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LAS INDUSTRIAS CULTURALES EN MEDIO DE LAS CRISIS Y LO

DIGITAL.

Germán Rey1

Cuando realizamos el primer estudio sobre el impacto de las industrias

culturales colombianas en el producto interno bruto,2 muchas cosas eran
inéditas. Se hablaba poco en ese entonces de economía de la cultura, un
concepto que se afianzaría con los Informes mundiales de la UNCTAD y el
PNUD3, pero los problemas no estaban solamente en cómo se nombraban las
cosas, sino sobre todo en cómo sucedían en la realidad. Y sucedían de una
manera inconexa y casi invisible. Inconexa, porque a fines de los 90, las
industrias culturales latinoamericanas, seguían caminos relativamente
autónomos y separados cuando en el escenario mundial ya existían
convergencias tanto en los procesos de producción, como en la circulación de
los bienes y servicios culturales, muchas veces ligados al funcionamiento de
grandes corporaciones que integraban cine, televisión, radio, publicaciones y
los nacientes nuevos medios. En América Latina las cosas tomaban caminos
diferentes: México, Brasil y Argentina tenían una industria cinematográfica
importante, no sólo por la tradición de sus narraciones como también por la
relativa consistencia de su proyecto industrial. Una consistencia que siempre
ha tenido visos de fragilidad, fisuras y grietas. Para los años 40 del siglo
pasado, Néstor García Canclini, resaltó la importancia que tuvo el cine
mexicano en los procesos identitarios y los análisis históricos del consumo
cinematográfico demuestran la relevancia del cine producido en esos países en

1
Profesor de la Maestría en comunicación de la Pontificia Universidad Javeriana (greybeltran@gmail.com)
2
Impacto económico de las industrias culturales en Colombia, Bogotá: Convenio Andrés Bello, Ministerio de
Cultura, 2003.
3
Informe sobre la economía creativa, UNCTAD, PNUD, 2010. Informe sobre la economía creativa,. Edición
Especial,París: PNUD, UNESCO, 2013.
 2

la cartografía de las visualidades latinoamericanas que influyeron la educación

sentimental del continente, los tránsitos del humor y la construcción del drama
y melodrama con que se representaban las historias de una región del mundo.
Este flujo de representaciones y de historias tenía algunas conexiones con el
cine que se estaba haciendo en otras partes del mundo, pero en ese entonces
era difícil percibir que la industria naciente iba a tener la incidencia que hoy
tiene en el mercado global y en los escenarios de reconocimiento del cine en el
mundo. En el estudio comparativo del mercado audiovisual en los países del
Sur que hace unos años realizamos por iniciativa de la UNESCO4 se observó
que las grietas eran bastante comunes: la debilidad de la industria local, la
dependencia mayoritaria a la creación audiovisual estadounidense que domina
las plazas de la exhibición, la apertura de algunos mercados que no
pertenecían a los mapas audiovisuales mundiales como el del video en Nigeria
o el cine en la India, la fragilidad de los circuitos y mecanismos de circulación
de lo audiovisual en regiones como América Latina donde es difícil si no
imposible ver las producciones de los países vecinos a no ser en festivales y
salas de arte y ensayo y los altos índices de consumo especialmente de
televisión. Pero en ese catálogo de problemas se percibían también algunas
tendencias que han ido creciendo desde entonces: había signos de industrias
audiovisuales emergentes que iban aumentando, aunque lentamente, los
niveles de su producción, la densidad de sus infraestructuras y las
posibilidades de formación. El panorama regulativo estaba cambiando, ya sea
porque se fortalecía la producción local, se diversificaba el paisaje mediático
(desde opciones comerciales hasta medios públicos y comunitarios), se
tomaban algunas medidas contra la concentración de la propiedad y se
buscaban mecanismos de protección de la producción y circulación de las
4
Trends in the audiovisual markets. Regional perspectives from the South, París: UNESCO, 2004.
 3

realizaciones locales. Los cambios regulativos se encontraban con las

transformaciones de la economía, y este encuentro, muchas veces
contradictorio se experimentó con claridad en el campo de las industrias
culturales. Si por una parte se aspiraba a una protección de las industrias
locales arropadas por ideales de identidad y de afirmación nacional, por otra
se expandía la globalización que tuvo una de sus expresiones más
contundentes en lo que Renato Ortiz llamó “la mundialización de la cultura”.
Uno de sus centros fue precisamente las industrias culturales, tal como unos
años después lo previó la Convención de la diversidad de las manifestaciones
culturales de la UNESCO (2005). Ya para entonces el problema había
desbordado a las comprensiones existentes, porque la institucionalidad
cultural había cedido ante la institucionalidad económica presionada por las
fuerzas casi incontenibles del mercado, que era finalmente el que tomaba las
decisiones más importantes en contextos como la Organización Mundial del
Comercio (OMC), la Organización Mundial para la Propiedad Intelectual
(OMPI) y el creciente entramado de tratados bilaterales y multilaterales de
comercio. Como lo expusieron Néstor García Canclini y Ernesto Piedras5 para
el caso del Nafta y mis estudios para el caso de los tratados con Estados
Unidos de Colombia y Chile en la década pasada, los nuevos acuerdos
comerciales no fueron tanto de disposiciones arancelarias como de
acercamiento de los países subalternos a las disciplinas normativas de los
países hegemónicos en temas neurálgicos como las cuotas de pantalla de cine
y televisión, los subsidios a la creación, la propiedad intelectual y los derechos
de autor y sobre todo las reglas de los nuevos servicios de internet. Las

5
Las industrias culturales y el desarrollo en México, México: Siglo XXI Editores, 2006. Gilberto Guevara
Niebla y Néstor García Canclini, La educación y la cultura ante el Tratado de Libre Comercio, México:
Fundación Nexos, 1992. Germán Rey, Mauricio Reina y Gonzalo Castellanos, Entre la realidad y los sueños.
Los tratados internacionales de libre comercio y el ALCA, Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2003.
 4

industrias culturales cedían su condición cultural y afianzaban su contexto

industrial.

En pocos años esté panorama ha cambiado profundamente. Las narrativas

cinematográficas de algunos países –México, por ejemplo- se asientan en el
mercado global, mientras que otras, como las de Colombia se consolidan
paulatinamente con un crecimiento importante de sus producciones anuales.
La circulación de lo audiovisual se ha modificado sustancialmente. Atrás
quedaron los tiempos en que la industria musical se sustentaba en la venta de
cd’s para abrirse a otros nuevos en que la distribución se hace a través de la
venta on line, la descarga a través de teléfonos celulares o el ingreso a sitios
especializados como Spotyfy. Esta nueva realidad ha modificado el modelo de
negocio, las rutinas de la apropiación y el consumo, el surgimiento de nuevas
prótesis culturales (como la conexión entre el teléfono móvil, los auriculares y
la música, la producción de video y música, o mensajes de correo, músicas y
video), la conformación de comunidades que reemplazan la existencia de los
fans, la ampliación de los catálogos a los que las personas tienen acceso, las
posibilidades de creación a partir de tecnologías de baja complejidad y hasta
los procedimientos de la piratería.

Se ha replanteado profundamente la circulación y el consumo del cine y la

televisión ya sea por el funcionamiento de nuevos soportes digitales, por las
transformaciones de la espacialidad física del consumo o por las disposiciones
de la oferta. Probablemente el medio que más se modificará hacia el futuro
próximo será la televisión por la autoprogramación, la producción de video
para la web, el crecimiento de lugares como Netflix, el mercado extendido de
las aplicaciones y la rotunda modificación del significado de las audiencias
(del ver televisión).
 5

Las preocupaciones que no son

Suelen crecer tanto los debates sobre lo que está ocurriendo en el campo de la
economía de la cultura y de las industrias culturales que no es raro que se
llenen progresivamente de fantasmas, clichés y exaltaciones. Por eso recorrer
la discusión ya es un buen ejercicio para percibir las dudas, las pocas certezas
y sobre todo los miedos que transitan por un ámbito de la vida social cuya
definición es más la crisis que la tranquilidad. La recomposición de la cultura
es profunda, rápida y global y sucede en casi todos sus planos de acción. Las
formas de la creación han cambiado, el papel de los Estados se revalúa, las
formas de circulación se replantean a diario; algunas expresiones culturales
temen desaparecer mientras que avanzan los flujos simbólicos en los soportes
digitales, se transforman los sentidos de instituciones culturales tradicionales y
las batallas del gusto se tornan mucho más complejas y heterogéneas. Pero
estos cambios en la cultura no son excepcionales sino mucho más frecuentes
de lo que pensamos. La historia de la cultura es similar a las grandes
conformaciones geológicas que aún no cesan de transformarse. Cuando se
observa a la distancia la historia del arte del siglo XX aún se puede constatar
las conmociones que significaron el surgimiento de la teoría del lenguaje junto
al psicoanálisis, la música dodecafónica frente al cubismo, el expresionismo o
el rock. Algunas de estas emergencias culturales aún muestran los
movimientos espasmódicos, las “réplicas”, tras los grandes cataclismos,
aunque la experiencia de nuestra época se mueve más en los lugares
expresivos donde lo cotidiano se manifiesta en lo cultural. Estos lugares
expresivos vinculan la moda con los movimientos juveniles, la apropiación de
la ciudad con su movilidad; pero a la vez la noción de “lugar expresivo”
relaciona todas estas prácticas y movimientos socioculturales con los bienes
 6

culturales y sus modos tecnológicos de circulación. Es como si en nuestros

tiempos se hicieran representaciones de escenas en las que el arte del pasado
se solazaba como por ejemplo la del lector o la lectora y hoy viésemos a los
skaters saltando mientras que con sus auriculares están conectados
generacional y estéticamente. La música irrumpe a través de nuevos soportes
tecnológicos que convergen en prótesis que se insertan en el cuerpo de los
seres humanos, lo audiovisual ha saltado de las pantallas externas hacia
objetos que cada vez se acercan más a los sujetos e inclusive forman parte de
ellos, como sucede con las gafas de Google o los relojes digitales, el tacto
recobra una importancia que había perdido tras el dominio de lo audiovisual 6
para desplazar en nuevas prensiones la propia organización de lo sensible y los
modos de representación cultural se replantean a fondo con una atmósfera de
convergencia que reemplaza los ambientes en los que en el pasado se
escenificaban las ceremonias de la cultura.

Y en medio del ojo del huracán las preocupaciones pierden su eje y se

descontrolan.

No hay preocupaciones unificadas sino una multitud de preocupaciones que

buscan salir a la escena pública, algunas prácticamente advenedizas y otras
construidas a través de milenios. Se preocupan los maestros de la influencia
que pueden tener los videojuegos en la capacidad de atención de los niños, se
preocupan los editores por el declive de las ventas de los libros, se preocupan
los bibliotecarios por la ausencia de lectores, se preocupan los empresarios de
la música por la piratería y la desaparición del cd. Se preocupan los
productores de cine por la huida de los espectadores, los periodistas por el
descenso fulminante de la circulación de los periódicos, los reverendos por el

6
Michel Serres, Pulgarcita, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2013.
 7

auge de la pornografía y los padres de familia porque perdieron

irremediablemente a sus hijos en las pantallas seductoras de Ias tabletas.

Y es a partir de todas estas preocupaciones y muchas más que el análisis toma

rumbo o se pierde, se enriquece o cae en la desolación. Hay preocupaciones
que llevan directamente al abismo, otras que enrarecen tanto el ambiente que
no permiten ver y algunas que permiten vislumbrar algo de luz al final del
túnel.

Estamos entonces en los tiempos de las preocupaciones.

En la reciente encuesta de consumo cultural de Colombia (2014) solo

crecieron los índices del acceso a internet y el cine. Mientras lo primero es
perfectamente explicable lo segundo es raro. En general las cifras de
espectadores en salas de cine han bajado afectadas por la descarga de cine en
internet, el negocio informal, la aparición de sistemas de acceso como el que
ofrece Netflix y los cambios en los hábitos de consumo audiovisual. Sin
embargo “La fiesta del cine”, que se celebró en 3000 salas de cine españolas
puso en vilo una primera preocupación, la de quienes piensan que el problema
de industrias culturales como el cine o la música radica solamente en el
peligro de la piratería, la informalidad y el desconocimiento de los derechos
de autor. Obviamente estas industrias han sido tremendamente golpeadas por
todo ello. Pero la preocupación, definida desde esta perspectiva, inmoviliza en
vez de resolver los problemas. Es una preocupación que se queda anclada en
el pasado, en otro contexto y otro modelo de negocio que no retornará. Pero
no solo eso. Es una preocupación aislada de las modificaciones sociales y
culturales de la apropiación contemporánea de bienes culturales como el cine,
es decir de lo que está haciendo la gente con el cine. En un solo día fueron al
cine 350.000 espectadores, lo que representó un 550% de incremento de los
 8

porcentajes de audiencia de la semana anterior y un 56% de crecimiento frente

a lo sucedido la anterior del evento. Organizada por la asociación de
productores, los exhibidores, distribuidores y el apoyo del ICAA (Instituto de
la Cinematografía y las Artes Audiovisuales) la Fiesta del Cine rompió todas
las previsiones de sus organizadores y abrió el debate sobre la composición
del valor económico del cine, la repercusión de impuestos como el IVA en el
costo de las boletas, el papel de los actores de la circulación del cine y la
aparición de otros modos de acceso al cine. Pero lo más preocupante es la
actitud prevenida y cansada de los grandes actores económicos de la industria
que resienten la desestabilización que les ha producido las modificaciones del
entorno, no se miran a sí mismos y ponen todo su acento en el afuera del IVA,
la negociación de las “majors” y la nula repercusión de una rebaja de precio en
que ellos pongan algo.

No todo es problema del precio en la economía naranja.7 Es más problema de

la accesibilidad, las pautas temporales de la recepción, la diversidad y
pluralidad de la oferta o la conciliación de los derechos de la creación y los del
disfrute universal del conocimiento y la cultura. El acceso determinado por los
distribuidores, los dueños de sala y las compañías productoras está
finalizando. El acceso al cine determinado por el horario o el lugar se rompió
hace tiempo con la invención del DVD, los aparatos reproductores o la
transmisión de cine en televisión; ahora se prefiere un uso atemporal y una
concentración menos física y mucho más tecnológica. En el fondo lo que
cambia son las coordenadas espacio-temporales que durante siglos marcaron
el disfrute de la cultura y que se transformaron no tanto por el desarrollo
tecnológico como por las modificaciones de la vida del hombre moderno. La

7
De esta manera se llama el Informe sobre la economía de la cultura que acaba de publicar el BID (2013).
 9

diversidad se ha convertido en una de dimensiones básicas de la cultura y el

anhelo de diversidad en un derecho que cobra importancia en las aspiraciones
culturales. Y aunque las modificaciones industriales aumentaron, las
posibilidades de la diversidad no siempre han cumplido los objetivos del
pluralismo. La masificación y la serialidad pero también algunas condiciones
de la rentabilidad económica de la economía de la cultura, para nada diferente
de las de otras economías, generan una paradoja: mientras ciertos productos
culturales amplían el acceso restringen su diversidad, produciendo más de lo
mismo, es decir, de aquello que garantiza el consumo generalizado y las
rentabilidades más o menos seguras.

Otra de las preocupaciones quedó patente en el Congreso de la Lengua en

Panamá y ya forma parte de las inquietudes frecuentes de las políticas del
libro, la lectura y las bibliotecas: el mundo digital, mitad temor y mitad
promesa, está liquidando a bienes culturales tradicionales que han formado
parte central de la cultura. La inminencia de la transformación y sus efectos ya
reconocibles han producido reacciones muy diversas; desde la de los
nostálgicos que lamentan el hundimiento de un mundo mejor, la de los
profetas que auguran tiempos aún peores, la de los exaltados que miran con
suficiencia la caída aparatosa de los que no se suman a su noción de futuro y
de progreso o la de los paralizados que esperan que lo inexorable modifique
definitivamente las cosas.

Poner la causalidad en lo tecnológico es sobreestimar una importancia que no

tiene y a la vez desconocer otras fuentes del cambio que no aparecen. Pero
también es confundir el libro, tal como se conoció durante milenios con la
lectura. Presionados por el interés natural de las editoriales y los productores
de impresos, las políticas de lectura se han mimetizado con las políticas de la
 10

producción, circulación y consumo de los libros. Esta preocupación queda

patente cuando se observan los datos y sobre todo las tendencias de lectura y
se constata que ellos han dejado de caminar indefectiblemente unidos con la
industria editorial. Hoy se lee más que libros y además de unas maneras que se
apartan de las formas de leer que acentuó el libro. La lectura deja de
pertenecer a los campos de la educación y la cultura y también se ubica en el
de las nuevas tecnologías y lo digital, con lo que la preocupación sobre la
lectura es más un campo fuertemente intersectado que uno que solo pertenece
al de las políticas culturales.

Esta mímesis entre libro y lectura termina convirtiéndose en una alianza

justificada entre producción editorial y rentabilidad, en que los gobiernos
arriman el hombro confundiendo las políticas del libro con las políticas de
lectura. Leer requiere de la disponibilidad de los libros, del cambio
permanente de los stocks, de la conformación de bibliotecas y de los esfuerzos
de promoción dentro de un universo del consumo cultural cada vez más
abigarrado y competido. Pero leer y fomentar la lectura es mucho más que
eso.

Pero donde quizás se está dando la mayor fractura es en los modos de leer. El
libro propuso un modo de lectura extraordinario que significaba un recorrido
cognitivo y emocional, exigía unas motivaciones y unos propósitos
particulares y propiciaba unos contextos y unos rituales que en su conjunto
convirtieron al acto de leer en una de las adquisiciones humanas más sólidas,
estimulantes y placenteras.

En el Congreso de la Lengua de Panamá (2013), el escritor colombiano

William Ospina se refirió a los cordiales enemigos de la lectura: la industria
 11

editorial y la academia. “Sentimos el temor de que la industria editorial y la

academia sean los cordiales enemigos de los libros; cordiales, porque están sin
duda interesados en que la gente entre en contacto con los libros, pero
enemigos porque no siempre son conscientes de la aventura de leer”.

La cordial enemistad de la academia tiene varias posibilidades de análisis. Por

una parte la preocupación por lo que pasa en el tránsito entre un niño que
desea y estima leer (tal como lo confirman las estadísticas sobre lectura) y un
joven que se convierte en profesional pero no siempre en un lector. Y por otra,
un argumento más para confrontar a la academia.

Como lo demuestran los estudios sobre lectura, ella es más un camino que un
resultado. Y suceden muchas cosas en los años formativos que transcurren
entre los primeros momentos del aprendizaje de la lectura (por ejemplo, la
lectura en voz alta de la madre al niño) y el recorrido formal de la escuela y la
universidad. Suceden transiciones complejas entre la intimidad y la vida
pública, la espontaneidad y lo reglamentado, la libertad y la obligación en
estos años que abarcan desde el nacimiento hasta el fin del ciclo escolar y el
comienzo del laboral. La diferencia entre la lectura por deber y la lectura por
placer puede ocasionar distorsiones si se aplica indiscriminadamente. “Volver
la lectura obligatoria o imponerle una finalidad demasiado precisa” son
medios torpes para animar a los chicos a la lectura, indica Ospina. “Para ser un
lector voluntarioso nada me ayudó tanto como no considerar nunca la lectura
como una obligación (…) todo requiere sutileza, todo requiere una pequeña
ración de misterio (…) más poderosa es la tentación”. Es posible que parte de
la cordial enemistad de la escuela y la academia frente a la lectura esté unida a
su comprensión del deber y las estrategias para lograr asentarlo en la vida de
los jóvenes como en una cierta moralización de la educación, una separación
 12

intencional entre entretenimiento, juego y conocimiento y a la búsqueda de

simetrías entre las expectativas sociales y los propósitos educativos.

A fuerza de reiteración del argumento sobre los desastres de la academia en la

formación se quedó vacío, ya sea por las razones que tenía como por las
distorsiones que ocultaba. A pesar de la concentración y la focalización de la
escuela, la educación, incluida la de la lectura, es un asunto que se ha
descentrado y bifurcado mucho, sin que no siempre se encuentren las
conexiones entre los diversos sujetos, trayectos y lugares de la lectura, muchos
de ellos fuera de la escuela, como de otras formas de la sensibilidad.

Pero a la vez son muchas las lecturas que transcurren por la academia, aunque
hay algunas que se privilegian y otras que se tornan hegemónicas. Hay una
lectura funcional a la formación que es una herramienta básica de
conocimiento, una lectura que desborda la profesionalización y sus intereses,
una lectura afiliada al pensamiento crítico o al entrecruce de saberes y
disciplinas. La lectura en la academia o en la escuela no está únicamente
dirigida a la comprensión del texto sino a procesos en los que lo leído se
encuentra con el mundo referencial de las disciplinas, en que los contenidos de
la lectura se insertan en el torrente de la tradición o participan activamente en
las tareas interpretativas y en que lo textual facilita la aplicación en hechos,
objetos y sucesos concretos.

Todas estas lecturas, así como todas sus funciones posibles en el ámbito de la
producción y circulación social del conocimiento, subsisten en el espacio
escolar, aunque los enfoques educativos privilegien a unas sobre otras. Y hay
actitudes, prácticas y reglas de lectura que son fundamentales para su
aprendizaje como por ejemplo, la relación entre lectura y escritura, el tiempo
de la lectura, la articulación de lectura y evaluación del conocimiento, la
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posibilidad de contraste crítico de lo leído o su incorporación a otras

dimensiones de vida.

Pero donde quizás se está dando la mayor fractura es en los modos de leer. El
libro propuso un modo de lectura extraordinario que significaba un recorrido
cognitivo y emocional, exigía unas motivaciones y unos propósitos
particulares y propiciaba unos contextos y unos rituales que en su conjunto
convirtieron al acto de leer en una de las adquisiciones humanas más sólidas y
placenteras.

Pero en tiempos digitales los modos de leer toman otros rumbos más
asociados a la brevedad, lo instantáneo y lo repentino, la conversación
informal, la cercanía con lo oral, el uso pragmático de la información, el
humor, el salto y las posibilidades de conexiones inmediatas de lo escrito con
lo sonoro y lo visual. Y es tal la conmoción que han generado estas otras
modalidades de la lectura –que posiblemente siempre han existido pero que
ahora se han ampliado- que se acrecientan las preocupaciones sobre la
banalización de la lectura y la victoria de la frivolidad y el entretenimiento.

Esta concepción suele ser una extensión de cierta mirada del mundo adulto
sobre el joven, de la tradición frente a lo que difiere. Porque no es sólo que la
lectura sea superficial. Es que los jóvenes son superficiales. (He ahí el
argumento extendido y estigmatizador de los preocupados). Sin embargo son
los jóvenes los que más leen, los que mantienen los porcentajes de consumo
cultural de muchas de las expresiones de la cultura y los que se aventuran
como los nuevos navegantes del mundo digital y de las tecnologías.

Muchas preocupaciones provienen de las orillas de las industrias, algunas de

los estados (a veces presionados por el lobby de las primeras) mientras que
 14

otras aparecen ligadas a los intereses de creadores, maestros y organizaciones

sociales. Una preocupación muy persistente tiene que ver con la
transformación del modelo de negocio. En las industrias se refiere a la
viabilidad económica de su producción, en los estados a su papel como
regulador y especialmente a los derechos de autor, en los creadores a la
afirmación de la libertad de la creación y en los ciudadanos a las posibilidades
de acceso y disfrute.

Porqué corderos, elefantes y buhoneros…. Crisis y políticas culturales

Fue en un texto de Roger Chartier sobre la lectura, donde encontré la cita del
filósofo argentino José Emilio Burucúa en la que San Gregorio Magno habla
de los corderos y los elefantes deambulando y nadando “en un rio delgado y
profundo a la vez” y que le sirve para ilustrar la naturaleza de la cultura de los
eruditos, frente a la cultura de los iletrados. El texto está lleno de poderosas
evocaciones. Porque la Sagrada Escritura es uno de los lugares en que se
produjo el surgimiento de la hermenéutica, es decir, el arte de la
interpretación, que se relaciona con lo pando y lo profundo como también con
el nadar y el deambular. Un elefante nadando en este rio delgado es una bella
metáfora, como lo es también un cordero deambulando en las profundidades
del sentido. En la interpretación, lo literal debe contemplarse con precaución,
puesto que lo pando puede ocultar simas abismales y lo profundo tierras
superficiales. Pero como nos sucede con una pista de lectura que deseamos
seguir, encontré que José Emilio Burucúa ha escrito varios libros importante,
uno de ellos, de donde Chartier extrajo la cita, titulado “Corderos y elefantes.
La sacralidad y la risa en la Europa de la modernidad clásica (siglos XV y
XVI)” en el 2001. La risa es una excelente ruta de convergencia entre
ilustrados y no ilustrados que aún hoy nos ofrece la posibilidad de explicar
 15

muchas de las cosas que suceden en el mundo tanto de la lectura, como en

general, de la cultura. Kundera relaciona el nacimiento de la novela moderna
con la risa rabelesiana y Bajtin escribió un tratado indispensable sobre la
importancia de la risa y de lo cómico en la modernidad.

La crisis del concepto de políticas, en los tiempos en que más se habla de ellas
y probablemente más se desgastan cognitiva y políticamente, está relacionada
con las críticas al propio concepto de Estado y sobre todo a su perfil en las
sociedades contemporáneas. Esto es aún más grave en el caso de las “políticas
culturales”, que llegaron tarde al catálogo de las políticas públicas y cuando es
muy difícil que se puedan desprender de las visiones sobre la cultura que
tienen las autoridades, los políticos e inclusive la generalidad de los
ciudadanos. Pesa mucho aún el carácter sublime de la cultura, su condición
inaprehensible, sus múltiples rostros y el alejamiento de toda forma de
contaminación. Pero la definición de las políticas culturales se afianza en el
mismo momento en que los Estados y la cultura cambian. Las políticas
públicas ya no están centradas en el objeto estatal, así como la cultura ya no se
define por las bellas artes o lo patrimonial. En el primer caso, la idea de un
orden impuesto desde el Estado se disgrega en la idea de participación, las
formas de interacción y los mecanismos de negociación, consenso y
concertación. Esto significa que las políticas culturales han dejado de ser
puramente políticas de Estado, para convertirse en políticas de la sociedad y
que su existencia, incluso en un campo tan diverso y complejo como la
cultura, sufre de una doble tensión: por una parte, reconocer que existen
iniciativas estatales en cultura, pero por otra, que muchos procesos y
dinámicas culturales escapan afortunadamente de la incidencia estatal y que
 16

retornan sobre ella ya sea a través de la resistencia, de la crítica o inclusive, de

la burla.

Una de las críticas que se escucha a las políticas culturales es que han
afirmado la funcionalización de la cultura, reduciendo una dimensión que
fundamenta la vida social a un campo de gestión operacional y que además,
las políticas han sido capturadas por una arquitectura institucional en que lo
sectorial es la figura central de su diseño. La casa que supuestamente tiene
muchas puertas esconde detrás de ellas las prisiones de las políticas. Con lo
que se genera un efecto que sorprende: el Estado define aquellas políticas que
inmediatamente son secuestradas por sus oficinas burocráticas. Una cierta
comprensión de los gestores y la gestión cultural comparte esta misma
situación, como si se requirieran pequeños estados garantizando que la
operación del Estado se expanda hasta los sitios más inverosímiles.

De esta manera la trama cultural se vuelve línea unilateral, perdiéndose la

riqueza del tejido y la fuerza de las intersecciones. Pero administrar tejidos es
mucho más difícil que tomar hilos sin zurcirlos. En el estudio que hice sobre
las políticas culturales colombianas,8 mostré esas desarticulaciones y
especialmente el peso que tales fracturas tienen en la vida local y regional de
la cultura. Por eso se concentra la presión del poder estatal –inclusive si se le
sigue llamando eufemísticamente poder suave- sobre los dinamismos locales,
como también sobre la actividad de los artistas y los creadores culturales. Para
algunos autores críticos de las políticas culturales, estás parecen ser el medio
para conectar a los ciudadanos más con los mercados, que con lo público y la
sociedad civil. Es uno de los análisis que hace Santiago Castro-Gómez cuando
escribe que “uno no puede creer que una sociedad es democrática tan sólo

8
Germán Rey (coordinador), Compendio de políticas culturales, Bogotá: Ministerio de Cultura, 2010.
 17

porque cada vez un mayor número de personas tienen acceso a Internet, a

telefonía celular, utilizan tarjeta de crédito, pueden leer libros, ir a festivales
de teatro y ver películas de cine. La democracia, tal como yo la entiendo, es un
proceso de constante negociación política cuyo principal protagonista es la
sociedad civil y no el mercado. Y el Estado no puede servir solo como una
instancia de mediación entre la gente y el mercado, sino que debe ser capaz de
favorecer los procesos de negociación cultural así esto no favorezca los
intereses del mercado”9 Esta es una discusión importante, que cobra más
relevancia en nuestros días y que enfrenta en el terreno de la cultura, ya no a
los corderos y los elefantes, sino a lo público (que no lo estatal) y los
mercados. Los mercados, pensados desde la cultura, combinan su condición
simbólica con el escepticismo frente a su supuesta racionalidad, su lugar en las
sociedades con las imposiciones reales que ejercen sobre la creación y los
procesos culturales. Y en medio de esta Caribdis se mueve el barco cultural en
el que sus navegantes no pueden apartar su mirada de las dinámicas de los
mercados, pero tampoco se pueden dejar hipnotizar por ellas. No es una
situación fácil ni resuelta. Los estudios que hace años hicimos sobre el aporte
de algunas manifestaciones de la cultura al PIB encerraron a la vez su
posibilidad y su límite. Posibilidad porque se demostró la importancia de la
cultura en la economía, pero límite porque como dice Enrique Bustamante,
estamos a punto de morir de éxito. En efecto, la observación estatal sobre la
cultura se puede desviar hacia la miopía de la euforia de lo económico,
dejando a un lado todas esas otras expresiones culturales que o no circulan en
los mercados (pero si en la sociedad), o generar inversiones (que en otro
lenguaje se llama gasto) o se resisten a pasar por los circuitos formales de las

9
Santiago Castro-Gómez, “Las políticas culturales como un patrimonio de la nación”, En: Compendio de
Políticas Culturales. Documento de Discusión, Bogotá: Ministerio de Cultura, 2009, página 469.
 18

industrias, o se oponen seriamente a la masividad y el serialismo. La economía

de la cultura está derivando hacia un desencuentro interesante. En una orilla se
alzan las grandes empresas culturales y en otra, algo distante, las nuevas
mediaciones económicas de la cultura. En la tipología popular los buhoneros
son comerciantes informales, populares, que venden desde cacharros hasta
tecnologías, y que forman parte del paisaje callejero, las ferias, los tianguis y
las concentraciones del contrabando y la piratería. El buhonero se mueve por
la ciudad, de un lado a otro, llevando sus productos, generalmente rebajados,
los ofrece en las calles o en semáforos, transita en las ferias y se ubica en
grandes mercados o en pequeños kioscos. Deambulan, como los corderos y los
elefantes del texto de san Gregorio Magno. Se trata de un oficio antiguo como
lo atestigua el propio Chartier, “los pliegos sueltos vendidos por los buhoneros
(ciegos o no) difundían en las capas más humildes de la sociedad romances,
coplas, relaciones de sucesos y comedias. Para los iletrados, la permanencia de
las formas tradicionales de transmisión de los conocimientos e informaciones
iba a la par con una fuerte familiaridad con lo escrito-por lo menos en las
ciudades”10 Los buhoneros contemporáneos mantienen su función tradicional
de diseminadores de conocimientos y sensibilidades vendiendo música, libros,
revistas, videos de manera formal e informal.

Lo que se llama sectorialidad o transversalidad, es un diálogo necesario entre

las políticas públicas no exento de complicaciones y peligros. En muchos
lugares de la cultura se vive este encuentro entre mercado y vida pública. En
los museos que acuden a donantes empresariales o cuya imagen se construye
junto a la de compañías y grupos económicos; la de las universidades que
tienen canales de televisión, editoriales o emisoras de radio, que se acercan al

10
Roger Chartier, Aprender a leer, leer para aprender, página 24
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mercado desde la diferencia de sus producciones por ejemplo, en géneros y

temas que son marginales a los catálogos de las empresas mercantiles. La de
los creadores que requieren de las pasantías o las políticas de concertación,
pero que se rebelan frente al Estado con sus obras de arte. Esta vinculación de
la cultura con la economía, también se constata en el lenguaje con que se
definen las políticas culturales en el que se habla de carencias, necesidades,
prioridades y desarrollo, todos conceptos que deben ser explorados más
rigurosamente por las implicaciones de sentido que tienen.

La política se desplaza hacia la conversación, ganando en flexibilidad,

rebajando la consistencia del “orden” y de lo que se ordena, entrando en un
terreno en que hay silencios, diálogos, pautas, entrecruces, que provienen de
personajes (como por ejemplo, los jóvenes) de lugares (las nuevas tecnologías,
por ejemplo) o de entrecruces (las redes). De esta manera se gestaría y
gestionaría más política desde sus recorridos, que desde las concreciones de
las políticas. La conversación reemplaza a los ordenamientos, cuando los
diferentes sectores sociales y culturales intervienen en la definición,
seguimiento y evaluación de las políticas culturales, cuando las ciudades
urden redes que sobrepasan las fronteras territoriales y generan diálogos con
otras realidades diferentes de las suyas, cuando la diversidad cultural se
convierte en diversidad de intercambios. La conversación se da en la
horizontalidad, en la ruptura de lo monocorde y de las secuencias reconocibles
de sentido. Las metáforas del ascenso y descenso de las políticas, además de
ser figuras de sus movimientos en la sociedad, nos preguntan sobre los
encuentros y desencuentros que se dan en este movimiento. Más que políticas
descendentes se aspira a políticas ascendentes, que partan de las realidades de
la gente, de sus aspiraciones más que de sus necesidades, de sus historias más
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que de las determinaciones discursivas y políticas de quienes mandan,

cualquiera que sea el lugar de sus mandatos.

Las políticas responden a la realidad de presencia de la sociedad y el estado en

la definición y gestión de áreas específicas de la cultura que requieren de su
diseño e implementación. Esto quiere decir que hay unos órdenes
institucionales en los que se toman decisiones y se realizan acciones. Los
bienes muebles necesitan de políticas de conservación y de apropiación, las
fiestas de ciertos estímulos de los dineros públicos y la formación de
instituciones (conservatorios, museos, universidades) que en muchas
ocasiones son públicas. Obviamente es imposible e inadmisible una
cooptación general de la cultura por la política y son muchos los procesos y
las manifestaciones de la cultura que se escapan de sus límites.

Las políticas que se presentaban relativamente sólidas en el pasado tienden a

desvanecerse, a perder su consistencia y a flexibilizarse por lo que ocurre en el
entorno de la sociedad: en los cambios de las artes y sus nuevos desafíos, en el
fortalecimiento de los movimientos socioculturales y las transformaciones de
sus demandas, en las modificaciones de la vida urbana, la vida de los jóvenes
o en el empuje de las tecnologías.

Hay también una temporalidad de las políticas que las induce a constituirse
para dar cuenta de variaciones culturales muy radicales, como por ejemplo, el
desarrollo de las industrias creativas y su impacto en las rutinas diarias de
millones de personas. No precedieron las políticas a las industrias. Por el
contrario, fueron estas las que rápidamente se convirtieron en un fenómeno
mundial. Los mercados les fueron más próximos, porque las infraestructuras
estuvieron desde su inicio conectadas con el mercado, al que debían también
su circulación e innovación. Por eso, los ámbitos de la decisión cultural se
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desplazaron hacia organizaciones económicas. El comercio y los derechos de

autor definieron a las industrias creativas desde su creación y las llevaron
hacia sus territorios identificándolas más con la economía que con la cultural.
Cuando las instituciones culturales reaccionaron era tarde. Su demora se
generó por la incertidumbre que les generó el vertiginoso ascenso de las
industrias, su acogida por millones de personas en todo el mundo, su enorme
capacidad de variación y su vinculación inmediata con las tecnologías. La
reacción que empezó en la filosofía, sobresaltada por la pérdida del aura de la
obra de arte, apenas pudo confrontar la fuerza casi incontrolada de su corriente
que como un rio sin madre desbordaba el comercio, el consumo y las
ceremonias de la vida cotidiana. Aún hoy la batalla parece perdida.

Las políticas no imponen un orden en una escena cultural cada vez más
polarizada y abigarrada. Pero sí definen campos de intervención y prioridades
públicas y generan ámbitos de conversación enriquecida. Hay procedimientos
de conformación de las políticas culturales. Tradicionalmente ha provenido de
autoridades y grupos culturales de poder (élites culturales), después se
incorporaron los expertos, y poco a poco los grupos culturales, sobre todo a
través de los Consejos de Cultura. Cada uno de estos grupos introduce un
matiz diferente a las políticas culturales y su participación aún es hoy motivo
de debate. Hace unos años, el escritor Héctor Abad Faciolince escribió en la
Revista El Malpensante un artículo que tituló “Panfleto contra el populismo
cultural”11 en el que criticó la Encuesta Nacional de Cultura en la que participé
como intérprete y que fue interesante por las tendencias que mostró, así como
por el debate y las críticas que generó. Al populismo cultural, que acude a las
encuestas y a la supuesta opinión mayoritaria para validar sus intervenciones,

11
Héctor Abad Faciolince, “Panfleto contra el populismo cultural”, El Malpensante, N° 41. Septiembre 16-
Octubre 31 de 2002.
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Abad contraponía el elitismo del gusto de los expertos. A su texto contesté con
“Contrapanfleto o los estragos del mal de ojo” publicado un poco después en
la misma Revista.12

Uno de los fenómenos más recientes es el de la aparición de redes culturales,

que más que gremiales son relaciones basadas en intereses (Redes de
Investigadores o de gestores culturales), o en formas de intervención comunes
(ej. Redes de bibliotecas) o en movilizaciones culturales de la sociedad. Las
ciudades tienden a tener un papel protagónico en la cultura. La política
cultural se convierte en una de las bases de la gestión pública y los planes
decenales en la posibilidad de tener políticas culturales permanentes e
integradas.

La discusión sobre las políticas culturales, estrechamente atada con el

desarrollo de las políticas comunicativas ha tomado por lo menos dos caminos
en Europa y América Latina. Enrique Bustamante describe muy bien la
orientación europea que gira alrededor de la crisis de la diversidad y la
sostenibilidad, la necesidad de las políticas y la esperanza digital. Subraya los
problemas impositivos (IVA 21), la disminución del apoyo público y la
relación entre políticas y crisis económica.

“Sea como sea –escribe- el futuro de la cultura es irremediablemente digital. Y

numerosos estudios verosímiles anticipan ya que en diez años, el consumo
cultural en los países desarrollados, emergentes incluidos, será
mayoritariamente digital. Solo queda pues preparar el terreno, con estrategias
privadas pero también con políticas públicas indispensables, para que los
países periféricos al mainstream global, potenciado por las nuevas redes,

12
Germán Rey, “Contrapanfleto o los estragos del mal de ojo”, El Malpensante, N° 42, Diciembre de 2002.
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puedan mantener posiciones de relieve en términos económicos pero, sobre

también y sobre todo en presencia y visibilidad cultural en relación a la
diversidad mundial”. Pero lo señala aún más explícitamente al decir que
“Rodeados de las cenizas de la cultura analógica, y del sistema de políticas
públicas –de regulación, subvenciones, legitimaciones– que la ampararon,
seguimos siendo capaces de tantear y vislumbrar un futuro mejor, con el
ciudadano y su derecho de acceso a la cultura en el puesto dominante, con el
apoyo al creador para ello en segundo lugar, con la regeneración de la
democracia en el centro, en la que la cultura juega un papel decisivo en tanto
redistribución social y participación axial, como plataforma vital para el
consenso por un proyecto común de presente y futuro”.

En América Latina, por el contrario, la discusión de las políticas culturales

más que ubicarse en el contexto de la crisis se ubica en el entorno de los
distintos modelos político-regulativos para la comprensión de la cultura, la
comunicación y la tecnología, con modelos que, en un caso, subrayan más la
presencia pública, la democratización, los límites de la gestión de las empresas
y la participación social y en otro caso, son más flexibles frente a los
mercados, con menos intervención de los Estados, con una medida
participación pública y tímidas regulaciones antimonopolio.

En el primer modelo las políticas culturales son más determinadas desde el

Estado y los gobiernos (Argentina, Bolivia, Ecuador. Venezuela, Nicaragua);
en el segundo más determinadas por las empresas con unos mecanismos de
control del Estado. En América Latina el ingreso social al nuevo contexto
tecnológico se hace a partir de las políticas de ampliación de la infraestructura
gestionadas prioritariamente por los Estados, en unos casos, y por las
dinámicas empresariales de lo tecnológico (telefonía móvil, televisión por
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cable, video on line), en otros.

Aunque hay algunos intentos –por ejemplo en la Argentina- de integraciones

intersectoriales para enfrentar los nuevos retos de las tecnologías, no
simplemente como redes o aparatos sino como expresiones culturales, lo que
tenemos es un conjunto más o menos grande de políticas preocupadas por su
adecuación al entorno digital. Por eso se habla de lectura en soporte
electrónico, artes electrónicas, cartografías musicales digitales, políticas de
cultura digital, industrias culturales y nuevos medios, memoria y archivística
digital, patrimonio digital, mapas sonoros, cine digital, bibliotecas y
digitalización, creación de contenidos digitales, etc. Se está produciendo una
especie de explosión de manifestaciones culturales en búsqueda de su
salvación digital. Son nuevamente políticas “cortas” para aspectos muy
concretos, sin una gran política marco que sea una apuesta más global, integral
de los Estados y sobre todo de las sociedades, que a su vez interactué con las
otras dimensiones de la cultura que no necesariamente pasan por lo digital. Se
trata de una instrumentalización tecnológica de las manifestaciones culturales,
pero no de una mirada a mayor profundidad de las implicaciones culturales y
simbólicas de la irrupción tecnológica (digitalización más que cultura digital)
que se preocupe por las “nuevas formas y estilos de producción de lo
cultural”.