama, tirándose una bala en la cabeza. Lo trágico será
para siempre una de las preocupaciones mayores del poeta, un exorcismo jamás terminado. Su madre estará
sola para criar a este muchacho complicado, que rehúsa crecer, que encuentra en sus permanentes estados
enfermizos una manera de hacerse mimar»

La imagen de la Virgen en las Guerras Calchaquíes: ¿razón de la
conquista o madre conciliadora?
Estudio acerca de la construcción discursiva de sucesos históricos en un
poemario de Juan Oscar Ponferrada
Pablo Javier Sosa

Universidad Nacional de Catamarca
1. Las guerras calchaquíes
En el marco de la expansión colonizadora en tierras argentinas, durante el siglo xvii

se suceden múltiples enfrentamientos bélicos entre españoles e indígenas. Uno de los
escenarios en los que se libraron esas batallas fueron los Valles Calchaquíes, de quienes
tomaron su nombre estas luchas. Como suceso histórico, es recogido por muchísimos
historiadores (Bazán 1995 y 1996; Adán Quiroga 1992; Olmos 1954; Larrouy 1915, 1916
y 1923; Lafone Quevedo 1897; Soprano 1889, entre otros), aunque, como es de esperar,
de muy diversos modos.
Los Valles Calchaquíes constituían en el siglo xvii una zona todavía no controlada
por el dominio del invasor europeo. Los indígenas defendían su territorio del avance de
los españoles, y las ciudadelas que estos fundaban eran arrasadas por aquellos. De los
múltiples enfrentamientos, destacan en este siglo tres. A nosotros nos interesa en principio
el segundo, que habría durado seis años, desde 1630 a 16361 . De acuerdo con las crónicas
de la época, los testimonios recogidos (Documentos 1915) y el discurso historiográfico
(Bazán 1995 y 1996; Lafone Quevedo 1897; Olmos 1957, entre otros), los calchaquíes
asediaban toda fortificación construida o levantada por los españoles.
Estos enfrentamientos bélicos, conocidos con el nombre de Gran Alzamiento
Calchaquí, encierran entre sus hechos anecdóticos la relación de un suceso al que, por
sus características, suele dársele el estatuto de milagro2 , y se lo suele atribuir además a
la Virgen María en su advocación Del Valle de Catamarca.
El hecho sobrenatural puede sintetizarse en pocas líneas: enfrentados españoles e
indios -estos muchos y bravos, aquellos muy pocos-, la Virgen «se aparece» en el campo
de batalla y favorece [socorre, auxilia] a los españoles, al tiempo que provoca en los indios
terror, y los ahuyenta. Sin la intervención de la Virgen, los españoles habrían tenido una
muerte segura.
Recogido por la literatura y por una serie de testimonios que dan cuenta –a modo
de declaración jurada- de la “veracidad” de los acontecimientos narrados, el suceso
extraordinario forma parte de la tradición (“Los hechos prodigiosos que vengo a relatar / se
aprenden en mi tierra al aprender a hablar. ¡Miren si los sabremos las gentes del lugar!” dice
Ponferrada en el poema “De Fe y buena fe”) y es un motivo que también recrea la pintura3 .
Para una delimitación precisa del punto que queremos enfocar aquí, es necesario
hacer antes dos distinciones: no nos proponemos estudiar el milagro como portento
sobrenatural, es decir en tanto pueda representar una hierofanía; tampoco nos interesa

el Gran Alzamiento Calchaquí como suceso histórico. La puesta en relación de los textos
que refieren el caso tiene por objeto describir la mirada del intelectual, la perspectiva que
utiliza para relatar el milagro, y poner de relieve algunos rasgos del campo ideológico que
sostiene cada versión que compulsamos.
Si acordamos con Marc Angenot en que “no se puede disociar lo que se dice de la
manera en que se lo dice, el lugar desde el que se lo dice, los fines diversos que persigue,
los públicos a los que se dirige” (El discurso 75, cursivas del texto), es posible pensar
que el cotejo de las versiones que nos ocupan nos permitirá mostrar, por contraste, las
diferentes posiciones ideológicas de los enunciadores de cada texto y el modo en el que
estas posiciones se manifiestan.
De las múltiples versiones del milagro de las que disponemos, utilizaremos aquí
algunos testimonios levantados en la Información Jurídica de 17644 acerca de los prodigios
de la Virgen del Valle, la “crónica novelada” que publica Roberto Payró a principios del siglo
XX denominada El falso inca (1905) y, finalmente, dos poemas del libro Loor de Nuestra
Señora la Virgen del Valle (1941).
Partimos de la consideración de que la versión de Ponferrada, a diferencia de las
restantes, ofrecería una posición ideológica solapada, que se manifiesta en una clara
postura europeizante y dogmática del hecho que se relata, aunque se muestre a ras de
texto como una visión conciliadora y superadora de las diferencias entre conquistadores
y conquistados. El recorrido por los textos que ponemos en relación intenta probar esta
hipótesis.
2. Los textos y sus propósitos
Los testimonios de la Información Jurídica se dieron a la imprenta en 1915 pero han

sido recogidos en 1764. Antonio Larrouy5 , francés, lourdista, es asignado para trabajar en
el Seminario de Catamarca. Como historiador, es el primero que los divulga de manera
completa6 . El sacerdote, verdadero iniciador en esa provincia de las nuevas formas de
investigación histórica a principios del siglo xx, publica estos testimonios en Buenos Aires
por pedido del entonces obispo de la diócesis.
El texto que ofrece a la imprenta Roberto Payró y que se publica por primera vez
en 1905, se enmarca en el deseo del autor de compartir con un amigo –Carlos Correa
Luna- “estas cuartillas que no son de historia ni de novela” (81) y que constituye, a juzgar
por la crítica especializada, una obra menor.
Ponferrada, por su parte, destina todo un libro a ensalzar la figura de María y, dentro
de este, a demostrar que la Virgen del Valle es la “razón de la Conquista”.
Es decir, tenemos tres versiones: una de 1905, la siguiente de 1915 (que data de
1764) y la última de 1941. Las tres se demoran en detalles que hacen al milagro en sí, y
no a las guerras o a sus derivaciones socio-políticas. Las examinaremos, entonces, a partir
de dos ejes: los propósitos explícitos de sus autores y/o editores, y el género o tipología
textual al que pertenecen. A partir de estas variantes de análisis, intentaremos poner de
manifiesto las perspectivas o puntos de vista desde donde se construye el hecho narrado.
Larrouy da a conocer los testimonios en un voluminoso libro al que denomina
“Documentos relativos a Nuestra Señora del Valle y a Catamarca”. Esta denominación

–documentos– ya implica una distinción importante desde la tipología textual, es decir, no
es un libro que incluya textos ficcionales7 . La búsqueda de la objetividad decide a Larrouy
tomar un camino riguroso en la compulsa de los documentos que tiene a la vista. Al escribir
las “Advertencias preliminares” se cuida en aclarar que
el manuscrito original consta de 80 fojas, escrito íntegramente, formato papel
de oficio antiguo (32 cmts. por 21); se conserva en estado excelente, como podrá
verse por los cuatro facsímiles insertos en este tomo (facsímiles VI-IX) (xii-xiii),
es decir, es escrupuloso en advertir al lector que tiene frente a sus ojos los
documentos, que no los inventa ni cambia nada. Incluso va más allá al agregar: “Los
documentos que en este tomo se reproducen ad pedem litterae han sido copiados por
mí” (xii, cursivas del texto); y no conforme con ello, insiste: “Para mayor exactitud, la casa
impresora ha fundido tipos especiales de aquellas consonantes que llevan encima un
signo en algunas abreviaturas” (xiv) y las transcribe. Páginas más adelante, ya frente a
la trascripción del primer testimonio, no se reserva una insistencia que parece obsesiva:
Huelga advertir que, no siendo este libro un estudio crítico, sino una simple
edición, al analizar las deposiciones de los testigos, no niego ni afirmo lo que escribo:
esto va siempre por cuenta de ellos. (220, nota).
Al leer estas declaraciones, se desprenden de ellas que Larrouy es sólo el editor
de los documentos que da a la imprenta. Aunque no emite juicios de valor, como editor es
quien selecciona qué publicar y qué no, lo que representa en sí mismo una decisión no
ingenua, es decir, atravesada por lo ideológico.
Contrasta esta mirada precisa y escrupulosa8 con la de Roberto Payró. Al escritor
argentino no le interesa la exactitud de los hechos ni que su texto sea ni fiel a la historia ni
ficción pura, sino que apuesta a una combinación de ambas. Es decir, desde la tipología
textual prefiere lo difuso, lo indefinido, lo vago de los límites, al contrario de Larrouy. En
esa carta leemos:
A tu buena y vieja amistad, que sabrá apreciar el corto presente, dedico estas
cuartillas que no son de historia ni de novela, aunque de ambas tengan lo bastante
para no ser ni fruto solamente de la fantasía, ni árida reproducción de antiguos
hechos. Diremos que es una crónica, escrita por un repórter que suele olvidarse de
la actualidad para averiguar el pasado (81, cursivas nuestras).
Insiste en que se trata de una crónica y no duda en anotar que tiene tanto de “árida
reproducción de antiguos hechos” como de “fantasía”. Cuando en esa breve dedicatoria
dirigida a Carlos Correa Luna indica sus propósitos, asegura que lo hace “sin pretensión
mayor”. Como lectores sabemos que El falso inca, título del opúsculo, se refiere al charlatán
Pedro Bohórquez. Refiriéndose a él, concluye la carta Payró:
¡Y el cielo te libre y libre a los lectores de tantos de su calaña como andan por
estos mundos, prole distinguida y nunca bastante ponderada del insigne andaluz! (81)
Ponferrada, por su parte, tiene por objeto al escribir su libro homenajear a la Virgen. Y
en ese homenaje se propone hacer un recorrido que va de lo general (contexto histórico en
el que aparece la imagen) a lo particular (el relato de uno de los milagros más conocidos).
“Que lo que cante sea conforme a lo que veo / y lo que me conmueva conforme a lo que creo”
(c. 1 c-d), para lo cual invoca la voz de Gonzalo de Berceo. A diferencia de los anteriores,
no le interesa ni la escrupulosa compulsa de los documentos que dará a la imprenta ni
descansar de la actualidad, sino relatar una historia que sea de acuerdo con lo que ve y

con lo que cree. Para ello tamiza las fuentes, una de las cuales es la Información Jurídica
que nosotros citamos aquí. Lo peculiar es que en el poema introductorio insiste en que
recibió “mucha agua para mi laborío” (c. 5 b de nota 2). Y agrega: “y aun de algunos otros
en quienes no confío: / aquél, por malicioso, y aqueste, por impío” (c. 5 c-d de nota 2). Esta
declaración de desconfianza en algunas versiones, más los cuidados en la selección de las
fuentes que se observa a lo largo del poema introductorio, hace suponer que su poema,
a pesar de inscribirse en el ámbito de lo ficcional, será fiel a la tradición. Sin embargo, no
podemos dejar de lado un detalle: escribirá de acuerdo con lo que cree. Sabemos que ha
sido un católico ferviente y practicante.
En síntesis, mientras Payró escribe su crónica para descansar y olvidarse de la
actualidad, Larrouy trabaja incansablemente para acreditar con escrupuloso cuidado los
documentos relativos a la Virgen, y Ponferrada para homenajearla9 y como una profesión
explícita de su fe. Pero los tres se ocupan del mismo milagro, hecho que justifica la
comparación que proponemos10 .
3. Escenarios, fechas y protagonistas
El escenario en el que se llevan a cabo las guerras es un aspecto que llama la

atención. Uno de los testimonios que compulsamos de la Información Jurídica ubica la
acción mariana de ayuda a los españoles en “dho Valle de Calchaqui”11 (T. 30)12 , que podría
ser cualquier lugar dentro de la amplia porción geográfica que comprenden los valles en
el noroeste argentino. Es decir, no hay precisión sobre el lugar.
La versión de El falso inca de Payró es interesantísima en cuanto a referencias
geográficas. El capítulo XII, denominado El fuerte de San Bernardo, refiere que este sitio
era un lugar estratégico para ambas facciones, ya sean españoles, ya indígenas. Y allí
ubica el relato entre calchaquíes y españoles. Es decir, ubica el suceso en la provincia de
Salta. Si prestamos atención a las fechas que establece Bazán (Historia del noroeste 70 y
ss.), la segunda guerra calchaquí está asociada al falso indulto a Pedro Bohórquez, por lo
tanto –siempre de acuerdo con Bazán- esta segunda guerra habría sucedido en el fuerte
de San Bernardo. Así hay coincidencia entre el relato de Payró, que ubica la acción en
Salta, y la datación que establece Bazán, quien la sitúa en el mismo lugar.
Ponferrada, por su parte, dice:
Con el gran alzamiento comienza su odisea;
¡A Londres! es el grito de ofensa y de pelea:
y alrededor de Londres todo remolinea
y a Londres se defiende y a Londres se saquea. (c. 123)
La actual pequeña villa de Londres, ubicada en el departamento Belén, al oeste de
Catamarca, ha sido el emplazamiento de la primera fundación de esta provincia en 1558.
Como se trataba de una ciudadela que debía mudarse por los constantes ataques, cambia
cinco veces de lugar. Si seguimos a Ponferrada cuando dice que “seis años duraría la
pavorosa gesta” (c. 124 a), sabemos que se refiere a los años 1630 a 1636. Por lo tanto,
estamos hablando del Londres de la quinta fundación de Catamarca, refundada por
Jerónimo Luis de Cabrera en 1633, pero que no hay que confundir con la actual villa de
Londres (en el departamento Belén), ya que, aunque lleva el nombre de San Juan Bautista
de la Rivera de Londres, geográficamente estaba ubicada en el departamento Pomán.
Ponferrada, por su parte, al situar el milagro en la segunda guerra, y esta en Londres,
da por sentado que sucedió en territorio catamarqueño, y no salteño como lo anotan Payró
y Bazán, respectivamente.
Esta imprecisión (o ampliación, podríamos decir) de lugares favorece la leyenda y, por
consiguiente, el milagro. Cuanto más amplio sea el espectro geográfico, más se extiende
el relato de los prodigios de la Virgen y, por lo tanto, la ampliación del radio de influencia
de una imagen –la Virgen- a la que se considera muy milagrosa.
Pero hemos dicho que Ponferrada sitúa el milagro entre los años 1630-1636. Lejos de
esa fecha ubica Payró su relato. Al referirse al fuerte de San Bernardo, es extremadamente
preciso:
Villacorta pidió que se apresurara el envío de parte de esas municiones al fuerte
de San Bernardo, e hizo bien, pues al propio tiempo de éstas, el 22 de septiembre
de 1658, llegó un explorador con la noticia de que el enemigo [los calchaquíes] se
había acercado y acampaba en los próximos pueblos de los pulares (134).
Hay al menos 22 años de diferencia entre la fecha que establece en su poema
narrativo Ponferrada y la fecha que nos propone Payró en su novela corta. Por su parte,
los testimonios que recoge Larrouy, tan parcos en estos detalles, callan.
Las diferencias que pueden señalarse, en lo que a fechas se refiere, encuentran una
posible explicación en un hecho puntual: las múltiples intercesiones que la tradición atribuye
a la Virgen del Valle durante las guerras calchaquíes. Es decir, la tradición muestra –a través
de los testimonios recogidos- que la Virgen no sólo ha asistido a los españoles durante
las guerras calchaquíes sino también después. Y en el marco de estos acontecimientos
bélicos, la asistencia se multiplica. Entonces, es posible pensar que esta diferencia de
fechas no obedece a un desconocimiento del contexto histórico ni de la tradición sino,
probablemente, a la elección de los autores de poner en discurso una entre las tantas
intervenciones divinas.
Los pormenores que relata Payró ponen otro detalle en la configuración del milagro.
En el capítulo siguiente, bajo el nombre “El combate” dice:
Los calchaquíes se lanzaron como fieras sobre las pircas, pero una terrible
descarga sembró la muerte entre ellos, obligándolos a retroceder... (...) Los indios,
pasada la primera confusión, volvieron a la carga como leones... No tardaron
en alzarse otras cabezas destilando sangre, como terribles trofeos e implacable
amenaza. Ya sabían los indios que los españoles no daban cuartel, y el desaliento
volvió a cundir con mayor intensidad entre ellos, tanto más cuanto que todo su heroico
esfuerzo parecía resultar inútil (...) el número de los españoles y sus mortíferas
descargas no parecían disminuir (138-139).
Esto, evidentemente, se opone a todos los testimonios que refieren el milagro en los
documentos que publica Larrouy y también al poema de Ponferrada, quien anota:
Sin miras de refuerzos, librados a su suerte,
con esa sed de vida que en fiebre se convierte,
aún seguían poniéndole barreras a la muerte
los desapoderados defensores del fuerte.
Mas cuando la fatiga y el hambre y el desvelo

doblaban a los hombres, exhaustos, contra el suelo
[...]

vieron los atalayas, con ojos azorados,
cómo los sitiadores ya muy aproximados
en vez de entrar a saco conforme eran llegados
sus lanzas arrojaban y huían aterrados (c. 129, 130 a-b y 131).
Es decir, no sólo la tradición sino las fuentes históricas y las literarias dicen que
quienes estaban desfavorecidos eran los españoles, no los calchaquíes, detalle que Payró
cambia en su texto. Pero en otro detalle, la versión de Payró vuelve a alejarse y de manera
considerable de las restantes. Se lee:
Los españoles no se atrevieron a seguirlos, e hicieron bien, pues en campo
raso hubiera cambiado mucho el aspecto de las cosas. Sancho Gómez y sus
diez jinetes entraron triunfantes en el fuerte, entre los vítores entusiastas de sus
compañeros.
El padre Torreblanca invitó al gobernador y a los soldados a rendir gracias al
Altísimo y a la Virgen del Valle, pues era evidente que sólo un milagro había podido
darles la victoria... Y como milagro, rodeado de maravillosas circunstancias, comenzó
a narrarse ésta, poco después... (140).
En síntesis, para Payró la victoria es de los españoles pero debido a la intervención
de Gómez y sus jinetes, quienes logran vencer a los calchaquíes. Para que el milagro
sea tal, es necesario que cambien algunos elementos en el relato, entre los cuales está
la figura de Sancho Gómez. Payró opta por un soldado, allí donde el resto de versiones
anota que quien ayudó a los españoles ha sido la Virgen del Valle. No es ingenua esta
elección, ya que a pesar de escribir que “era evidente que sólo un milagro había podido
darles la victoria” (140), dirá luego líneas más abajo: “Lástima que la mitología tenga tan
poca inventiva y que se reproduzcan tanto y tan exactamente estos poemas religiosos,
desde los primeros años de la historia...” (140).
Para que el suceso merezca la denominación de milagro, le habría bastado a Payró
cambiar la figura de Sancho Gómez por la de la Virgen María, con lo cual se habría ubicado
también en la misma dirección que establece la tradición. Sin embargo, opta más por lo
legendario que por lo milagroso, decisión claramente apoyada en lo ideológico, idea que
retomamos más adelante.
De acuerdo con los testimonios que recoge Larrouy y con la versión poética de
Ponferrada, la Virgen acude a favorecer a los españoles. Estos, así, logran que los
indígenas huyan pero en la huida logran capturar a muchos; otros dejan sus armas y se
entregan directamente. A los cautivos se los lleva al fuerte. Allí, al ser interrogados, sólo
atinan a señalar a media lengua que quien los había vencido en el campo de batalla era
Élla, y señalan una imagen de la Virgen del Valle que estaba dentro de la capilla donde
los cautivos habían sido llevados.
Ponferrada lo cuenta así en su poema:
Que la Virgen del Valle se les aparecía
y aterraba a los indios y así los contenía...
... Y que su vista en ellos gran descalabro hacía
pues toda su bravura trocaba en cobardía... (c. 137)
Uno de los testimonios que recoge Larrouy dice:
quando trajeron â este Valle alas dhas familias de Calchaquis de Repartim.
to las llebaron sus âmos ala Iglesia deesta Soberana Reyna adarle grasias por la

victoria, q’ habian conseguido y aviendo descubierto ala Soberana Imag.n de Nra
Señora del Valle, quedaron asu vista sobre saltados, y atemorisados, de modo,
q’ se quisieron salir de huida de la dha Iglesia, y costó mucho p.a sosegarlos; y
preguntandoles el motibo de aquel susto y pavor q’ mostraban, respondieron los dhos
Indios, apuntando conla mano a Nra S.ra q’ aquella era la que los avia destrosado
a todos ellos en las guerras (T. 1: 222-223).
Lejos de esta versión es la que ofrece Payró, quien anota:
los indios vieron la imagen de Nuestra Señora que, puesta delante de los
pocos españoles, los defendía de los infieles ataques. La intervención de la Virgen,
según la misma leyenda, hizo poner en fuga a los indios sublevados, que llegaban
al número de 20.000 [...]
E irónicamente, añade:
Lástima que la mitología tenga tan poca inventiva y que se reproduzcan tanto
y tan exactamente estos poemas religiosos, desde los primeros años de la historia
(140).
Larrouy, por lo que hemos dicho ya, no emite juicio al respecto. Ponferrada, en el
otro extremo del arco, dice sobre la intervención divina:
Tu devoción [...]
refugio en el que el vencido se torna vencedor;
razón de la conquista que hizo el conquistador. (c. 188 a, c-d)
Y añade más adelante:
Razón de la conquista, pues tú, real Señora,
fuiste en definitiva nuestra conquistadora;
pues para tu alto imperio, que al cielo condecora,
no hubo raza vencida ni raza vencedora. (c. 189)
4. Perspectivas del relato y campo ideológico
En el artículo “Funciones del discurso social” Marc Angenot explica cómo la

hegemonía se percibe “como un proceso [...] que extiende su campo de temáticas y de
saberes aceptables imponiendo ‘ideas de moda’ y parámetros narrativos y argumentativos...”
(El discurso social 61). Esta hegemonía, entendida como “dominancias interdiscursivas,
maneras de conocer y de significar lo conocido” o como el “conjunto de ‘repertorios’ y reglas
y la topología de los ‘estatus’ que confieren a esas entidades discursivas posiciones de
influencia y prestigio (28 y 30 respectivamente), tiende –entre otras funciones– a representar
el mundo y a legitimar y controlar.
Si bien estas dos funciones están en íntima relación, en los textos que nos
ocupan la segunda cobra mayor relevancia puesto que constantemente se está creando
discursivamente la realidad, representándola, con el objeto de legitimar un estado de cosas
y no permitir su cuestionamiento. Aunque, en palabras de Angenot, se presenta como un
simulacro de lo diverso, el discurso social no hace más que disimular su monopolio de la
representación (72).
Las perspectivas desde las cuales cada sujeto enunciador pone en discurso el
milagro nos dan pistas para analizar este simulacro.
El caso de Larrouy es interesante. En las “Advertencias preliminares” nos dice que ha

sido el obispo de Catamarca, Bernabé Piedrabuena, quien “me encarga escribir la historia
de Nuestra Señora del Valle y publicar los documentos que estime convenientes” (vii). No
es ingenua la frase “que estime convenientes”, menos aún cuando constatamos –en una
detallada compulsa de los 54 testimonios recogidos- que las versiones de la Información
Jurídica pertenecen en su casi totalidad a blancos. Las versiones de negros y mulatos son
escasísimas, y la de indios -sólo una (el testimonio 34)-, ha sido tomada al indio Lorenzo,
de Saujil13 . No sólo es llamativo el dato cuantitativo sino más aún el cualitativo: del indio
Lorenzo se dice que es “bien instruido en los misterios de Nra S.ta fee” (Documentos, 305).
Aun cuando se dice de él que tiene 100 años y más, ha vivido al servicio de los españoles
y ha sido un aliado de estos. Es decir, en definitiva, la totalidad de las versiones que recoge
Larrouy representan sólo aquello que es funcional a la historia de la Virgen, contada por
españoles, aliados o naturalizados. ¿Qué hubieran dicho los indios que no habían sido
transformados cultural o económicamente14 y que no estaban sometidos a los españoles? El
proceso de aculturación de los pocos indios, esto es, de pérdida de sus modos de ver y vivir
su mundo, hace que la única versión disponible que puede leerse en la Información Jurídica
sea aquella que responde directamente a los propósitos del editor y, por consiguiente, de
la Iglesia Católica, representada en el obispo de ese momento.
Contrasta abiertamente, por ello, la variedad de los testimonios con las insistentes
indicaciones de objetividad que hemos señalado. Un claro ejemplo de ese “simulacro de
lo diverso” con que –de acuerdo con Angenot- el discurso hegemónico nos da la ilusión
de “libertad de pensamiento” y elección.
El caso de Payró es diferente. La figura que convoca su atención es Pedro Bohórquez,
el denominado “falso inca”. Y el milagro que se relata –y que Payró no considera como tal-
está inscripto en el marco de las idas y vueltas de Bohórquez. Por lo tanto, no tiene el mismo
valor cualitativo que en las dos versiones restantes que estudiamos. Si nos retrotraemos a
las declaraciones que hace en la carta a Carlos Correa Luna, a quien dedica el opúsculo,
leemos lo que le advierte: “¡Y el cielo te libre y libre a los lectores de tantos de su calaña
como andan por estos mundos, prole distinguida y nunca bastante ponderada del insigne
andaluz!” (81). Es decir, toda la obrita tiene el propósito moralizante de evitar que se caiga en
las garras de seres como Bohórquez. Pero lo moralizante se manifiesta desde un realismo
tradicional en el que el uso de las historias intercaladas, como la del hecho portentoso,
sólo tienden en una sola dirección: justificar una opinión preestablecida. En este caso,
advertir a su amigo (y a los lectores) que es una “lástima que la mitología tenga tan poca
inventiva y que se reproduzcan tanto y tan exactamente estos poemas religiosos, desde
los primeros años de la historia...” (140). Es decir, la opinión acerca de Bohórquez está
ejemplificada en las otras “mentiras” de la historia, una de las cuales es esta “mitología”
de “tan poca inventiva”. Por ello, probablemente, la elección de cambiar la figura clave de
la Virgen María por la del soldado Sancho Gómez, del que hemos hablado antes.
Ponferrada y su texto merecen un análisis más detallado. Como hemos dicho ya,
el poemario se inscribe en el marco de los festejos por el cincuentenario de la coronación
pontificia de la imagen de la Virgen del Valle. Durante ese año -1941- son muchos los
homenajes y varias las obras de recordación y/o celebración. Por ejemplo, se hacen pintar
frescos en el techo de la nave central de la Catedral Basílica, a través de los cuales se
recrean los milagros sobresalientes de la Virgen. También se encargan a Alemania unos
vitraux que adornan actualmente la pequeña capilla del Camarín de la Virgen. Tanto los

frescos como los vitraux recrean los hechos portentosos de la Virgen María, y Ponferrada,
siguiendo esa misma intención, pintará en su poemario la magnificencia de la Virgen para
con su pueblo.
Sin embargo, ¿cómo construir una imagen maternal de la Virgen que contenga en
igualdad de condiciones tanto al español como al aborigen, esto es, a enemigos acérrimos
en tiempos de la conquista y la colonización? No olvidemos, al respecto, que aunque
no hay una fecha probada, la aparición de la Virgen se sitúa alrededor del año 1620,
con lo cual podría argumentarse que la aparición milagrosa viene a sofocar o evitar las
rebeliones “entre hermanos”, versión que sostiene la Iglesia Católica y reproduce el poeta
de Catamarca. Seguramente advertido del camino sinuoso, Ponferrada toma, al menos,
dos decisiones: se inscribe en la misma dirección de toda la poesía mariana occidental,
al elegir a Berceo como su maestro, lo cual le da a su poemario “legitimidad literaria”. Y,
técnicamente, construye el poema en el que relata el milagro a partir del fragmentarismo
como procedimiento estético, lo que le permite el ya famoso recurso de “saber callar a
tiempo” que Menéndez Pidal reconocía en algunos romances (Flor nueva 27). Veamos
esto con un ejemplo. Al relatar el alzamiento calchaquí, dirá:
Sin miras de refuerzos, librados a su suerte,
con esa sed de vida que en fiebre se convierte,
aún seguían poniéndole barreras a la muerte
los desapoderados defensores del fuerte.
Mas cuando la fatiga y el hambre y el desvelo

doblaban a los hombres, exhaustos, contra el suelo
y cuando enmudecían las frases de consuelo
y todo era un terrible silencio bajo el cielo;
vieron los atalayas, con ojos azorados,

cómo los sitiadores ya muy aproximados
en vez de entrar a saco conforme eran llegados
sus lanzas arrojaban y huían aterrados. (c. 129 a 131)
Ponferrada “calla a tiempo”, y deja en suspenso las explicaciones del extraño

comportamiento de los indios.
Si nos volvemos al poema “De Fe y buena fe”, donde el poeta declara sus fuentes
históricas y literarias, leemos que de todo lo que él cuenta “escrito lo encontramos en
fidedigna fuente” (c. 14 d). Y en una nota al pie aclarará: “De éstos y más autores que omito
a pesar mío / recibí mucha agua para mi laborío; / y aun de algunos otros en quienes no
confío: / aquél, por malicioso, y aqueste, por impío.” (nota 2 a c. 14). Es evidente, por lo
tanto, la selección estricta que hace Ponferrada de sus fuentes, lo que constituye sin lugar
a dudas una decisión ideológica, ya que aquello que no es –para sus intereses- funcional,
es tachado de “malicioso” o de “impío”. Tampoco ofrece al lector otra variante del suceso
para que este discierna, sino que directamente la anula, la calla. Esta decisión, desde lo
discursivo, es un ejemplo de las funciones a las que hace referencia Angenot y que hemos
citado arriba. Es decir, no sólo representa el mundo, construye la realidad a su medida,
sino que además, controla lo que se dice o se calla, y legitima la única versión posible. Si a

esto le sumamos que la legitimidad le ha sido otorgada por la poesía tradicional (Berceo),
secular y popular, el círculo interpretativo de ciertos sucesos está completamente cerrado.
Lo otro, lo diferente, es malicioso e impío; por lo tanto, ilegítimo.
Por si quedaran dudas de esta determinación, es suficiente un ejemplo más para
constatarla definitivamente:
Hechos tan sorprendentes como éste sucedieron
a lo largo de todos las guerras que siguieron;
y siempre que los blancos en aflicción se vieron,
por obra milagrosa, de su aflicción salieron. (c. 132)
Es decir, sólo cuando los “blancos en aflicción se vieron”, lograron salir de su angustia
por la intercesión milagrosa de la Virgen, quien sólo a ellos auxilia, no a los indios. Pero
más adelante, en vistas de que los indios también son hijos de la “Mama-Virgen-María”
(c. 193 d), se justificará diciendo que la Virgen ha sido la razón de la conquista y que “no
hubo raza vencida ni raza vencedora” (c. 189 d) porque “halló el indio, lo mismo que el
blanco, protección;” (c. 190 a), porque “bajo tu manto / [...] igual abrigo hallaron, conforme
a su quebranto, / los unos y los otros para enjugar su llanto” (c. 191 a, c-d).
Y, al describir a esos indios que también hallarían abrigo, dice de ellos que eran
“esos niños que un día, / en una oscura gruta de cierta serranía, / encuentran una imagen
que aún nadie conocía / pero a la que ellos llaman Mama-Virgen-María” (c. 192).
Y agregará que cuando estos se encuentran frente a la Virgen en el campo de batalla,
“tú, piadosa siempre, lejos de sojuzgarlos / en tu delicadeza sólo supiste amarlos” (c. 194
a-b). Y concluye: “Y ésta fue la conquista de Felipe y de Carlos: / ¡Tú, Generala, fuiste
primera en conquistarlos!” (c. 195 c-d). Es decir, siempre que los indios “se aniñen”, serán
enjugados del llanto, perdonados y ayudados por la Virgen. Se infiere, por el procedimiento
inverso, que aquellos otros no serán enjugados, ni perdonados ni ayudados. Por lo tanto,
toda la manifestación milagrosa de María en los Valles Catamarqueños tendría un solo
propósito: acrecentar la conquista –de las almas y de los bienes materiales, agregamos- de
los reyes de España, Felipe II de Aragón (el Católico) y Carlos I (El Emperador).
Discursivamente, Ponferrada solapa una posición ideológica claramente europeizante
y dogmática, que intenta ejemplificar a través de la maternidad y bondad de una imagen –la
de la Virgen- por una supuesta visión conciliadora de las diferencias entre conquistadores
y conquistados.
Si, como advierte Angenot, “los textos y las ideologías circulan y se aprecian, del
mismo modo que los objetos materiales que les sirven de soporte, libros y periódicos,
se fabrican y se venden en el mercado comercial” (El discurso social 79), el libro de
Ponferrada, los frescos en la nave central de la Catedral Basílica y los vitraux de la capilla
del Camarín constituyen claros soportes de una hegemonía discursiva que fagocita los
discursos impertinentes y mantiene una única doxa, aunque se manifieste simbólicamente
como abierta y conciliadora de otras visiones de mundo.
5. Algunas conclusiones
Larrouy, escrupuloso hasta el extremo en la compulsa de los documentos, y a pesar

de este esfuerzo, se constituye en un eslabón clave para la continuidad hegemónica del

discurso dominante de la Iglesia Católica. De los 54 testimonios levantados en torno a la
Virgen del Valle y a sus milagros, ninguno de ellos recupera la versión de los vencidos.
Aunque pareciera que un solo caso pudiera situarse en este grupo –el testimonio del indio
Lorenzo-, sabemos que este ha sido siempre aliado de los españoles.
Payró, por su parte, aunque declare que escribe su crónica novelada para olvidarse
de la actualidad, publica un discurso probablemente moralizante, que tiende a ejemplificar
–a través del milagro citado- el peligro de caer en las redes mentirosas de personas como
Bohórquez. Desde su realismo tradicional, utilizará el milagro como una alegoría de los
mentirosos, cuyo ejemplo en América se encuentra en la figura de Bohórquez. Su posición
cómoda está discursivamente puesta en el escritor que moraliza, no que discute, discierne,
propone, amplía.
Ponferrada, el más dogmático aunque también el más sutil, utiliza una imagen cara a
todo hombre –la madre- para simular, bajo el manto de la Virgen, una posición europeizante
y dogmática, que no sólo se manifiesta en términos como “raza” constantemente reiterada
en el poemario, sino también en una desmesurada alabanza a los españoles, a quienes
elogia por haber sido templados por el fuego, “el eterno fuego del Espíritu Santo” (c. 186 b).
No caben dudas de que más allá de las diferencias técnicas, de perspectiva y de
propósitos de cada una de las versiones compulsadas, la versión de Ponferrada –en tanto
discurso hegemónico- se distingue por una abierta apuesta por una visión de mundo
europeizante, católica, dogmática y verticalista.
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de Cuyo, Mendoza, 2009.
Notas
1
Sobre la denominación “primera” o “segunda” o “tercera” guerras y sobre su duración no hay acuerdo entre los
historiadores. Bazán (1995, 49), por ejemplo, sostiene que las guerras duraron 35 años y las sitúa entre los años
1630-1665. Y cuando se refiere a la segunda guerra calchaquí, dice que fue en el fuerte de San Bernardo en
1658. Adán Quiroga (1992, 154) da como fecha de inicio del Gran Alzamiento el año 1627. Por su parte, Rodolfo
Rafino, en los comentarios de actualización que hace al texto de Quiroga, dice en nota al pie: “El gran alzamiento
(1627-1637) fue una actitud beligerante generalizada pero no condujo a batallas con la participación de grandes
masas de hombres.” Y más adelante, en otra nota ampliatoria se lee: “Utimba, Utimpa o Voimba, Francisco y
Andrés (padre e hijo), caciques de Anguinahao e Ingamana de Yocavil durante los sucesos del segundo alzamiento
(1627 a 1637).” (En Calchaquí de Quiroga, 162 y 163 respect. Cursivas nuestras en la segunda cita). Es decir, este
antropólogo sitúa el Gran Alzamiento entre los años 1627-1637 y lo denomina además “segundo alzamiento”. A
partir de aquí, debemos inferir que el primer alzamiento fue antes; por lo tanto, no coincidirían las fechas ni con
Quiroga ni con Bazán. Este criterio dispar se observa también en otros historiadores.
2
Sin entrar en disquisiciones teóricas, entendemos que el “milagro” como tal es una construcción discursiva a partir
de la interpretación deliberada que hace un sujeto sobre un suceso particular, al que considera extraordinario o
sobrenatural. Para acordar el alcance del término, sin olvidar esto último que señalamos, vamos a entender milagro
como el relato de un suceso extraordinario, sobrenatural, en el que una divinidad obra un portento y lo hace a
través de otro, en este caso puntual, a través de la Virgen María. Al respecto, es necesario distinguir milagro de
las leyendas o las vitae y otras formas narrativas breves afines. Sobre el particular, el interesado puede consultar
el artículo de Mercedes Brea y Elvira Fidalgo “Hacia una tipología del milagro literario” (2000). Como definición

amplia, puede decirse que el milagro “es una narración breve en torno a un hecho extraordinario, relacionado
con el culto a un santo [o a la Virgen], en un santuario bien determinado, referido a un beneficiario identificable,
sincero y agradecido, que expresa su reconocimiento manifestando públicamente la gracia recibida delante de
una autoridad (religiosa y/o notarial) y delante de los peregrinos de los santuarios” (Mercedes Brea, “Tradiciones
que confluyen en las Cantigas de Santa María”, 2004). Aún cuando M. Brea traduce esta definición de milagro de
una parte de la voz “Milagres medievais” del Dicionário da literatura medieval galega e portuguesa (1993) y sus
estudios se circunscriben al ámbito de la literatura medieval, es perfectamente aplicable a la literatura mariana
producida en el siglo XX que nosotros estudiamos aquí.
3
En el techo de la nave central de la Catedral Basílica de Nuestra Señora del Valle, en Catamarca, puede
apreciarse un fresco que recrea este milagro. También se lo reproduce en uno de los vitraux del Camarín de la
misma basílica. Aunque no son imágenes nítidas, pueden apreciarse en la página web:
http://www.virgendelvalle.net.ar/santuario.htm [en línea, citado el 21.08.2012].
4 La Información Jurídica es probablemente uno de los documentos más importantes para comprender la historia de
la Virgen del Valle en el contexto de la Catamarca de los siglos XVI al XVIII. Entre los documentos más relevantes
que se reproducen allí se encuentran 54 testimonios que dan cuenta de los milagros de la Virgen del Valle.
5 Una interesante semblanza biográfica del sacerdote lourdista puede leerse en el libro El historiador P. Antonio
Larrouy (1873-1935) de Gerardo Pérez Fuentes.
6 “La Información no es completamente inédita. El Sr. Pbro. Soprano trascribió en su obra parte de ella (1889),
y desde su N° 2 (Agosto 1° de 1890) los Anales de la Virgen del Valle publicados con motivo de su solemne
Coronación empezaron a reproducir la copia de San Francisco. Dicha revista dejó de aparecer con su N° 7 (1° de
Enero de 1891), que comprende las declaraciones de los testigos 20, 21 y 22. Pero resucitó bajo la dirección del
Dr. d. José P. Cisneros, en Mayo de 1893, y reanudó la publicación interrumpida de la Información; ésta alcanzó
hasta la declaración del testigo 26 inclusive, y no pasó adelante, por la cesación definitiva de los Anales con su
N° 10, de 1° de Julio de 1893.” (Documentos xiii-xiv)
7Como elemento paratextual, la denominación documentos es clave puesto que ya marca una frontera a los ojos
del lector, o al menos de un tipo de lector. Para la definición de “paratexto”, véase Genette 1989.
8“En la trascripción de los Anales, la ortografía no es la del original, sino la del P. Cortés, más modernizada aún;
pero la exactitud sustancial, salvo algunas pocas excepciones, es particularmente notable, en tratándose sobre
todo de una edición de copia de otra copia. En medio de todo ello, el original quedaba intacto, si así puede decirse,
y es esta la primera vez que se lo edita. Lo reproducimos con escrupulosa fidelidad, conservando su ortografía,
su puntuación y su acentuación, bien caprichosas sin duda alguna, pero nada excepcionales en documentos de
esa época.” (Documentos xiv)
9 No debe pasarse por alto que el poemario se inscribe en el marco de un concurso literario en ocasión de la
celebración del cincuentenario de la coronación pontificia de la imagen de la Virgen. Ponferrada, con este libro,
obtiene el primer premio.
10
De los 54 testimonios que pueden leerse en la Información Jurídica, varios son los testigos que mencionan el
hecho. Las versiones completas pueden leerse en los testimonios 1, 5, 27 y 30. Por los detalles que se añaden
son interesantes los testimonios 11 y 23 (Los indios son «confundidos» por la Virgen), 16 (fueron «reducidos al
Catolicismo») y 34 (la versión es recogida de un indio de nombre Lorenzo, «ladino en la lengua natural», dice el
texto, quien refiere el suceso por haberlo oído de otros).
11
Sobre la extensión geográfica de los Valles Calchaquíes es interesante, para el trabajo que aquí se presenta, lo
que al respecto dice Adán Quiroga en el capítulo XVII de su libro Calchaquí (51-52): “El Calchaquí de la epopeya es
un Calchaquí bien distinto. Cuando en los alzamientos se habla de guerra a los Calchaquíes, se alude principal y
especialmente a hualfines, quilmes, yocahuiles, anginaos, tucumangastas, abaucanes, andalgalas, etc., naciones
casi todas ellas que vivieron en lo que es hoy la provincia de Catamarca, especialmente en los departamentos
denominados de Santa María, Belén, Andalgalá, Tinogasta y Pomán, como asimismo en la zona septentrional del
territorio riojano. [...] Es cierto que Calchaquí, en su acepción más lata, es todo el valle de los alzados o de los
indios rebeldes al yugo castellano, y en este sentido comprende toda esa larga corrida de valles, de Jujuy hasta
los diaguitas de la Rioja, de Norte a Sur, estando encerrado por el versante oriental de los Andes y el sistema
del Aconquija y otros montes, que separan a Calchaquí de la región de los llanos.”
12
Para abreviar las citas de Larrouy 1915, utilizaremos la letra T mayúscula (que indica “testimonio”) seguida del
número asignado en los Documentos...
13
Al respecto se puede consultar el artículo “Los milagros de la Virgen del Valle y la colonización de la ciudad
de Catamarca” (1990) de Ana María Lorandi y Ana Edith Schaposchnik, quienes se proponen “evaluar la

representatividad de la fuente [Información Jurídica], en cuanto a qué sectores componían la sociedad de la
época, y cómo están representados en el testimonio oficial sobre los milagros de la Virgen del Valle” (189).
14
Decimos “económicamente” porque el servicio de encomiendas, aplicado en la época, ha sido un modo fortísimo
de dominio de voluntades.

La reconstrucción del pasado y la resignificación de la historia
dominicana en Junot Díaz y Julia Álvarez
Mónica Graciela Vanzetti

“La historia no está compuesta de buenos y malos, sino de realidades

y procesos por explicar. Asumir el pasado supone un punto de partida
necesario para encarar el futuro. Una sociedad que se niega a aceptar su
pasado, está enfrentando el futuro sobre bases muy endebles”.
Paul Estrade
La historia y la literatura han mantenido desde siempre una relación dialógica que
se ha manifestado de diversas maneras. Los escritores hispanoamericanos evidencian
según el chileno Eddie Morales Piña (2001) un especial interés por imaginar la historia
con el propósito de problematizar el discurso oficial y así poder rechazarlo y cuestionarlo.
En las novelas polifónicas de la última década del siglo XX, la escritura de la historia se
narra desde adentro y se intenta captar además múltiples perspectivas sobre lo acontecido,
ampliando la visión de lo que se considera histórico para recuperar así un pasado no
canónico. El rasgo distintivo de los novelistas es mostrar justamente una percepción de la
realidad como un todo complejo, problemático, ambiguo y contradictorio que no se puede
dilucidar ni aprehender con certeza. Es así como “se da lugar a las voces no escuchadas
por la historia oficial, ayudando a la constitución de las identidades colectivas.” (Grinberg
Pla, 2000:2)
La escritura actual de la historia dominicana y la narrativa de autores como Junot
Díaz y Julia Álvarez intentan entender ese pasado aterrador vivido bajo la tiranía de Rafael
Trujillo para poder aprender de él y comprender todos los procesos que contribuyeron a
formar la sociedad que es en la actualidad República Dominicana. Los escritores de la
nueva novela del trujillato y estos dos autores en particular no tienen la actitud de muchos
otros que no quieren recordar o cuestionar los hechos históricos, sino todo lo contrario,
ellos insisten en la reconstrucción de ese pasado dictatorial como una forma de entender
los fantasmas que tanto agobian y han perseguido a todos los dominicanos.
En el presente trabajo se pretende señalar cómo la reescritura del trujillato y la
resignificación de la historia dominicana en La maravillosa vida breve de Óscar Wao (2007)
de Junot Díaz y En el tiempo de las mariposas (1994) de Julia Álvarez funcionan como
construcción y memoria colectiva de los hechos del pasado, pilar en que se cimienta la
identidad nacional de este pueblo caribeño. En la narrativa actual los escritores recurren
a los registros historiográficos que dan cuenta del pasado histórico de América Latina con
la intención de reescribir momentos y acontecimientos que los atormentan y los inquietan.
Todos ellos, al igual que los dos autores que se analizan, lo hacen siempre con una
actitud dialogante e inquisitiva pero nunca complaciente ya que están convencidos que la
comprensión y aceptación del pasado los ayudará a entender y enfrentar el presente que
les toca vivir.
El trujillato, como se denomina al período de treinta y un años (1930-1961) de
dictadura de Rafael Leónidas Trujillo, se ha convertido para gran parte de los dominicanos
en un trauma histórico a causa del terror, las torturas, los asesinatos y las terribles
persecuciones que padecieron en manos de su Servicio de Inteligencia Militar. La narrativa
dominicana de la segunda mitad del siglo veinte repite incesantemente este trauma histórico
a través de las novelas del dictador o de aquellas que mencionan a Trujillo o al trujillato de
manera incidental. Así lo expresa Díaz:
Creo que hay una relación única que tienen los países latinos en el mundo
nuevo, que es una historia muy única. Hay traumas, experiencias, hay cosas que
nosotros hemos pasado, que hemos sufrido que nos unen como comunidades,
pero que también ayudan a formar a todos los individuos en esta parte del mundo.
(Entrevista a Junot Díaz, Kolesnicov, 2009)
A pesar de contar con una gran cantidad de escritos sobre la dictadura de Trujillo, la
mayoría de los textos han sido tradicionalmente narrados desde una perspectiva machista,
hecho que provoca un claro desequilibrio entre la historia y la ficción. En la actualidad
las novelas del trujillato presentan un revisitado masculino-nacionalista revolucionario en
intento, pero todavía conservan ciertas sombras patriarcales en el contenido y en la forma.
Muchas veces la actitud de los escritores también es ambivalente; por un lado sienten
rechazo por Trujillo y toda su política, pero por el otro se sienten fascinados y atraídos por
todo lo que representa su figura.
Es cierto que el tema de las tiranías y dictaduras es un tema sobresaturado, pero
Junot Díaz quiso ofrecer su propia mirada sobre este período a través del humor, la ironía
y el sarcasmo. En su primera novela, retoma el tema de la diáspora, reinventa la tradicional
saga familiar, crea un mundo de fantasía y narra los horrores de la dictadura como no se
habían contado antes en la literatura dominicana, a través del demoledor poder del humor.
La novela presenta una prosa vertiginosa en donde se unen distintos géneros literarios,
ficción y realidad documentada, diferentes puntos de vista, saltos en el tiempo, extensas
citas a pie de página y cantidad de giros y modismos propios del español.
Al narrar la historia de Óscar, Junot Díaz relata la historia de su propia familia y la
de su país. Presente y pasado se entrelazan a través de los comentarios sobre Trujillo
que dan cuenta de los aspectos históricos cuando considera necesario aclararlos, ya que
atraviesan y han atravesado durante generaciones a la familia de Óscar. Con la creativa
combinación de información y de crítica descarada que caracterizan a todas las notas
que atañen al trujillato y con el uso de diversas estrategias discursivas, Díaz presenta un
tema que todavía sigue siendo muy sensible para los dominicanos, pero de una manera
innovadora, diferente y original.
Si bien en sólo dos capítulos se narran las vivencias directas bajo el gobierno
de Trujillo, a lo largo de toda la novela aparecen alusiones de su persona, su familia y
subordinados como del devastador período en cuestión. El destino de Óscar, que jamás
conoció al dictador, está marcado por la crueldad de su régimen. Las historias de su
hermana, madre, abuelo y demás relatos con protagonistas diferentes que se dan en
épocas distintas, reflejan y muestran la maldición que los acompaña.
Con el estilo que tanto lo caracteriza, Junot Díaz trata de liberarse de la mirada

novelesca que le confieren al tirano dominicano, y presenta su propia visión de todo lo
acontecido. El enlace entre la cultura alta y popular, las heterogéneas notas sobre Trujillo
y demás personajes históricos o ficcionales diseminados en el texto como en las distintas
citas, le sirven para desmitificar un hecho histórico y relativizar además la figura del dictador.
Uno de los grandes logros de la novela es romper pues con la solemnidad con que ha
sido abordado el tema de las dictaduras latinoamericanas en la literatura. Si Mario Vargas
Llosa describe a personajes desvastados por el trujillato en La fiesta del chivo (2000), Díaz
escribe su novela haciendo uso de la perspicacia, la ironía y el humor. Cuando le preguntan
cómo hizo para que el humor esté presente en su obra, Junot Díaz comenta que se trata
de un accidente feliz: “Otras veces pienso que provino de mi experiencia dominicana, del
hecho de que nosotros los caribeños somos capaces de reírnos incluso durante los tiempos
más duros. El mundo no se divide entre la comedia y la tragedia. El mundo es ambas,
siempre, siempre.” (Entrevista a Junot Díaz, Lago, 2008)
Julia Álvarez se exilia con sus padres a los Estados Unidos faltando sólo tres meses
para el asesinato de las hermanas Mirabal, protagonistas de su novela. Aunque rehace
su vida en un país diferente conserva los lazos con la cultura dominicana y al igual que
su compatriota Junot Díaz recoge a través de la literatura el pasado, los recuerdos, y el
desarraigo que sienten los latinos residentes en los Estados Unidos.
En el tiempo de las mariposas Patria, Minerva y Teresa, tres de las hermanas Mirabal,
asumen un compromiso político para tratar de derrocar el régimen tiránico y dictatorial de
Trujillo. Las hermanas y la familia Mirabal son perseguidas, encarceladas y torturadas junto
a tantos otros opositores a la dictadura y el 25 de noviembre de 1960, unos meses antes
del derrocamiento de Trujillo, son asesinadas brutalmente. Esta novela se basa en un
hecho real que además de marcar la vida de esta familia en particular, marcó la política y el
destino de todo un pueblo. La autora se vale de la ficción histórica para recrear e inventar
ciertos aspectos de su propia historia, pero nunca pierde su objetivo, poder darle voz a y
hacer justicia con todos aquellos personajes que protagonizaron este hecho histórico y
fueron de alguna u otra manera olvidados o silenciados por la historia oficial. En la parte
final de la novela que denomina Posdata revela lo siguiente:
(…) Pues yo quería sumergir a mis lectores en una época de la vida de la
República Dominicana que creo que, en última instancia, solo puede ser aprehendida
por la ficción, para ser redimida por la imaginación. Una novela después de todo, no
es un documento histórico, sino una manera de viajar por el corazón humano. (170-1)
Con la publicación de En el tiempo de las mariposas Álvarez no sólo impacta a

la comunidad literaria norteamericana sino también a la dominicana al romper con los
cánones establecidos por la tradición literaria imperante. Esta autora logra la recreación
literaria de personajes históricos reales femeninos que dan muestra de una valentía y de
un compromiso social y político muy diferente del que presentaba la historia oficial escrita
por narradores masculinos o de lo que se conocía por las leyendas populares.
Humanizar a las hermanas Mirabal es desde el principio el objetivo principal de Julia
Álvarez y lo logra al explorar las experiencias diarias y cotidianas de estas cuatro hermanas
en vez de presentar únicamente una serie de hechos y sucesos sobre sus vidas. Es decir
que esta autora nos describe a seres humanos reales que transitan la niñez y la adolescencia
como lo haría cualquiera de nosotros. En un medio cultural diferente y haciendo uso de

otra lengua, Álvarez reescribe entonces la historia dominicana y el patriarcado trujillista
como trama literaria.
El historiador e investigador dominicano Frank Moya Pons en su libro La otra historia
dominicana (2008) sostiene que hay que revalorizar y desentrañar la “otra historia”, aquella
de los que nunca tuvieron voz, las minorías, los grupos étnicos que integran la identidad
del dominicano, las mujeres, los marginados y excluidos del disfrute de los bienes de
producción. Elegimos una cita del artículo de Alejandro Paulino en el que reseña la obra
de este crítico dominicano para ejemplificar lo que se viene señalando:
Estamos en creencia de que no hay mejor maestra para los pueblos que la
historia misma. Ella nos enseña lo que debemos hacer y lo que deberemos no hacer
en el futuro. Los pueblos no deben olvidar jamás sus errores; los errores son los que
nos indican el camino contrario a ellos, que es la verdad. (10)
El entrecruzamiento con el referente histórico busca repensar en todo momento el

presente dominicano. A través de una metaficción historiográfica, los dos autores en cuestión
reconcilian la discrepancia entre la narrativa histórica dominante y las “micro-narrativas”
dentro de la historia abarcadora, “micro-narrativas” a menudo menospreciadas o eliminadas
cuando se presentan, por ejemplo, la perspectiva femenina y esencialmente humana de
cuatro hermanas o la mirada irónica del trujillato a través de las vivencias de Óscar, un
dominicano que no presenta las características del típico macho latino.
Queda claro por todo lo expuesto que en las dos novelas estudiadas el hecho histórico
se problematiza a través de personajes habitualmente excluidos de la literatura. Ambos
autores se centran en el proceso de desmitificación, en la reinterpretación y resemantización
del discurso historiográfico tradicional al establecer una tensión con la verdad hegemónica.
Al hacernos partícipes de esa “otra historia”, la negada o silenciada, recuperan muchos
vacíos de la memoria dominicana.
En síntesis, La maravillosa vida breve de Óscar Wao y En el tiempo de las mariposas
sacan a la luz testimonios de violencia y represión ignorados y minimizados por años y
desafían con audacia y valor acontecimientos que la historia oficial ha tratado de ocultar o
negar. Desde su condición de híbridos culturales caribeños, escribiendo en inglés y desde
el exilio, Junot Díaz y Julia Álvarez se erigen como modelos de resistencia al revisar,
reinterpretar y dar a conocer una mirada, muy personal por cierto, sobre la dictadura de
Rafael Trujillo, las hermanas Mirabal y la cultura dominicana.
Bibliografía
-Álvarez, Julia. (1995) En el tiempo de las mariposas. Buenos Aires, Editorial Atlántida.
-Díaz, Junot. (2008) La maravillosa vida breve de Óscar Wao. Buenos Aires, Editorial
Sudamericana.
-Grinberg Pla, Valeria. (2000) “La novela histórica de finales del siglo XX y las nuevas
corrientes historiográficas.” en V Congreso Centroamericano de historia. El Salvador.

-Kolesnicov, Patricia. (2009) Entrevista a Junot Díaz. Feria del libro Argentina. Buenos
Aires, 3 de mayo.
-Lago, Eduardo. (2008) Entrevista a Junot Díaz. Triunfo latino en las letras estadounidenses.
New York, 1 de mayo.
-Morales Piña, Eddie. (2006) Brevísima relación de la nueva novela histórica en Chile.
Valparaíso, Universidad de Playa Ancha.
-Paulino, Alejandro. (2001) “Primeros escritos de Frank Moya Pons.” El Siglo [Cultura] 8
de septiembre.

Los rastros de Medea de Eurípides en Beloved
de Toni Morrison
Delbueno, María Silvina

Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Bs As.

Es la intención del presente trabajo poner de manifiesto la medida en que la obra

Beloved de Toni Morrison retoma algunos de los trazos de la clásica Medea de Eurípides,
a pesar del distanciamiento tempo-espacial en que han circulado estas obras. Baste
recordar que el poeta trágico griego la presentó ante el público en el 431 a.c y la autora
afro-norteamericana dio a conocer su novela en el año 1987 de nuestra era.
Comenzaremos por abordar uno de los ejes en común para ambas obras: el
infanticidio. De acuerdo con Rascovsky1 la matanza de los hijos perpetúa un fenómeno
primitivo que parece haber constituido una imperiosa compulsión individual después
convertida en norma exigida por la sociedad, con determinadas regulaciones desde los
albores del desarrollo cultural. Constituye la expresión extrema de la actitud agresiva
parental; la civilización atenuó sus formas.
El autor griego nos remite a los mitos de Ino y Procne, mujeres que matan a sus
hijos. Estos mitos, según César Guelerman2 parecerían estar relacionados con prácticas
sacrificiales atribuidas al período cultural de la Edad de Bronce. En su mayoría las víctimas
eran recién nacidas, infantes o muchachas vírgenes.
Sin embargo Eurípides le da un giro personal al lograr que la protagonista extermine
a su propia sangre. Aquí se da el punto de encuentro con la escritora Toni Morrison. Beloved
nos transporta a un tiempo, a un lugar y a una sociedad claramente definidos: 1873,
Estados Unidos, y los micro-espacios: la casa del 124, Swet Home, las márgenes del
Ohio, entre otros y la sociedad blanca post-esclavista, la caza de esclavos, la despiadada
persecución a la raza negra y las indescriptibles aberraciones a las que han sido sometidos
por no considerarlos seres humanos: un negro no es un hombre. (Beloved p. 24).
Esta novela con una estructura tripartita y un cierre a modo de epílogo a cargo de
la autora, nos sumerge intermitentemente en el presente del relato y en el pasado que, a
modo de racconto, clarifica los hechos segmentados de ese presente que casi siempre
aparece inconcluso.
Desde el marco de la literatura comparatítica, ambas mujeres están vinculadas por
una común destrucción, la del ïßêïò, la de su casa. En Morrison, Sethe no puede volver a
conformar un hogar después del filicidio por más que lo intente. En Eurípides, Medea, su
protagonista, fue capaz de destruir la casa paterna, la del rey Eetes, con el asesinato de
su hermano Apsirto, a fin de beneficiar incondicionalmente a Jasón, el argonauta griego,
con la portación del vellocino de oro. Desde ese momento y por voluntad propia Medea
emprende una vida itinerante, enmarcada en la fuga. Es esta misma fuga la que la sigue
guiando cuando se trata de destruir otro ïßêïò, el de Pelias. Baste recordar que este rey
constituía un declarado obstáculo para el joven Jasón y por tanto Medea hizo uso de su

potencialidad mágica cuando desmembró a Pelias con la fatua intención de rejuvenecerlo,
tal como lo mostró a sus hijas, tomando como ejemplo a un cabrito.
Es el amor demasiado profundo que la une a Jasón, que la mujer, la princesa, la
hechicera destruye todo cuanto está a su paso y preconiza la huída.
Contrariamente en Beloved, Sethe desde su nacimiento y por su condición social
de esclava, lleva una vida plasmada en la fuga, como la vida de tantos hombres y mujeres
de color en EEUU.
A estas mujeres las une la ausencia materna. Respecto del personaje de Medea
no contamos con datos certeros ya desde el paradigma mítico, en tanto que en Beloved,
Sethe, tuvo poco tiempo para apreciar el calor materno: Sólo la vi unas veces, en el campo
(recuerda Sethe)…después volvió al arrozal y me amamantó otra mujer, que trabajaba de
eso. (B p. 105).
La áíáãþñéóéò, el reconocimiento materno, se dará sólo por una marca, tatuada
sobre la piel, como tantos ejemplos de la literatura griega, la cicatriz de Ulises, por mencionar
uno de ellos: Justo sobre la costilla había un círculo y una cruz quemados en la piel. Esta
es tu ma…Si me ocurre algo y no me reconoces por la cara, sabrás que soy yo por esta
marca. (B p.105).
Este testimonio de aberración por una vida, que según la sociedad post-esclavista
nada vale, se repite en un tiempo cíclico sobre la espalda de Sethe, símbolo de una
aberración mayor, pues no solamente marca el castigo proyectado por un blanco, sino
también el resabio de una violación múltiple a cargo de los discípulos de Maestro en Swet
Home3 .
Claras alusiones aparecen en la obra como: el hierro forjado de su espalda (B p.39)…
era un repulsivo grumo de cicatrices (B p.40)…Es un árbol, un cerezo silvestre…(B p.133)
en el imaginario del personaje de Amy Denver.
Desde otro costal, se dice que Medea es nieta de Helios, el Sol y de la Maga Circe,
de la que hereda su potencial hechicero. Su madre es la oceánide Idía4 . A veces se
considera que su madre es la diosa Hécate, patrona de las magas. Sin embargo en la obra
de Eurípides no hay alusiones maternas a excepción de las proferidas por la protagonista
respecto de sus propios hijos.
Como ya lo hemos advertido Sethe tuvo poco tiempo para apreciar los cuidados
de su madre, que apareció ahorcada, y es esa misma escasez la que parece circundar su
felicidad, pues poco es el tiempo con el padre de sus hijos: tuvo la sorprendente fortuna
de vivir seis años de matrimonio con aquel alguien que fue el padre de todos sus hijos (B
p.45); veintiocho días con Baby Suggs, a la que podríamos considerar una madre sustituta,
y luego veinte años de oprobio.
Respecto de sus hijos: sólo dos años permaneció con su hija Beloved, en tanto
que los hijos varones Howard y Buglar desaparecen en la pubertad porque no soportan
“el maleficio del 124”.
Los personajes Medea y Sethe se encuentran a sí mismas en su fuerza, en su
integridad, ceñidas siempre a la soledad que termina siendo definitiva. Tal vez por ello son
personajes temidos por los otros. La aparición de Medea se da a partir de las palabras que
vierte la nodriza, temerosa de su Ýèïò, su carácter irascible: cuidaos del carácter salvaje
y de la naturaleza abominable de su corazón obstinado (v.100). Le temen los griegos,
pero la respetan y la admiran en el arte de su hechicería. Le teme también Creonte por

la constatación de su pasado, su îÝíïò extranjero, diferente, bárbaro, no griego y por ello,
la condena al destierro. Paralelamente Sethe es como los de su raza, una extranjera en
Norteamérica, pero al mismo tiempo una extranjera de sí, de su comunidad, tan alienada
como temida por su hija Denver, por el otro social, por el crimen del pasado.
Sin embargo es otra mujer la que se consolida en el personaje de Baby Suggs. En un
momento estuvo mal vista tanto por los blancos como por los negros, por sus cuantiosos
hijos procreados de distintos padres, pero logra insertarse en la comunidad cuando convoca
a sus vecinos en el claro del bosque y, en ese entonces: las mujeres dejaban de llorar y
danzaban…En el silencio que seguía, Baby Suggs, bendita sea, les ofrecía su inmenso
corazón (B p.146.) En este lugar eglógico, idílico del bosque, todos cantan y bailan, en
perfecto estado dionisíaco y luego se antepone el silencio y entonces ella habla, y tal vez
este decir se pueda equiparar a la pronunciación de una plegaria. Es escuchada y aceptada
por los otros. Lejos de la temeridad, le sobreviene la aceptación comunitaria. Pero comete
un error, una extralimitación, la ýâñéò que involucra instintivamente a Sethe a partir de la
orgía alimenticia5 , continuación de aquella otra orgía coral que funcionó como antesala.
Una abundancia extrema de alimentos y no es casual que hayan sido ofrecidos
por Stamp Paid, una presunción involuntaria, vedada para la gente de color que finaliza
con el ocultamiento de la llegada de Maestro y sus discípulos, sinónimo de conflicto y la
consecuente muerte de la pequeña Beloved a manos de su madre, al tiempo que provoca
la desmembración interior, implosiva, a la que Baby Suggs se somete, por dejarse morir
en el color.
En alguna medida Baby Suggs podría llegar a cumplir tanto el rol de la nodriza
como el del coro en Medea de Eurípides. Es sanadora del hogar y de la comunidad. Es la
sanadora de Sethe. Pero contrariamente a la nodriza de Medea, no le teme.
Por otra parte el coro de mujeres griegas acompaña, a lo largo de la obra los pesares
de la colquidense, se conduele junto con ella de las múltiples decepciones por las que
atraviesa hasta el momento en que decide el infanticidio. Dice el Corifeo: Por tus rodillas
te suplicamos de todo corazón, no asesines a tus pequeños (v.854).
En cambio Baby Suggs se mantiene silente aún así cuando presencia el corte en
la garganta de Beloved. Como no hay premeditación en Sethe por el hecho, tampoco la
anciana tiene la posibilidad de impedirlo. Sólo la amonesta durante el amamantamiento
de la pequeña Denver, ya que no debería tomar la leche de su madre con la sangre
derramada de su hermana. Pero lo hace y, de esta manera se afianzará, a posteriori, el
tríptico formado por Sethe, Denver y el fantasma de Beloved.
A partir del filicidio esta comunidad cierra sus puertas a Sethe, quien junto a su otra
hija Denver viven en el aislamiento más absoluto.
La protagonista griega es harto conocedora de este aislamiento que adquiere la
forma de auto-destierro por erigirse en la destructora de su propio ïßêïò, la casa paterna
del rey Eetes. Destruye a su paso la casa del rey Pelias. Con esta otra muerte se confina
al destierro de Yolcos, al no lugar a donde poder ir, ya que allí como a su patria no puede
regresar. Pero todavía la aguarda un destierro mayor, el de Corinto. Ya no se trata como en
los anteriores de un auto-destierro, sino de la manera contestataria con la que el soberano
responde a la temerosidad que le genera esta hechicera en su corte. Y la respuesta de
ésta no se hace esperar: la destrucción de la casa de Creonte con la muerte de su hija
que lo lleva a su propia muerte.

Desde tiempos inmemoriales Medea está consustanciada en el arte de la hechicería.
Por esta causa Creonte exige que la desaparición de la maga se efectúe ese mismo
día, a fin de evitar males aún mayores: Temo que tú causes a mi hija alguna ofensa
de la que no pueda recobrarse… Eres sabia por naturaleza y habilidosa en toda clase de
asuntos perniciosos (v.282).
Comparativamente la obra de Morrison se abre: en el 124 había un maleficio, todo
el veneno de un bebé. Ese bebé es el que apenas gateaba, el que murió a manos de su
madre y al que ésta le dedicó una lápida rosa con la inscripción: Beloved. Porque amada
fue lo que se le ocurrió, la palabra que alcanzó y por la que pagó el precio de su dignidad
detrás del matadero cuando algunas chicas de color “visitaban” a los hombres al terminar
su jornada laboral. La sombra ronda en el interior de la casa, en las habitaciones pobladas
por tres mujeres, la tríada que conforman Baby Suggs, Sethe y Denver.
Ese fantasma, esa sombra de lo que apenas llegó a ser, es temido por todos, al
tiempo que, paradójicamente, es el compañero de juego, el único, de la pequeña Denver.
Por él esta última está recluida en su casa y cuando sale lo hace en dos oportunidades:
la primera a la casa de la maestra, en donde mantiene un contacto efímero con los otros
chicos, y en donde rápidamente aprende a leer y a escribir; y la segunda, ya adolescente y
consciente de los sucesos, su salida se transforma en un pedido de auxilio a la comunidad
para salvar a su madre de Beloved, reencarnación de la anterior6 . Ahora el tríptico ha
cambiado en su conformación de personajes. Lo integran: Sethe, Denver y Beloved pero
el círculo se sigue cerrando para la primera de todas ellas. Sin embargo el fantasma que
acecha el 124 desaparece ante una nueva presencia: la llegada temporalmente mesiánica
de Paul D. Este personaje es ambivalente, aparece como reestructurador de la armonía
familiar con la desaparición del fantasma pero huye ante el conocimiento de la verdad,
como lo hicieron todos los hombres que alguna vez reconfortaron a Sethe. Pero esta
insuficiencia es la que parece perfilar la vida de los hombres y mujeres de color quienes
no deben aferrarse demasiado a sus sentimientos.
Ese fantasma habita en el claro y se pone de manifiesto en el momento en que Sethe
se refugia en la piedra que usaba Baby Suggs y busca la presencia benéfica de sus manos,
pero sólo encuentra la asfixia de la que sólo logra salvarla Denver.
Una y otra vez Medea y Beloved caracterizan a las mujeres desoladas, mujeres a la
intemperie de la vida. Medea lo ha sido desde que decidió salir de su Cólquide natal, pero
desde el momento en que su esposo Jasón la abandona para contraer nuevas nupcias
con Creusa, la hija del rey, su soledad, su desesperación y su desamparo, no tienen límite.
Jasón imprime un accionar vituperable en tres órdenes, claramente definidos: desconoce
la actuación de Medea en el regreso victorioso de los argonautas.
Desconoce a los dioses por los que prestó juramento en su lícita unión con la
princesa colquidense y peor aún, consiente su destierro y el de sus hijos, para acceder sin
ataduras a un nuevo enlace, acomodaticio desde el punto de vista sociocultural y político.
Cabe recordar que al regresar a su territorio viene de la mano de una bárbara, y adquiere
por ella su igual condición de no-griego. De este modo el regio casamiento le devuelve el
encumbramiento anterior en la escala de la civilidad griega.
En esta línea ascendente al poder parece haber olvidado el verdadero significado del
destierro al que conmina a sus hijos pues para el ciudadano griego no existe un castigo
mayor como sinonimia de muerte. Claro que este nuevo matrimonio exige la ausencia de

hijos varones anteriores por la legítima sucesión al trono.
Sin contar con esta sintomatología de ascenso vertiginoso al poder, los hombres
que rodearon a Sethe la dejaron expósita al igual que a Medea. En un primer momento
Halle no asiste al encuentro concertado para la fuga de ambos y ya nadie supo de él en
todos los años subsiguientes. Por eso Sethe afirma: Entonces hizo algo peor. Abandonó
a sus hijos (B p.115).
Confinada a la soledad y al aislamiento, luego de varios años aparece Paul D con
quien se reestablece la armonía perdida: Había comenzado a parecerse a una vida (B p.113).
Sin embargo es este nuevo hombre el que le devela la causa por la que Halle no
asistió a aquel planificado encuentro con su esposa e hija. Y no asistió porque fue espectador
de la aberración en la que a Sethe “le sacaron la leche”, porque “algo destruyó su hombría
para siempre”, y es por esta razón que Halle, al no poder vivir con ello, desaparece de la
vida de Sethe7 . Incapaz de rescatar a su esposa de la bajeza y se refugió en la insania
cuyo efecto se devela en la acción de untarse mantequilla en la cara8 .
Los hombres, tanto en la tragedia griega como en la obra de Toni Morrison,
permanecen al margen de los trípticos femeninos. Medea y sus hijos forman un entramado
en el que Jasón no tiene acceso luego de su abandono, y en el caso de Halle se nombra
su ausencia, se interroga sobre él, ya que no integra el clan familiar conformado por Baby
Suggs, Sethe y Denver. Del mismo modo no se integrará Paul D en la formación de otro
tríptico: Sethe, Denver y Beloved. Por un tiempo brevísimo logró afianzarse en la vida de
Sethe, pero eso trajo aparejados problemas de pertenencia con Denver y finalmente la
mistérica aparición de Beloved, al regreso de la feria, turbó sus planes futuros.
La felicidad de Sethe al igual que la de la heroína griega es efímera, es bebida de a
sorbos. Ahora tendrá que enfrentar otro abandono, el último, el de Paul D. En este tramo
del relato la figura de Stamp Paid cumple un rol desencadenante en el mecanismo de la
acción, como lo hizo anteriormente al ofrecer las zarzamoras con las que Baby Suggs se
extralimitó dando una fiesta vecinal. Ahora es el portador del pasado que condena a Sethe,
y que ella intenta ocultar. El lo devela ante el recorte periodístico que le entrega a Paul D.
Es entonces que este personaje decide fugarse, no se aliena como Halle pero igualmente
deja a Sethe librada al azar. Como manifiesta Jane Furman9 : “…Paul D posee el espíritu
de un vagabundo, está compulsivamente en movimiento, la esclavitud ha generado el
miedo a un lugar fijo…”
Pero volvamos a nuestro eje vertebrador, la matanza de los hijos, el filicidio, luego
de haber puntualizado algunos de los lineamientos que homologan a Sethe y a Medea,
más allá de la esfera del tiempo y del espacio.
La colquidense jerarquizó premeditadamente el castigo que infligirá a sus opresores,
sus enemigos. En gradación ascendente y en concordancia con el logrado clímax trágico,
ellos son: Creusa, Creonte, Jasón. Creonte por ser el causante de su destierro de la tierra
griega, único lugar en donde le era posible quedarse. Creusa por quitarle al hombre,
al esposo y al padre de sus hijos. Por último Jasón, el peor de los hombres, no sólo la
abandonó junto con sus hijos, sino que haciendo alarde del máximo cinismo se atreve a
decirle que no fue el arte de Medea el que se apropió del vellocino, y que la ceguera que
experimenta a causa del despecho le impide ver los favores que él le ha dado al traerla a
la tierra griega, civilizada, tan opuesta a la bárbara Cólquide. Ante esto la hechicera atisba
en el verso 792 la posibilidad de dar muerte a sus hijos: Pues mataré a mis hijos. No existe

nadie que vaya a apartarlos de la muerte.
Ellas son mujeres que aman demasiado, transgresoras hasta el límite de lo
humano. Como nos lo hace saber Jane Furman10 : “…La gente de Morrison abraza sus
transgresiones y las trasciende. A veces pueden ser redimidos por su crimen…”.
Medea y el amor demasiado profundo por Jasón la llevó a la ruina de la casa paterna,
la de los oponentes y la de su propia casa. Es este amor demasiado profundo por sus hijos
el que la lleva a blandir el acero, lejos de la mirada del espectador. Así como premedita
el crimen, dubita por no saberse capaz de llevarlo a cabo11 . Sabe acerca del destino que
correrán sus hijos, exilados, lejos de Grecia. Prima su orgullo, el temor a ser víctima de la
risa de los otros. Constata Page12 que Medea es una bárbara por tanto se halla fuera de
la civilización y una hechicera, por tanto fuera de la racionalidad. Medea- Jasón, víctima
y victimario, conforman la dupla que se invierte en cazador-cazado. Jasón se ha debilitado
ante el poderío magnánimo de Medea, mientras que ésta ostenta una fiereza varonil, una
masculinización13 que deja de lado la naturaleza femenina.
Sethe es el tipo de mujer que amó tanto más que a sí misma, que ha colocado todo
el valor de su vida en algo fuera de sí, en sus hijos14 . Tiene un amor demasiado denso
y este amor maternal no condice con su condición de esclava, pues debería ser menos
aprehensiva ya que los hijos se irán, serán vendidos o morirán y no sabrá acerca de ellos.
Pero es instintiva y ante el peligro provocado por la abrupta llegada del hombre
blanco y ante la posibilidad de que le quitara a esa niña para ser vendida, corta la garganta
sin preámbulos, en el interior del cobertizo, al igual que en la tragedia griega en el interior
del palacio. Es la muerte de la niña la única salida que ella ve para su salvación, en un
mundo de áðïñßá, de sin salida, de destierro, para la gente de color.
Ambas madres conciben el crimen a manera de redención de sus hijos ante una
vida insostenible. Los unos por causa de la vida errática del destierro, la otra por causa
de la esclavitud.
A aquellos les fue vedada la vida placentera de palacio, de protección que en otro
tiempo les proporcionó Jasón. Por otra parte, Beloved nace en una atmósfera casi idílica
creada por Mr Garner pero con su muerte, Maestro, el heredero, quebró toda ilusión de
salvaguarda.
Luego de los crímenes Sethe es enajenada de la comunidad, nadie se le acerca.
Se aliena. Ahora el tríptico se ha cerrado para Denver y sólo es permitida la dupla: Sethe-
Beloved.
Sin embargo por el auxilio clamado por Denver, el coro de treinta vecinas se
aviene al 124 para redimir a Sethe de la niña fantasma que la está omnifagocitando. La
comunidad reaparece. Esta mujer quiso romper los lazos de la esclavitud y se esclaviza a
un íncubo de quien cree que es lo mejor que tiene. Sethe es reinsertada a la comunidad
que, a partir de ahora, actuará como salvaguarda. En cambio Medea no puede insertarse
en ningún lugar. En un primer momento ese coro que se conduele de su situación, la
rechaza definitivamente al decidir la muerte de los hijos. Su huída precipitada junto a los
cadáveres de sus hijos fue perpetrada con la misma antelación que la maquinación de la
venganza. Ahora prácticamente dejó de ser humana.
Finalmente Medea, protagonista epónima de la obra, se erige en maga, en hechicera,
y en filicida. Mientras tanto Sethe adquiere el protagonismo cuando logra con el filicidio
la redención para su hija.
De la Clásica Grecia a América del Norte post-esclavista, dos mujeres transgreden
las fronteras con un mismo destino. Las causas resultan disímiles, las consecuencias se
homologan: el amor demasiado intenso por los hijos las lleva a despojarlos de una vida
miserable. Ellas le dieron el ser, ellas se atreverán a quitárselo.
Quizá el lector pueda redimirlas.
Bibliografía
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en Beloved”. Traducción para la Cátedra de Literatura Norteamericana (FHCE,UNLP) de
Patricia L.Lozano, Octubre de 2000.

Notas
1
Rascovsky, Arnaldo. (1970) La matanza de los hijos y otros ensayos. Bs As, Ediciones Kargieman.
2
Eurípides (2008) Medea. Traducción, estudio preliminar y notas, Guelerman, César. Bs As, Ed Biblos.
3
Dobbs,Cynthia. Toni Morrison‘s Beloved Returned,Modernism Revisted “Beloved traces these”kinds of dissolution”
and reconstructions in the face of a world broken in half by slavery,uncovering(among other things) the cultural
narrowness behind the idea of World War I as the moment that”broke the world in half”, particularly for Americans.
4
Grimal, Pierre (1982) Diccionario de Mitología Griega y Romana. Barcelona. Paidós
5
Alvadalejo García, María Dolores. “El uso de las metáforas alimenticias en Beloved”. Instituto Cervantes de
Estambul.
6
Idem.
7
Idem.
8
Furman, Jane. La ficción de Toni Morrison. University Carolina Press. Columbia,South Carolina,1996.p1-11-
Traducción de Gabriel Matelo.
9
Idem.
10
Idem.
11
Eurípides (1995) Tragedias Medea-Hipólito-Andrómaca. Introducción, Traducción y notas: Alberto Medina
González y Juan Antonio López Férez. Argentina, Planeta DeAgostini v:1049 a 1066.
12
Eurípides.(1938) Medea. The text edited with introduction and commentary by Denys L. Page, M.A. Oxford at
the Clarendon Press.
13
Biglieri, Aníbal (2005) Medea en la Literatura Española Medieval. La Plata, Fundación Decus.
14
Furman, Jane. La ficción de Toni Morrison. University Carolina Press. Columbia,South Carolina,1996.p1-11-
Traducción de Gabriel Matelo.

ISBN 978-950-34-0837-7

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