FCO (1 940- i st el realism @ HM cine mundial :Cual fue la reaccién de los directores ante la devastacién provocada por la se- qunda guerra mundial? En paises como Japon, Alemania c Italia, intentaron abrir Jas puertas a una nueva era y lo que encontraron fueron las ciudades convertidas en ruinas, Algunos se armaron con sus camarasy salieron a la calle para filmar lo que veian, Incluso los que se encontraban lejos de su pats de origen lefan los pe- riédicos y Hollywood estaba lleno de exiliados interesados en ver en qué estado se encontraba su patria. Asi pues, los directores no eran ajenos a los aconteci- mientos historicos que estaban teniendo lugar. En este capitulo analizamos has- ta qué punto se comprometieron con dichos acontecimientos. UNA NUEVA ERA Durante la guerra, se cerraron en Japén 1400 cines. Tras la victoria de los alia dos, las autoridades estadounidenses vetaron todas las peliculas. Se prohibieron Jos temas nacionalistas y tradicionales, pero, pese a todo ello, algunos directores, entre ellos el gran protagonista del capitulo anterior, Yasujiro Ozu, continuaron LA REACCION DEL CINE ANTE LA GUERRA188 como hasta entonces. En definitiva, sus peliculas eran demasiado intimas y cot dianas como para poder ofender a la nueva censura estadounidense. Nagaya Shinshi-rokw/Memorias de un inquilino (Japon, 1947) fue escrita en un tiempo récord, en tan s6lo doce dias, y narra la historia de un joven vagabundo del que se hace cargo, no sin ciertos reparos, la viuda Otane (137). Entre ellos se estable- ce una relacién llena de altibajos, pero las escenas en las que ella lo busca por las calles vacias de la ciudad se encuentran entre las mas hermosas de toda la filmo- grafia de Yasujiro Ozu. Al final, éste realiza una discreta incursion en la realidad del pais, mostrando al joven recogiendo colillas de cigarrillos para venderlas y a Ja viuda Otane pronunciando un monélogo sobre el egofsmo de la sociedad mo- derna. En Alemania la situaci6n era muy diferente. Sus directores mas relevantes, Riefenstahl y Harlan, habian congeniado tanto con la ideologia de caracter nazi que se imponia romper del todo con ellos. Los paises aliados mantuvieron un control absoluto de la industria cinematografica en la Repiblica Federal de Ale- mania durante cuatro afios, todavia mas si cabe que en Jap6n, con el tinico obje- tivo de afianzar esa ruptura. A algunos directores se les impidié incluso rodar pe- liculas, mientras que otros pasaron a dirigir peliculas cuyo cardcter era del todo inofensivo, Las mas relevantes producidas en los afios inmediatamente posterio- res ala contienda procedieron de la mitad oriental de la recién dividida Alema- nia, en manos de los soviéticos. Wolfgang Staudte, que habia actuado en El judfo Siiss (Alemania, 1940), empez6 a dirigir durante la guerra, pero su Die Mérder sind unter uns/Los asesinos estan entre nosotros (Alemania, 1946) destaca por su fuerte critica antinazi. Su estilo, ajeno a la grandilocuencia de Riefenstahl, re- cupera uno de los tiltimos lenguajes cinematograficos cretbles tipicamente ale- manes, el expresionismo de los afios veinte, y junto con otro reducido grupo de peliculas forma las llamadas Triimmerfilm o «peliculas escombro». En Italia, el cine de losafios treinta habia sido mucho mas escapista que pro- pagandistico, pero aun asi se hallaba empafiado con las ideas fascistas de Mus- solini, Al igual que habia sucedido en Alemania, si bien con un grado de censura menos asfixiante, los directores italianos se vieron en lannecesidad de buscar nue- vos modelos. En esa biisqueda de temas y estilos nuevos que fuesen capaces de reflejar la cambiante realidad, evolucionaron hacia un nuevo lenguaje cinemato- grafico. Un grupo de peliculas estrenadas entre Roma citta aperta/Roma, ciudad abierta (Italia, 1945) y Umberto D (Italia, 1951) fueron decisivas en la consolida- cién de dicho lenguaje. Parecian diferentes, y efectivamente lo eran. Rompian con el universo paralelo del realismo romantico y apostaban por una nueva con- cepci6n tanto del tiempo como del melodrama. Nacieron como respuesta a los cambios que se estaban produciendo, y ejercieron una mas que notable influen- LA DEVASTACION DE LA GUERRA Y LA CONSOLIDAGION DE UN NUEVO LENGUAJE (1945-1952)cia en el cine latinoamericano y también en el indio, sentando las bases de un nuevo cine poscolonial. Esta nueva concepcién recibié el nombre de «neorrea- lismo». Pero no fue tan sdlo la derrota de Mussolini lo que llevé a los realizadores italianos a replantearse el cine nacional, sino que la existencia de diversos daiios colaterales les obligaron a tomar di- cha determinacién. Parte de los fa- mosos estudios donde habian sido rodadas producciones destinadas al entretenimiento, como las peliculas de los realizadores Mario Cameri- niy Alessandro Blasetti, sufrieron grandes desperfectos durante la guerra, y el principal estudio de cine dela ciudad de Roma, el famo- so Cinecitta, habia sido transforma- do en unos barracones destinados al uso militar, por lo que los direc- tores se vieron obligados a rodar li- teralmente en las calles. Los realizadores con mayor conciencia social optaron, pues, por retratar cuanto vefan en dichas calles. Pero los cimientos de su nueva apuesta cinemato- grafica hay que buscarlos en la década anterior. En 1935, se fund el innovador Centro Sperimentale di Cinematografia, asi como tres importantes revistas de cine, entre ellas Bianco i Nero, que dieron a conocer el trabajo realista de Jean Renoir, el mas experimental de Sergei Eisenstein y las producciones més serias de Estados Unidos, como las de King Vidor. Luchino Visconti, uno de los prin- Gipales exponentes del neorrealismo, trabajé como ayudante de Renoir durante el rodaje en Roma de Une partie de campagne/Una partida de campo (Francia, 1936), y Roberto Rossellini, otro de los grandes, también se vio influido por el cine francés. El guionista mas relevante del neorrealismo fue Cesare Zavattini, un nove- a, tedrico y periodista, autor del guidn de tres de las peliculas mas influyentes dela poca, Sciuscia/El limpiabotas Vittorio De Sica, Italia, 1946), Ladri di bi- ciclette/El ladrén de bicicletas (Vittorio De Sica, Italia, 1948) y Umberto D (Vit- torio De Sica). En una entrevista de 1953, Zavattini reconocié: «Antes, si uno pensaba en una pelicula sobre una huelga, por poner un ejemplo, lo primero que hacia era crear un argumento. Y la huelga en si se convertia en el trasfondo de la pelicula. Hoy, describiriamos la huelga misma. Tenemos una fe ciega en las co- sas, los hechos y las personas».' Aun reconociendo cierta exageracién en seme- EL NEORREALISMO ITALIANO 137 Superior: la primera pelicula de Ozu tras la uerra fue Memorias de un inquilin, una conmovedora historia sobre un huérfano ‘acogido por una viuda (Uapén, 1947).