MÁSTER EN ESTUDIOS LITERARIOS Y

TEATRALES

TEORÍA DE LA LITERATURA Y DE LAS ARTES

'IL FUTURO' DE UNA NOVELITA

LUMPEN: Alicia Scherson y
Roberto Bolaño.

Alumna Elisa Cabrera García

Profesor Catedrático Domingo Sánchez-Mesa Martínez

  1  
 'IL FUTURO' DE UNA NOVELITA LUMPEN:
Alicia Scherson y Roberto Bolaño.

INDICE.
1. Introducción.
2. El tiempo; El futuro.
3. El espacio; Lo siniestro.
4. La luz.
5. La tele; La imagen.
6. La extrañeza; Lo real.
7. Conclusión. La intertextualidad; El cine-poesía.

1. INTRODUCCIÓN.
En 2006 la directora de cine chilena Alicia Scherson adquiere los
derechos cinematográficos de una breve novela escrita por el también chileno
Roberto Bolaño. Una Novelita Lumpen1 nació de un encargo que la editorial
Mondadori hizo a Bolaño para su colección Año 0 sobre el nuevo milenio, que
pretendía abordar la perspectiva de diferentes ciudades del mundo por diversos
autores latinoamericanos2. En 2006 aun faltan dos años para la publicación de
2666 en Estado Unidos, momento a partir del cual se desatará lo que los
críticos ha venido denominando el boom Bolaño. Su literatura era admirada en
muchos puntos de América Latina y España, sobre todo entre los círculos
literarios de México y Barcelona, pero todavía no se había convertido un autor
bestseller, hecho que hubiese imposibilitado que una directora tan periférica,
con solo largometraje –Play (2005)3– y que aun no tenía una productora que
avalase su proyecto, comprase los derechos de una novela del chileno.
Carmen Barcells, representante de la obra de Bolaño por aquel entonces antes
                                                                                                               
1
A partir de ahora UNL.
2
http://cultura.elpais.com/cultura/2013/01/29/actualidad/1359487895_786215.html
3
Disponible on-line en Vimeo: https://vimeo.com/67483826

  2  
de que Penguin Random House comprase todos sus derechos, y Carolina
López –su viuda–, simplemente, confiaron en ella.
Scherson ha manifestado en varias entrevistas que una vez tuvo los
derechos los guardó porque consideraba que necesitaba más madurez
cinematográfica para enfrentarse a la obra del escritor. Entre tanto, estalla la
bolañomanía y Scherson hace otro largometraje –Turistas (2009)–. En el año
2009 la directora comienza a dar los pasos hacia la producción que la consagra
como directora madura. Trabajó durante años en el guión de la adaptación
pues para ella, "el mayor desafío no fue tanto adaptar la trama sino llevar a la
pantalla la atmósfera del libro".
Una vez escrito el guión de Il Futuro4, se dispuso a buscar financiación.
La película debía rodarse en Roma; por lo cual Scherson tuvo que conseguir
productores europeos y que su filme se convirtiese en una coproducción.
Debido al torrente literario que estaba generando la obra de Bolaño, la
realizadora no le resultó difícil vender su proyecto a productoras independientes
de España, Alemania e Italia. Además de las cuatro productoras, Movimento
Film, Jirafa film, Pandora y Astronauta, la película está subvencionada por el
Ministero pero Beni e le Atività culturali italiano, así como de la Regione Lazio,
el Fondo Regionale per il cinema e l'audiovisivo. Asimismo, cuenta con la
subvención del fondo de Fomento Audiovisual del Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes chileno, en la convocatoria de 2009 y de las asociaciones
cinematográficas alemanas Film und medien Stiftung NRW y la Deutscher
Filmforderfonds5. Por último contó con subvenciones de España, provenientes
de la Conserjería de Cultura de la Junta de Andalucía y de Europa, del Media
Programme of the European Union.
A la hora de hacer el casting Scherson tuvo claro desde el principio que
la chileno-italiana Manuela Martinelli era su Bianca ideal. Ambas, directora y
actriz, habían trabajado previamente en algún corto; cuando Scherson leyó la
novela la vio en la voz de Bianca, aspecto que más le sedujo del libro,

                                                                                                               
4  A partir de aquí IF.
5
En los títulos de crédito.

  3  
"terriblemente lúcida, lejana y sabia a la vez que íntima y frágil"6. La selección
de casting de Rutger Hauer se tornó más complicada, pero cuando Scherson
dio con él, lo vio claro. Hauer apenas sabía algo del cine chileno, no conocía a
Bolaño o a Scherson, siempre había trabajado en cine mayoritariamente
industrial y comercial, pero estaba abierto a todo tipo de propuestas. Una vez
este aceptó el proyecto, para lo cual la directora tuvo que presentarle el mundo
del escritor chileno y la viabilidad de su película, Scherson se percató de la
enorme extrañeza que se originó entre los dos protagonistas, extrañeza esta
que marca el constante tono siniestro de la película, y que Bianca experimenta
en espacio que la rodea, ajeno pero cercano.
Por otra parte, Roma representaba para la directora la historia del cine
así como la historia del mundo. La Roma que elije filmar Scherson es diversa,
periférica pero también monumental; profundamente luminosa, con una luz que
nos deslumbra como a Bianca. Como ha señalado la crítica Patricia Espinosa
(2015), especialista en la obra de Roberto Bolaño, la Roma de Scherson
presenta profundas concomitancias con la de Pasolini en películas como
Accattone o Mamma Roma, una Roma del margen, de los límites de la
sociedad, donde lo monumental y lo sórdido se confunden, una Roma así
mismo llena de descampados y de luz que hace a sus personajes poner
muecas de incomodidad. Una Roma, en definitiva, con una "atmósfera cargada
y al borde del colapso", como dijo la propia Scherson7.
La trama de la novela es aparentemente sencilla pero a la vez
extravagante; dos adolescentes que quedan huérfanos y deben sobrevivir con
la pequeña pensión de orfandad que reciben del Estado. Daniel, el hermano
menor de Bianca, conoce a dos maleantes de gimnasio que empiezan a vivir
con ellos. Los dos hombres le plantean a Bianca un plan para hacerse ricos;
conocen a una vieja gloria del culturismo y el cine de los 60 y 70 que ha
quedado ciego, vive en una enorme casa romana y que necesita compañía
femenina. Bianca, aprovechando su presencia en la casa de Maciste, debe

                                                                                                               
6
http://www.biobiochile.cl/noticias/2013/05/15/cinta-chilena-el-futuro-se-estrena-el-6-de-
junio.shtml  
7  http://www.biobiochile.cl/noticias/2013/05/15/cinta-­‐chilena-­‐el-­‐futuro-­‐se-­‐

estrena-­‐el-­‐6-­‐de-­‐junio.shtml  

  4  
buscar una caja fuerte donde se dice que el ex Míster Universo guarda su
fortuna. La protagonista terminará enamorándose del viejo y descubriendo que
la caja fuerte solo existe en las mentes fantasiosas de los amigos de su
hermano. Para Scherson se trataba de una trama muy propia del cine B, cine
sobre personajes de barrio, cine, como decíamos, marginal y periférico en
todos sus sentidos. Con este background, Scherson, según Patricia Espinosa,
trató de rechazar con su lenguaje cinematográfico "la estandarización de las
formas de narrar, suponiendo una actualización del gesto de desconfianza del
creador respecto del lenguaje, de la capacidad del lenguaje para aprehender la
realidad" (Espinosa, 2014: 372). Las palabras, argumenta la crítica, se han
reducido a su mínima posibilidad en la película. Bianca experimenta un
permanente desacomodamiento con su realidad, distanciada de ella, algo que
se muestra en el montaje con encuadres y ritmos de montaje obsesivos (376).
Respecto a la figura del narrador, es en ambos casos Bianca quien nos
cuenta su historia; Bianca al inicio de ambas obras señala que en la actualidad
es una mujer casada. Asistimos, de esta forma, a una analepsis, ambos
medios, filme y novela "se constituyen como un lugar de memoria" (Espinosa,
372). Pero existen diferencias en el modelo narrativo; en la novela, en el lugar
de un modelo libre indirecto, asistimos a la voz de una primera persona: Bianca
enuncia sin mediaciones. En la película, sí contamos la presencia del indirecto
libre, emergiendo de una multiplicidad de primeros planos de Bianca que
refuerzan su protagonismo debido a la fuerza que posee la actuación de
Martinelli.
En su ensayo comparativo, Espinosa, crítica de herencia
postestructuralista, pretende evidenciar, precisamente, aquellos momentos de
ambos fenómenos artísticos que escapan al devenir de una linealidad,
evidenciar la ruptura, en Bolaño y Scherson, de la narración metafísica y dirá
que:
Bolaño pone en ejercicio la memoria, el sueño y el ambiente, con lo que
convierte su relato en una estructura llena de agujeros significativos, donde el
devenir, el flujo del relato como linealidad, queda suspendido, intervenido por
una materia que no quiere plegarse a la sintaxis informativa (374).

  5  
 UNL, según esto, sería en su totalidad una analepsis, un relato en
retrospectiva, "practicado por una memoria fragmentada". Por tanto, la Bianca
que conocemos es una especie de Bianca onírica, atrapada en la extrañeza de
un permanente ambiente diurno que fractura de pleno lo real. Propuesta
poética que el montaje de Scherson, como vamos a ver, consigue con creces
convirtiéndose en un producto artístico que trasciende la adaptación.

2. EL TIEMPO; EL FUTURO.

 
Img.  1.

La primera gran sustitución que encontramos entre novela y película es

el título. Podríamos pensar, y así mismo es, que existen causas temático-
poéticas profundas para llevar a cabo dicho cambio. La idea de futuro es una
constante en la película; la trama comienza con dos jóvenes y cero
expectativas, una búsqueda de posibilidades y a la vez un detenimiento del
tiempo tal y como ellos lo habían conocido antes del accidente de sus padres.
Las referencias explícitas de Bianca al futuro, a pensarlo, a desear
aprehenderlo, a desdeñarlo y a, simplemente, rehuirlo, son numerosas: "En el
fondo yo estaba siempre pensando en el futuro. Lo pensaba tanto que el
presente se había convertido en una parte del futuro, en la parte más extraña".
(IF, 1:10). Pero como en todas las adaptaciones, existen también decisiones
meramente –en el mejor sentido del término– formales, transmediales. En este

  6  
caso se trataba de la difícil traducción que presentaba la palabra «lumpen». La
connivencia entre las decisiones de adaptación prácticas y las poético-
significativas hacen que el producto cultural final se convierta en un ente
autónomo.
Pero como decíamos, el título no puede ser más idóneo por el juego
constante que Bolaño hace en su novela con el futuro que imaginan todos los
personajes de la historia –incluido un Maciste que parece encontrarse en un
impasse, pero que proyecta cierta idea de futuro a través de su preocupación
por la degradación física–, con el presente de la Bianca del futuro, esposa y
madre y con el presente visionado, enrarecido por el cambio del tiempo:
A partir de ese momento [la muerte de sus padres] los días cambiaron.
Quiero decir, el transcurso de los días. Quiero decir, aquello que une y que al
mismo tiempo marca la frontera entre un día y otro. De pronto la noche dejó de
existir y todo fue un continuo de sol y luz" (UNL, 14-15).

Desde ahí, Bianca se va preguntado una y otra vez acerca de sus

expectativas, que en ningún momento están puestas en el hallazgo de la caja
fuerte de Maciste. En el libro vemos esa indecisión en numerosas reflexiones
íntimas de Bianca o en conversaciones con su hermano:
Él también tenía derecho a soñar con un futuro mejor. Esa fue la palabra que
empleó, futuro. Fui a la cocina y puse la comida en el fuego. Luego llevé los
platos y cubiertos a la mesa. Siempre pensando. Finalmente le dije que a mí el
futuro no me importaba. que se me ocurrían ideas, pero que esas ideas, si lo
pensaba bien, nunca se proyectaban hacia el futuro.
¿Y hacia dónde entonces? –chilló mi hermano–.
Hacia ninguna parte (UNL, 18-19).

La película nos presenta a una Bianca igualmente reflexiva a través de

primeros planos de su rostro y de los paseos que da por la Roma monumental
y la periférica. El futuro y el pasado como huella de la historia, de la memoria,
de la suya propia, están presentes en estas escenas. A lo largo de este paseo
Bianca incluso pasa por delante de lo que parece un rodaje (img. 2).

  7  
  
Img.  2  

 
Img.  3

En un momento determinado, después de haber conocido a Maciste,

Bianca se repite a sí misma que está cambiando, que ya ha cambiado, que se
ha producido una evolución en ella. Scherson narra este devenir meditando
acerca de la imagen, de forma transmedial, a través del texto de la voz en off,
de la imagen fija de Bianca, y de la referencia a la paralización del tiempo y el
espacio a partir de la fotografía; Bianca medita delante de las enormes ruinas
de los baños romanos, mira levemente al suelo (img. 3) y de pronto mira a

  8  
cámara, rompiendo la cuarta pared (img. 4); el plano cambia y encontramos a
quien suponemos mira Bianca, una serie de turistas también mirando a cámara
en un plano frontal parecen fotografiar a Bianca, detenida en su meditar (img.
5).

 
Img.  4  

 
Img.  5

Se trata de una escena inexistente en el libro, plenamente cinematográfica, que

recapacita sobre el medio y el espacio de 'realidad/irrealidad' que este
construye, de pasado y presente, que permite al espectador meditar con

  9  
Bianca a través de la forma y del montaje, porque como dirá Jacques Rancière
lo político del cine se encuentra en el montaje (Cine y Filosofía, 2014: 12' 21'').

3. EL ESPACIO; LO SINIESTRO.

 
Img.  6

La forma en la que Scherson decide adaptar la relación de Bianca con el

espacio –en especial con el palacio de Maciste– es otro de los grandes triunfos
de su proyecto. Bolaño, una vez más, deja patente en su novela la extraña
relación que desarrolla Bianca con la casa. Esta casa supone para ella un
espacio de descubrimiento, un mundo asimismo de sueños, fantástico, que
está fuera de lo real. Es un castillo por el que ella merodea como si le
perteneciera, donde se abstrae. Es imponente y sobrecogedor, pero se
encuentra muy deteriorado.
Bianca, la narradora de la novela, lo describe con sumo detalle:

– Voy a dar una vuelta por tu castillo –le decía, y me iba rápido.
La casa tenía dos pisos y era la más grande que hasta entonces (y hasta
ahora) había visto por dentro. Era tan grande que parecía enraizada en la tierra.
[...] el comedor se había convertido en una suerte de paisaje o de laberinto
donde se acumulaban muebles procedentes de otras habitaciones, catres y
colchones, estufas eléctricas, sillas y mesas, armarios llenos de telarañas.
También había una galería que comunicaba el amplio y recargado
recibidor, lleno de cortinas inútiles, con una terraza que daba al jardín de atrás y
los muros de las casas vecinas.
En el segundo piso, [...] estaba la habitación de Maciste que era grande y
siempre tenía los postigos de las ventanas echados. En la habitación había un

  10  
 espejo de cuerpo entero arrumbado en una esquina [...]. La habitación tenía un
aire monacal, de amplitud y de pobreza (UNL, 104-105)

Scherson filma toda la casa de Maciste a través de numerosos travelings

horizontales alrededor de las columnas, de los zócalos, los pasamanos y
rodapiés, cortinas, vidrieras, los mármoles geométricos del suelo, creando la
sensación de un espacio enorme pero a la vez angosto, asfixiante. Ese aspecto
vetusto de la casa se visualiza a través de las molduras desconchadas, del
sonido del suelo (Img.7) y las puertas que crujen al abrirlas, los espejos sucios.

 
Img.  7  

 
Img.  8

  11  
 Sólo suciedad, polvo, nidos de araña, trozos de pared, trozos de
empapelado preservados del paso del tiempo, más blancos, más cercanos a su
color original, aunque al examinarlos, la sensación que me quedaba era que
esos rectánculos estaban aun más estropeados, como si su palidez o su
juventud fueran una enfermedad degenerativa y poco usual. Toda la casa,
durante mis incursiones en busca de la caja fuerte, parecía viva. Viva en la
dejadez, viva en el abandono. Pero viva (UNL, 127).

Un espacio filmado siempre en penumbra, oscuro, con el que Bianca

tiene una relación contingente, que parece inmutable pero que para ella está
vivo, que cambia, pero a otra velocidad:
[...] lo que yo sentía era una quietud extraña, como si antes de llegar a la
vieja casona de maciste en vía Germanico hubiera corrido y huido durante
meses e incluso años, pero a partir del momento en que traspuse el umbral de
su casa, [...] todo se hubiera detenido (o yo me hubiera detenido en seco) y las
cosas pasaran ahora a otra velocidad, una velocidad imperceptible que equivalía
a la quietud (UNL, 120).

En la película la narradora, mediante la voz en off de Bianca, dirá:

"Pensé en eso y en el peligro y en el amor y en todas las cosas de apariencia
extraña" (IF, 35: 40).

4. LA LUZ.

La luminosidad tiene un componente de significación muy importante

tanto en la novela como en la adaptación de Scherson, como señalábamos.
Después del accidente de sus padres, los dos hermanos no son capaces de
percibir la oscuridad; "De pronto la noche dejó de existir y todo fue un continuo
de sol y luz" (UNL,15); "la luz incesante se me hacía insoportable" (UNL,17).
Scherson practica un ejercicio de transiciones de luz magistral entre la luz
cegadora de las calle de la Roma que transitan, el torrente de luz que se cuela
por cada rendija de su casa y el palacio sumido en la oscuridad de Maciste.
Dentro de la casa de Bianca y su hermano las persianas permanecen siempre
cerradas, pero la luz pasa con fuerza por las rendijas (Img. 9), empujando, no
dejando espacio a la oscuridad; "Sol y luz y explosión de ventanas" (UNL, 15).

  12  
  
Img.  9

Cuando Bianca y Daniel descubren este fenómeno, discuten sobre la realidad

de la luz brillante que ven todo el rato. Bianca dirá: "Es psicológico", a lo que
Daniel contesta, "No, es real, es decir paranormal", una conversación que
mantienen en el libro y que Scherson conserva introduciendo, después de la
misma, unas imágenes de lo que parece el astro solar observado de muy cerca
(Img. 10). Explosiones de fuego y calor, luz naranja intensa que nos quema la
vista, como a Bianca la luz que no la deja dormir.

 
Img.  10

  13  
 Por otra parte, en la primera secuencia en la que Maciste y Bianca se
conocen, la ventana está abierta de par en par y se escucha la noche, los
grillos y sus caras se iluminan con luz nocturna (Img. 11). En el libro Bianca
dirá: "Después me vi sumida por primera vez en mucho tiempo, en la oscuridad
total (UNL, 88). Algo después manifiesta que: "[...] mientras caminaba hacia su
silla, noté que un rayo de luna, gordo como una ola, entraba en el gimnasio.
Maciste me desnudó. Me palpó la cara y la cintura y las piernas. Después se
levantó y fue a buscar los frascos con las cremas corporales y el linimento"
(UNL, 97). Aquí acaba el capítulo. En la película tenemos toda una escena en
primerísimo plano de las manos de Maciste untando el cuerpo de Bianca en
aceite y linimento (Img. 12), una decisión cinematográfica que aporta
plasticidad, intensidad visual y una serie de sensaciones que no son posibles
en el libro. Luz lunar por primera vez en la película, brillo corporal, y música;
sin palabra alguna somos capaces de hacernos una la idea del tipo de
intimidad singular que se creará entre Bianca y Maciste.

 
Img.  11

  14  
  
Img.  12

La historia en ambos casos concluye con el abandono por parte de

Bianca de la misión de la caja fuerte y con la rotunda expulsión de los amigos
de Daniel de la casa de los dos hermanos. Una vez sus vidas han tomado un
nuevo rumbo, ambos son capaces de vislumbrar la nocturnidad. Scherson nos
muestra a Bianca abriendo al fin la persiana de su casa (Img. 13), el plano
cambia y vemos los edificios de su barrio periférico romano sobre los que cae
la oscuridad de la noche (Img. 14):
Esa noche, después de tanto tiempo, la noche fue de verdad, oscura y
frágil y ribeteada de miedos, y todos los que permanecimos despiertos aquella
noche fuimos seres débiles, cansados, con ganas de contemplar otra vez el
amanecer, la vacilante claridad de la piazza Sonnino (UNL, 150).

 
Img.  13  

  15  
  

 
Img.  14

5. LA TELE; LA IMAGEN.
"La tele y el vídeo ocupan un lugar importante en esta historia" (UNL, 17).

La vida de los protagonistas gira en torno a la imagen, en torno a los

programas que ven en la televisión, que ilumina aun más sus noches ya en
extremo brillantes. Bianca incluso dirá: "Aún hoy, cuando enciendo la tele, por
la tarde, cuando ya no tengo nada que hacer, me parece ver en la pantalla a la
joven delincuente que una vez fui". Existe, por tanto, una reflexión intermedial
entre la palabra escrita y hablada y la imagen en ambos fenómenos artísticos.
Scherson hace ciertas adaptaciones para adecuar la historia al tiempo en la
que se desarrolla la película, ya iniciada la segunda década de los 2000,
introduciendo la televisión por cable que Daniel piratea para poder ver "todos
los canales", y eliminando la obsesión de Daniel por los videoclubs de la
novela, que una década después de su escritura se encuentran en completo
desuso. Sin embargo, curiosamente, recupera el videoclub para hacer un
añadido que no está presente en el libro; Bianca acude a uno de ellos para
poder alquilar una vieja película en la que aparece Maciste. Bianca se
obsesiona con la película de su 'jefe', la ve una y otra vez. En el libro, por el
contrario, no quiere verlo ni por asomo: "me alegré de no la encontrarla porque
me daba pena, una pena anticipada ver a Maciste en su juventud, cuando aun

  16  
no era ciego y tenía pelo y estaba delgado y musculoso. No lo quería ver
porque ya sabía lo que iba a suceder veinte años después. Pero una vez soñé
con la película" (UNL, 113). De nuevo los sueños, los filmes y el futuro se
entrelazan en una reflexión de la narradora. Scherson toma nota y lleva a cabo
una transformación de esta narración mostrándonos directamente Un sueño de
Bianca, en el que Maciste, joven y fuerte ataviado como un Hércules, coge una
enorme piedra y la lanza hacia ninguna parte delante de un gran muro de
hormigón (Img. 15), una zona periférica de Roma, en la que, por otra parte,
Bianca suele meditar.

 
Img.  15  

 
En otra escena Bianca, Daniel y los dos amigos de este ven la tele en la
sala; la escena se filma entera desde un plano fijo, frontal, a la altura de donde
está situada la televisión, detrás del umbral de la puerta del salón, poniendo
distancia. Encima del sofá un espejo refleja la mitad de la imagen que la
televisión proyecta. La sala tiene tres focos de luz; la lamparita, la televisión y el
espejo que la refleja (Img. 16). Bianca opina sobre el programa: "Ahí [el
concurso de tv] luchas contra el tiempo. Además del miedo al escenario. Las
luces, el niño presentador, todo está contra ti" (IF, 28:07). "Súbelo un poco",
dice otro de ellos.

  17  
  
Img.  16  

Cuando cambia el plano vemos a las bailarinas del programa, vestidas

con trajes de lentejuelas doradas, y moviéndose a cámara lenta encima de un
suelo dorado y negro y rodeadas completamente de focos de luz (Img 17). Un
travelling baja por la imagen y sigue los movimientos de las chicas. Un primer
plano del niño protagonista del programa de televisión nos lo muestra
sonriente, mirando a las bailarinas. De pronto, mira a la cámara, como si
advirtiera nuestra presencia, y su expresión cambia por completo, adquiere una
seriedad inusitada en un programa de televisión (Img. 18). La escena termina
con una cortinilla dorada que se funde con la imagen de Bianca andando por
Roma, también a un ritmo de imagen reducido, delante de un viejo lienzo de
muralla con arcadas.

 
Img.  17  

  18  
  
Img.  18

De nuevo Scherson agrega aquí una escena puramente visual, en la que

la metaimagen cobra todo su protagonismo. La escena ocurre de forma muy
similar en UNL, sin embargo, la película también añade la respuesta de Bianca,
pensada en la novela, pero no manifestada. Bianca, como veíamos, manifiesta
que no debe ser tan fácil ganar un concurso de televisión, sobre todo porque el
tiempo y las luces juegan en contra tuya, como parece que ocurre con su día a
día desde el momento en el que el espacio-tiempo cambió para ella y su
hermano.
Esta escena, por otra parte, resulta paradigmática del modelo de
adaptación que decide emprender Scherson, profundamente pegada al texto en
muchas ocasiones pero sin embargo desplegando toda una serie de
herramientas (los planos fijos, la cámara lenta, las cortinillas doradas, etc.)
exclusivas de su medio que traducen el modelo de narrativa poética que cultivó
Roberto Bolaño a la imagen cinematográfica. Como dirá Patricia Espinosa, "el
filme nos enfrenta a corporalidades que se expresan en autonomía del relato
de Bolaño y en dependencia de este. [...] emergen modulaciones de poeticidad
en la narrativa y en el cine, en un movimiento sincrónico donde se engarzan
ambos registros genéricos" (2014: 375-6).

  19  
6. LA EXTRAÑEZA; LO REAL.

 
Img.  19

Como he ido señalando a lo largo del trabajo, la extrañeza y el

desacomodo están siempre presentes en la película. Bianca no encuentra
ningún lugar, ningún espacio o ninguna emoción en la que no se sienta una
intrusa. La gran parte de herramientas visuales que utiliza Scherson tiene como
fin evocar esa sensación de irrealidad que acompaña a la protagonista, que,
asimismo, medita en la novela sobre la que siente es su realidad: "aunque el
término real solo designa otra irrealidad, una irrealidad menos accidental, más
armada" (UNL, 103). Reflexiones que acompañan, de la misma forma, a la voz
en off de la narradora del filme en sus paseos: "Aquella mañana, las calles por
las que paseé no parecían las mismas que el día anterior, a pesar de que sabía
que eran las mismas (42:35).
Bianca habita un mundo de irrealidad que la directora construye a través
de dos herramientas fílmicos. Por un lado, por medio de planos lejanos, con la
colocación de la cámara en un punto fijo, lo que da cuenta de la presencia de la
misma (detrás de una puerta, o como abandonada en medio de la calle). Por
otro lado, con la filmación a través de la mirada directa de Bianca y la fijación
obsesiva en su rostro, que en varias ocasiones se ilumina internamente, como
si se tratase de una luciérnaga o como si dentro portase un astro. Un ejemplo
de la filmación de su mirada lo encontramos en una escena en la que Bianca

  20  
acude a trabajar en una pequeña peluquería: "Cuando llegué al negocio me di
cuenta de que no era real. Las calles se habían desplazado levemente a la
izquierda o la derecha, pero yo no" (41: 50) Mientras tanto la cámara gira en un
movimiento circular por todo el salón (Img. 20), utilizando un juego de espejos
que refleja a todos los personajes que se encuentran dentro del negocio, y
sugiriendo esta duplicidad real/onírica.

 
Img.  20  

 
La relación de Bianca con Maciste, como adelantábamos, funciona en
este mismo sentido, toda la vida junto a él se torna extraña: "Así supe su
nombre real, aunque el término real sólo designa otra irrealidad, una irrealidad
menos accidental, más armada" (UNL, 103). Extrañeza que se traduce en la
película en la corporalidad de ambos; el tono de voz, los gestos impostados
(Img. 21) y, probablemente, como manifestó Scherson, la selección del casting;
diferencia de edad, de nacionalidad, de contextos cinematográficos que
acentúan más que en la novela, si cabe, una sensación de estar entre-mundos
que Bolaño describe: "Y en el sueño yo pensaba: es sólo una película: él no
duerme de verdad, está fingiendo que lo hace, pero en realidad está despierto,
y solo entonces me daba cuenta de que Maciste, mientras filmaba la película,
estaba en el presente y que yo, que veía la película o que soñaba que veía la

  21  
película, estaba en el futuro, en el futuro de Maciste, es decir en la nada" (UNL,
114-5)

 
Img.  21

Casi al final de libro Bianca, que no consigue encontrar la caja fuerte de

Maciste, tiene una revelación: "En ese momento, todo me pareció claro como el
agua y divertido como un programa de televisión" (UNL, 140), claro, real, y a la
vez divertido y fingido. Esta revelación en la película se traduce en toda una
secuencia a cámara lenta en la que Bianca vuelve de casa de Maciste
compungida, mirando las luces de Roma, llega a su piso y encuentra a los
amigos de su hermano en su sala, sentados sobre la mesa bebiendo cerveza
(Img. 22). Los vemos a través de una cortina a contraluz; un travelling que
atraviesa un muro de la casa nos lleva hasta la imagen de Daniel durmiendo en
el sofá (Img. 23). La música intensifica el que yo identifico como momento
climax de la película y que corresponde con su revelación en el libro, momento
en el que Bianca, en ambos casos, decide que todo ha terminado.

  22  
  
Img.  22  

 
Img.  23

7. CONCLUSIÓN: LA INTERTEXTUALIDAD; EL CINE-POESÍA.

La intención principal de este trabajo y de sus distintas secciones ha sido
tratar de mostrar la radical unión de forma/contenido del el texto literario y el
cinematográfico con sus estrategias textuales o retóricas; dicho de otro modo,
las temáticas no se disociarán en ningún momento de las herramientas
artísticas empleadas para narrar o filmar, presentando nuevos modos de

  23  
aprehender la realidad y de entenderla, de ordenarla; mecanismo este que
parece estar experimentando Bianca a partir de su propia sensibilidad.
Podemos concluir que, por una parte, Bolaño inscribe la visualidad en su
novela a través de una construcción espacial que desafía las nociones de
interior y exterior, de realidad e irrealidad, tiempo presente y tiempo futuro y,
por último, de luz y oscuridad; lo hará, como explica Valeria de los Ríos
mediante "una descripción detallada de los sueños de la protagonista como
imágenes virtuales o formas de pensar mundos posibles" (2015: 101).
Scherson, por una parte, introduce en Il Futuro la reflexión literaria a través de
la narración en off de la protagonista, y por otra, hará referencia constante a la
forma artística concreta que domina, la filmada, con elementos
metacinematográficos como las películas de Maciste, que Bianca visiona una y
otra vez, los sueños en torno a esas películas y los paseos de Bianca frente a
un cine (Img. 24) o frente a grandes sets de cartón piedra listos para rodar.

 
Img.  24

Este modelo de creación supone, como adelantábamos al inicio con

Espinosa, un modelo político que busca alertar sobre la hegemonía que se
pretende instalar en los modos de narrar, un «nuevo reparto de lo sensible»,
hablando con Rancière, porque "la política ha tenido siempre necesidad de una
cierta extrañeza, en cierta forma significativa, de figuras y de modos de acción"

  24  
(Cine y Filosofía, 2014: 12' 20''). Ambas textualidades se nos presentan como
tejidos sin bordes, sin inicio y sin final, acosadas por intertextualidades que
esperan a su lector, que retroalimentan el universo literario y el de la diversidad
de las artes (Espinosa, 377); pero su vez, cada cual guarda algo intransferible.
En este sentido, podemos concluir que Il Futuro se trata de una adaptación fiel,
aunque no en el sentido clásico de «fidelidad», sino más bien como una
analogía de la hibridación existente entre la narrativa con la poesía y del cine
con la poesía.

BIBLIOGRAFÍA Y MEDIOS AUDIOVISUALES.

Bolaño, R. (2009). Una novelita lumpen. Anagrama, Barcelona.

Cine y Filosofía (2014). Jacques Rancière - La política del cine no es la

denuncia, es el montaje. De Mèliés a Pedro Costa. YouTube video, Oct 17.
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=CJa8pR7gDUw&t=21s

De los Ríos, V. (2015). "Visualidad, política y animalidad en Una Novelita

Lumpen de Roberto Bolaño y en Il Futuro de Alicia Scherson", en Confluencia
Revista Hispánica de Cultura y Literatura, vol. 31, no. 1, pp. 101-109.

Espinosa, P. (2015). "El cine poesía en Pasolini, Bolaño y Scherson", Aisthesis

no. 58, pp. 371-377.

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