ructuras de la comunicación

e la cultura
Estructuras
_as cara la era digital
de la comunicación
ón Zallo Elguezabal y de la cultura
,i; ii - urnut rota a buscar unas explicaciones peda- Políticas para la era digital
;s on, los cambios que trae consigo la digitalización general de
ara y las comunicaciones. Aquí se la enmarca en un contexto
de globalización y de impactos territoriales. Los cambios no
intacta nuestra noción de cultura ni sus estructuras comunita-
•ojales y económicas, hoy en crisis. y tensionan también las
ades, especialmente las minoritarias.
Intar sus retos obliga a unas políticas culturales y comunicativas redes
-yo tipo. Para formularlas se revisan los criterios clásicos de la sociales
: cultural, se actualiza el concepto de servicio público, se detec-
. tendencias y herramientas, se escrutan críticamente normati-
:s de la propiedad intelectual y de las comunicaciones, espe-
nte- y se propone una nueva agenda para la política cultural,
isual y de Internet. Una agenda más apta a la era ya abierta, la
ital o de Sociedad del Conocimiento.
iiini/53.51,1
n Zallo Elguezabal es catedrático de Comunicación Audiovi-
meigill1111

am ón Za llo El • ueza ba
la Universidad del País Vasco. Es autor de Economía de la
ticao/on y la cultura (1987), El mercado de la cultura (1992) o
-las y políticas culturales en España y País Vasco (1995). Su
colaboración con Enrique Bustamante (coord) ha sido Las
las culturales audiovisuales e Internet (2011). Ha sido asesor
tura del Gobierno Vasco y uno de los coordinadores del Libro
del Audiovisual (2003) y del Plan Vasco de Cultura (2004).

SBN 978.84.9784.665-

Ramón Zallo
9 788497
500422
18E !
Prólogos de Enrique Bustamante y Germán Red
 5
Necesidad de una economía
de la cultura y la comunicación

La importancia creciente del hecho económico cultural y comunicativo invi-

ta a una economía general de la cultura como disciplina. La explicación re-
side en sus rasgos, derivados de la creación simbólica y de sus procesos de tra-
bajo y de valorización, de su relación peculiar con los mercados y los usuarios,
y de su eficacia social en forma de disfrute, conocimiento y vertebración co-
lectiva.
Pero, además, la economía es cada vez más determinante en las decisio-
nes culturales, debido a la irrupción de los agentes económicos y de los va-
lores comerciales en la definición estratégica y en la gestión de las culturas.
La comunicación y cultura están convirtiéndose en ámbitos definidos co-
mercialmente, y que se gestionan preferentemente desde la formación de ca-
pital y desde un mercado por el que, inevitablemente, pasa la mayor parte
de los agentes.
La presencia creciente de la economía como determinante de la cultura
y de las políticas culturales pone en cuestión el sentido mismo de las políti-
cas culturales vinculadas al paradigma de la Ilustración —el papel emanci-
pador de la razón y del conocimiento— y al paradigma romántico, la identi-
dad nacional (Fina, 2008:16).
Una perspectiva crítica de la economía, paralela a un enfoque crítico de
la cultura, puede apuntar caminos para nuevas aproximaciones.

Economía de la cultura: cifras, estatuto y contenidos

Ha llegado a crecer tanto el sistema cultural y de comunicación que, por su

peso económico, se ha convertido en un poderoso sector, él mismo globaliza-
do y vinculado con el sector financiero.
Cuantitativamente tiene una importante contribución al PIB. Es un sec-
tor importante y en crecimiento, en el que irrumpen tanto capitales, como em-

149
pleos y demandas. El PIB estimado en el año 2000 en España, 19.833 millo-
nes de euros, ascendió hasta alcanzar los 31.094 millones en 2008, último pe-
riodo disponible, cifra que supone un crecimiento medio anual del 6,7%.
El empleo cultural en el Estado español en el 2008 (actividades de bi-
bliotecas, archivos, museos y otras instituciones culturales; edición; cine, ví-
deo, radio y televisión; actividades artísticas y de espectáculos; artes gráfi-
cas, reproducción de soportes grabados, agencias de noticias, fabricación de
aparatos de imagen y sonido, instrumentos musicales y otras actividades eco-
nómicas) alcanzaba las 544.800 personas, y suponía un 2,9% del total del em-
pleo (INE, 2010).
Asimismo había en 2010 nada menos que 102.945 empresas. Se estima-
ba su contribución al PIB del 2,9% (Cuenta Satélite de la Cultura, abril de
2010, INE, 2010) que asciende al 4% si se considera el conjunto de activida-
des económicas vinculadas a la propiedad intelectual. Con esas cifras ya no
se está hablando sólo de una actividad social sino de un sector económico po-
tente y creciente.
El gasto doméstico privado en bienes y servicios culturales en sentido es-
tricto en 2008 en España, era de 16.694,6 millones de €, lo que suponía el 3,1%
del total del gasto doméstico. La media española por hogar era de 997,2 € y
por persona 368,3 € con un ligero descenso respecto a 2007 puesto que ya le
afectó la crisis.
Por destinos destacan los equipamientos en imagen y sonido e internet que
ya alcanza el 43,3% (27,6% en informática e internet y 12,7% en equipo de
imagen y sonido) lo que significa un gran esfuerzo doméstico bastante ajeno
a la idea de la cultura gratuita, seguido de servicios culturales (artes, cine,
abonos) 29,1%, lectoescritura 19,4% (1,6 publicaciones periódicas y 7,8% li-
bros no de texto).
Por la Encuesta de Presupuestos Familiares en 2009 en España, el gas-
to medio por persona en ocio, cultura y espectáculos en 2009 era de 771,9 eu-
ros sobre un total de gasto medio anual de 11.365,19, o sea, un 6,79%.
El gasto público era de 7.111 millones de €, un 0,66% del PIB.
En producción por sectores culturales en 2008, las industrias culturales
suponen el 70%. Ahí destacan Libros y Prensa, que representa el 40,9%
en el conjunto de actividades culturales. Le siguen por orden de impor-
tancia, los sectores de Radio y Televisión (18,2%), Cine y Video (10,6%) y
Artes Plásticas (10,2%). Los restantes sectores tienen una participación
inferior al 10%: Artes Escénicas (4,7%), Patrimonio (2,6%), Música gra-
bada (2%) y Archivos y Bibliotecas (1,7%). Clasificando por fases desta-
ca el sector de Creación y Producción, que supone el 55,5% del PIB de las
actividades culturales, seguido por los sectores de Fabricación, 17,2%, Dis-
tribución y Difusión, 13,4% y las Actividades Educativas vinculadas a la
cultura, 5,3%.
150
La cifra de negocios del sector-cultura en el mundo en el 2005 se estima-
ba en 1.300 billones de dólares, habiéndose multiplicado por cuatro su comercio
internacional entre 1980-1998 alcanzando los 384 billones de dólares. En la
UE es un sector que supone el 2,6% del PIB y en el que trabajaba el 3,1% de
la población total empleada (2,5% en 2002, según Franco Casillas, 2004: 125).
Habría crecido casi un 20% en el periodo 1999-2003 (KEA, 2006), al que ha-
bría que añadir el impacto directo en el turismo que, a su vez, supone el 5,5%
del PM.
Si por el lado de la producción y de la óTérta el sector es más o menos
acotable, en cambio por el lado de la demanda y el consumo, y tratándose
de reflejar comportamientos sociales culturales, así corno el gasto domés-
tico de tiempo y renta, es dudoso un concepto estricto de uso y gasto cultu-
,
ral. El comportamiento humano mezcla unas y otras actividades según un
menú personal intransferible de usos para el tiempo libre, la cultura y el co-
nocimiento, en un mismo paquete de tiempo de no trabajo y de no sueño, com-
partido con el tiempo del cuidado personal y familiar. Hay algunas activida-
des culturales inequívocas (artes e industrias culturales). Otras, son de más
dificil medición (turismo cultural) o no son separables de otras actividades
(búsquedas en la red, ocio, comunicaciones personales...) por lo que en el pla-
no social y de la demanda parece conveniente un concepto laxo que refleje usos,
hábitos y prácticas culturales generales.
Notas epistemológicas desde la economía crítica
Se puede hacer una economía de las industrias culturales (Zallo 1988). Tam-
bién se puede hacer una economía de las artes y de la creación. Asimismo se
puede hacer una economía del patrimonio, al igual que una economía de la co-
municación. Y por supuesto cabe una economía de la información, o de la in-
novación y del cambio técnico o de las teleco,_ temas, no obstante, bastante dis-
tintos a los arriba mencionados, salvo por el lado instrumental y con los que
comparte el valor de la innovación inmaterial. La utilidad de cada una de esas
aproximaciones ya es otro tema.
Sin perjuicio de que el tiempo, y no la moda, decante objetos de estudio
finos, se puede y debe hacer una economía de la cultura, o de la cultura
y la comunicación pretendiendo englobar, al mismo tiempo, los ámbitos más
implicados (patrimonio, cultura comunitaria y popular como patrimonio so-
cial inmaterial, artes, industrias culturales, medios de comunicación y cul-
tura en la red). Para ello, hay dos requisitos que deben cumplirse: un objeto
de estudio definible y unos rasgos definitorios que compartan todas las ex-
presiones culturales. Ambas consideraciones autorizan a ese acercamiento.
Entiéndase como una propuesta en hipótesis. Muchos de los rasgos que se apun-
151
 tan, pero no todos, son aplicables al diseño (la cultura en los objetos de uso)
imbuida de su rol simbólico, pero aún más de su rol funcional y, sobre todo,
comercial.
Nuestro campo, llámese Economía Política de la Comunicación o econo-
mía crítica de la cultura y la comunicación —denominación preferible— es
sólo una parte, eso sí sustancial, del punto de vista crítico en esa suma de dis-
ciplinas (economía, sociología, antropología o política) que se acercan al aná-
lisis social de la cultura y la comunicación. Con ello quiere decirse que este
campo no es omnicomprensivo. También hay una sociología crítica de la cul-
tura y la comunicación (Williams, Bourdieu...) o una politología crítica (Grams-
ci, Miliband, Offe, Sacristán, Bobbio...) o una economía crítica (Mandel, Lie-
pitz, Wallerstein...) y a los que habrá que añadir en la medida de su desarrollo
otros campos (una ecología crítica...).
l'as versiones críticas de estas disciplinas emergieron bastantes decenios
después de que se iniciara la construcción del pensamiento crítico que, en su
primera época, le daba un papel determinante, cuando no determinista, a la
instancia económica. Los avances científicos en todas las corrientes de pen-
samiento han permitido superar aquella etapa, centrarse temáticamente y
complementar conocimientos desde el respeto metodológico que, en el caso del
pensamiento crítico, se beneficia además de una ventaja: la estrecha relación
entre las disciplinas por motivos de epistemologías compartibles alrededor
de un mismo sujeto social.
Los fundadores de la comunicación crítica, a uno y otro lado del Atlánti-
co,' estaban convencidos de su proyecto y tenían una doble misión: la denuncia
del sistema comunicativo y la redefinición de paradigmas, ya fuera para la
UNESCO o para su aplicación en las políticas nacionales comunicativas de
los Estados. En las últimas décadas la realidad ha cambiado y los analis-
tas, tras la travesía del desierto neoliberal, estamos perplejos en bastantes
campos, como son el análisis del capitalismo inmaterial y global, o sobre el
proyecto a definir —más allá de la filosofia moral del cambio inherente al pen-
samiento crítico— o sobre qué sujeto(s) histórico(s) modelará(n) el futuro. En
la actualidad quizás se disponga de una visión más compleja de la sociedad
y de los retos.
Como la de los fundadores, cabe una visión a caballo entre la aportación
crítica, la denuncia y la propuesta. Dentro de esa dialéctica se produce una
confrontación a tres bandas entre el amable gran hermano que es el siste-
ma comunicativo de los grupos de comunicación y de las mercancías; una gi-
gantesca, desatada y estimulante comunicación social en la red que ha he-
cho proliferar los comunicadores; y unas mayorías sociales que demandan
confusamente una comunicación democrática. Los sujetos de referencia lo son
en representación del capital cognitivo el uno, de una nueva comunicación la
segunda, y de una sociedad de progreso cualitativo, la tercera.
152
A modo de pincelada, para entender estos cambios ayudan poco dos ver-
siones críticas clásicas: la del estructuralismo althusseriano, 2 o la de los ide-
ologizados y monistas modelos que reducían los media a sistema de propa-
ganda del poder. Por su parte, tampoco otros dos modelos más sofisticados,
que incorporan elementos centrales de un análisis específico de los media, res-
ponden a todos los interrogantes. En uno de ellos, el eje central son los pro-
pietarios y financiadores 3 que, sin duda, son decisivos, pero no toma en cuen-
ta algunas variables internas. En el otro, las variables internas influyentes
sobre la información son tomadas en consideración, pero no la propiedad y
el sistema, con lo que falla un aspecto central: la economía misma.'
En los cuatro tipos de modelos apuntados la actual complejidad social está
ausente. La sociedad es ahí trasunto, sujeto pasivo y masa maleable a mer-
ced de los media. Necesitamos un quinto modelo que, además de recoger
los aciertos de los anteriores, sea más fino y permita entender la compleja re-
lación de los media con la sociedad y el poder en este periodo. 5 La sociolo-
gía crítica de los primeros Cultural Studies (Raymond Williams, Stuart Hall,
E.P. Thompson...) o de Pierre Bourdieu marcaban un interesante camino para
deshacer ese déficit.6
No hay así una sola Teoría ni una tradición única de la Economía Políti-
ca de la Comunicación sino distintas tradiciones de economía crítica de la co-
municación y la cultura.? Una parte de la tradición europea se inclinó por los
modelos que partían de la mercancía cultural misma y el proceso de mer-
cantilización hasta la generación de estructuras (escuela británica, france-
sa —Grenoble—, española...), y fueron sedimentando una interpretación de
abajo a arriba, entreverada por las aportaciones críticas de la historia, la an-
tropología o la politología.
Hay así un modelo general y abierto de interpretación del actual sistema
de medios y de gestión social del discurso en el capitalismo actual. El siste-
ma capitalista actual muestra una gran capacidad de autotransformación y
sigue basándose en la mercancía, la explotación del trabajo y la acumulación
privada del capital y, en la actualidad, pone como capital tractor de todo el
sistema al capital cognitivo, y el acento en la apropiación y gestión del co-
nocimiento y todas sus derivas: innovación, creación, educación, aprendiza-
je o talento, que son formas del trabajo complejo que decía Marx, y que en la
actualidad se expresa como un trabajo cultural e intelectual que ya es fac-
tor productivo directo en el sistema.
Sin embargo, paralelamente, la sociedad se ha hecho Logos, comunica-
ción. La tensión está servida sobre quién será el guardián de la palabra, lo
que va más allá y desborda la confrontación más patente entre cibernautas
y propietarios de sistemas.
La economía en sentido estricto ha de centrarse en la función económica.
Es su rol. Ello no impide que desde otras disciplinas se puedan y deban es-
153
tudiar la cultura y la comunicación. Con ello se iría por el camino abierto al
conocimiento y no a los sistemas cerrados que creen que lo explican todo. Al
contrario, las versiones críticas de la antropología, sociología, ciencia políti-
ca... son imprescindibles, y entre todas y junto con la economía critica, con-
formarían una suerte de «Crítica de la cultura y la comunicación» o unos «aná-
lisis críticos de la cultura y la comunicación» en los que confluirían en claves
de complementariedad de saberes y de paradigmas comunes. A los propios Es-
tudios Culturales se les devolverían preocupaciones de la teoría crítica de la
cultura que se han ido disolviendo por el camino (Granar, 1998: 64).
A su vez poco se avanzará haciendo una economía que no sea economía.
Se requiere legitimidad explicativa ante otras versiones más establecidas y
dominantes. No cabrá explicar la complejidad si se cree que la economía es
la Ciencia o no se la cruza con otros campos. O dicho de otra manera, la Eco-
nomía Crítica, desde su propia metodología, necesita complementarse con una
teoría social y con una teoría del poder, lo que invita a la flexibilidad y a la
integración o, al menos, al manejo de varios campos afines.
Felizmente el pensamiento crítico sí tiene una teoría de la historia —aun-
que no sea unívoca— vinculada a los agentes, especialmente las clases
trabajadoras, y sus contribuciones como sujeto. La crítica de la economía no
puede desentenderse de la sociedad, de sus agentes y de los efectos; al con-
trario, los incorpora como marco a su matriz. La economía sólo explicaría pro-
piedad, mercancía, trabajo, relaciones entre capital y fuerza de trabajo,
procesos productivos, producciones concretas, sector, consejos de adminis-
tración, concentración, funcionamiento empresarial, comportamientos en el
mercado, política económica,... El resto no. Requiere cruzar sus conocimientos
para hacer teoría social, de la que la economía es parte. Añadir el apelativo
de «política» a la «economía» (economía política) ayuda, si se entiende como
«crítica de la economía política», pero «necesita estar cimentada en una epis-
temología realista, inclusiva, constitutiva y crítica» (Mosco, 2006), a añadir
a los estudios críticos, en general.
El anclaje social en los potenciales sujetos de transformación, es impres-
cindible para avanzar hacia un «modelo teórico general», sin que quepa ha-
cerlo ni desde el puro pensamiento de laboratorio, ni mediante un sumato-
rio de epistemologías diversas, ni desde la pura ética. La «economía (crítica)
de la cultura» debe subordinar los imperativos económicos a las estrate-
gias de democratización cultural e, igualmente, subordinar la visión econó-
mica de la cultura (financiaciones, sectores, políticas regionales) al lado cul-
tural del desarrollo.
La economía crítica —a diferencia del funcionalismo, del conductismo, del
positivismo o del posmodernismo— siempre situará la cultura en el contex-
to de las sociedades en conflicto y se da a si misma la función, desde su pro-
pia metodología, de desvelar la estructura y funcionamiento del sistema. No
154
puede abstraerse para analizarla de su relación con el bienestar colectivo, la
igualdad interna e internacional, ola racionalidad y distribución justa de los
recursos y de sus usos, o de sus contrarios.
En lo que respecta a la cultura, hay una diferencia con otras perspectivas
en las que no es la economía la que es instrumental sino la cultura, entendi-
da sólo como medio para la diversificación, reconstrucción, mantenimiento, con-
solidación o desarrollo de las ciudades y economías, incluyendo a las industrias
culturales locales. Ahí la cultura ha sido habitada por otras motivaciones. En
efecto, en lo relativo a las políticas culturales y comunicativas sobre produc-
tos y equipamientos culturales o redes, ha ido ganando terreno la lógica libe-
ral frente a las lógicas clásicas de políticas de intervención y promoción. Igual-
mente, en la implantación y gestión de equipamientos o programas, han ga-
nado terreno la singularidad y espectacularidad sobre la eficacia social.
A falta de meta-relato finalista hay que basarse en los elementos que de-
finen a la economía política como son la historia, la ética, el concepto de to-
talidad y la praxis. 8 Pero, además, desde unas metodologías revisadas, se tra-
ta de reconstruir un pensamiento crítico y proyectivo de la cultura y la
comunicación.9 Ese pensamiento no puede ser independiente de un pensa-
miento integral anclado en los potenciales sujetos del cambio como son los
movimientos de trabajadores, los movimientos sociales, nacionalitarios, al-
terglobalistas (Peter Waterman 2006) y de ciudadanía integral.
Las ventajas de una aproximación crítica es la disposición de una visión
global así como algunas herramientas que dificultan caer en una lógica
formal conceptualista, o conmoverse por las modas, o desentenderse de las im-
plicaciones sociales. Pero también se incurre en riesgos, como son el ideologismo,
la falta de rigor justificada en una buena causa, el hermetismo de los mode-
los, o la subordinación a rendimientos políticos. O sea, no hay garantías de
acierto y, por eso, ha de compartirse la modestia de estudiar todas las versiones,
porque a veces son otros los que tienen la razón entera, o parte de ella
Dicho esto, debemos confesar que, en esta época de multiplicación social
del intelecto fragmentado y socializado, asistimos a un despiste monumen-
tal respecto a un proyecto posible de cambio y de utopía realizable. En el caso
de la cultura y la comunicación, proliferan —con la precisión de un entomó-
logo y dibujando un mosaico inaprehensible— los estudios que detectan los
cambios en curso y las nuevas temáticas. A partir de ahí hay divergencias en
los diagnósticos, en los sujetos, en las metodologías o en la centralidad de los
saberes. El resultado es un importante desconcierto en los campos y temas
de confrontación centrales de nuestro tiempo y, por ende, en las alianzas o en
las exigencias al Estado de turno en torno al servicio público o las políticas
culturales y comunicativas. Todo ello interpela a los investigadores? )
Se avanzará si se piensa en un proyecto de progreso y se parte de la rea-
lidad presente, no de la imaginada, alimentando la función crítica y apuntando
155
las aportaciones en positivo que vayan en aquella dirección. La nueva gene-
ración puede traer este tipo de investigación.
Un análisis económico que abarque a toda la cadena de valor —y no sólo
la creación y producción— debe partir de una matriz general desde lo pro-
ductivo y valorizador. Pero, asimismo, ha de incluir los elementos relativos
a demandas en competencia, instituciones y usos sociales.n Es decir una eco-
nomía en interacción del conjunto de su cadena de valor y de su ciclo re-
productivo. Equivaldría a la aplicación en el campo económico a lo que Nés-
tor García Canclini planteaba para el ámbito sociológico: «la creación cultu-
ral se forma también en la circulación y recepción de los productos simbóli-
cos» (2004: 223).
Una economía (crítica) de la cultura
y la comunicación
Cabe una economía general de la cultura como objeto de estudio —como se
intenta mostrar a continuación— y además es estadísticamente delimitable,
como se comprueba en Eurostat o en el Ministerio de Cultura, y es mensu-
rable con los datos de la Contabilidad Nacional (sumando epígrafes lamen-
tablemente separados). Vista como un objeto de estudio para una ciencia so-
cial como la economía, y por su valor de uso y de cambio, «la cultura nace de
actos de creación simbólica, tiene proce'sos de trabajo y valorización especí-
ficos por su propia naturaleza, supone siempre algún proyecto estético y co-
municativo independientemente de su calidad, se plasma en objetos o servi-
cios culturales y demandados por tales, y tiene una eficacia social por su
percepción social en forma de disfrute, conocimiento y vertebración colecti-
va» (Zallo 2007b).
En esta era digital de convergencias tecnológicas que conviven, afortu-
nadamente, con creaciones vivas tradicionales, parece oportuna una «economía
de la cultura y la comunicación» que abarque en su objeto de estudio todos
los ámbitos de la cultura: industrias culturales, los media, ámbitos patri-
moniales y artísticos, cultura popular, eslabones culturales como el diseño de
las producciones no culturales, la creación publicitaria y las producciones para
la red y otros temas. El sistema de las industrias de la cultura o de conteni-
dos de un país es sólo una parte del ámbito cultural.
Subsistemas
Ese enfoque va bastante más allá de la industria cultural o de la industria
creativa, puesto que abarca no sólo a la elaborada con procedimientos indus-
triales de trabajo, implicando reproducibilidad (caso del libro) o multiplicidad
156
en el acceso a su resultado (caso de la televisión), sino también al conjunto de
la cultura y la comunicación: el patrimonio, las instituciones culturales con sus
servicios, los equipamientos, los espectáculos no seriados, las artes visuales...
que son cultura pero no industria, aunque ahora, en la era post-industrial
—¡qué contradicción!— se aplique alegremente el término industria a acti-
vidades que no lo son y que son de corte artesanal o puros servicios.
Los estudios de economía en este campo han estado centrados en dos ob-
jetos parciales distintos. Mientras, en el caso de algunos especialistas —con
raíces en William Baumol— se centraban en las artes," otros —con raíces en
la escuela de Franckfurt— ceñían su campo a las industrias culturales (edi-
ción, disco, cine, audiovisual...) y a los media. Eran enfoques parciales que
apenas se miraban entre sí. Ello ha llevado a que haya una «economía de las
artes» por un lado, y una «economía de las industrias culturales», incluyen-
do los media, por otro. Parece no sólo oportuno integrar su objeto de estudio
y cruzar sus metodologías, sino también incorporar un ámbito muy impor-
tante que, además, se lleva la mayor parte de la financiación pública como
es el Patrimonio" y que suele ser objeto de estudio por la vía de la economía
de los equipamientos o del turismo cultural.
Por lo tanto, patrimonio y sus servicios, artes e industrias culturales en
sentido amplio configuran subsistemas cuya relación y clasificación es cam-
biante en el tiempo. A ellos hay que añadir Internet.
El patrimonio cultural hace referencia a la memoria histórica de un país.
Puede ser inmaterial o material, inmueble o mueble. Sus objetivos funda-
mentales son la preservación, conservación, restauración, puesta en valor y
difusión del legado cultural de una comunidad.
El subsistema del patrimonio cultural suele gestionarse a través de cen-
tros o servicios de patrimonio cultural, del sistema de museos, del sistema de
archivos y del sistema de bibliotecas. Se trata de estructuras de titularidad
pública y privada, con una clara vocación de servicio público, que reciben fuer-
te apoyo institucional y funcionan, casi siempre, sin ánimo de lucro.
Se ha de anotar que hoy el Patrimonio (arqueológico, industrial, etno-
gráfico...) y los servidos patrimoniales desde equipamientos (bibliotecas, mu-
seos, archivos...) van más allá del puro y básico depósito, conservación y res-
tauración, para ser interpelados en cada época desde interpretaciones
cambiantes que, a su vez, cambian el sentido del pasado para después ser co-
municados. El Patrimonio es cada vez más comunicación y sentido siempre
en mutación.
La propia cultura comunitaria y popular conforma un patrimonio inma-
terial que goza del sentimiento de pertenencia de las gentes de cada lugar.
El subsistema de las artes tiene como objetivos la creación, producción
y difusión artística en el campo de la literatura, la música, el teatro, la dan-
za, las artes visuales, la arquitectura y la artesanía. La creación artística es
157
un acto vinculado estrechamente con la iniciativa social: es la sociedad la que
crea arte, no la administración. A esta última le corresponde solamente pro-
piciar las condiciones que hagan posible el hecho creativo.
El sistema de producción de las artes (básicamente artesanal), la singu-
laridad de los objetos artísticos (opuesta a la producción industrial masificada)
y su difusión a un público más o menos limitado dificultan enormemente la
rentabilidad económica de los proyectos artísticos. En términos generales, el
mercado de las artes es poco rentable y necesita complementar su financia-
ción con ayuda institucional y de patrocinadores privados.
El subsistema de las industrias culturales se distingue del subsistema
de las artes por las formas de producción, el tipo de productos culturales y los
canales de difusión cultural. En el caso de las industrias culturales se trata
de formas de producción estandarizadas (industriales), de objetos reproducidos
masivamente, destinados, al menos potencialmente, a un gran número de per-
sonas, y ofertados por empresas que se rigen por las reglas del mercado.
Además de esos subsistemas está internet en su doble vertiente —como
hemos visto— de sistema de sistemas y sistema específico que implica cul-
tura y comunicaciones de nuevo tipo.
Industria cultural
Por su actualidad y omnipresencia, las industrias culturales tienen un pa-
pel predominante en la edificación y adaptación de las culturas a las nece-
sidades ciudadanas.
Nuestra época suele aparecer como la era de las redes, pero debería ser
sobre todo la era de los contenidos que circulan por ellas, les dan sentido y
valorizan. A pesar de que, por el momento, la red —como metáfora— es más
visible que los peces que incluye. Son las industrias culturales las que dotan
de contenidos informativos, comunicativos y culturales más profesionales a
la red.
Se caracterizan por su constante renovación, por sus efectos sociales,
por su papel en la socialización, en el imaginario colectivo y en el desarrollo
democrático, por la centralidad del trabajo creativo e intelectual, por su
subjetividad y por estar sujeta a legislaciones especiales (propiedad in-
telectual, legislación de libertad de expresión, fomento de la creatividad,
servicio público).
El sistema general de industrias de la cultura está conformado por las in-
dustrias del libro, prensa diaria y periódica, disco, cine, vídeo, multimedia, soft-
ware cultural, radio o televisión y creaciones varias (publicitaria, diseños, ar-
tesanías...).
Desde luego, también hay que añadir en la actualidad los contenidos in-
formativos y culturales informáticos y de internet, así como los videojuegos
158
y los contenidos culturales transversales entre televisión, red y ordenador. El
espectáculo en vivo está a caballo de las artes escénicas e industria cultural.
Las industrias culturales, además de una forma expresiva cultural que
utiliza medios tecnológicos, gráficos, magnéticos, químicos, electrónicos, in-
formáticos o de telecomunicaciones, es un sector económico con características
de estratégico tanto por sus efectos sociales y demanda como por su peso
específico creciente.
No hay desarrollos culturales sin medios, inversiones y tecnologías, pero
éstas valen de poco sin personas que los utilicen desde la creatividad y la
innovación permanente, que es la esencia misma del diálogo entre tradición
y cambio en la cultura.
Por su forma de producción y como parte de la cultura, la industria cul-
tural, tiene así una doble e inseparable naturaleza. Para ser cultura debe ser
mayoritariamente industria, de calidad, eficiente, sostenible, con futuro, y que
produce contenidos en forma de imágenes y mensajes; y para ser industria
específica debe barajar contenidos del orden cultural, en forma de entrete-
nimiento, información y educación, independientemente de que sean cultu-
ra genuina o sólo lo parezcan. Y puede haberlo de maneras distintas: o bien
de calidad y con sentido, o de mala calidad como seudocultura; puede apelar
a las emociones en una dirección positiva o en la contraria; y como produc-
ción cultural nada inocua, puede ser una herramienta formidable de cons-
trucción social o de su contrario; y en relación a las lenguas puede paliar los
procesos diglósicos o acrecentarlos.
Funciones de las industrias culturales y de los media
Las industrias culturales y especialmente los media son más que un dispo-
sitivo central tecnológico, cultural e industrial.
En primer lugar, son parte de la estructuración y autorregulación
del sistema. Desde su función específica de difundir signos, imágenes, so-
nidos, relatos, valores, estéticas, informaciones sociales, económicas, polí-
ticas, deportivas... proponen un modelo de organización social, legitiman
el sistema como parte de un orden natural, así como sus subsistemas e ins-
tituciones, participan en la regulación y satisfacción de las necesidades so-
ciales, marcan pautas de consumo e incitan al mismo, mediante informa-
ción y publicidad. Son parte indivisible y funcional de la autorregulación del
propio sistema."
En segundo lugar, tiene efectos decisivos en la integración social. Son
parte de los procedimientos de socialización e integración social en las dis-
tintas sociedades, en tanto mecanismo de percepción y representación del
mundo a través de una oferta de signos, imágenes y sonidos que ofrecen com-
pañía, entretenimiento, información y cultura, y contribuyen sustancialmente
159
 a generar el vínculo social, la identidad (cultural, lingüística y política) y
la opinión y espacio público de una comunidad, al tiempo que la preparan
para los retos cambiantes de la modernidad y el intercambio cultural.
Junto al sistema educativo y con la ventaja de la actualidad, de la fasci-
nación y la respuesta instantánea, son una herramienta esencial de forma-
ción y construcción social.
En tercer lugar, tienen un importante peso político (Reig, 1998, Serrano,
2009). Son instituciones para la generación de consensos, dominación y he-
gemonía en el sistema democrático, siendo un poder en si mismos, un po-
der transversal, más que un cuarto poder, en las sociedades avanzadas. Son
vehículo de legitimidad de los otros poderes más centrales (económicos, po-
líticos, sociales), al mismo tiempo que tienen una cierta función de regu-
lación entre los mismos y la sociedad porque desde su influencia, contra-
pesa y vigila disfuncionalidades. Es decir, la prensa, la radio y la televisión
constituyen una parte transversal del sistema de poderes de las socieda-
des democráticas, ejerciendo de acompañante funcional y de contrapeso vi-
gilante.
En cuarto lugar, organizan una parte sustancial de la cultura colecti-
va. Tienen una evidente funcionalidad para la sociedad y son símbolo de es-
tatus social. En tanto satisfacen demandas culturales y de información, cre-
an una cultura compartible de masas, —sea desde una cultura homogénea
de masas, sea desde una oferta personalizada— y dependiendo de la expo-
sición a las distintas muestras del sistema de medios, asignan roles en las
relaciones sociales.
Por último, es una parte creciente y relevante de la economía. Confor-
ma un subsector económico en sí mismo, cada vez más rentable y potente eco-
nómicamente, de alto crecimiento y valor añadido, creador de empleo y atrac-
tivo para la entrada de capitales en busca de oportunidades.
En suma, las industrias culturales y los medios de comunicación son tam-
bién un dispositivo de reproducción del sistema, de integración social, de ajus-
te político entre poderes, herramienta de la cultura dominante de nuestro tiem-
po y un subsector económico cada vez más importante.
Una economía integral de la cultura y la comunicación
A los subsistemas y a la cultura y las comunicaciones sociales de la red , ha-
bría que añadirles dos nuevos campos:
a) por un lado, los ámbitos culturales de la producción general (diseño, moda,
la parte cultural del turismo cultural, la creación publicitaria, el lado
cultural de otros ámbitos...) ámbitos que están muy subordinados a las fun-
ciones económicas en las que se insertan en la economía de mercado: ven-
der el producto, atraer visitantes, persuadir...;
160
b) por otro lado, los ámbitos suministradores desde atrás en la cadena de
valor de la industria cultural (aparataje, electrónica de materiales como
bienes intermedios o de producción...), o hacia delante como es el caso de
los equipamientos necesarios para los consumos domésticos (electrónica
de consumo y conexiones...) o desde los laterales como es el caso de los fa-
cilitadores (telecomunicaciones) o actividades auxiliares (imprenta, locales
de espectáculo...).
Cabe así un concepto amplio de cultura que los abarque, la hilera cultu-
ral, pero los dos últimos campos descritos no deben subsumirse en el es-
trictamente cultural —no son valor añadido cultural sino contenedores ins-
trumentales de valores culturales o condición de cultura— que requieren una
consideración específica en tanto asumen algunas connotaciones culturales
pero muy dependientes de los sectores de los que forman parte a pesar de
que la motivación social para adquirirlos es informativa, lúdica, relacional
o cultural.
Siempre hay un hecho económico en la cultura y la comunicación, ya se
trate de un bien público o privado. Su forma económica no es uniforme, pues-
to que la cultura en su conjunto puede ser capital, producto o servicio. La ex-
presión mercantil es pues muy variada. Así, un bien puede ser convertido en
patrimonio —por ejemplo, un museo— o capital que atrae miradas y produ-
ce rentas (como propiedad intelectual o como servicio anexo al turismo), o en
una producción material en forma de CD conteniendo sonidos o en un ser-
vicio como un partido retransmitido por un canal de pago.
Esto se traduce en que los tipos de oferta son también múltiples. Unas son
cambiantes y otras estables. En unos casos la oferta es tan renovable, que es
incluso efimera y volátil como mercancía con un rápido recorrido comercial.
Es el caso de la música de masas o de la mayor parte de la industria cultu-
ral o de algunas ofertas artísticas (aunque siempre deja un anclaje, por si aca-
so, en derechos de propiedad intelectual para usos futuros); y, en cambio, es
lo más estable y sólido que pueda imaginarse en el caso de la arquitectura y
una parte de las artes visuales, así como en todo lo reconocido como patrimonio
colectivo.
La detección de unos rasgos generales no debe ahorrar el análisis ca-
suístico y concreto de cada subsector, bien o servicio porque hay notables
diferencias entre ellos. Tanto para lo general como para lo concreto cabe apli-
car distintos enfoques (análisis micro o macro; análisis desde distintas es-
cuelas) y teorías: teoría de la elección, economía crítica, análisis coste-be-
neficio, teoría del desarrollo por difusión o teorías sobre el precio...
161

Características económicas de la cultura
y la comunicación
Rasgos
Los rasgos compartidos por la cultura como economía, son bastante nume-
rosos.
1. Mirando más allá de la forma material o inmaterial y de su reproducibi-
lidad o irreproducibilidad, o de su expresividad a través de las formas ma-
teriales, en todos los casos hay un valor intangible o simbólico. Ese valor sim-
bólico se expresa en su diferencialidad, en su unicidad, en ser un objeto o
servicio distinto a cualquier otro, y en contener un valor tenido por cultural
o simbólico.
En todos los casos, y a pesar de la industrialización cultural, hay un pun-
to de partida de prototipo único, poco sustituible individualmente, y con
un significativo valor añadido.
El tipo de valor requerido socialmente en cada ámbito es, sin embargo, dis-
tinto, siendo el valor requerido en los productos estrictamente creativos, la
originalidad y, en cambio, en los contenidos mediáticos o más colectivos, la pro-
fesionalidad; y en la arquitectura artística o en la cinematografia, ambos.
La unicidad o el carácter de prototipo de cada creación cultural, es iden-
tificable por la firma, por la autoría y por la diferencialidad de la obra mis-
ma que, de no darse, rozaría la «no obra», el plagio. Es así protegible me-
diante derechos morales y patrimoniales.
2. En ese carácter único tiene un peso decisivo un trabajo muy cualificado y
especial, el trabajo creativo, que lo ha hecho posible. El trabajo creati-
vo, es culto, diferente u original, además de responder a las técnicas profe-
sionales, y es en si mismo innovador, en permanente cambio y está en com-
petencia.
Sus formas de remuneración abarcan desde el sistema salarial (medios
de comunicación) o a porcentaje sobre ventas (música, literatura) o a tanto
alzado y en intermitencia (por obra).
3. Tiene un valor de cambio porque es creación para la sociedad o el mer-
cado. La lógica decisional misma sobre lo que crear, producir o reprodu-
cir, acceder o fruir combina las lógicas económica, social, política y artística,
de forma parecida a la innovación permanente.
Hay una afectación comunicativa o comercial en el proceso creati-
vo. Los autores piensan en el mercado o en el público. Ese destino afecta al
producto (sea un programa de TV o una obra de net art). Se busca la acep-
tación social o del mercado en claves de inteligibilidad y, eventualmente,
emotividad implicativa.
La mercantilización creciente es un rasgo general de la cultura de nues-
tro tiempo (Tremblay, 1990: 44) intensificada con la informacionalización
de la sociedad (Miége, 2004).
4. Es una economía de la oferta múltiple, no sólo por la inmensa capaci-
dad de creación y producción —pues estamos en culturas con una educación
colectiva generalizada y en cada individuo puede haber un creador— sino que
la producción es mucho mayor que la oferta presentada al mercado. Pero, vis-
ta la tendencia polarizadora de los mercados hacia ofertas de vocación ma-
siva, la demanda se concentra en pocos productos con demandas millonarias
o, al menos, solventes, quedando el resto en pérdidas o en subvención. O sea,
hay una inmensa producción, una gran oferta múltiple invisible, una limitada
oferta realmente viva y una aún más limitada oferta visible y económicamente
solvente.
Hay mediadores culturales. Unos ordenan las prelaciones en la ofer-
ta y ejercen de decisores de tendencias —las empresas de edición, producción
o emisión en el caso de la industria cultural—. Otros ejercen la crítica —en
el caso de las artes y contenidos en general— para situar el valor cultural del
intangible. Otros, mediante las subvenciones o el mecenazgo —en el caso de
patrimonio y artes— rescatan valores de uso cultural en riesgo.
5. Cada bien es individualmente insustituible Puede protegerse por la pro-
piedad intelectual siempre en su versión moral autoral y ya suele ser algo más
dificil en su explotación económica. Para las reglamentaciones de propiedad
intelectual al uso, se trata de monopolios naturales, de derechos en exclu-
siva que quien no esté facultado no puede ejercitar o tiene limitaciones de uso
Es una barrera de entrada muy estricta que prima a la creación y pro-
ducción de éxito y favorece los procesos de concentración (Towse, 2005: 447).
En cambio, a escala de sector la sustituibilidad de productos o de
prácticas culturales es lo dominante, hay una gran competencia entre el con-
junto de propuestas creativas que se traducen en miríadas de ofertas tenta-
doras cotidianas aunque la inmensa donación entre sí de productos, apenas
si deja ver algunas propuestas deslumbrantes y novedosas para la cultura.
Hay una competencia brutal por diferenciarse en el magma de ofertas. En
el interior de cada expresión artística y cultural hay competencia a corto pla-
zo entre ofertas, con muy variadas técnicas sea de fidelización del público, sea
de diferenciación de productos. También se compite entre expresiones distintas:
hay una competencia a corto, medio y largo plazo entre espectáculo en vivo
y el cine, entre la cultura doméstica y la cultura del espectáculo en vivo, en-
tre la lecto-escritura y el audiovisual, entre la red y el televisor...
El monopolio natural aparece como un sistema defensivo ante los riesgos
de un mercado en ebullición, pero que beneficia especialmente a las ofer-
tas de éxito, al acumular ingresos en bola de nieve.
 6. Es una economía en permanente renovación productiva, interpretativa
o comercial, en contínua innovación y con una gran dosis de flexibilidad y adap-
tación a los inagotables cambios simbólicos.
Su relación con la tecnología es de lo más variada: casi refractaria en las
expresiones históricas, es generadora de nuevas expresiones artísticas des-
de la combinación de informática y red.
La velocidad cíclica es diferente según los casos. Es acelerada en los ser-
vicios y las mercancías culturales, dándose incluso una significativa cadu-
cidad económica (pierde valor y tiende a valor cero en el mercado residual,
reduciéndose el precio como ocurre en las ferias del libro usado), e incluso
perecedero desde el punto de vista temporal (la información de los media).
Con todo se pone aún más acento en la producción (reproducción, oficios no
culturales) que en la creación (Mc Phie 2001).
Cualquiera pensará que el concepto de renovación es en si mismo con-
tradictorio con el campo del patrimonio. Y es verdad, pero sólo en parte. El
patrimonio o el capital cultural, sea tangible o intangible (Thorsby 2005: 134)
es un bien cultural convertido en capital, pero que sólo pudo convertirse en
tal ponla intensa renovación que permitió, después, una selección de lo apto
para perdurar y rendir en el tiempo incluso de forma inmemorial.
La renovación, que es tan intensa en las artes, industrias culturales, di-
seño o los media, no es así contradictoria con que se genere un espacio nada
residual de producciones salvadas de lo efimero y temporal, que pasan a for-
mar parte de los patrimonios colectivos y de la memoria como bases desde
las que mirar la evolución de las nuevas propuestas simbólicas. Son capital
que genera valores culturales en el tiempo y, a veces, también valores eco-
nómicos o servicios directos (Museos...) o indirectos (marketing de ciudad, IVA
de hostelería...).
Pero además ese capital cultural es reinterpretable (es distinto en su sig-
nificación) en cada época conforme al ángulo de la mirada y las pautas de la
lectura que propicia el constante cambio cultural.' 5
La solidez y perdurabilidad de la arquitectura y su funcionalidad como con-
tinente de servicios, es compatible con una redefinición constante de estilos.
7. Para tener valor, además de valor de uso, ha de ser parte de las percepciones
sociales y, para ello, ha de ser comunicada y estar en disposición de uso o de
intercambio. Eso sí, las formas de relación entre la autoría y el usuario, la dis-
tribución, la oferta, el acceso de los usuarios y la financiación son muy di-
versas.'6
¿Qué es lo que hay entonces en común?
En todos los casos, a diferencia de la economía de las necesidades mate-
riales que suelen preceder a la oferta, aquí la oferta siempre es previa y
es la oferta la que puede crear (o no) la demanda (no hay demanda sobre una
164
propuesta inexistente) y es la preexistencia de la obra la que puede o no ape-
lar concretamente a los sentidos, aunque los comportamientos de demanda
recrearán después segundas partes, estilos o modas que generarán nuevas
ofertas.
Para nada se cumple la «ley de Say» de que toda oferta crea su propia de-
manda.
Son así bienes o servicios de experiencia. Es imposible una informa-
ción completa sobre lo que se espera de una obra o de una visita museística.
La demanda puede quedar satisfecha o no, sin que el precio tenga que ver
necesariamente con el hecho. Es la experiencia la que establece la posi-
ción individual y colectiva entre oferta y demanda, y teniendo la crítica
la función de prepararla.
El proyecto cultural funda la reflexión estética, y sólo después la deman-
da o el mercado se revelan y adaptan. Es una economía de la oferta con de-
mandas culturales subjetivas que se corresponden con el hecho de que el co-
nocimiento del valor real de la creación se produce ex post, después, y con un
alto componente cualitativo y perceptivo que es el que marca la diferencia.
No hay una oferta óptima. Las demandas no son visibles a priori, por el peso
de las variables culturales y por la dificil medición del valor al tratarse de una
economía inmaterial. Esto hace que no sea posible un modelo único de efi-
ciencia.
8. Su funcionalidad y eficacia social se traducen en una inmensa demanda
genérica de cultura en sentido amplio, como conocimiento, información, tec-
nología, artes, consumo simbólico. Son un gran masaje colectivo para adap-
tar las sociedades avanzadas a la tensión de su reproducción y desarrollo.
El hecho micro que sostiene ese comportamiento colectivo es que el usua-
rio potencial o real se implica emocional y subjetivamente de forma intensa,
y de ahí se deriva el puro consumo, la fruición o el rechazo.
El hecho macro es que tiene efectos multiplicadores. Tiene un impac-
to social que trasciende a un acto de consumo en tanto se trata de bienes so-
cialmente valorados.
La oferta cultural tiene efectos sociales cualitativos, sea en la recreación
de la identidad colectiva de una comunidad que pende tanto de la producción
propia como de la influencia de la cultura importada.
Una vez que las personas dejan el sistema educativo, es fuente también
de integración social, tanto por los valores y estéticas que socializa como
por el training social permanente que supone el contacto con la cultura.
9. Su naturaleza en tanto aportación al conocimiento o a la estética, deter-
mina en parte su sentido económico. Tiende a ser un bien público o servi-
cio público puro (uso no excluyente y sin necesidad de permiso del oferente)
o servicio público impropio (un espectáculo financiado por el Ayun-
165
tamiento pero en el que sólo cabe un cupo de personas) y de consumo no
rival (mi uso no rivaliza con el de otros, como es el caso de la TV). Como bien
público genera en las personas o sociedades un capital de consumo y de dis-
frute de futuras ofertas culturales.
En el aspecto material y en el caso de las industrias culturales, no así en
el resto, su alta reproducibilidad a costes decrecientes por unidad e incluso
costes marginales tendentes a cero (caso de copias) o nulos (caso de emisio-
nes), los convierte en bienes propensos a bienes públicos. También en el caso
del patrimonio y de las artes por la masiva presencia de subvenciones o me-
cenazgo.
Hay así muchos ámbitos en los que no sería razonable ponerle precio como
indicador de satisfacciones: una emisión en abierto en la que mi uso no in-
terfiere con el de nadie, por ejemplo, el acceso a bibliotecas o el patrimonio...
En algunos casos ese bien público pasa al estadio de bien de mérito, sea
por la crítica especializada, sea por estima social, sea por ser susceptible de
transmisión generacional siendo objeto de protección como una externalidad
global que va más allá de la economía. Pero en muchos casos esos bienes tie-
nen un valor de existencia —la población se beneficia de que existan inde-
pendientemente de que los utilice o no—, de legado generacional y de edu-
cación colectiva (Baró 2008: 22).
Hay un mercado de la cultura pero el acceso tiene amplias áreas de no mer-
cado (la educación, la investigación estética, el goce creativo, el acceso libé-
rrimo, los espacios públicos de la cultura...). Los propios mercados de la cul-
tura no pueden obviar ni la legitimación cultural ni las políticas públicas de
extensión cultural para una igualdad de oportunidades.
10. Su valor material e intelectual tiende a decrecer históricamente
pero, en cambio, tienden a incrementarse los costes creativos, de prepa-
ración, de la exclusividad, de la complejidad (originalidad), de la comuni-
cación y del marketing que busca la notoriedad ola diferenciación. Es ahí don-
de se concentra la gestión de los riesgos.
Con la masificación de la educación, si bien el coste intelectual decrece, y
lo que ayer era materia gris especial, hoy ya es socialmente común, la crea-
tividad sigue siendo un valor escaso que toma muchas formas: discurso, ima-
gen, idea, efectos especiales, presentación, sorpresa...
Las relaciones entre coste, valor de uso, valor de cambio y precios son com-
plejas. Los derechos de exclusividad inherentes al monopolio natural sobre una
obra facilitan, ya sea una economía especulativa en el ámbito de lo genial, ya
sea un trato contradictorio con las ofertas convencionales materiales, en las
que cantidad, calidad, demanda y precio suelen tener alguna relación.
11. El comportamiento de los costes es muy variado. Los costes pueden ser
muy importantes como en una infraestructura de prensa diaria o televisión
166
genetalista o en bienes patrimoniales, o casi nulos y derivados sólo del capi-
tal creativo, como en una poesía.
En el caso de las artes escénicas o musicales son muy inelásticos como dice
la Ley de Baumol (Baumol y Bowen, 1966) y, por su forma artesanal de pro-
ducción o comunicación, están siempre al alza y con problemas para benefi-
ciarse de incrementos de productividad. En cambio, la gestión de la cultura
digital permite importantes productividades en todos los planos.
En general, el coste es creciente en la parte creativa y preparatoria
de la obra nueva ya se trate de arte o de industria cultural, como se com-
prueba en el cine. En unos casos, intenta ganar en originalidad y diferen-
ciación, y ello conlleva un cierto y caro artesanado operativo. En otros ca-
sos, lo caro es el mantenimiento estructural (los media) o la comunicación
(primicias...).
Ello no quiere decir que las remuneraciones de las autorías necesariamente
aumenten. En todos los casos se diversifican sus formas, se precarizan para
los más y se polarizan en beneficio de los menos.
Pero hay algunas tendencias. Para alcanzar a un nuevo usuario muchas
veces los costes marginales tienden a cero, en relación tanto a la demanda
(si es masiva) o en relación al precio (si es un bien único y caro) lo que con-
vierte la situación en poco razonable, e invitaría a una acción de servicio pú-
blico en bastantes actividades.
Otro rasgo es que habitualmente hay importantes costes previos, cos-
tes hundidos, o fijos-variables, sea en formación, organización o preparación
antes de producir nada... Es como en el mundo de la innovación; lo que ani-
ma a pedir a las Administraciones que traten a la cultura, al menos, como lo
hacen a la innovación, sin regatear en medios para su impulso.''
12. Hay una incertidumbre sobre el resultado de la puesta en valor.
La incertidumbre se produce ya en origen en el bien mismo que es de dificil
estandarización (originalidad, acierto, lenguaje...) o en su contexto externo (co-
nocimiento, publicidad, modas, innovación, estacionalidad, cambios tecnoló-
gicos...). Como es una economía con incertidumbre de demanda, tiene mucha
importancia la búsqueda de fórmulas para gestionarla, sea en el mercado y
la comunicación (ventanas, promoción, relaciones...), sea en la creación y pro-
ducción (estilos, star system, modas, marcas, tendencias, liderazgos...). Los as-
pectos comunicativos y relacionales en un ámbito tan aleatorio y cambiante
pasan a ser decisivos.
Incluso cuando no es mercancía sino un servicio público, sin forma mer-
cantil y financiado entre todos, hay una cierta contraprestación o retorno so-
cial, al elevarse el prestigio de la Administración, del político de turno o del
mecenas.
La incertidumbre y el riesgo hacen difícil su financiación."
167
13. Dada la subjetividad de la demanda, la relación entre demanda y pre-
cio es bastante inelástica, mientras que la elasticidad renta es muy alta
(a más renta más consumo cultural).
En la cultura, la subjetividad de la demanda, las promociones o la edu-
cación, producen situaciones de mucha obra digna no apreciada, y mucha obra
indigna con éxito. El prestigio y la firma, permiten que determinadas pro-
ducciones generen mucha más renta que el valor que contienen o que su cos-
te, mientras que otra parte de la producción jamás verá reconocido su valor
y coste por el mercado.
El consumo no hace desaparecer el contenido simbólico.
Hay una relación entre la concentración de rentas en un lado (pequeño
y de éxito) y la usura de rentas en el otro (amplio y de muchas obras de ca-
lidad mal remuneradas). Lo que va de más para unos es porque va de me-
nos para otros, dentro de las disponibilidades de rentas sociales o públicas
para el consumo cultural.
14. Los mercados son muy diversos.19
En muchos casos se trata de mercados imperfectos. Además hay de-
mandas sin mercado (el gratis total o casi, como condición de demanda so-
cial; o la valoración social positiva para la inversión cultural aunque luego
no lo use más que una minoría) y producciones para el no mercado.
Cuando hay mercado:
• la oferta precede a la demanda;
• las exclusivas en «monopolio natural» propias de la propiedad intelectual
protegen mucho más que las patentes;
• no hay libre movilidad de capitales por diversas razones, ya sea por la om-
nipresencia de la exclusividad de los derechos de propiedad intelectual y
de explotación por territorio, ya sea por la necesidad de licencias o auto-
rizaciones en los espectros radioeléctricos analógicos o digitales;
• tal y como diría la economía institucionalista (Coase et a/. 1994), hay
altos costos de transacción que obligan a alguna regulación para dar
seguridad, ya que se trata de mercados donde hay comportamientos opcm-
tunistas o especulativos, incumplimientos de obligaciones contractua-
les, altos costos de información fiable sobre lo intercambiado y de pró-
tección de derechos de propiedad o dificultades para hacer cumplir lo
pactado;
• hay procesos de concentración incluyendo la existencia de Grupos poten-
tes capaces de imponer productos y precios;
• lo cualitativo y lo subjetivo es más relevante que lo cuantitativo;
• el mercado está crecientemente internacionalizado en determinados
segmentos pero es unidireccional (norte/sur), desigual (distintos merca-
dos según espacios, por ejemplo, publicidad o prensa o TV según se trate
168
de espacios locales, nacionales e internacionales) y, sobre todo, hay lími-
tes o barreras de entrada culturales, identitarias, civilizatorias o idiomá-
ticas para la circulación igual.
15. Dada la naturaleza de la cultura siempre hay una intervención de las
Administraciones. De hecho no cabe una economía de la cultura sin un
enfoque de economía institucional. Al tener eficacia social atrae la aten-
ción institucional por sus efectos múltiples, y especialmente como ámbito de
juego del futuro de las culturas. Por ello está sujeta a legislación, además
de estar protegida y contar con una pequeña presencia pública en produc-
ción, y mucho más significativa en asegurar las condiciones de su existen-
cia."
Las Administraciones no pueden desentenderse de unos bienes con ten-
dencia a ser bienes públicos con impacto social. Intervienen tanto en aspec-
tos financiadores como en reguladores que van desde la asignación de fre-
cuencias (creación de barreras de entradas), a la preservación normativa y
judicial frente a prácticas de plagio, o de legitimación de los derechos de au-
toría, ola financiación ola habilitación de redes y la definición de límites éti-
cos para los contenidos al tratarse de bienes y servicios sensibles para la ges-
tión social...
Así que esas tareas pueden traducirse en:
• un Estado propietario (ondas, redes, emisoras públicas, editoriales insti-
tucionales);
• un Estado financiador (subvenciones en cine o RTV, inversiones);
• un Estado promotor y articulador (gasto público cultural) desde estrate-
gias públicas como el desarrollo de redes o la promoción de lenguas;
• un Estado árbitro (concesiones de servicios, promoción o limitaciones a las
operaciones de Grupos oligopolistas);
• un Estado integrador y compensador (de desequilibrios, de déficits, de
desigualdades sociales);
un Estado regulador (de fijación de reglas claras que eliminen las incerti-
dumbres y desequilibrios, una parte de las cuales sería la reglamentación
o, por ejemplo, la creación de un órgano de regulación independiente);
un Estado cliente (demandante de vídeo institucional o de producciones
publicitarias);
▪ un Estado gestor (misiones de los servicios públicos de RTV);
•un Macla supervisor (derecho de rectificación);
interventor (influencia en la información)...
. .ue es un ámbito social de gran impacto, generado desde la so-
delatrastil las comunidades creativas y el sistema educativo y mediático,
surgen Mmaa de cooperación entre sociedad, mercado e instituciones."
169
 Es un ámbito amable para la cooperación democrática, participativa, me-
diante un nuevo espacio público, no político, compartido, con grandes dosis
de autorregulación, con espacios crecientes autogestionarios (públicos pero
no institucionales) con emergencia de instancias intermedias en el espacio
público entre el individuo (sea consumidor, artista o productora) y la Admi-
nistración, tales como los consejos reguladores, los institutos de asignación
de rentas públicas, los observatorios que compensen los déficits de infor-
mación...
A modo de resumen
Que el motor de las industrias culturales sea la rentabilidad, tiene efectos im-
portantes en la producción cultural. Los grandes grupos se centran en ellas
yen pocos títulos (fast-sellers), de alto coste, con un importante recurso al caro
star system, muy promocionados y con previos y exhaustivos estudios de mer-
cado. El resultado es una aceleración de la difusión, una relativamente bre-
ve vida comercial, la estandarización de la producción y de los formatos y una
tendencia a una cultura clónica y seriada que pone en dificultades tanto a las
ofertas locales como a las PYMES.
Esos capitales se interesan todavía de manera limitada por la cultura en
la red, salvo en determinados segmentos; aún menos por las artes (de menor
mercado y más incertidumbre); y mucho menos por los patrimonios que, por
fuerza, son de cuidado público y social, salvo en las parcelas del mecenazgo
de prestigio y de bonificación fiscal.
En suma, y a modo propositivo, una economía general de la cultura y la
comunicación tiene unos rasgos que podrían resumirse así:
Es una economía de valores intangibles o simbólicos generados por trabajos cre-
ativos, en forma de bienes o servicios individualmente insustituibles y en per-
manente renovación de contenidos o de interpretaciones. Es una economía de
la oferta múltiple, oferta que crea la demanda y que tiene una funcionalidad
y eficacia social más allá de su valor económico. Su valor material e intelectual
tiende a decrecer históricamente pero, en cambio, tiende a incrementarse el cos-
te de la exclusividad, de la complejidad y de la notoriedad, con lo que el coste
marginal en general tiende a cero y hay una amplia gama de costes hundidos,
así como una incertidumbre sobre el resultado de la puesta en valor. Tiene am-
plias zonas de bien público, también mercados bien imperfectos y una inevita-
ble presencia de las Administraciones públicas. Todo ello permite considerar eco-
nómicamente que hay un sector cultural con sus ramas, subsectores y actividades
auxiliares, gestionado mayoritariamente desde la economía privada pero tam-
bién por la economía pública y grandes espacios de no mercado.
170
La economía de la diversidad cultural
desde la ortodoxia y la economía crítica
El concepto diversidad aplicado al ámbito geocultural tiene su origen en el
de excepción cultural, que Francia puso afortunadamente en pie frente a las
pretensiones ultraliberales en las relaciones del comercio internacional au-
diovisual. Pero, el concepto de «diversidad» auspiciado por la Unesco y que
ya era eje central en el Informe Mundial sobre la Cultura del 2000-2001 (Unes-
co 2001) es preferible al de «excepción» porque, por una parte, describe un bien
real a proteger por cada comunidad que la representa y por la humanidad
de la que es parte, en lugar de una cláusula extraordinaria mercantil al que
la idea de «excepción» remite. Por otra parte, la vocación de la política de ex-
cepción cultural es defensiva, mientras que la de diversidad supone una po-
lítica activa, de complementación de importaciones y de generación de un te-
jido cultural y comunicativo propio y en comunicación con otros.
Dicho esto hay que convenir que la economía es parte central y motor de
cualquier sistema social e, incluso, lo fundamenta. No se trata de una mano in-
visible que la gestiona sino de un mecanismo complejo y autorreproductivo. Ese
mecanismo no es, sin embargo, ni tan automático ni tan totalitario como para
que, comprendiendo algunas de sus reglas, no puedan parcialmente idearse po-
líticas al servicio de unas concretas finalidades acordadas socialmente.
El debate que se planteó en la UNESCO, en la Unión Internacional de Te-
lecomunicaciones (UIT) o en la Organización Mundial de Comercio sobre la
primacía de la diversidad o del mercado es un debate en el que puede que haya
que elegir entre la sustancia (la humanidad diversa) o el método de relación
y sus reglas (el mercado). Y es claro que la referencia central ha de ser la hu-
manidad como tal, a cuyo servicio deberían estar reglas e instituciones como
el mercado.
Ese no es un tema en discusión en la economía crítica. El concepto de
protección de la diversidad es simplemente un punto de partida. Va de suyo.
Una economía crítica, al contrario de otras corrientes, siempre reflexiona des-
de la ubicación de la cultura en las sociedades desiguales y, teleológicamen-
te, se da la misión, desde su propia metodología, de desvelar la estructura y
funcionamiento del sistema y determinar sus efectos (ya sean de igualdad o
desigualdad interna e internacional, ya sean de distribución justa o injusta
de los recursos). Es decir la defensa de la diversidad es un elemento inherente
al discurso mismo de una economía que no se inhibe, por su propia definición
y metodología, de su rol ni de sus efectos como ciencia para la sociedad.
No ocurre otro tanto en otras escuelas económicas, pero la fundamenta-
ción de la diversidad se puede producir no sólo desde la economía crítica sino
también desde la economía más ortodoxa. Por eso no parece un ejercicio
171
 inútil abordar la cuestión de la diversidad también desde el mercado mismo,
y nos encontraremos con la sorpresa de que la potenciación de la diversidad
no se sostiene sólo desde una economía crítica sino también desde una in-
terpretación ortodoxa de un mercado libre de competencia perfecta propio de
la economía clásica.
En efecto, los mercados son tan imperfectos que es legítimo corregirlos des-
de acciones públicas de discriminación positiva, no sólo por razones de me-
jora sino también para la preservación de la diversidad que, de otro modo, re-
sultaría penalizada. Esa es la conclusión a la que llegó la UNESCO —un foro
bien plural— en la Convención del 2005 sobre la diversidad de las expresio-
nes culturales.
Una economía de la diversidad cultural no va contra el mercado sino que
hace dos incursiones.
Por una parte, como la economía no lo es todo, indaga en otras instituciones
y realidades que van más allá de la economía y que son bienes y capital co-
lectivos a preservar, tales como las comunidades locales, el patrimonio colectivo,
la creatividad, la gestión social...
Por otra parte, incluso pensando en términos de libre mercado —la eco-
nomía clásica convencional o la economía neoclásica tienen como axioma el
mercado— es deseable para el propio mercado el mantenimiento y repro-
ducción de la diversidad de agentes, de ofertas, de demandas, de precios...
Una economía de la diversidad cultural no va contra el mercado, y un fun-
cionamiento correcto del mercado no debe dar ventajas a unos u otros. Una
economía de la diversidad busca sortear o erradicar precisamente los obs-
táculos vigentes a ese funcionamiento, estableciendo una igualdad de con-
diciones entre los agentes, eliminando las barreras de entrada a la producción
o al mercado.
Por ello, no es sólo una cuestión de principios homologados sino también
de eficiencia económica y cultural tanto universal como local.
Desde esas dos premisas (los patrimonios colectivos y la diversidad) ha-
bría así varias razones para intervenciones públicas que aseguren el fun-
cionamiento del mercado con efectos positivos para la cultura.
Por lo tanto hay algunas condiciones —es una hipótesis— para que dis-
tintas escuelas puedan coincidir, por distintos motivos, en la defensa de la di-
versidad, e incluso en criterios y medidas que redunden en beneficio de ella.
Habría varias razones para intervenciones públicas que aseguren que el
mercado funcione con efectos positivos en este ámbito.
Saber producir
En primer lugar, parece elemental asegurar la presencia, el acceso de crea-
dores y productores a sus propios mercados apoyando, por un lado, unas con-
172 173
diciones idóneas de producción para que ganen en calidad ante las im-
portaciones y, por otro, asegurando su visibilidad en los circuitos del conoci-
miento y de la distribución.
Ello de por si justificaría que hubieran inversiones públicas de apoyo a la
producción cultural propia, de apoyo educativo, de provisión directa de ser-
vicios públicos, de conservación y mejora del patrimonio propio (artes, mu-
seos, archivos, etnografia, ..). En otro caso nadie lo haría.
Ello justifica asimismo que se den políticas de promoción y de cuotas y de
preferencias desde los servicios públicos.
Agentes y empresas suficientes
En segundo lugar, las disparidades de situación con que los agentes creadores
y las empresas se enfrentan a la producción del hecho cultural desmienten
la existencia de condiciones de igualdad entre las miríadas de hipotéticos ofe-
rentes, entre los que se supone que sólo la calidad y el precio establecerían
la diferencia. No es así. Miles y miles de reales productores no pueden con-
vertirse en oferentes de hecho por esa ausencia de condiciones. El peso de si-
milares costes fijos da una gran ventaja a EE.UU. con su modo de hacer y su
red distribuidora, creando una barrera de entrada para la competencia de los
países pequeños (Cohen, 2001).
Parece razonable tanto restaurar y fomentar la competitividad de las em-
presas culturales entre sí como sostener para lograrlo que haya una diver-
sidad suficiente de agentes y empresas frente una realidad vigente y pal-
pable de pocas empresas transnacionales o nacionales controlando partes
sustanciales de casi todos los mercados.
Las ayudas temporales industriales y de financiación ventajosa pueden
ser una vía.
Oferta variada para los mercados nacionales
e internacionales
En tercer lugar, garantizar la oportunidad de una buena elección por par-
te de los demandantes significa asegurar una diversidad de ofertas
sobre el mercado interior. Ello requiere acceso, información y precios co-
rrectos que pueden incluir una compensación frente a las políticas de dum-
ping en costes de mano de obra o de economías de escala-mundo.
En otro caso habrá una gran demanda insatisfecha de bienes de cultura
local que no han podido llegar al mercado (Cohen, 2001: 84).
En los mercados nacionales hay un exceso de importaciones de pocos pro-
ductos de alto coste y distribución universal procedentes de países-centro, no-
tablemente EE.UU., que desplazan la producción propia. Ello hace razona-
ble un apoyo explícito de los gobiernos a los mecanismos de distribución, que
restablezcan tanto la igualdad de oportunidades de los agentes productores
como el conocimiento y acceso a la múltiple oferta por parte de los potencia-
les usuarios.
En cuarto lugar, también es necesario asegurar la diversidad de ofertas
sobre el mercado internacional mismo, es decir que haya flujos planetarios,
mercado internacional de ofertas y demandas, y distribuidores que aseguren
el contacto.
Reequilibrar el mercado en el sentido de que estén todas las ofertas de
calidad viable en todos los mercados, significa que sean accesibles libros o
músicas de todas las culturas del mundo. Y no sólo aquellas que siendo cap-
tadas del inmenso vivero que son las culturas del mundo por las multina-
cionales se vendan como propias de los países centro —con una ligera páti-
na de valor añadido— protegidas, además, por rigurosos derechos de Propiedad
Intelectual registrados en beneficio de los oportunistas. 23
Ello justificaría que hubiera ayudas públicas internacionales para asegurar
la existencia de empresas distribuidoras, y que hubiera fondos internacionales
equilibradores, puesto que las políticas de monopolio natural convierten los
mercados en páramos de pocas ofertas, eso sí masivas y transnacionalmen-
te universales.
Al mismo tiempo, esos procesos invitan a revisar las abusivas legislaciones
de Propiedad Intelectual y los plazos demasiado largos para que los bienes cul-
turales, ya socialmente asumidos, pasen a dominio público.
Sostenibilidad del ecosistema cultural
En quinto lugar, a menor producción en el mundo, más desaparición de
bienes, servicios, potencialidades productivas y oferta recreada de nuevo pa-
trimonio inmaterial y mayor empobrecimiento cultural global.
Es de interés público mundial que haya múltiples expresiones artís-
ticas y culturales como patrimonio colectivo. Para ello hay que incorporar
también a la matriz de los análisis basados en la institución del mercado, la
idea del ecosistema cultural y de los recursos en desaparición como punto de
partida. Si el calentamiento de la tierra o la finitud de los recursos petrole-
ros entran ya en todos los modelos de costes a amortizar ¿por qué no en la
cultura?
Dicho de otra manera, en la medida que los patrimonios son sedimento
de las expresiones artísticas de cada tiempo, el flujo máximo de esas expre-
siones artísticas, creativas o informativas es sustancial para la riqueza del
patrimonio colectivo como base para la generación de nuevos valores añadi-
dos. Y al revés, la sustitución de las expresiones propias e internacionales por
las de unas pocas empresas mundiales son destructivas tanto de recursos hu-
manos como de capacidades creativas.
174
Efectos de desarrollo
Finalmente, el desarrollo cultural es generador de economías externas, de
desarrollos económicos propios de la era de la información y del conocimiento.
La dependencia en ese plano es, no sólo mala para la diversidad cultural, sino
también para la reproducción viable de las economías y la adaptación de las
comunidades a los retos de su tiempo.
En lo económico, la diversificación del tejido económico, la adaptación tec-
nológica y la regeneración del espíritu emprendedor e innovador aparece como
uno de los ejes de los territorios para la superación de las crisis económicas
y sociales.
Pero hacerlo bien tiene sus requisitos como son: la alimentación consciente
de la propia cultura desde un fondo protegido; la convicción de que se ha de
producir con parámetros homologables de calidad; o la apertura a las in-
fluencias.
Una conclusión
Las concepciones ultraliberales al respecto se equivocan en dos aspectos.
Por un lado, parten de una premisa falsa, puesto que hoy no existe libre
mercado sino mercado controlado, y el laissez faire lo destruiría aún más; hay
ofertas limitadas y limitadoras de las posibilidades existentes para conver-
tir la creación en producción y ésta en oferta disponible. Así es imposible un
mercado como mecanismo eficiente de distribución de bienes y rentas.
Por otro lado, razonan sin tomar en cuenta todas las variables puesto que
hay demandas gigantescas sin satisfacer, y porque productos razonables a pre-
cios razonables no pueden acceder a ellas. Hay monopolios distribuidores, los
productos exitosos y tractores operan como monopolios naturales y hay em-
presas productoras con costes millonarios que por su acceso a los mercados-
mundo tienen costes ridículos por unidad de cliente y barren los mercados.
En suma, llegan a conclusiones que van contra la diversidad y el ecosis-
tema cultural.
Notas
1. Entre ellos, Dallas Smythe, Herbert Schiller, Armand Matttelart, Graham Murdock, Ni-
cholas Garham, Bernard Miége, etcétera.
2. La conceptualización de infraestructura —superestructura— aparatos ideológicos, de
herencia estructuralista y althusseriana se olvidaba de la historia y de los agentes en acción.
3. Los modelos de pura propaganda derivada del sistema de poderes, tal y como se aplicó
al análisis de la información norteamericana sobre la Nicaragua revolucionaria, haría inútil
la contribución de la economía crítica. Si se estudian los sistemas y modelos de comunicación
mismos la economía es una disciplina sustancial. Por su parte el modelo de los cinco filtros
de Chomsky y Herman (1988 y 1995) (propietarios, dependencia de la publicidad, las fuentes
informativas del sistema de poderes y élites, la capacidad de disuasión y la ideología reaccio-
175
 nana) siendo necesario, no le da una importancia central a las variables internas y profe-
sionales que Shoemaker y Reese (1994) explican (características del informador, las rutinas
productivas, la estructura de la organización del trabajo, la variedad de fuerzas externas y
la ideología) y que Rosa Ma Martín Sabaris (2009) aplica a una TV. Por su parte, Joan Pedro
(2009) añade un sexto filtro (la tecnología).
4. Por su parte, Shoemaker y Reese se olvidan nada menos que del propietario, la ganancia
y el sistema de poder.
5. Para una recopilación de algunos textos clásicos, así como de nuevas contribuciones, ver
Ana Segovia (coord.) (2006).
6. García Canclini tiene un interesante análisis sobre Bourdieu en www.udgvirtuaLudgmx
[Consulta: 1-2-20081
7. Para una contribución al tema, ver César Bolaño y Guillermo Mastrini (2002) o Pine-
da Cachero, A., (2009).
8. Ver Mosco V. (2006) y que son recogidos por Nuria Almirón (2008). «En suma, atender
al contexto histórico, tener por guía a la filosofía moral, entender lo social como un todo e un-
pulsar el compromiso del investigador con la realidad. Cuatro tareas que pueden unir a to-
dos los economistas políticos de la comunicación sea cual sea su tradición académica».
9. En el caso de América Latina, José Marques de Melo (2009) realiza un recorrido por su
pensamiento -recopilación de artículos- pero también un balance sobre la investigación del
subcontinente a lo largo de casi 50 años, en la sección IV, págs. 251-351. Por su parte, Gusta-
vo A. León (2008) afirma la existencia actual de una Escuela Latinoamericana de Comunicación.
Una idea distinta reflejan Raúl Fuentes (1999) y otros autores. Así como en el pasado fue evi-
dente como aplicación en la comunicación de las teorías de la dependencia, hoy es dificil de-
terminar ese deseable nexo común.
10. Para un repaso crítico de las tradicionales aportaciones taxonómicas ver Zallo (1988
y 1992). Para una descriptiva enumeración de las nuevas conceptualizaciones, Rausell y Ca-
rrasco (2003). Para una genealogía crítica de conceptualizaciones (industrias culturales, in-
dustrias del entretenimiento, industrias de contenido, infonomics, industrias creativas...) ver
Bustamante (2011: 117 y ss).
11. En particular el foco se situó a finales de los años 70 en el ámbito micro. Se partía de
los procesos de trabajo y de valorización de cara a intentar desvelar los valores de uso y el va-
lor mercantil de la cultura. En mi opinión, el trabajo más nutritivo en este campo fue Huet
A., Miége B., et al. (1978). En cambio el ámbito macro ya tenía más tradición y fuimos promotores
algunos analistas en el Estado español. Así Juan Torres (1985); Bustamante y Zallo (1988) o
Zallo (1992) y conoció un salto significativo con Bustamante (ed.) (2003). En mi opinión, está
pendiente la integración del modelo de procesos de trabajo y valor en la cultura, del seguimiento
de los sectores y sus áreas transversales y la inclusión del ciclo reproductivo de la cultura en
relación a sus usos.
12. En el ámbito micro es clásica la aportación de Throsby C. D. y Whitters G.A. (1979). El
libro de Frangoise Benhamou (1997) se centra en la oferta. Artificialmente excluía de estudio
el ámbito de los inedia por su carácter de productos solidarios (rasgos que también pueden en-
contrarse en determinado tipo de libros, en los discos, en las sagas cinematográficas...) y por
no ser de larga duración, cuando la durabilidad está presente de forma estable en el sistema
de información misma.
13. Ver Hernández (2002); Santacana y Serrat (coord.) (2005); o Rafael Sospedra (2004).
14. Como no es totalitario como sistema, en el cuadro de la libertad de expresión, ofrece
un cierto reflejo pluralista en su interior y permite subsistemas comunicativos atípicos e in-
cluso contestatarios en su periferia. Caben así expresiones, eso sí minoritarias, de periódicos,
revistas, blogs, radios y televisiones comunitarias, contestatarias o no comerciales, radios li-
bres, fanzines... La gran red misma es parte del sistema de autorregulación.
15. Así hoy se diferencian el concepto de depósito del pasado respecto al concepto exposi-
tivo basado en la interpretación vigente y cambiante de los patrimonios según el uso social
que se pretenda. De ahí las renovaciones expositivas, la importancia de la museografia como
176
relato, las colecciones temporales, la entrada de material audiovisual e informático en las bi-
bliotecas o la extensión temática de los archivos y de sus usos.
16. En efecto, la relación entre autoría y usuario puede ser muy distinta. Puede ser sin-
crónica o diacrónica y el usuario puede o no intervenir. Tampoco es homogéneo el rol de la dis-
tribución. El modo de relación con los usuarios es de una variedad extrema. El usuario pue-
de tener una experiencia fisica con el hecho cultural, o mediada por un aparataje disponible
en el hogar. Puede ser de libre uso, o un acceso condicionado a un pago o abono, o condiciona-
do a una renta publicitaria vinculada al número de oyentes o televidentes. La oferta misma
es de distintos tipos: cada vez más fragmentada; y, sin embargo, se da el mantenimiento pa-
ralelo de una cultura de masas. Y la variedad de formas de financiación y remuneración es
amplia: adquisición de un cuadro único; financiación pública total o parcial; alquiler; pago por
aparataje de acceso; visionar publicidad o el patrocinio; el abono; pago por ejemplar; mix de
varias fórmulas; canon anual ya se use poco o mucho el servicio... El peso del precio es muy
relativo, prima la oferta pero depende del volumen de la demanda. Y se dan situaciones de todo
tipo: espectáculos gratuitos sin público o precios millonarios por un cuadro de firma.
17. Por una parte, esos costes hundidos previos, tantas veces absorbidos colectivamente,
llaman a un tratamiento de naturaleza pública y de democratización cultural. Por otra par-
te, como los ingresos iniciales van a cubrir los costes directos, los mercados secundarios están
teniendo cada vez más importancia para afrontar los costes totales (Vogel, 2004: 494).
18. Es bastante habitual para remunerarse recurrir a la mercancía compuesta que es el
empaquetado (como mercancía o servicio complejo) que lo arrope y lo defienda de la intemperie
en unos mercados que, en principio, son de producto o servicio. Es empaquetado el periódico
para la información; la programación para la radio, la televisión y el espectáculo; las modas
en disco y cine; los best-sellers, las colecciones o los kits de libro/audio/vídeo, la industria tu-
rística o la ciudad como espacio de usos para las arquitecturas y patrimonios...
19. Unos son extremadamente segmentados y acumulativos transnacionalmente, otros es-
tán muy bien definidos como es el caso de los medios de comunicación o de las empresas lo-
cales Hay economías de escala en las producciones solventes a escala mundo; hay economías
de gama (economies of scope) alrededor de géneros, de formatos, de símbolos o de ventanas co-
merciales; y hay economías de club en la conexión a red y, por lo tanto, la red vale más cuan-
to más usuarios haya mientras el coste por acceso puede bajar (Lasuen, 2005: 81).
20. Luis Palma (2003) siguiendo a B. Frey (2000) sostiene esa intervención por sus efec-
tos externos positivos o valores (de existencia per se, de prestigio, de elección, de educación y
de legado).
21. Las lógicas que emergen de la cooperación contrastan con varias aproximaciones: la
pura gestión desde el mercado real (tal y cual es y que, además, resulta ineficiente y de resultados
inicuos en muchos ámbitos); la que se produce por una planificación no participativa; la que
se deriva de los errores de los políticos según la Teoría de la Elección Pública.
22. UNESCO «Convención sobre la protección y la promoción de la diversidad de las ex-
presiones culturales» 33 Conferencia General de la UNESCO en octubre de 2005. Entró en vi-
gor el 18 de marzo de 2007. www.unesco.org/culture/es/diversity/convention . En el 2001 la 31
Conferencia General reunida en París del 3 al 21 de octubre ya había aprobado la Declara-
ción Universal sobre la Diversidad Cultural.
23. Es lo que ocurre con el uso de la World Music nacida en las culturas lejanas y, por un
último valor añadido, apropiadas por las multinacionales para su venta en exclusiva incluso
en esos mismos países.
177
 13. Por ejemplo, en las licencias de televisión local de 1996, luego congeladas, se reserva-
ban un 25% del tiempo de emisión a obras en catalán. En radio, y siguiendo el modelo francés,
el Decreto de 21-10-98 establecía un mínimo del 50% del tiempo de emisión y un mínimo del
25% de la programación musical. Asimismo, se estipularon —por Decreto de 27 de julio de 1999
y por aplicación de la Ley de Política lingüística— condiciones para el doblaje, o subtitulación
al catalán del 50% de los films distribuidos con más de 18 copias, debiendo destinar las salas
un 25% de días al cine en catalán (doblado, sobre todo). La contestación que tuvo de las dis-
tribuidoras obligó a una cierta rectificación. El acuerdo entre Fedicine y Generalitat en mayo
del 2000 trajo algunas cuotas limitadas de doblaje —20 en el 2001—. Más recientemente —con
11
el caso Harry Potter— la Warner debió plegarse a las presiones de la sociedad catalana para
que también pudiera visionarse dicha película, al menos subtitulada en catalán, y con compromisos La propiedad intelectual en el
futuros de doblaje.
14. En la CAPV se advierte una clara aunque lenta recuperación del euskera. Pero un por- contexto de la sociedad digital
centaje de 37% de vascoparlantes no rompen la desventaja diglósica.
15. Esas medidas propuestas fueron: fomentar la exhibición y distribución de cine en eus-
kera; estudiar la presencia en internet del cine vasco y con presencia relevante del euskera; y
El uso de cantidades ingentes de información nos empuja con cierta celeri-
elaborar un estudio específico sobre las necesidades futuras de doblaje y subtitulado en eus-
kera. dad hacia la Sociedad del Conocimiento. Sin embargo hay, al menos, dos fac-
16. Ya al inicio de la década el Ministerio de Cultura tuvo en el 2001 un incremento del 11% tores de freno. Por un lado, el modelo de apropiaciones de las rentas generadas
y el de Cataluña, un 16,5% respecto año anterior. En el caso vasco en el 2000 el presupuesto
entre sectores y entre éstos y los agentes sociales está pendiente de estabi-
había crecido un 25% en dos años.
17. Uno de los casos más drásticos de recorte presupuestario fue el de Navarra con reba- lización. Por otro lado, la disponibilidad de conocimiento sólo se convertirá
jas anuales que ha rondado el 20% cada año desde 2009 a 2011. en asequible y estable si una nueva regulación social la acompaña y se adap-
18. El <<Informe sobre la política cultural de Cataluña 2010, con metodología del Compendium
ta a ella, ya que los sistemas de regulación social procedentes de la era an-
of Cultural Policies and Trends in Europe, y realizado por Anna Villaroya (2010) muestra que
una metodología que se aplicaba sólo a los Estados miembros de la UE , incluido España, y por terior hoy la entorpecen.
ella misma, también es aplicable a territorios con política cultural. La tesina de Nicolás Bar- Se da un desajuste creciente entre las inmensas potencialidades demo-
bieri (2010) también muestra esa aplicabilidad autónoma. cratizadoras de la red para la difusión generalizada de toda clase de conte-
19. Básicamente, los programas suelen ser de patrimonio (mueble e inmueble, archivos, mu-
seos, bibliotecas...), equipamientos de infraestructuras e instalaciones (teatros, conservatorios,
nidos' y el empeño de los poderes económicos y políticos en privatizar el má-
casas de cultura, locales varios...), ayudas para el aprendizaje (becas) y la creación (premios y ximo de recursos y discriminar el acceso en función de disponibilidades y
becas a artistas, encargos; concursos...) o la difusión (financiación de espectáculos, giras, pro-
conocimientos.
gramas culturales, muestras, certámenes...), ayudas a fondo perdido o con reembolso o boni-
ficaciones para préstamos ventajosos para la producción y las empresas.
Y ello ocurre de dos formas preferentemente: apropiándose, mediante copy-
right o marca, no sólo de los valores añadidos reales y legítimos sino de toda
la cadena de valor (incluidos saberes ajenos y recursos públicos) aunque sólo
se haya contribuido al final; y poniéndole precios de monopolio natural muy
superiores al coste marginal para teóricamente premiar un fuerte coste o ries-
go previo, que muchas veces no es el caso, y con el agravante de que se pro-
duciría más y mejor si se hiciera de forma cooperativa y en acceso libre (li-
bre no equivale a gratuito).

Conflictiva apropiación del saber

La apropiación privada general y legal de los saberes está en conflicto

con varios fenómenos de nuestro tiempo.
En primer lugar, con las necesidades sociales, al basarse en el criterio ge-
neral de limitar los usos sociales de las obras en lugar de facilitarlos, que
sería lo propio de sociedades cultas.
278 279
 En segundo lugar con la disposición de herramientas técnicas para una
democratización e igualación general del conocimiento, y es que el entorno
digital (la www nace en 1992) trastoca la cultura histórica y analógica por-
que permite donar y facilita conservar, consultar y acceder; reproducir o des-
cargar o apropiarse del contenido; mezclar, trocear, samplear o linkar; rom-
per las coordenadas de tiempo y espacio.
En tercer lugar, también dificulta la identificación de la autoría o au-
torías. Internet ha propiciado una cultura del «corta y pega», de la decons-
trucción y del remix, y las redes de intercambio posibilitan un nuevo escenario
abierto a un mayor número de autorías y cooperaciones.
En cuarto lugar con la innovación y la creatividad, ya que si antaño
el monopolio natural con un alto precio o porcentaje, pretendía compensar una
alta y arriesgada inversión inicial para animar a la innovación futura, aho-
ra, en marcos de sociedad red —la red, el acceso y el contacto gradúan valo-
res futuros— el monopolio sobre la obra no es necesariamente funcional ni
anima a la creación o a la innovación;
En quinto lugar con el hecho de que beneficia más a las productoras y edi-
tores que a los propios creadores e intérpretes; y dentro de éstos a una mi-
noría.
Finalmente, con la tecnocultura que trae la cibercultura, la sociedad-
red, la proliferación de comunicaciones, la extensión y compartición del co-
nocimiento, las autorías colectivas y en cadena, la tendencia natural al do-
minio público o procomún como patrimonio colectivo.
Todo ello nos introduce en un nuevo paradigma al que no se puede res-
ponder con reglas del pasado modelo relacional.
Se requiere una nueva regulación, incluso porque se está resintiendo la
emergencia de proyectos al resultar muy dificil la recuperación de la inversión.
Contrariamente a quienes abogan por la plena desregulación o la iniciati-
va privada sin límites —los liberales— se necesita regulación, normas, pero
no cualquier legislación, sino aquella que proteja a los usuarios y, también,
a los intervinientes en la cadena de valor, desde los creadores a los produc-
tores.
Los poco funcionales regímenes vigentes de la Propiedad Intelectual han
entrado en crisis de aceptación social sin que tampoco sean el modelo idóneo
para fomentar la autoría y su remuneración.
Sociedad del conocimiento, regulación
y modelo social
El retraso en una nueva regulación adaptada es debido a pugnas entre los
grupos económicos con intereses distintos (electrónica, software, telecos, pla-
280
taformas, contenidos) y de todos con los usuarios que plantean resistencias
sociales desde la idea del derecho de acceso.
El acceso condicionado —mediante precio o cuota— y unas barreras re-
gulatorias (leyes de Propiedad Intelectual o cánones excesivos) tienen el efec-
to de una creciente segmentación de la población, por ejemplo, en relación a
los media audiovisuales, antaño integradores, igualadores y socializadores.
Se constata así una doble paradoja. De una parte, unas tecnologías que
permiten amplificar y distribuir sin límites la cultura y la creación son coe-
táneas al deterioro del estatuto del capital humano cultural (ver capítulo 2).
De otra parte, se pretende gestionar la era de la masificación del conocimiento
y de la capacidad creativa con la mera renovación de algunos artículos de la
Propiedad Intelectual pero sin tocar sus fundamentos.
En los dos casos, no parece sensato que lo nacido de forma barata en la
era del mix y el remix deba excluirse del dominio público —con el consiguiente
acceso gratuito a la transformación de obras— mediante cerrojos millonarios. 2
Y,sinembargoítácuind.Elespaoridntelcuas
creciente en perjuicio del dominio público, que retrocede, lo que es una rémora
para el desarrollo cultural de la especie 3 y para la propia innovación cultu-
ral, ya que la «mera inversión económica permite la apropiación privada de
datos e informaciones de carácter público mediante su inclusión en bases de da-
tos o en servicios de acceso condicional» (Gay, 2006: 52).
La clave está en dar con nuevas formas de regulación remuneradoras de
autores e industria, compatibles con dominios públicos, accesos gratuitos y
pagos equilibrados de los usuarios y que retroalimenten los procesos creati-
vos y productivos.4
La Declaración Universal de los Derechos Humanos no parece tener duda
al respecto. Señala en su artículo 27.1 que: «Toda persona tiene derecho a to-
mar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las ar-
tes y a participar en el progreso científico yen los beneficios que de él resulten»
para, a continuación, en el artículo 27.2 reconocer que «toda persona tiene de-
recho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan
por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea au-
tora». Siendo ambos derechos protegibles hay una preeminencia del prime-
ro como fundamental y un lugar para el segundo, como legítimo y necesario. 5
Aanotrqueilzpab«roed».
Ello genera un nuevo espacio de conflicto en un marco de una mundiali-
zación desigual. Llama la atención que mientras algunas administraciones
tienen una mirada permisiva o facilitadora con el software libre y el código
fuente abierto, no haya impulso institucional a la llamada «cultura libre».
En la medida que se formula un derecho al conocimiento y la comunica-
ción o que se reflexiona sobre la democracia o sobre la educación, se cuestiona
la funcionalidad del sistema como cauce a las potencialidades de las tecno-
281
logías. Casi se carece de regulaciones distintas a las de la libre competencia
o Propiedad Intelectual; y las políticas culturales nacionales van en la mis-
ma dirección. La extensión de las políticas de Servicio Público que podría ayu-
dar a romper ese nudo gordiano de contradicciones entre promesas tecnoló-
gicas y sesgadas realidades materiales tampoco es el camino de compensación
tomado.
La disfuncionalidad del modelo vigente
de propiedad intelectual
Se supone que el sistema para funcionar necesita readaptar sus reglas a los
nuevos paradigmas evitando que el modelo regulatorio sea ineficiente o in-
cluso un obstáculo para el desarrollo. Uno de esos criterios de regulación ha
sido tradicionalmente la regulación de la propiedad intelectual, entendida como
una adaptación del derecho de propiedad al mundo de los objetos culturales
de la era industrial.
Hay razones vinculadas a la naturaleza de la cultura, incluso a su natu-
raleza económica (capítulo 5) para sostener el carácter dominante de bien pú-
blico de las contribuciones culturales y que convierten en inadecuadas, ya an-
tes, parte de las reglamentaciones de la propiedad intelectual que por si mis-
mas son restrictivas para la circulación. Se reconoce implícitamente cuando
la Ley de Propiedad Intelectual (LPI) —artículo 13— excepciona la aplica-
ción de la LPI a las leyes, decretos y resoluciones judiciales, para garantizar
su máxima difusión, además de asegurar los principios de publicidad y se-
guridad jurídica (Javier de la Cueva, 2006: 152).
Ahora la pregunta añadida y pertinente es si con el paradigma tecnocul-
tural completamente cambiado, una regulación procedente de finales del si-
glo xix es la adecuada para el siglo xxi cuando amenaza el derecho al acceso
al conocimiento, a pesar de su ingente y barata disponibilidad, y puede ser
un dogal para una creatividad colectiva e individual.
No sólo eso sino que se emprende la vía represiva y/o de desmontaje. El
sistema de poderes formales o fácticos ya ha comenzado el despiece, pelda-
ño a peldaño, de algunas de esas redes, pero con dificultades ante la inten-
sa socialidad horizontal de la red que, paradojas de la historia, habría entendido
el famoso free flow of information (tan querido a la cultura norteamericana)
en su versión más radical, o sea sin precio directo y sin que los gobiernos lo
amordacen. Hay maneras de ubicarse en esa tensión y parece positivo que
iniciativas tipo Creative Commons (CC en adelante), vinculen los deseos de
las autorías por compatibilizar los usos respetuosos de su producción cultu-
ral con la extensión del conocimiento. Pero no es suficiente.
282
Origen de los derechos de autoría
Los derechos de autor nacieron como derecho de propiedad vinculado a un
privilegio detentado por el librero-impresor sobre obra impresa de un ma-
nuscrito comprado a un autor a tanto alzado (o donado) y sobre el que el au-
tor perdía todos sus derechos. Las primeras regulaciones nacieron para per-
mitir la censura (privilegio de impresión concedido por el rey)... hasta el xviii.
No se trataba aún de la protección de obras espirituales sino una regulación
de la actividad impresora (Broglie, 2000).
En Gran Bretaña se reconoció tempranamente, en 1709, y confería el pri-
vilegio al autor tanto de la impresión como de la venta por un periodo de 14 años
renovables.
En cambio, en Francia nació en 1761 como privilegio compartido de au-
tor y librero. Se trató de una deferencia a las hijas de La Fontaine, a las que
se les otorgó un privilegio personal del Consejo Real en forma de renta de-
rivada, por la publicación de las fábulas de su padre que acababa de fallecer. 6
Comderchpiafutoderbj(yncmpivlego)srncó
en 1793, tras la Revolución Francesa, desde la idea del derecho natural que
el legislador reconoce, y después regula como un derecho subjetivo sobre la
obra, exclusivo y hereditario.'
Problemas para su adaptación
La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI-WIPO), sostiene
la extensión del modelo regulatorio tradicional de la era industrial a la era
postindustrial, argumentando que gestiona adecuadamente la creatividad pro-
fesional. Por el contrario, esa apropiación más parece una amenaza al dere-
cho de acceso al conocimiento y un límite para una creatividad colectiva e in-
dividual.
Vayamos por partes. Hay cambios radicales por varios factores:
• La renovación acelerada de estéticas, modas y productos culturales (con
el consiguiente acortamiento del ciclo de vida de utilidad o comercial de
las obras) hace que dejen de tener sentido los dilatados plazos en los que
se generan rentas en exclusiva, incluso dos generaciones más allá del fa-
llecimiento del autor o autora, sin que pasen a dominio público absurda-
mente hasta casi un siglo o siglo y medio después.
En los siglos xix y dos primeros tercios del xx, el ciclo de vida de los productos
culturales —con unos mercados limitados en unas sociedades de cultura re-
partida muy desigualmente— requerían una larga vida comercial, medible
por años y años, en tanto la remuneración a porcentaje era la norma. Se pre-
sionaba para ampliar la duración de la propiedad intelectual.
283
 Esto ya constituía un problema para la reutilización•y transformación de
la obra preexistente y una renta incomprensible a herederos no autores con-
vertidos en rentistas. Ya entonces no parecía funcional la idea de una obra
entendida como un capital que rinde rentas (o no) a lo largo de la vida de un
autor y de dos generaciones de descendencia —o sea entre 70 y 140 años—
antes de pasar a dominio público, a uso libre.
• Como corolario, la obsolescencia de la obra es muy rápida, inherente a
la renovación de propuestas e imaginarios en sociedades tensionadas por
el cambio constante. La rápida sustitución acorta el ciclo de vida y el tiem-
po de actualidad de cada producto, aunque los que no se dirigen a segmentos
de masas pueden alargar su vida comercial según la lógica del long tail.
• Antaño el número de autores era relativamente limitado como reflejo de
una sociedad de conocimientos acotados, y muy desigualmente repartidos.
De ahí que se produjera el darwiniano reparto de las rentas del sector
cultural, ya se utilizara el modelo porcentual —el más común— o el a tan-
to alzado. Unos cobraban mucho y otros casi nada. La firma lo era todo,
hasta el punto de establecer —por su tendencia a la especulación con so-
brevaloración y subvaloración— diferencias abismales en el precio abo-
nable de las piezas (artes plásticas) o en los ingresos por volumen de ven-
tas (edición). Ello favorecía posiciones muy distintas para ejercer el mo-
nopolio natural entre agentes (el editor sobre el escritor o al revés en al-
gunos pocos casos) o entre los propios creadores.
No olvidemos que la remuneración a porcentaje supone una gran renta para
la escasa escritura de éxito (menos del 5%) y, en cambio, es renta por deba-
jo de su valor, cuando no pura miseria, para el escritor normal que habrá de
vivir de otra cosa. Igualmente el carácter preferentemente individual y ar
tesanal del trabajo conllevaba protegerse especialmente del plagio (una ren-
ta limitada a repartir que debía ir a la creación genuina).
• Tienen cada vez más peso otros beneficiarios del sistema La importancia
del lado productivo y comercializador asimiló en parte (derechos afines o
conexos) a editores, productoras y operadores radiotelevisivos a partici-
par crecientemente en las rentas propias de autoría (por ejemplo, en la
comunicación pública o en la difusión). Ello y la presencia de los here-
deros rentistas, relativizan mucho los supuestos retornos para alimen-
tar la creatividad.
• Como hay contradicciones también en el seno del capital entre fabri-
cantes de hardware (interesados en la rápida reposición del mercado del
aparataje), de software y programas y las empresas y gestoras de conte-
nidos de cara a los modelos de negocio, no es razonable que sea la ley quien
las resuelva en función de las presiones políticas.
284
• La autoría no es necesariamente la genialidad (¡que también!) sino el pro-
ducto de la extensión y compartición del conocimiento (la escolarización
general, la masificación del conocimiento, la potencialidad para que mi-
llones de personas además de usuarias puedan devenir potenciales cre-
adoras...). La aplicación de las nuevas tecnologías eleva a la enésima el
conocimiento colectivo e introduce una deslegitimación creciente de su apro-
piación privada. Se constata que cada obra creativa es deudora de las an-
teriores, de la gran base común de conocimientos —el dominio pú-
blico, el procomún— que fundamenta cualquier valor añadido y de la
inmensa cantidad de recursos públicos puestos a su servicio a lo largo de
la historia y del presente.
• Emergen autorías cada vez más colectivas. La disposición de contactos,
la extensión de los modelos colectivos de trabajo —remunerado o no—,
la posibilidad de cambio de roles entre usuarios y creadores y de formar
parte de cadenas de autoría colectiva... trae la consiguiente dificultad de
estimar la contribución real de cada autoría en la cadena creativa y pro-
ductiva.
• El modelo de Propiedad Intelectual vigente, favorece al
star system y a las
«grandes figuras» pero, además, remunera mal a noveles y autorías me-
nos conocidas. Corregir esa polarización debería formar parte de la de-
mocratización cultural, incluso si no se revisara el modelo. El 90% de las
rentas de la autoría va al 10% de los artistas (Smiers, 2006). En 1993 en
el Reino Unido el 80% de los autores cobraba menos de 1.000 libras al año.
La autoría en general sólo tiene 4 meses de salario mínimo al año (Autis-
sier, 2006).
• Hay un desajuste entre las normativas de Propiedad Intelectual y las
realidades sociales. En efecto, algo funciona muy mal cuando millones de
personas acceden sin pagar a contenidos que tienen titulares y no temen
las sanciones aunque estén amenazados los intercambios P2P y prohi-
bida como infracción penal la elusión de los sistemas de protección anti-
copia —por ejemplo los DRM Digital Rights Management así como la
—
distribución de herramientas y tecnologías para ello.
Normativas que nacen viejas
Esas contradicciones irresueltas se expresan incluso en el espacio del mer-
cado-red. Tal y como se refleja en el análisis de Yúdice (2006) se aprecia una
crisis del modelo de negocio de la música y la emergencia de una multitud
de formas que pretenden aprovechar los resquicios de la red, sea para re-
munerarse o para liberarse de las compañías discográficas. Internet es una
oportunidad de difusión y promoción, gratis o a precio módico, para la auto-
ría o los grupos musicales.
285
 Hay aún una distancia sideral entre las bajadas gratuitas de la
mercados, incluso los más adaptados del tipo i-Tunes red y-
pero, al menos, cabe
tar cuatro tendencias:
• la convivencia entre la gratuidad y el mercado remunerado (publicidad
y pago) para un largo plazo, incluso con sinergias (en algunas editoriales
—sostiene David de Ugarte— a más bajadas, más ventas de libros en pa-
pel);
• la entrada del pago de abono o por unidad es más eficiente que el mode-
lo analógico de soporte, que obligaba por dos o 3 piezas deseables, a ad-
quirir forzosamente el derecho de audición de todo el lote (las 12 piezas
de un disco o un CD, por ejemplo);
• a falta de remuneración suficiente hay necesidad de múltiples ventanas
de mercado o de despiece de la obra en la cadena de valor para usos dis-
tintos (CD, bajada, radio, móvil, concierto...) como ya lo hacía el cine;
• y la irrupción de rentas estables no vinculadas al uso real (canon sobre
soportes y electrónica de consumo; abonos ponderados de las emisoras de
radios; inversiones obligatorias de los sistemas de televisión en audiovi-
sual europeo...) y que tienden a financiar los costes fijos del sistema.
En este contexto, las políticas culturales sobre los derechos de autoría tienen
muchos problemas de legitimación social, produciendo desarrollos confusos.
Si el intervencionismo pro-autoral es visto como inadmisible por algunos in-
ternautas, la no intervención propuesta por la derecha es demagógica, habiendo
como hay normativas vigentes que se aplican.
Es verdad que la piratería de los derechos de autor puede defraudar bue-
na parte de las potencialidades para una nueva riqueza creativa, pero la lu-
cha contra la piratería que defrauda y debilita a los creadores ha terminado
por confundir la manta, la bajada y el intercambio sin remuneración (Bit-
Ibrrent) en un inaceptable totum revolutum. 8 Las industrias fonográfico y au-
diovisual... suelen englobar incorrectamente varias prácticas muy distintas:
las redes P2P sin ánimo de lucro; los servicios de acceso a alojamientos; los
servicios de redireccionamiento que sólo albergan información (torrents) so-
bre dónde están esos contenidos; y el sector informal de venta de copias no
autorizadas (CDs y DVDs), conocido como top manta o como piratería au-
diovisual.
La digitalización e internet modifican los elementos tradicionales de los
derechos de propiedad intelectual y traen consigo nuevos desarrollos legis-
lativos.
Las trasposiciones de los dos tratados de la Organización Mundial de la
Propiedad Intelectual (OMPI-WIPO), «Word Copyright Treaty» y «Performances
and Phonograms Treaty», del año 1996 (y ratificados por un número suficiente
286
de países en el 2002) trataban en especial de programas para ordenador y ba-
ses de datos. La UE ya los aplicó en las directivas 91/250/CEE y 96/9/EC. Otra
directiva (2001/29/CE) abordaba temas más generales de los derechos de au-
tolla en la Sociedad de la Información (programas informáticos, derechos afi-
nes, radio por satélite, retransmisiones por cable, duración y bases de datos)
y que la legislación española debía recoger.
Esa Directiva fue muy favorable a la autoría, a las entidades de gestión
de derechos y a las empresas de contenidos culturales y de software sin te-
ner muy en cuenta los intereses de los usuarios.
La legislación española básica se contiene en la Ley de Servicios de la So-
ciedad de la Información y Comercio Electrónico (2002) conocida como «Ley
de Internet», la Ley de Propiedad Intelectual (1996 con modificaciones en el
2006 para armonizarse con la UE) y la Ley de Impulso de la Sociedad de la
Información (2007).
La «Ley de internet», excepción hecha de los servicios relacionados con la
firma electrónica y servicios postales, establece el principio de libre presta-
ción sin autorización previa, precisamente para no taponar el desarrollo de
esos servicios. Lo que sí exige son determinados niveles de información (re-
gistro del nombre de dominio en el Registro Mercantil, información general
sobre el prestador, retención temporal de datos de tráfico en comunicaciones
electrónicas, sistema de exoneración de responsabilidades). 9
Por su parte la adaptación en 2006 de la normativa española sobre pro-
piedad intelectual es una trasposición casi literal de la directiva europea, in-
cluyendo una disposición transitoria sobre un canon aplicable a los equipos
digitales que permitan la reproducción y copia de contenidos? )
Siguiendo a Meritxel Roca (2007) las principales novedades que presentaba
esta modificación, aprobada en julio de 2006, respecto al texto refundido del
año 1996, eran: el derecho de puesta a disposición interactiva; la regulación
explícita del uso y explotación de obras en internet con la autorización de
los autores y titulares de los derechos; el régimen de copia privada; la dis-
tinción entre entorno analógico y digital de acuerdo con lo descrito en la
directiva 2001/29/CE. Las conexiones ADSL quedaban explícitamente ex-
cluidas.
Antes de la Ley Sinde (2011) —también conocida como ley antidescargas»
e incluida como Disposición Final en la Ley de Economía Sostenible, y rela-
tiva al procedimiento y sanción de las descargas no autorizadas— para que
hubiera delito en España se requería tanto comunicación pública (no aplicable
en muchos casos) como ánimo de lucro (menos aún).
La nueva ley incluye el eventual cierre de servidores o páginas de enla-
ces que faciliten descargas, al prohibirse —y facultar denuncias— los enlaces
a contenidos no autorizados y con el riesgo de que afecte a toda clase de en-
laces y, por lo tanto, a internet misma. 11
287
 Ciertamente esa Ley atiende sólo parcialmente las reclamaciones corpo-
rativas. Por una parte, la Coalición de Creadores e Industria de Contenidos
Audiovisuales le pidió al Gobierno Zapatero con el informe visual Parasite's
Business que actuara ante la Fiscalía General del Estado para cerrar las más
o menos 200 páginas web de enlaces P2P y que facturarían cada una —se
gún la coalición— 1,5 millones de euros al año (300 millones en total)." Y en
segunda instancia que se dirigiera contra los usuarios mediante avisos y ba-
jadas de velocidad (Delia Rodríguez, Soitu 20-10-2009)." Esta es la parte a
la que la ley Sinde ha renunciado a entrar de manera directa.
En todo caso esa ley Sinde combina un proceso de autorización inicial ju-
dicial para que la futura Comisión de Propiedad Intelectual (un organismo
administrativo dependiente del Ministerio de Cultura e integrado por expertos
independientes) reciba y tramite las denuncias de los propietarios de los de-
rechos de autor presuntamente vulnerados y pida la autorización del juez para
investigar. Y una vez tomada la decisión vuelva a consultar al juez sobre si
se ha visto afectado algún derecho fundamental, lo que es bastante impro-
bable y formalista, sin que pueda ir al fondo de la propuesta de resolución.
El sistema judicial tiene un papel secundario, avalista y sólo colateralmen-
te garantista. En principio con esa ley pensada para las páginas de enlaces,
no se tocaría las de los usuarios, aunque los sistemas eMule o Ares convier-
ten a toda la red en red cooperativa para toda clase de intercambios. La Ley
está suspendida por desajustes en el derecho comunitario y español.
El canon digital como compensación de copia privada
El debate social ya no está en la compensación, sino en la consideración como
un derecho ciudadano del derecho de acceso a la cultura, por la simple razón
de que con la tecnología vigente —a partir de soportes conseguidos o de ba-
jadas o de accesos en streaming— cabe acceder a una amplia panoplia de obras,
incluso sin necesidad de copia.
Sin embargo no está de más analizar la coherencia o incoherencia del ca-
non tal y como está diseñado.
Adoptado en Alemania (1965) el sistema de remuneración compensatoria
por copia privada se ha extendido a la mayoría de Estados miembros de la
UE. 22 de los 27 países de la UE —todos salvo Reino Unido, Irlanda, Malta,
Chipre y Luxemburgo— aplican un canon o sobreprecio a aparatos y, en al-
gunos países sólo a los soportes vírgenes, y cuyos ingresos se redistribuirían
entre creadores e industrias de contenidos.
La sentencia del Tribunal de Justicia de UE de 21 de octubre de 2010 ho-
mologó el sistema de canon imperante en Europa para dispositivos de uso ma-
288
sivo como móviles, MP3 y MP4, memorias USB, CDs, DVDs o discos duros
externos y apuntaba que su mera capacidad, no su uso, para realizar copias
«basta para justificar la aplicación del canon por copia privada». Esa sentencia
rectifica la reciente normativa española incluida en la Ley de Propiedad In-
telectual —y que habrá de modificarse— cuando dice que «dichos equipos o
aparatos se hayan puesto a disposición de personas fisicas en condición de
usuarios privados». Por lo tanto, no es aplicable a personas jurídicas: empresas
e instituciones, lo que es bastante discutible porque concede a éstas un pri-
vilegio por encima de la sociedad. A partir de esa sentencia se la concibe como
si fuera un IVA que sólo paga realmente el usuario final.
La compensación (canon) por copia privada se presenta, en el derecho po-
sitivo, como una excepción, como consecuencia de la imposibilidad real del
creador e industria por controlar y prohibir usos privados sin lesionar si-
multáneamente el derecho a la intimidad de los usuarios. La legislación con-
templa la copia de obras, producciones y prestaciones para uso privado como
un límite al derecho exclusivo del autor y del resto de los titulares haciendo
innecesaria la autorización.
La reproducción de obras sin la autorización del autor está tasada legal-
mente, y se entiende como excepción a la norma el «uso justo», cuando exis-
tan fines de seguridad pública o de docencia o se deriven de procedimientos
administrativos, judiciales o parlamentarios; o de obras ya divulgadas en be-
neficio de personas con discapacidad.
Se trata de compensar un supuesto lucro cesante por la disponibilidad de
copia pero la pregunta es si, al desmaterializarse y disolverse los soportes iden-
tificadores, no se convierte en obsoleta la idea de la copia privada y de su com-
pensación. Ésta fue pensada para dos situaciones distintas y que encajan mal
con los usos actuales de descarga, intercambio y streaming: gravar las foto-
copias de libros y las reproducciones de música disponible para terceros que
no pagaron el libro o CD (sería absurdo que el adquirente haga copia de lo
que ya tiene) y la copia de seguridad de software para hacer frente a even-
tuales deterioros (y que tiene poco que ver con el tema, como explica David
Bravo, haciendo notar que aquí sí que hay adquisición de licencia).
Las leyes están instaladas en la vieja acepción —como excepción al derecho
de autorización desde la propiedad intelectual— a pesar de la contradicción
que supone, la simultaneidad entre la posibilidad de bloquear copias o acce-
sos (DRM, marcas de agua...) y castigar penalmente o cerrar webs de inter-
cambio o accesos de usuarios y, al mismo tiempo, cobrar indiscriminadamente
por ello (canon).
Sociedades de gestión
Ciertamente el ejercicio individual de algunos derechos (comunicación pública
de masas, remuneración ex post...) es prácticamente imposible para el artista
289
por lo que ha confiado históricamente la gestión de sus derechos a una enti-
dad colectiva. Las Leyes de Propiedad Intelectual española y europeas apues-
tan por los modelos de gestión de derechos más tradicionales, aunque con-
vendría que las entidades de gestión de derechos —hoy desprestigiadas por
abusos y el caso de la SGAE porque había piratas dentro— contaran con una
vigilancia pública (tarifas, interpretaciones legales, labores de promoción, uso
de los fondos por copia privada...).
Por una parte, uno de los problemas, cuando se da el derecho de exclusiva
a las entidades de gestión, es que pasan por encima de la voluntad de los pro-
pios autores o autoras; éstos no pueden ceder voluntariamente ni siquiera par-
te de algunos de los derechos de explotación ni renunciar a percibir ingresos
económicos. La vinculación a una entidad es incompatible con otras opciones.
Por otra parte, esas entidades en el caso español son las únicas faculta-
das por ley para cobrar por: la retransmisión por cable; el porcentaje de
taquilla o compensatorio de obras audiovisuales y fonogramas; alquiler y ex-
hibición pública; remuneración a artistas, intérpretes y ejecutantes, y a pro-
ductores en concepto de exhibición y comunicación públicas. Y ahora también
la exclusiva de gestión del sistema de compensación por derecho a copia pri-
vada —cobro y reparto del canon digital sobre cualquier soporte o aparato re-
productor, excepción hecha de los discos duros de ordenador (art. 25.7)— y
la gestión de la ayuda a la creación y a la formación de los autores. Quienes
no se asocien no tendrán derecho a ninguna de las rentas derivadas.
Graves problemas del canon
Pero el canon, aun abordando el problema de la compensación, tiene varios
inconvenientes como figura jurídica e institucional.
a) El derecho de compensación equitativa por copia privada es contradic-
torio en si mismo por tres razones:
• Es absurdo que se pague dos veces o vez y pico (pago por la obra, más
canon por aparatajes y soportes para acceder a lo que ya se ha paga-
do) o pagar una sola vez (canon) a cambio de nada porque a nada
da derecho para el usuario»
• Otro absurdo es que se pague el canon y, en cambio, se arriesgue san-
ción sea civil por acceder por la red a cualquier obra, o sanción penal
por burlar soportes digitales que vienen protegidos con sistemas anti-
copia —DRM— o por haber mediado algún lucro.
• Otro absurdo es que invita al supuesto uso fraudulento de tec-
nologías de copia y reproducción ya que no es posible ejercer el de-
recho real a copia privada sin incurrir en algunos casos en respon-
sabilidades.
290
b) Es parcialmente injusto al gravar todos los soportes y aparatos (orde-
nadores) que se puedan usar con finalidades de copia.
c) Es regresivo como impuesto indirecto al gravar igual a personas con ni-
veles de vida muy distintos.
d) Limita las opciones y libertad del creador al establecerse legalmente
que el cobro de estos ingresos solamente se puede recaudar y gestionar
de manera colectiva con cargo a las entidades gestoras.
e) Ambas circunstancias —no hay derecho individual a establecer relacio-
nes voluntarias con el mercado y exclusión de beneficiarios no asociados—
significa implantar la afiliación obligatoria.15
Siendo los ingresos derivados del canon digital procedentes de copias lí-
citas, no revierten necesariamente a los autores de éstas si no están
asociados.
g) Hay una desproporción creciente entre los ingresos derivados del ca-
non —muy altos en España—, en relación a los ingresos directos por con-
tenidos.
Como está establecido es un sistema simplemente descabellado.
Es por todo ello que, vergonzantemente, no se explicita que, en el fondo,
el canon de compensación es para otra cosa: compensar la proliferación del
acceso gratuito y sin autorización ninguna a contenidos a través de las re-
des P2P (hoy todavía en un cierto limbo jurídico y judicial). Y esto no se quie-
re reconocer.
Si esto es así, cabe concebir un sistema de remuneración alternativo más
justo y considerar que lo más injusto sería que no hubiera una parte de re-
tornos hacia quienes hacen la cultura y la información. No se nos debería dar
a elegir entre lo descabellado y lo injusto, cuando hay otras vías.
Modos de remuneración alternativos
Probablemente los cambios legales sean lentos y no necesariamente en la lí-
nea progresista que aquí se apunta pero no está de más, ni mucho menos, traer
a colación modelos alternativos.
Una selección de modelos conocidos
a) Richard Stallman, gurú del software libre y el copyleft, rescataba la idea
de que el copyright en el caso americano nació como monopolio en beneficio de
los autores para cumplir una función de servicio al público, y no de los edi-
tores, aunque el sistema se ha pervertido cuando los autores ceden el monopolio
a los editores. La idea es que el público renunciaba a algunos de sus derechos
291
naturales (derecho a copiar pero, de hecho, una libertad impracticable) y, a
cambio, se beneficiaba con la escritura y la publicación de mayor cantidad de
libros por parte de la beneficiada autoría.
Pero ahora sí es practicable la copia y el almacenamiento. «En vez de in-
crementar los poderes del copyright, tenemos que disminuirlos tanto como
para darle al público cierto espacio de libertad donde pueda hacer uso de los
beneficios de la tecnología digital». Sostiene que el monopolio sobre la copia
no debería durar más de diez años desde su publicación (2004: 87).
Propone reemplazar el canon y opta por la inclusión de una exacción en
el sistema de impuestos directos, que son más justos y progresivos que los
indirectos —de hecho ya se subvenciona al cine desde los fondos del ICAA-
y por una agencia pública para gestionar el uso del dinero que luego se pa-
garía a los artistas (entrevista en Público.es , 22-12-2007).
Ello significa establecer un derecho universal y libre a la copia como mé-
todo más eficiente y barato de reproducción, y una compensación que vaya
directamente a los artistas y no a una organización privada (pese a ser sin
ánimo de lucro) como las entidades de gestión de la propiedad intelectual que
se convierten en entidades semipúblicas, sin serlo.
b) Otra vía, con origen en Lawrence Lessig (2004), son las licencias Creati-
ve Commons (CC), un corpus de licencias, que se inspiró en los movimien-
tos de software libre y que no está en contradicción con el copyright pero fa-
cilita un sistema más democrático. Favorece tanto al consumidor como al propio
autor. El concepto de free culture, de «cultura libre» no es sinónimo de «do-
minio público» o procomún ni de gratuidad, pero sí refleja el respeto a la li-
bertad y voluntariedad de la decisión de la autoría sobre los usos sociales de
su obra. Mira sobre todo a la voluntad de los creadores.
Las licencias CC apuntan a que, junto al régimen general de los derechos
de autor, se desarrollen licencias distintas —sin perjuicio de que, además, siem-
pre se cite la autoría original— y referidas a la reproducción, comunicación,
distribución y obras derivadas y a la remuneración en todos los casos. Para
ello caben seis licencias en función de la combinación de los siguientes pa-
rámetros relativos a los derechos reservados y administrados: el reconocimiento
(attribution), la no-comercialización (non commercial), la no creación de obras
derivadas (no derivate works) y el compartir igual (share alike).
Mientras el copyright reserva automáticamente todos los derechos, con
las licencias CC es el autor quien decide qué derechos desea reservar y cua-
les no.
Las licencias CC son parte de un concepto más amplio, el copyleft. Son li-
cencias que permiten difundir y redistribuir no comercialmente y al que cabe
añadir o no algún requisito más (libertades iguales a futuros usuarios a las
que otorgó el productor, obras derivadas...). Cualquier trabajo derivado de una
292
obra con copyleft debe, a su vez, atenerse a los principios del propio copyleft.
De hecho ambos —copyright y copyleft— son teóricamente complementarios,
pero en la legislación española actual es imposible sin reforma.
Siendo interesante abrir el espacio CC, los inconvenientes se derivan, pre-
cisamente, de ese carácter complementario. No es una alternativa general
sino un espacio en construcción con limitaciones, puesto que se ciñe a una
oportunidad de unos ensayistas y autores voluntariosos y cooperativos que
tampoco quieren vivir de ello. No resuelve el problema de la remuneración,
ni sitúa el lugar de los profesionales y empresas de la edición o la produc-
ción. Se trata de una autolimitación voluntaria —no un sistema general, que
seguiría ocupado por la Propiedad Intelectual— y que también parte, al igual
que ésta, de la propiedad privada sobre un saber que es colectivo.
A este respecto llaman la atención las prevenciones del Grupo de Traba-
jo sobre El Libro Electrónico (Ministerio de Cultura, 2010) sobre una supuesta
pérdida de control de la obra al ser difundida de forma masiva en la red bajo
licencias CC —cuando es al contrario—, así como si son verdaderos contra-
tos o no. Afirman, sin más fundamento que el derecho positivo, que hay de-
terminados derechos cuyo ejercicio sólo ha de corresponder a las entidades
de gestión.
Yendo bastante más allá, cabe entender el copyleft también como una ma-
triz analítica alternativa sobre la producción actual. Así, según Natxo Ro-
dríguez Arkaute (2008), cabe confrontar producción contemporánea, abun-
dancia, circulación libre, producción social y relaciones horizontales con el
viejo sistema de arte, propio del copyright y su concepción objetual y pa-
trimonialista, de propiedad, de restricción y permiso, de mito del genio y de
verticalidad."
c) Una derivación es la de William Fisher, que retomó las ideas de Stallman
y de CC, y plantea una tasa partiendo de la posibilidad actual de seguimiento
de una obra desde los sistemas de identificación digital que permiten es-
timar cuántas copias se hacen y compensar a los autores por la frecuencia
de usos sociales, y disuadiendo con ello el pirateado.
El registro, como en CC, sería voluntario y, para excluir mediadores, sólo
podrían registrar obras los autores. También una agencia pública se en-
cargaría de estimar el volumen de copias de cada obra, haría el seguimiento
de los registros y repartiría los derechos de acuerdo al porcentaje de copias.
Los autores recibirían la compensación por derechos directamente. Los
usuarios pagarían en sus impuestos la cobertura del derecho a la copia pri-
vada. Un impuesto directo garantizaría el acceso universal a las obras, que
cubre el derecho de obras derivadas.
Con este modelo, la gestión de los derechos de autor sería más flexible
y voluntaria, se ampliaría el dominio público y se podría devolver antes
293
a la sociedad las obras más subvencionadas (Periodistas 21, diciembre 20,
2007).
d) Por su parte David de Ugarte contrapone el planteamiento político de CC
con lo que llama el Movimiento por la Devolución.
Según él, con las licencias CC, los problemas y costes sociales del mono-
polio que legalmente sostiene la propiedad intelectual pueden ser parcialmente
corregidos por los propios autores como opción individual, pero el sistema de
copyright no es cuestionado, tan sólo sus extremos. En cambio para los de-
volucionistas —se entiende que se refiere al dominio público del periodo an-
terior a las leyes de autoría— la propiedad intelectual es, además de un mo-
nopolio legal contraproducente y socialmente costoso, un problema político
al que sólo la reforma legal y la reducción progresiva de los tiempos de ex-
plotación ofrece un horizonte de solución razonable.
En las licencias CC la restricción sobre obras derivadas y uso comercial
es una opción equilibrada recomendada a los autores como protección, mien-
tras que para los devolucionistas, como licencian sus obras bajo Dominio Pú-
blico, critican el complejo sistema de licencias de Lessig porque hay que mi-
rar la etiqueta de cada pieza antes de utilizarla.
Dice Ugarte que «sólo la Devolución genera un verdadero procomún: el vie-
jo «dominio público» de la tradición jurídica continental, el gran contenedor
del que durante siglos los comunes hemos sacado las piezas con las que par-
ticipar de la innovación en las artes, las ciencias y el cambio tecnológico».
El camino a seguir según Ugarte sería la restricción temporal pro-
gresiva de las patentes y derechos de exclusividad otorgados por el Estado
a las creaciones. 17
e) Joost Smiers (2006: 291 y ss) parte de considerar el dominio público y los
bienes del común como un «espacio que pertenece a todos los miembros de la
sociedad y del que todos podemos hacer uso». Nunca ha sido un espacio des-
regulado.
Entendiendo que en todas las opciones las obras quedan en dominio pú-
blico porque de él beben, y entendido el artista como empresario o gestor cul-
tural, plantea tres vías de remuneración. Primero, la venta o puesta a dis-
posición; quien lo hace tiene la ventaja competitiva del pionero que ofrece algo
nuevo puesto que le da su sello en un mercado y en ese plano no requiere pro-
tección. Segundo, cuando la obra es costosa en inversiones tiene derecho a un
usufructo transitorio —un año aproximadamente— otorgado por el dominio
público para compensar los riesgos de fracaso, y añadido a lo que obtenga en
el mercado. Tercero, subsidiar lo que el mercado no es capaz de dar o de fi-
nanciar.
294
Propiedad y usufructo: una propuesta en construcción
El concepto de propiedad privada intelectual en exclusiva (hoy durante toda
la vida del autor, y otros 70 años en buena parte de los casos) concibe los de-
rechos de autoría como un capital que genera unos rendimientos en un pro-
longado tiempo. Este concepto debe ponerse en cuestión como no apto para
el mundo cultural.
Las regulaciones vigentes que lo concretan siguiendo pautas de la OMPI
dificultan el acceso social, sobrevaloran el plus individual sobre la cultura so-
cial recibida, generan rentistas, secan la creatividad, no tienen en cuenta el
plus que implica la organización social creciente en comunidades de gustos
y que abarata el acceso desde el creador al usuario potencial real y, finalmente,
promueven el parasitismo entre los propietarios o gestores de derechos de Pro-
piedad Intelectual, al darles exclusivas de plazos demasiado largos en la era
del cambio cultural vertiginoso y de la creatividad.
La Propiedad Intelectual beneficia a pocos, perjudica a muchos, remune-
ra poco a la inmensa mayoría de la autoría, dificulta la creatividad y obsta-
culiza el capital colectivo y la nómina de bienes públicos susceptibles inclu-
so de convertirse en bienes de mérito (bienes apreciables como expresión de
la propia colectividad).
En el fondo es un caso de ultradarwinismo económico al remunerar en ex-
ceso poca obra de éxito y dificultar la dedicación creativa de los más, que ha-
brán de buscarse un empleo de manutención. La selección final refleja el éxi-
to, pero no lo que se pierde por el camino.
No es cierto que el paso a dominio público reduzca las iniciativas creati-
vas. Al contrario, da más oportunidades de transformaciones y obras derivadas
y, al reducirse su valor de cambio y su precio en el mercado, amplía las opor-
tunidades de mercado o conocimiento social.
También se nos antoja muy limitado para organizar el problema de los de-
rechos de autoría y sus intercambios el teorema de Coase (1960) que sitúa
en los costes de transacción el fiel de la asignación eficiente de los recursos.
Si hay costes súmese a los de propiedad o elimínense con algún otro proce-
dimiento, por ejemplo judicial. Y si no los hay o hay que reducirlos, en caso
de conflicto por la propiedad, reconózcase a quien más los valore y más pro-
vecho vaya a obtener del mismo (Landes, 2005: 212). Esa creencia en la ra-
cionalidad individual triunfante y en la equidad del sistema se nos antoja an-
gelical.
Carece de sentido un rentismo casi eterno y que se parece a los viejos pri-
vilegios —concesiones o licencias— de estanco o notaría o de explotaciones
mineras en subsuelo público. Incluso va bastante más allá de las licencias para
operadores del espectro radiotelevisivo —antes 10 y ahora 15 años—, o de las
patentes industriales que establece los 20 años (artículo 49 de la Ley espa-
295
ñola 11/1986, de Patentes de Invención y Modelos de utilidad). Ya se sabe que
la caducidad vital (no moral) de la propuesta cultural contenida en una obra
es aún mucho mayor que la de una patente y más en los tiempos de la cul-
tura kleenex.
Los creadores siguen contribuyendo, naturalmente, y tienen derecho a vi-
vir de ello, pero como toman prestada buena parte del fondo colectivo de co-
nocimientos —el auténtico capital social y cultural— y al que sólo han con-
tribuido en el último eslabón de una larga cadena de valor, son deudores del
patrimonio cultural colectivo sin que ello autorice, por razones de equi-
dad, a quedarse por el criterio equívoco de monopolio natural con el valor del
conjunto de la cadena.
Eso sí. Los intereses de editores y productores deben ser contemplados cla-
ramente puesto que pueden no implicarse en la producción si no ven expec-
tativas de rentabilidad para su profesión o empresa; y exigirán razonablemente
de la autoría que, caso de contratar con ellos, se atengan a unas reglas acor-
dadas. Un editor —salvo los editores militantes del dominio público— no
tendrá interés en editar un libro, o sea invertir en él, si el autor lo cuelga,
al mismo tiempo, gratis en la red. Es razonable.
A modo de propuesta básica
Estas notas quedan pendientes de profundización y desarrollo.
• El punto de vista inicial debe estar en la sociedad como actor colecti-
vo del conocimiento y sus miembros como usuarios con derecho de ac-
ceso y uso de bienes naturales (aire, agua, alimento, vida...) y sociales (cul-
tura, bienestar, seguridad, energía, comunicaciones...) desde claves
democráticas. La cultura es de dominio público y de propiedad comuni-
taria; sus artífices son los creadores, empresas y usuarios y la cultura po-
pular; y su regulación, desde ese carácter, la puede asumir la admi-
nistración como delegación colectiva o una institución intermedia. Se
trataría de un ecosistema digital de conocimiento común y estándares
abiertos y modelos de negocios adaptados.
• La sociedad tiene interés en que, junto al máximo de contenidos gratui-
tos, se abaraten los precios de los productos y servicios costosos, y se apro-
veche la oportunidad que ofrecen las nuevas redes porra importantes aho-
rros de costes que beneficien a los usuarios, al tiempo que aseguren una
mejor remuneración de los creadores y siga estimulando a las empresas
culturales.
• La numerosa autoría, para reproducirse como tal y para garantizar su apor-
tación a ese dominio público del que además bebe, debe estar protegida
y tiene derecho a alguna clase de retorno derivado de la apreciación
de su obra en la sociedad o en el mercado, y que le asimile al menos a las
296
condiciones del trabajo asalariado cualificado Son usufructuarios tem-
porales de una propiedad colectiva a la que han contribuido, tal y como
plantea Smiers.
• La remuneración tendría tres partes:
a) Una parte, mediante precio, es alcanzable en el mercado de soportes
fisicos, medios de comunicación o artes escénicas y musicalés (edición
de libros, de música, exhibición...) yen el intercambio por la red, y me-
diante eventual subvención en los casos de operas primas o proyec-
tos costosos.
b) Otra parte, los retornos de la creación que circula por la red sin con-
traprestación directa, se podrían derivar de un Fondo sostenedor del
procomún (no representaría sólo a los artistas) con cargo a los pre-
supuestos públicos del Estado (o administración integral) y que para
dotarlo debería elevar algún punto la fiscalidad directa. El cuánto es
cuestión de cálculo razonable. Lo lógico en esa segunda parte sería una
sola exacción general válida para todos los supuestos (uso de copia
privada, descargas, streaming, intercambios...) y sustitutiva del canon
y de la hipotética remuneración por descargas sin intercambio mone-
tario.
e) Una última parte —también para el Fondo anterior— se derivaría de
una tasa sobre ingresos de las compañías usuarias de contenidos
y que han visto elevar exponencialmente las comunicaciones y sus in-
gresos: operadoras de telecomunicaciones. También buscadores, ser-
vidores y plataformas pero como muchos operan desde el exterior se-
ría necesario un acuerdo internacional.
• Como el mercado no siempre selecciona bien calidades y tiene tenden-
cias en bola de nieve en perjuicio de obras menos conocidas, ese Fondo,
manteniendo la remuneración proporcional a los usos ponderados que
los sensores de usos y audiencias indiquen (pueden estimar bien descargas
y usos), también aplicaría la discriminación positiva como estímulo
creativo para la autoría menos exitosa, para la pequeña producción o para
las producciones de culturas minoritarias. Y ello sin perjuicio de las ini-
ciativas CC.
• No siendo adecuada la figura del artista asalariado o funcionario, el ni-
vel de apreciación de la obra debería permitir una más alta o más baja re-
caudación, en un tiempo máximo que se estipule —de 2 a 10 años
según velocidad de maduración del ciclo de vida de las obras y de los cos-
tes, siendo 5 años la media—. 18 Trascurrido ese plazo recibiría una com-
pensación estándar con cargo al Fondo por renunciar, y pasar a puro do-
minio público y para eventuales nuevas ediciones y transformaciones
libres, siempre con reconocimiento nominal de autoría sobre la obra sin-
297
 guiar. Naturalmente, que una obra pase a dominio público quiere decir que
otros la pueden utilizar, reeditar o transforman pero no afecta a la cola de
ventas de las ediciones pioneras que continúen en el mercado, remunerando
directamente a la autoría y a la edición o productoras concretas.
• Los agentes privados del proceso creativo-productivo-comercializador
deben poder participar de esa protección de modo delegado en tanto agen-
tes que intermedian en la relación entre creación y sociedad y al que apli-
can el valor añadido de su saber, financiación y capacidad organizadora.
Que este modelo no vaya a aplicarse nunca no quiere decir que no se pueda
extraer del mismo algún criterio para la reforma de la legislación actual.
Notas
1. Partidarios del modelo actual de Propiedad Intelectual como es el caso de Hutter (2005:
123) reconocen que podría elevarse exponencialmente el acceso social al conocimiento ya que
los costes de reproducción caen drásticamente y los costes marginales tienden a cero.
2. La IFPI insiste en que el número de descargas sin autorización en España era de un 32%,
duplicando la media europea, que era de un 15% y que ello minaba su negocio. Lo cierto es que
el legal streaming gratuito, o casi, tipo Spotify es la otra parte de la explicación. La persecu-
ción contra servidores que faciliten el acceso a servicios de alojamiento de contenidos como Ma-
gaupload tendrá una limitada influencia en la elevación de la cifra de negocios de las empre-
sas de contenidos.
3. Se estima que sólo el 15% de los libros que se encuentran en las bibliotecas del mundo
son de obras en dominio público. Consumo 9-9-10 «Guía de acceso al conocimiento» www.un-
cuma.coop
4. Según el informe de la Federación Internacional de Productores Fonográficos (IFPI), la
venta global de discos disminuyó un 7% durante el 2009, pero según Asimelec ya casi el 25%
de los ingresos son online y las descargas legales igualaron a los de ventas de CDs, según Rus
Crupnick (EFE online-10-2009). El informe muestra que en España, la caída de las ventas de
álbumes fue del 14,3% en 2009, pero eso no impidió que la música digital tuviera una recau-
dación creciente (el 15% del mercado total musical, unos 30 millones sobre un volumen de mer-
cado que ronda los 200 millones de euros). En cambio, los ingresos de la SGAE por explotación
de su catálogo en la red sigue cayendo (junto con el negocio de los politonos de móvil) ya que
sólo recaudan 2,5 millones de euros (El País, 10-3-11).
5. No es ese el punto de vista de la OMPI (www.wipo.int/ebookshop) a pesar de pertenecer
al sistema de unas Naciones Unidas tan vinculadas a los derechos humanos.
6. El primer código se dio en Francia en 1777 y se contemplaban dos privilegios: el privi-
legio perpetuo para la autoría o causahabientes, y el privilegio sólo durante la vida del autor,
para el librero. En España la primera ordenanza es de 1763 (Carlos III) y consagró la trans-
misión hereditaria.
7. La primera Sociedad de Autores data de 1837 (Francia) y los Convenios de París (1883)
y de Berna las generalizan (1886). Autoría y Estado comparten un interés en proteger dere-
chos, la integridad y autenticidad de la obra y el logro de una amplia difusión... de la obra sig-
nificativa.
8. El P2P no comercial no tiene que ver con la piratería ni en motivos ni por efectos. En la
práctica es un intercambio entre personas que tienen, ya sea por el canon ya sea por adquisi-
ción, derecho a la copia y a intercambiarla, como siempre estuvo autorizado, a menor escala cier-
tamente, la cesión de cintas, CDs o DVDs. En general, no se intercambia dinero, se promueven
298
los grupos noveles, aumenta la asistencia a conciertos y las ventas de CDs de esos grupos. Pero
no es ese el punto de vista de la industria tradicional. Para la IFPI musical hay cuatro pirate-
rías: grabaciones domésticas, venta ambulante, descargas y una nueva forma de «piratería» di-
gital (telefonía móvil-tarjetas de memoria).
9. Los operadores de telecomunicación y los proveedores de acceso a internet son meros in-
termediarios técnicos que quedan exonerados de los actos cometidos por terceros (artículo 13
de la LSSICE).
10. Ya en 1992, se estableció un canon a los aparatos de grabación y soportes analógicos.
En el 2006 se aplicó también a aparatos y soportes digitales y se actualizaron el resto.
11. El Manifiesto «En defensa de los derechos fundamentales en internet» (www.100 lme-
dios.es) tachaba al proyecto de ley de proteccionista de una «industria obsoleta que no sabe adap-
tarse a este nuevo entorno». Después, por las filtraciones de Wikileaks, se ha sabido que con
ella España intentaba borrarse de la «lista especial 301», una lista negra de EE.UU. de países
poco «serios» con la propiedad intelectual y que tenía su origen en la Embajada Norteameri-
cana como vocera de la MPA de las Majors norteamericanas (El País, 4-12-10).
12. La Fundación Antipiratería alega que perdió 4.250 millones de € entre junio de 2009
y junio de 2010 y que supondría el 75% del consumo audiovisual en España (El País, 12-1-2011).
Exageran el volumen de negocio de las webs de enlaces y que obtienen en base a la publicidad
(en función de descargas, espacio, links, posicionamiento, número de visitas, resultados de ven-
tas motivadas en anuncios) y sólo tangencialmente de registros (venta de listados, recibir spams
o cookies). Las webs de enlaces, por su parte, indican que no llegan a la décima parte de ingresos
que les atribuye la Coalición.
13. Era aplicar el modelo francés de la ley Hadopi de tres avisos a los propios internautas
que se descarguen archivos antes de cortar el acceso a la red. El resultado es que en Francia
continúan bajando contenidos por doquier el 50% de los que lo hacían hace un tiempo. Para una
crítica ver Juan Varela «La culpa no es del P2P». Soitu, 19-10-2009.
14. En efecto, «La descarga de una obra cuya transmisión digital no haya sido autorizada,
incluso si se realiza para uso personal y sin finalidad comercial, no queda, por lo tanto, am-
parada, dentro de este esquema conceptual, por la excepción de copia privada. Puesto que la
distribución no autorizada de obras vulnera el derecho exclusivo de puesta a disposición, su des-
carga no está amparada por la excepción de copia privada que, conforme a la DSI, sólo puede
ser alegada cuando el beneficiario de una excepción tiene legalmente acceso a la obra o pres-
tación protegida (artículo 6.4, párrafo 1°)». (Celeste Gay, 2006). Un canon como el vigente se en-
tendería más si autorizara a compartir archivos y compensar el lucro cesante de los detenta-
dores de derechos; pero no es el caso.
15. La SGAE detrae una media del 15,6% del conjunto de ingresos para sus gastos de es-
tructura y funcionamiento. Obtuvo, en 2009, 26 de los 90 millones de € recaudados por todas
las entidades por el concepto de canon.
16. Para un análisis aplicado al mundo artístico ver la tesis de Ignacio Rodríguez Arkau-
te (2008).
17. El correo de las Indias. 17 de noviembre de 2007. www.lasindias.info
18. La cifra de 5 años no es arbitraria. La propia Ley de Propiedad Intelectual (artículo 43.2)
supone que a falta de mención expresa los derechos de explotación de una transmisión cadu-
can a los 5 años.
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