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_______________________________________
LECTO-ESCRITURA
ARMONIA CLASICA
ARMONIA FUNCIONAL
CONTRAPUNTO
COMPOSICIÓN
Nombre: ________________________________
Lenguaje Musical
40 LECCIONES & 40 EJERCICIOS
LIBRO DE TRABAJO
Incluye:
Diccionario Técnico
Español / Inglés
LECTO-ESCRITURA MUSICAL
Lección 1: Elementos constitutivos de la música. Sonido (timbre, altura, intensidad, duración). Ritmo, Pentagrama,
Líneas adicionales, Compás (línea divisoria). Pulso. Tempo.
Lección 2: Figuras y equivalencias (redonda, blanca, negra). Silencios (redonda, blanca, negra). Claves (Sol, Fa,
Do).
Lección 3: Nota Musical, Nombre de las notas (nomenclatura latina y anglosajona). Sistema. Do Central.
Lección 5: Figuras y equivalencias (corchea, semicorchea, fusa, semifusa). Silencios (corchea, semicorchea, fusa,
semifusa). Tabla comparativa de los valores de las figuras.
Lección 6: Alteraciones (sostenido, bemol, doble sostenido, doble bemol, becuadro). Alteraciones propias y
accidentales. Tono y Semitono. Semitono diatónico y semitono cromático. Enarmonía.
Lección 8: Acento. Tiempos fuertes y débiles. Movimiento conjunto y disjunto. Escala cromática (ascendente,
descendente).
Lección 13: Barra de repetición y signos de salto. (casillas de repetición, da capo, da capo al fine, coda).
Lección 14: Otros signos de salto (del segno, del segno al fine, del segno coda). Particularidades relativas a pausa
en la ejecución. Particularidades relativas al compás (repetición de un compás, dos compases, slash,
notación rítmica).
Lección 16: Articulaciones. (Staccato, ligadura de expresión, acento, tenuto, arpegio). Metrónomo.
Lección 19: Motivo. Inicio (anacrúsico, tético y acéfalo). Terminación (masculina - femenina). Frase musical
(conclusivas y suspensivas).
Lección 20: Partitura, Particellas. Llaves y corchetes. Nomenclatura de los instrumentos (de cuerda, de viento,
de percusión).
-c-
"Los músicos no se retiran: paran cuando no
LECCION 1 hay más música en su interior" Louis Armstrong
Elementos de la música: Los elementos constitutivos de la música son dos: el Sonido y el Ritmo.
Sonido: Es la sensación o efecto que produce en el oído, el movimiento vibratorio de un cuerpo. Las
cualidades del sonido son cuatro y nos ayudan a describir el mismo.
1. Timbre: (penetrante o dulce) Es la cualidad que nos permite diferenciar un sonido (instrumento) de otro.
Metafóricamente podríamos decir que es el color del sonido.
2. Altura: (grave o agudo) La altura es la cualidad que nos permite ordenar sonidos de más grave (bajo) a
más agudo (alto).
3. Intensidad: (fuerte o débil) La intensidad o energía que se aplica sobre un sonido nos da como resultado
lo que llamamos sonidos fuertes o sonidos débiles.
4. Duración: (breve o prolongado) La duración es la longitud del sonido en el tiempo. Para describir la duración
de los sonidos musicales utilizamos figuras musicales que son símbolos que nos indican la
duración de las notas musicales.
Ritmo: es todo aquello que pertenece al movimiento que impulsa a la música en el tiempo.
Los signos de la música, que a partir de este momento llamaremos notas, se escriben en cinco líneas
paralelas, horizontales y equidistantes, las cuales conforman el Pentagrama. El mismo cuenta con cinco
líneas y cuatro espacios que comienzan a contarse desde abajo.
En algunos casos dichas notas no pueden escribirse en las líneas o en los espacios del pentagrama,
por lo cual es necesario agregarle líneas por debajo o encima del mismo a las que llamaremos: Líneas
adicionales.
Líneas adicionales
Líneas adicionales
Compás: Es la división de la música en unidades constantes llamadas pulsos. Esta división se realiza
mediante líneas verticales que reciben el nombre de líneas divisorias.
línea divisoria
compás compás
3. Definir timbre:
4. Definir altura:
5. Definir intensidad:
6. Definir duración:
7. Definir ritmo:
8. Definir pentagrama:
9. Dibuje un pentagrama uniendo los siguientes puntos indicando también el orden de cada línea y sus espacios.
. .
. .
. .
. .
. .
10. Definir líneas adicionales. Dibujar algunas líneas adicionales por arriba y por debajo del siguiente pentagrama.
Figuras musicales: La duración de un sonido (largo o corto) se indica con figuras musicales.
w : Redonda (4 tiempos)
w Equivalencias:
Siendo la redonda la figura de mayor duración, es considerada como "La Unidad". Las demás figuras son de
menor valor, por consiguiente son representadas como fracciones de la redonda.
La plica en las negras y blancas se sitúa hacia arriba La plica en las negras y blancas se sitúa hacia abajo y
y a la derecha si la nota está por debajo de la 3ra línea. a la izquierda si la nota está sobre o arriba de la 3ra línea.
œ œ œ œ
œ œ œ œ
Silencios: Signo que se utiliza en música para medir la duración de una pausa. Cada figura musical
tiene su silencio, y el valor de éste, está en correspondencia con la que representa.
∑ Ó Œ
(debajo de la 4ta línea) (sobre la 3ra línea)
Clave: Signo de la escritura musical que se escribe en el pentagrama para determinar la ubicación
de una nota musical. Las claves de uso más frecuentes son tres:
& ? ; Fa B ; Do
; Sol
(Soprano - Violín - Guitarra) (Bajo - Trombón - Cello) (Contralto -Viola)
Nota: Decimos por ejemplo, Clave de Fa en cuarta porque se situa en la cuarta linea del pentagrama. Existe tambien clave de F en tercera
y en quinta pero han dejado de ser utilizadas al igual que la clave de Do en primera y segunda.
w ˙ œ
|
7. Nombrar las partes de la nota. q;
8. Indicar con una C (correcto) o con una I (incorrecto), la posición de la plica.
œ œ ˙ œ œ œ œ
1 redonda = 2 blancas.
1 blanca = 2 negras.
B ?
&
LECCION 3 "No propagues las malas composiciones y trata con los
medios a tu alcance de impedir su difusión" R. Schumann
Notas musicales: Signos que representan los sonidos. Según su posición en el pentagrama expresan
diferentes sonidos y como hemos visto anteriormente según las distintas figuras
representan diferentes duraciones.
Nombre de las notas: Se deben al monje Guido de Arezzo (995-1050) quien utilizó las siete primeras
sílabas de cada verso del himno latino de San Juan Bautista. En Inglaterra,
EEUU y Alemania las notas se nombran a través de letras. (cifrado americano)
Nomenclatura Anglosajona: C D E F G A B C
& w w w w
w w w w
w w w w
? w w w w
w w w w
B w w w w
Serie Ascendente: Estas notas forman una serie de sonidos que van del grave al agudo y que llamaremos
serie ascendente. A la primera serie podemos añadirle una segunda, una tercera, etc.
A la inversa se forma una serie descendente.
Octava: es la distancia que media entre dos notas del mismo nombre pertenecientes a dos series inmediatas.
Línea |
Sistema: Llamamos Sistema (Gran Pentagrama) a la unión de dos
pentagramas los cuales deben ser ejecutados simultáneamente.
delgada
&
El mismo se conforma por un pentagrama superior en clave de Llave |
?
Sol (agudo) y un inferior en clave de Fa en cuarta (grave).
w w w w
& w w w w
w w
w \ (Do central)
w w
? w w w w
w w w w
G A B C D E F G A B (C) D E F G A B C D E F
El Do Central: (C4) es aquel que se escribe sobre una línea adicional y es compartido por ambas claves.
EJERCICIO 3
Re La Mi Do Fa Si Sol
w w w w
& w w w
? w w w w
w w w
6. Definir una serie ascendente y una octava. Escriba en el pentagrama dos series ascendentes.
&
9. Complete el siguiente sistema dibujando: Llave, línea delgada, Clave de Sol y Clave de Fa.
∑
∑
10. Escribir el C Central en ambas claves.
?
&
"La música puede dar nombre a lo innombrable y
LECCION 4 comunicar lo desconocido" Leonard Bernstein
División del Compás: El mismo se representa con un número quebrado cuya unidad es la redonda.
(Quebrado de compás)
Este se escribe al principio de la obra inmediatamente despues de la clave. Dicho quebrado se divide en:
4
&4 ; Numerador: Cantidad de pulsos que tiene el compás. (4 pulsos)
; Denominador: Determina la figura que sirve de unidad de tiempo. (la negra)
2 ˙ 2 œ œ 2 Ó
&4 &4 &4
1 2 1 2 1 2
3 3 3 Œ
&4 œ œ œ &4 œ ˙ &4 œ œ
1 2 3 1 2 3 1 2 3
2 ;
&2
Numerador: Cantidad de pulsos que tiene el compás. (2 pulsos)
; Denominador: Determina la figura que sirve de unidad de tiempo. (la blanca)
2 2 2
&2 ˙ ˙ &2 ˙ œ œ &2 Œ œ ˙
&c œ œ œ œ & C ˙ ˙
EJERCICIO 4
9. Completar con distintas combinaciones de redondas, blancas, negras y sus respectivos silencios.
3 3 3 3
&4 &4 &4 &4
2 2
&4 &4 &C &C
"Si en la otra vida no hubiera música, habría
LECCION 5 que importarla" Doménico Cieri Estrada
˚˚j̊
(1/2 tiempo - 1/8) (1/4 tiempo - 1/16) (1/8 tiempo - 1/32) (1/16 tiempo - 1/64)
j j̊ ˚j̊
œ œ œ œ
Para una lectura mas práctica se reemplazan los corchetes por las barras. El número de barras
Partes de una nota: es igual a la cantidad de corchetes que contenga la figura musical, es decir: una barra para unir
| \ corcheas, dos barras para las semicorcheas, etc.
Plica
e\ Corchete
Cabeza u oval
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ
Equivalencias:
2 Corcheas es = 1 Negra 4 Semicorcheas = 1 Negra 8 Fusas es = 1 Negra 16 Semifusas = 1 Negra
Silencios:
Corchea Semicorchea Fusa Semifusa
‰ ≈ ® Ù
1 2 3 4
La redonda
vale w
2 blancas
˙ ˙
4 negras
œ œ œ œ
8 corcheas œ œ œ œ œ œ œ œ
16 semicorcheas
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
32 fusas
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
64 semifusas œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ
EJERCICIO 5
1. Nombrar las siguientes figuras musicales
j j̊ ˚j̊ ˚˚j̊
œ œ œ œ
|e ;
8. Nombrar las partes de la nota. ;
9. Unir con barras, según corresponda, los siguientes grupos.
rK rK rK rr rr
e x x e xq q x e x e x q qq e e
Alteraciones: Son signos destinados a aumentar o disminuir la entonación de las notas. Son cinco:
I ‹
∫
Sostenido: Sube la entonación de la nota. Doble Sostenido: Sube la entonación de la nota dos veces.
b
n
Bemol: Baja la entonación de la nota. Doble bemol: Baja la entonación de la nota dos veces.
Propias: Se escriben al principio del pentagrama, luego de la clave y afectan a toda la obra. También llamada
"Armadura de Clave". Estas afectan las notas que se encuentren a la altura de cualquier alteración de
II c
la armadura, como así también a sus octavas.
œ œ œ
& œ
C# F# D F#
Accidentales: Se escriben delante de una nota, afectan a la misma y a otra que se encuentre a la misma altura y
en el mismo compás. Su efecto se anula una vez concluido el compás.
I
& I c #œ œ œ œ œ œ nœ
œ
D# B D# D D C# F# F
Precaución: Teóricamente no son necesarias, el propósito es el de facilitar la lectura. Se escriben entre paréntesis
II c
para diferenciarlas de las accidentales.
& œ œ œ œ nœ [œ œ
œ #œ Nœ œ œ
F# G E G# G A B C C# A G F#
Tono y semitono: El semitono es la distancia que existen entre sonidos contiguos. El Tono se forma
por la suma de dos semitonos.
Tono
Semitono Diatónico y Cromático: Los dos semitonos que forman un tono no son iguales. El menor lo llamaremos
Diatónico y al mayor Cromático. (La diferencia radica en conceptos de la física del sonido
los cuales no desarrollaremos en el presente curso)
9. Definir alteraciones Propias e indique con cifrado americano el nombre de las siguientes notas.
b œ œ œ
&b c œ œ œ œ œ
10. Definir alteraciones Accidentales e indique con cifrado americano el nombre de las siguientes notas.
### œ
& c œ #œ œ nœ œ œ #œ œ œ #œ œ
11. Definir alteraciones de Precaución y escriba cada nota según el cifrado que se indica.
b
&b b c
Bb C D A Ab C Eb E Eb F B Bb
14. Definir semitono diatónico y semitono cromático. Escriba dos ejemplos de cada uno.
& &
semitono diatónico semitono cromático
&
"Sin música la vida sería un error"
LECCION 7 Friedrich Nietzsche
Tresillos: Grupo de tres notas del mismo valor que deben ser ejecutadas en el mismo tiempo que dos
notas de la misma figura. (tres contra dos o ternario contra binario)
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& 42 œ œ œ œ &c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2
4 ¿ ¿ c ¿ ¿ ¿ ¿
3 3 3 3
˙ ˙ ˙ 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3
&c œ œ œ œ œ œ &4 œ œ œ œ
c ¿ ¿ ¿ ¿ 2
4 ¿ ¿
3 3
Nota: El tresillo de negras y blancas se unen con un corchete mientras que el de corcheas y semicorcheas con una línea curva.
Ligadura: Signo de prolongación con forma de "línea curva" que une dos o más notas de la misma altura,
convirtiéndolas en un solo sonido que equivale a la suma de los valores representados.
&c ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ w
3 tiempos 4 tiempos 5 tiempos
Puntillo: Signo de prolongación con forma de "punto", que se coloca a la derecha de la figura, aumentando
el valor de ésta la mitad del valor de la nota a la que acompaña.
&c œ j j
˙. œ. œ œ œ ˙. œ ˙ .. œ
3 tiempos 1 tiempo y medio 3 tiempos 3 tiempos y medio
EJERCICIO 7
1. Definir Tresillo.
3
3
c œ œ ‰ œ ˙ Œ œ œ œ œ Œ œ Ó ˙3 ˙ œ œ3 œ œ œ3 œ ‰ œ ˙
J
34 ‰ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
J
2 ˙ 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 3
4 J
3. Escribir tresillos de corcheas, negras y blancas cuya equivalencia sean iguales a los siguientes valores.
w ˙
4. Escribir tresillos con valores desiguales y silencios cuyas equivalencias sea igual a los siguientes valores.
˙ œ
œ
J
5. ¿Cuáles son los signos de prolongación?
6. Definir ligadura.
H Q Q Q w H w Q Q H.
____ pulsos ____ pulsos ____ pulsos ____ pulsos ____ pulsos
Q H. w H H Q Q Q H Q E
____ ____ ____ ____ ____
c w ˙ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ
J J
c œ œ Œ œ ˙ ‰ œ. w œ œ œ œ œ œ. œ
J
"El crítico es un hombre que
LECCION 8 espera milagros" James Huneker
Compás Simple: Al igual que el compás se divide en pulsos, los pulsos se dividen en fracciones.
& 24 œ œ œ œ œ œ ˙
. U U
. . . . .
Pulsos Fracciones
Cuando dicha división equivale a figuras de valor simple (una redonda, blanca, negra o corchea) y la misma es
divisible por dos, llamaremos al compás simple o de subdivision binaria.
Los compases simples de uso más frecuentes son 2/4 , 3/4 , 4/4 (contienen una negra en cada tiempo), 2/2
(una blanca en cada tiempo) y también, aunque raramente, 3/8 (una corchea en cada tiempo).
Compás Compuesto: Es aquel que se representa siempre con figuras con puntillo. (una redonda , blanca,
negra o corchea con puntillo). Cuando la subdivisión es divisible por tres, la llamaremos
subdivision ternaria.
Los compases de uso más frecuentes son 6/8 , 9/8 , 12/8 (contienen una negra con puntillo en cada tiempo), 6/4
(una blanca con puntillo en cada tiempo).
Compás Compuesto
& 46 ˙œ . & 68 œœ .
(2 tiempos)
œ œ
˙œ . œ œ œ œ
œœ . œ œ
9 12
& 8 œœ . œ.
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ. & 8 œœ . œ œ. œ.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ.
Relación entre los compases simples con los compases compuestos: A cada compás simple le corresponde
un compás compuesto y viceversa.
Para transformar un compás simple en uno compuesto, añadimos un puntillo a la figura que forma un tiempo
en el compás simple.
2 6
Compás
Simple &4 œ œ Añadiendo un puntillo a cada una de éstas negras
se obtiene el correspondiente compás compuesto & 8 œ. œ.
(una negra en (una negra con puntillo
cada tiempo) en cada tiempo)
Compás
Compuesto & 98 œ . œ . œ . Eliminando el puntillo a cada una de éstas negras
se obtiene el correspondiente compás simple.
& 43 œ œ œ
(una negra con puntillo (una negra en
en cada tiempo) cada tiempo)
Numéricamente un compás simple se convierte en compuesto Numéricamente un compás compuesto se convierte en simple
multiplicando el numerador por 3 y el denominador por 2. dividiendo el numerador por 3 y el denominador por 2.
2 x 3 = 6 9 % 3 = 3
4 x 2 = 8 8 % 2 = 4
EJERCICIO 8
1. ¿Cómo se dividen los pulsos?
œ
& œ œ œ Œ & œ œ œœ œ & œ œ œ & œ œ œ œ.
œ
2 x = 9 % =
4 x = 8 % =
& 43 œ œ œ 98 œ . œ . œ . & 24 œ œ
&c œ œ œ œ & 83 œ
œ œ
& 68 œ 24
& 166 œJ
. œ. œ œ . œ.
J
& 128 œ œ œ œ
. . . .
& 124 ˙ ˙ ˙ ˙
. . . .
"Lo maravilloso de aprender algo, es
LECCION 9 que nadie puede arrebatárnoslo" B.B. King
c œ> œ >
œ œ
Acento: Símbolo el cual nos indica que una nota debe ser
reproducida con mayor intensidad que las otras.
&
Tiempos Fuertes y Débiles: Los pulsos o tiempos que forman el compás no todos tienen la misma
intensidad, sino que unos reciben un mayor apoyo (acento) que otros.
Existen tres tipos de acentos: fuerte, semifuerte y débil.
F D F D D F D SF D
& 24 œ œ 3
4
œ œ œ 4
4
œ œ œ œ
Llamamos tiempos fuertes a aquellos donde recae el acento, débiles los restantes. Los acentos siguen las siguientes reglas:
- El primer tiempo de los compases es siempre fuerte. - El último tiempo de los compases es siempre débil.
Nota: El tema que estamos tratando se puede aplicar tanto a los compases simples como a los compuestos. Esto es así
porque como hemos visto anteriormente, los compuestos derivan de los simples.
Conjunto: Disjunto:
Dos notas inmediatas se suceden Dos notas no inmediatas se suceden
w w w w
& w w & w w
Escala cromática: Es la sucesión de los doce semitonos contenidos en una octava, de los cuales siete
son naturales y cinco alterados.
C# D# ---- F# G# A# ----
C D E | F G A B ; C
Db Eb ---- Gb Ab Bb ----
& w #œ w #œ w w
w #œ w #œ w w #œ
C C# D D# E F F# G G# A A# B C
& w w bœ w bœ w bœ w w bœ w bœ w
C B Bb A Ab G Gb F E Eb D Db C
EJERCICIO 9
1. Definir acento y escribir uno sobre cada E.
œ œ
&c œ œ
4. Escribir un F (fuerte) D (débil) o SF (semifuerte) sobre los tiempos fuertes y débiles según la división del compás.
2 3
&4 œ œ &4 œ œ œ &c œ œ œ œ
6 œ. 9
&8 œ. & 8 œ. œ. œ.
5. Completar.
El primer tiempo de los compases es siempre No puede haber fuertes seguidos.
El último tiempo de los compases es siempre No puede haber más de dos tiempos seguidos.
6. Definir movimiento o grado conjunto y disjunto. Escribir dos ejemplos de cada uno.
conjunto disjunto
& &
7. Escribir una escala cromática ascendente partiendo de C y nombrar cada nota con cifrado americano.
& w w
8. Escribir una escala cromática descendente partiendo de C y nombrar cada nota con cifrado americano.
& w
w
& w #w #w w w w w w w bw w w
#w w w nw
"Dime y lo olvido, enséñame y lo recuerdo,
LECCION 10 involúcrame y lo aprendo" Benjamin Franklin
Síncopa: Efecto rítmico iniciado sobre un tiempo débil (1) o sobre la parte débil de un tiempo fuerte (2),
y "prolongado" sobre un tiempo fuerte (1) (2).
X X
(1) &c ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ Ó
D F D F
& 43 œ
œ œ œ ˙ œ œ œ 24 œj œ j
X X X X
(2) œ œ œ
U
U D F D F D
Parte Parte
Fuerte Débil
2 j
X
j j œX j X
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ c Œ œ Œ œ
Contratiempo: Efecto rítmico iniciado sobre un tiempo débil (1) o sobre la parte débil de un tiempo
fuerte (2), pero que "no se prolonga" sobre el tiempo fuerte (1) (2).
œ
X
Œ œ œ
& 24 ‰ J ‰ œJ
X
Œ œ Œ œ
X X X X X X
&c Œ ‰ œJ ‰ œ
(1)
J
j Œ œ ‰ œj ‰ œj
X X X X X
X X
(2) & ‰ œJ ‰ œJ c ˙ œ œ œ ‰ œ œ Œ œ
Cuando las figuras que intervienen, tanto en la síncopa como en el contratiempo, son iguales
se llamarán síncopas o contratiempos regulares (1), caso contrario serán irregulares (2).
j j
(1) &c ˙ œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ ‰ œ ‰ œ
S. Reg. C. Reg. C. Reg.
1. Definir Síncopa.
j
& c œ œ œ . œJ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ. œ ˙
&c
&c &c
5. Definir Contratiempo.
& 24 ‰ œ Œ Œ Œ ‰ j j
J œ œ œ ‰ œ
&c &c
j j j j
& c œ ‰ œ œ ‰ œj œ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ ˙ œ. œ œ œ.
J J
&c Œ œ Œ œ œ œ œ Œ œ ‰ œ Œ ˙ ‰ œj̊ ≈ ‰ œj ˙
J
"Si los diplomáticos cantaran, no habría guerras"
LECCION 11 Chavela Vargas
Valores irregulares: Las figuras de valor pueden salirse del dominio de la relación 1:2 (1 redonda = 2
Asi, no hay necesidad que un pulso esté limitado por albergar dos corcheas
blancas, 1 blanca = 2 negras, etc)
en un compás de 4/4. Los valores irregulares son grupos de notas que están unidas por un arco.
œ3 œ œ œœœœœ ˙
6
c œ œ ˙
œœœ œœœ œ w
5
& œ œ
Cabe decir, por otro lado, que las divisiones ternarias son más complejas al interpretar que las divisiones binarias.
Equivalencias:
A la hora de aplicar valores irregulares en los compases compuestos se establece una relación a la inversa entre
los simples y los compuestos.
La consecuencia es que por ejemplo; en los compases compuestos, un tresillo tendría un valor "regular" mientras
que en el compás simple sería "irregular" y viceversa.
& 24 œ œ œ œ 68 œ œ œ œ & 68 œ œ œ œ œ œ 24 œ œ œ œ œ œ
2 2 3 3
dosillo
Compás de Amalgama: Se obtiene de la suma de dos o más compases simples o compuestos entre
sí. En algunos casos tambien se los reconoce como compás artificial.
5 7
&4 œ œ œ ˙ &4 œ œ œ œ œ œ œ
compás de 3 compás de 2 compás de 4 compás de 3
No es necesario, pero igualmente podríamos subdividir cada compás de amalgama por medio de líneas divisorias punteadas
para indicar al ejecutante la posición exacta de los tiempos fuertes.
Para el de 9/4 se unen uno de 4, otro de 3 y otro de 2, pero cabe aclarar que no se usa ya que se confundiría con el compuesto
de mismo numerador. (9/8)
9 œ œ œ
&4 œ œ œ œ œ œ
compás de 4 compás de 3 compás de 2
Aunque es posible amalgamar compases compuestos, en la práctica no se hace ya que el resultado de esta acción
da compases de 15/8 (6/8 +9/8), 21/8 (9/8+12/8) y 27/8 (6/8+9/8+12/8) siendo los mismos de escasa aplicación.
Estos compases son solo teóricos, siendo los de mayor uso los de 5 y 7 tiempos.
EJERCICIO 11
1. Definir valores irregulares.
&
5. ¿Qué sucede en el momento de aplicar valores irregulares en los compases compuestos? Escribir un ejemplo.
& 98
8. ¿Por qué en algunos casos es necesario dibujar una línea punteada en los compases de amalgama?
9. Escribir los pulsos en cada uno de los siguientes ejemplos y dibujar la o las líneas divisorias.
7 11
&8 &4
5
&8
10. ¿Por qué algunos compases como 15/8, 21/8, etc en la práctica no son posibles de amalgamar ?
Existen dos indicadores con referencia a la barra de compás además de la línea dívisoria de compás.
Barra de Final: El mismo se escribe sumando una línea gruesa a la línea divisoria del compás e indica
el final de una obra. Asimismo puede agregarse la palabra Fin. (o también fine)
FIN
&
# nb
& b
6
&c 8
Signos de ensayo: Con el propósito de facilitar en los ensayos grupales el inicio de la ejecución de
una parte determinada, suelen utilizarse a tal efecto, números, letras de ensayo
o números de compás.
A B
&
1 2
&
18 20
&
EJERCICIO 12
1. Dibujar la barra de final de obra y escribir la palabra que representa dicho caso.
&
2. Dibujar y especificar los tres casos en los que puede utilizarse la doble barra.
a)
&
b)
&
c)
&
&
&
&
"El silencio es el ruido más fuerte, quizás
LECCION 13 el más fuerte de los ruidos" Miles Davis
Signos de Repeticion: La ejecución de una obra musical suele empezar en el primer compás escrito y
continuar hasta el último.
Sin embargo, existen diferentes símbolos que permiten modificar esta progresión lineal a los cuales
llamaremos barras de repetición y signos de salto.
Asimismo, nos ayudan a ahorrar espacio en la partitura como así también evitan tener que volver a
escribir compases que ya hemos escrito. La lectura de esta manera es más práctica y esquemática.
Barra de repetición: Formada por una barra ancha a la cual debemos agregarle dos puntos. (sobre y debajo
de la 3ª línea del pentagrama). La misma nos indica un fragmento que debe repetirse.
.
repetimos desde el comienzo de la obra
&c
repetimos este fragmento y continuamos
&c . .
Signos de Salto: A continuación explicaremos los distintos signos de salto que, al igual que las barras
de repetición, nos brindan ahorro de espacio y favorecen a una lectura práctica.
Casillas: (de verificación) Las mismas se presentan junto a la barra de separación y nos indican también una
repetición, pero con un salto cuando se está tocando la repetición.
.
A 1 2 B
&c
En la práctica, llegamos a la barra de repetición, volvemos al comienzo y luego salteamos la primer casilla
pasando directamente a la casilla 2 para continuar.
Da capo: (D.C.) del italiano "desde el comienzo"; indicando una repetición, desde el principio al final de la
partitura.
D.C.
&
Da capo al Fine: También equivale a la barra de repetición, aunque cuando se añade la indicación al Fine,
hay que repetir desde el principio finalizando donde se lea Fine.
Fine D.C. al Fine
&
Da capo al Coda: Su uso se refiere a que luego de la repetición, hay que saltar desde el primer al segundo
símbolo Coda.
fi
saltear luego de la repetición y continuar
fi D.C. al Coda
&
EJERCICIO 13
1. Definir signos de repetición e indique las conveniencias de su uso.
2. Dibujar una barra de repetición y especificar en que lugar del pentagrama se escriben los dos puntos.
.
repetimos desde
&
repetimos y
&c . .
.
A 1 2 B
&c
5. Qué significa el signo de repetición da Capo? Determinar su función y escribir el símbolo correspondiente.
&
6. Qué significa da Capo al fine? Determinar su función y escribir los símbolos correspondientes.
&
7. Qué significa da Capo al Coda? Determinar su función y escribir los símbolos correspondientes.
&
"No sé cual es la clave del éxito, pero la clave del
LECCION 14 fracaso es intentar agradar a todo el mundo" Bill Cosby
Otros signos de salto: Continuando con la lección anterior señalaremos otros indicadores de salto.
Segno: No siempre la repetición es desde el comienzo (da capo) sino que puede producirse también desde algún
otro lugar de la obra. Para esto utilizaremos el segno el cual se ubica al comienzo del compás.
%
&c
D.S.
Del Segno al Fine: Repetimos desde el segno continuando luego, hasta finalizar donde se lea Fine.
%
&c
Fine D.S. al Fine
Del Segno al Coda: Repetimos desde el segno continuando hasta la primera coda y saltamos hasta la próxima
coda para luego continuar hasta el final de la obra.
% fi D.S. al Coda fi
&
Cualquiera fuere la división del compás, una pausa musical se indica con un silencio de redonda.
Una pausa de 2 o 4 compases se indica con un silencio de Cuando la pausa es mayor a 4 compases
redonda más la cantidad de compases de pausa. se indica con el siguiente símbolo.
2 4 27
&c ∑ &c ∑ &
& ’ ’ ’ ’ & | |Û Û Û Û
Slash: Indica los pulsos. Notación Rítmica.
EJERCICIO 14
1. Qué significa el signo de repetición: Segno?
2. Qué significa del Segno? Determinar su función y escribir un ejemplo con los símbolos correspondientes.
&c
3. Qué significa del Segno al Fine? Determinar su función y escribir un ejemplo con los símbolos correspondientes.
&c
4. Qué significa del Segno al Coda? Determinar su función y escribir un ejemplo con los símbolos correspondientes.
&
& &
& &
"No basta con oír la música;
LECCION 15 además, hay que verla" Igor Stravinski
Signos de expresión: (matiz) En su mayoría están escritos en italiano y nos permiten saber cual es
la forma de interpretar notas o frases musicales.
Estos símbolos se dividen en dos: Matices de dinámica o intensidad y los matices agógicos o de tempo.
Dinámica: Nos indican con que intensidad o energía, debemos tocar una nota o un fragmento musical.
& w w w w w w
π p P F f ƒ
œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ
Crescendo: aumentando la intensidad poco a poco. Decrescendo: disminuyendo la intensidad poco a poco.
& c œ J & c œ J
J J
cresc - - - - decresc - - - -
El mismo efecto de crescendo o decresendo, lo podemos indicar con los siguientes símbolos llamados: reguladores.
c œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ c œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ
& J J & J J
Tempo: Cabe señalar que recién en 1814 se inventa el Metrónomo, por lo cual anteriormente a esto, se utilizaban
distintos signos que se escribían al inicio de la obra para referirse a la velocidad con que se interpreta la obra.
Los tempos o movimiento encontrados con mayor frecuencia son: Largo (muy lento), Adagio (lento), Moderato (medio),
Allegro (rápido), Presto (muy rápido).
Allegro q = 120
6
Para una mayor exactitud se aconseja indicar como se muestra a continuación. &8
Otro recurso importante lo constituyen los llamados cambios agógicos, los cuales se refieren a los cambios
(graduales o bruscos) de tempo. Estos pueden ser: Ritardando, Accelerando, Calderón, A tempo.
œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ
Ritardando: disminuye la velocidad o el tempo. Accelerando: aumenta la velocidad o el tempo.
& c œ J & c œ J
J J
rit. - - - - accel. - - - -
El Calderón o Fermata, es un signo de expresión que afecta a una determinada nota indicando que la misma
puede extender su duración a criterio del interprete o del director. (efecto de suspensión)
Por lo general se encuentra en la última nota de la obra. Caso que el mismo aparezca en otro lugar, deberá inmediatamenta
indicarse a continuación del calderon, la leyenda: A tempo, para volver así, al tempo original.
U U̇
&c ˙ œ œ œ w & ˙ œœœœ œœœœ ˙
A Tempo
œœ
Cabe señalar que existen también otros signos de matiz y de tempo. El propósito en este curso es el de citar los de uso más frecuente.
EJERCICIO 15
1. ¿Qué nos permiten los signos de expresión y en que idioma se escriben?
3. Definir Dinámica.
& w w w w w w
π
5. Definir crescendo y decrescendo. Indicar ambas formas en que puede escribirse cada uno de ellos.
Crescendo: Decrescendo:
œ œ
&c œ œ œ. œ œ œ œ œ . œJ œ œ
&c œ œ œ. œ œ œ œ œ . œJ œ œ
J J
œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ
œ œ œ . œ œ œ œ œ . œJ œ œ
&cœ J J &c J
7. Definir Tempo.
8. ¿Cuáles son los indicadores de tempo encontrados con mayor frecuencia? Nombrarlos e indicar su velocidad.
( ) ( ) ( ) ( ) ( )
œ œ œ œ œ. œ œ œ œ
œ œ œ . œ œ œ œ œ . œJ œ œ
Ritardando: Accelerando:
œ œ. œ
&c J &c œ
J J
12. ¿Dónde se encuentra por general el calderón y que indicación debemos agregar a continuación si la misma aparece
en otro lugar? Escribir en los siguientes ejemplos:
U̇
&c ˙ œ œ œ w & ˙ œœœœ œœœœ ˙ œœ
EJERCICIO 16
Staccato:
œ œ œ
se escribe
&c Ó œ efecto:
&c
Ligadura:
2. Nombrar en las flechas el nombre de las ligaduras y defina el efecto de cada una de ellas.
; œ
&c œ œ œ œ œ t œ œ œ ‰ œ. &c œ œ œ
œ
&c œ œ œ œ &c œ œ œ
(escribir acentos en el 1er y 3er tiempo) (escribir tenutos en el 3er y 4to tiempo)
5. Definir arpegio.
œ œ
&c Œ œ Œ œœ
(escribir arpegios en ambos acordes)
˙
˙ œ œ œ œ
Acento + Staccato Acento + Ligadura
&c ˙ &c ˙ Ó
Articulaciones: Estos signos se encuadran también dentro de los signos de expresión y nos ayudan a
interpretar una o una serie de notas musicales.
. . œ. œ.
œ œ≈ œ ≈ œJ ≈
&c œ œ œ & c œ œ œJ ≈ J
se escribe efecto
J
; œ
&c &c
ligadura de expresión
œ œ œ œ t œ œ œ ‰ œ. œ œ
œ ligadura de duración
œ
Ligar el sonido significa, por ejemplo en el violin, ejecutar las notas En instrumentos armónicos (piano, guitarra, etc)
comprendidas por la ligadura con un sólo golpe de arco o en las voces, significa mantener el sonido sin levantar los dedos.
de una sola emisión.
Acento: Nos indica que una nota debe ser Tenuto: Nos indica que la nota debe ser
œ- œ-
reproducida con mayor intensidad que otras. reproducida con su duración total.
> >œ œ œ. œ.
&c œ œ
&c
Arpegio: indica las que notas se ejecutan de
grave a agudo sucesivamente y con rapidez.
&c Œ gg œœ Œ gg œœ
œ
Combinaciones:
œ̆ œ̆ > œ œ œ œ œ ‰ œ.
& c œ œ œ̆ œ̆
Acento + Staccato Acento + Ligadura
&c ˙ œ
Metrónomo: En 1814 Jochann Maëlzel inventa el Metrónomo. En su origen eran analógicos aunque en la
actualidad es más común encontralos digitales.
Cuando el compositor desea que el movimiento o velocidad del tempo sea de una negra por segundo (paso normal
del peatón) deberá indicarse: q = 60
Esto significa que por cada minuto tocaremos 60 negras o sus corresponientes equivalencias. Por lo tanto en un
compás de 4/4 tocaremos 15 compases por minuto. (60 % 4 = 15)
El número de negras por minuto de cada uno de los movimientos (velocidades) de la música ha variado con el
tiempo, llegando a la actualidad luego de una convencion de compositores, a lo siguiente:
Largo q = 40 - Adagio q = 50 - Andante q = 60 - Moderato q = 80 - Allegretto q = 100 - Allegro q = 120 - Presto q = 160 - Prestissimo q = 180
Recuerde que esta indicación se escribe después del término de movimiento. (ver lección 15)
Cabe destacar que el uso del metrónomo es de vital importancia durante el estudio como así también, en los ensayos grupales.
"La música no puede quedar librada al azar,
LECCION 17 al capricho de gente que desconoce" Dino Saluzzi.
Los Adornos: Se representan por medio de signos o pequeñas notas musicales, los cuales nos
permitirán, por medio de su aplicación, darle más variedad a una melodía.
Se colocan antes o después de las notas principales y no tienen valor propio sino que lo toman de la nota que
les precede o del de la nota que les sigue.
Llevan también el nombre de ornamentaciones o bordadura y los principales son: Apoyatura, Mordente, Trino y
Grupeto.
La Apoyatura: En la ejecución se ha de apoyar con más fuerza que la nota que le sigue. Se dividen en: breves y
dobles.
Breves: Representadas por una corchea cuyo plica y corchete estan atravesados por una rayita oblicua.
˙.
& 34 œ
j j
œ œ
se escribe
œ
j
œ œ
j
œ
3 œ œ. œ œ. œ œ. ˙
efecto &4 œ œ.
Dobles: Representadas por dos semicorcheas, una por arriba y otra por debajo de la nota principal.
& 24 œ
œ œ œ
#œ œ œ œ œ
se escribe
œ œ
œ
2 œœ œ. œ# œ œ .
efecto
&4 œœ œ. œ œ œ.
El Mordente: Se efectúa con dos notas conjuntas siendo la primera igual a la nota principal, la segunda es el
grado superior. (un semitono o tono)
m m
se escribe &c œœ œ Œ œœ œ Œ o bien & œ
c Œ œ Œ
œœœ . Œ œ
efecto &c œœœ . Œ efecto
& c œ œ. Œ œœœ. Œ
M M
&c œœ œ Œ œœ œ Œ & œ
c Œ œ Œ
8. Escribir en cada negra una apoyatura breve e indicar en el pentagrama inferior el efecto que produce.
œ
se escribe & 34 œ œ ˙.
efecto & 34
9. Definir apoyaturas dobles e indicar sus características.
10. Escribir en cada negra una apoyatura doble e indicar en el pentagrama inferior el efecto que produce.
2 œ œ
se escribe &4 œ œ
efecto
& 24
12. Escribir en cada negra un mordente e indicar en el pentagrama inferior el efecto que produce.
(escribir el símbolo de mordente en cada nota)
œ œ œ
se escribe &c Œ œ Œ o bien &c Œ Œ
œ œ œ
se escribe &c Œ Œ o bien &c Œ œ Œ
efecto
&c efecto
&c
LECCION 18 "...¿a usted le gusta la música?... entonces ¿porque
no va a estudiar?..." de A. Rubinstein a Astor Piazzolla
(adornos - continuación)
El Grupeto: es un grupo de tres o cuatro notas que siguen o preceden a la nota principal.
1. Cuando el signo esta encima de la nota el grupeto es de tres notas y se ejecutan antes de la nota principal
T
2
se escribe &4 œ Œ o bien & 24 œœ
œ œ Œ
& 24 œ œ œ œ Œ &4
2 œ œ3 œ œ Œ
3
efecto efecto
2. Cuando el signo esta entre dos notas diferentes, se ejecuta antes de la segunda y toma su valor del de la primera.
3 œ T ˙ ˙
&4 & 34 œ œ œ œ
œ
se escribe o bien
3 œ œœœœ ˙ 3 œ œœœ ˙
efecto &4 efecto &4 œ
3. Cuando el signo esta después de una nota con puntillo o entre dos notas de un mismo sonido se interpreta así:
se escribe &c ˙ T œ œ
3
efecto &c œ œ. œ œ œ œ œ
4. Si hubiera necesidad de alterar el grupeto con un sostenido o bemol se indicará de la siguiente manera:
T
I œ ˙
se escribe &c œ œ
efecto & c œ #œ œ œ œ œ œ ˙
El Trino: La repetición de dos notas de forma rápida y alternada es lo que conocemos como trino. Dichas notas
deben encontrarse a distancia de tono o semitono. Consta de tres partes: Preparación, batido y terminación.
j̊ Ÿ~~~~~~~ œ Ÿ~~~~~~~~
˙ Ÿ~~~~~~~~~~ œ œ ˙
se escribe
2
&4 œ˙ œœ ˙ œ
j̊
˙ ˙
&
j̊ bœ œ
& œ œ œ
2 œœœœœœœœœœœœœœœœ ˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœœœ œœ ˙ bœ œ œ œ œ œ
Pre. Bat. Ter.
La cadenza: Pasaje que en algunos casos introduce el intérprete en la composición durante la suspensión del
compás indicada por un calderón. Se escribe con notas pequeñas.
œœ œœ U
œ.
&c œœ œ
œœ
œ
œ œœ œœ
œœ œœ
œœ œœœœ œ ˙
œ
œ œ œ
œ œ J
u̇ œ
EJERCICIO 18
1. Definir grupeto.
& 34 œ T ˙ 3 ˙
se escribe o bien &4 œ
efecto
3
&4 efecto & 34
4. ¿Cómo se interpreta cuando el signo esta después de una nota con puntillo o entre dos notas iguales?
se escribe &c ˙ T œ œ
efecto &c œ œ
T œ
se escribe &c œ I œ ˙
œ
efecto &c œ ˙
œ ˙ Ÿ~~~~~~~
j̊
˙ Ÿ~~~~~~~~~~~ œ œ ˙ ˙ Ÿ~~~~~~~~~ œ b œ œ œ ˙
se escribe
2 ˙
j̊ œ œ œ j̊
&
œ œ
&4 &
Pre.
& 24
Bat. Ter.
˙ ˙ ˙
& &
efecto
7. Definir cadenza.
"Si no te equivocas de vez en cuando,
LECCION 19 es que no lo intentas" Woody Allen
1. Motivo: Idea musical de corta duración (uno o dos compases), sobre la cual el compositor establece el desarrollo
de la obra. (Ejemplo: Quinta sinfonía de Beethoven : G - G - G - Eb )
4. El Periodo: Uniendo dos o tres frases se origina el período y varios períodos nos suministran un fragmento o la
obra musical.
Anacrúsico: Comienza antes del inicio de la frase. Tético: Comienza en el primer pulso.
b b 3
& b b 34 œ. œ ˙
Œ &b b 4 œ. œ ˙
b
& b b 34 Ó œ . œ ˙
Œ
Masculino: (Conclusivo) - El final coincide con el Femenino: (Suspensivo) - El final se produce luego del
acento. acento produciendo una sensación de suspension.
b b 3
& b b 34 Œ œ n œ œ œ œ b œ œ œ ˙ . & b b 4 Œ œ. œ œ œ œ œ
Œ
b
motivo 1 motivo 2 motivo 3
& b b Œ Œ œ. œ Œ Œ œ œ. œ œ œ
œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ. œ
Semifrase 2
b
& b b œ Œ œ. œ œ
Œ
œ. œ
œ œ nœ œ œ œ bœ œ œ
˙.
EJERCICIO 19
7. Definir los tres casos y nombrar los tres ejemplos que se detallan a continuación.
& c ‰ Jœ œ ˙ w &c œ œ ˙ w
&c ‰ œ
J
˙ ˙ w
9. Definir ambos casos y y nombrar los tres ejemplos que se detallan a continuación.
œ œ œ œ œ œ ˙
&c œ w &c œ ˙
### 6 œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œJ j œ œ œ œ œ
& 8 J œ œ œ œ
J J
### œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œJ œ œ œ œ œ
& J œ J œ.
J J
LECCION 20 "Haz lo necesario para lograr tu más ardiente deseo,
y acabarás lográndolo" Ludwig Van Beethoven
Partitura: (ingles: score) Es aquella con la que cuenta el director de orquesta para dirigir una obra musical.
Moderato {q = c 108}
I &c ∑
Violin
&c ∑
La misma reúne todos y cada uno de los instrumentos
que integran la orquesta, colocándose uno debajo del otro II
de manera tal, que cada compás de cada instrumento
coincida con los otros. Viola
Bc ∑
&c ∑
cuerdas (violín, viola, cello, contrabajo) por ejemplo, van juntos
como así también la percusión, los vientos, etc. (ver al final
de esta lección nomenclatura de los instrumentos)
?c
Piano
∑
Particellas: (ingles: parts) Es aquella con la que cuenta cada músico de acuerdo a su instrumento.
Llaves, Corchetes: (ingles: brackets) Estos varían de acuerdo al tipo de instrumentos que abarcan.
Moderato {q = c 108}
I & ∑
Violin
II & ∑
Las mismas nos permiten agrupar a instrumentos de
una misma familia o especie, con el propósito de una rápida
localización. Viola B ∑
Cello
? ∑
Obsérvese que el piano se encuentra unido por una llave, Contrabajo
? ∑
las cuerdas por un corchete y los dos violines (primero y segundo)
con otro corchete ligeramente más delgado.
& ∑
?
Piano
∑
Instrumentos de Percusión:
1. Definir partitura.(ingles: )
4. Definir particellas.(ingles: )
5. ¿Por medio de qué elemento podemos unir los instrumentos de una misma familia?
6. Ordenar los siguientes instrumentos por familia de agudo a grave (superior - inferior) y unir con corchetes o llaves
según corresponda. (Saxo Alto - Saxo Soprano - Saxo Barítono - Saxo Tenor - Piano - Contrabajo)
#
Moderato {q = c 108}
& # c ∑
##
& # c ∑
#
& # c ∑
##
& # c ∑
? c ∑
& c ∑
? c ∑
7. Ordenar los siguientes instrumentos según la familia que integran y agregar uno más a elección.
Contrabajo - Clarinete - Organo - Timbales - Flauta Traversa - Piano - Mandolina - Trompeta - Platillos.
De arco: De embocadura:
De cuerdas punteadas: De lengueta:
De cuerdas percutidas: De boquilla:
.De teclado:
Instrumentos de Percusión:
De sonidos determinados:
De sonidos indeterminados:
Símbolos Musicales
Una escritura clara y precisa disminuye notablemente el margen de error al momento de abordar una primera lectura de la
obra musical.
Es por esto que el uso de una correcta caligrafía, abreviaturas, símbolos, signos, etc. nos permitirán concentrarnos en el
propósito que buscamos: ¡Tocar!.
W „ ÷
8 tiempos 8 tiempos Clave para Percusión Breve pausa en el sonido
" Cesura
T
Tablatura
œ
Æ Staccattissimo
œ
Marcato
A
B
Silenciar el instrumento Para guitarra Menor que el Staccatto Más fuerte que el acento
entre una nota y otra
~~~~~˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ
˙ ~~
ejecución cromática rápida subito p ß Acento repentino Í
Símbolos Musicales
(continuación)
Se escribe Tremolo
˙
6
œ3 œ3
!˙ ˙
@ æ
œ
æ
œæ ˙
Efecto 3 3
œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ œ œ œ 6œ œ œ œ œ œ œ œ œ
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ‰ œ œ
˙ @ J œ œ ’
œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœ œ ‰ œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
J
œ œ3 œœ œœ
œ ’ ’ ’ œ œ œ œ œ œ œ œœ’ œœ’
œ
œ œ3 œ œ3 œ œ3 œ œ3 œœœœ œœ œ œ œ
œ œ œ œ
œœœœœœœœ
œœœœ œœ œœœ œœœ œœœ
œ œ œ œ ˙@ œ œ œ ˙ ..
œ ˙
œœœœœ œ œ@
œ œ œ œ˙ @ @ @
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ œœœ œ œœœœœœœœœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
(Símil, Igual)
Simile
@ j > œ. œ. œ. œ œ œ
œ œ œ œ œœ œ!. œ j ‰ ’ ’ ’ œ œ
œ. œ œ
> œ. œ. œ. > œ. œ. œ.
œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ
j ‰ j ‰ j ‰ j ‰
œ œ œ
œ œ
œ
Glosario Musical Español / Inglés
TÉRMINO INGLES
Do Central Middle C
Doble Barra Double Bar
Doble bemol Double Flat
Doble puntillo Double dotted note
Doble sostenido Double Sharp
Dosillo Twins
Duración Duration
Enarmonía Enharmonic
Equivalencia Equivalence
Escala Cromática Chromatic scale
Femenino Feminine
Figura Musical Note value
Final Fine
Frase conclusiva Conclusive Phrase
Frase musical Musical Phrase
Frase suspensiva Suspensive Phrase
Fusa Thirty-second note
Grupito Grupeto
Instr.de Cuerda Strings instruments
Instr. de Percusión Percussion instruments
Instr. de Viento Woodwinds instruments
Intensidad Intensity
Letras de Ensayo Rehearsal letters
Ligadura Legato o Slur
Ligadura de duración Tie
Ligadura de expresión Slur
Línea Line
Línea delgada Thin line
Línea divisoria compás Bar Line - Barline
Líneas adicionales Ledger lines
Llave Brace
Llaves - corchetes Braces - Brackets
Marcato Marcato
Masculino Masculine
Metrónomo Metronome
Mordente Mordent
Motivo Motive - Motif
Movimiento Movement
Música Music
Negra Quarter note
Notación Musical Musical Notation
Notación Pulso Slash
Notación Rítmica Rhythm Notation
Numerador Upper number
Números de Ensayo Measure numbers
Octava Octave
Particella Parts
Partitura Score
Pentagrama Staff
Pizzicato Pizzicato
Plica Stem
Primer tiempo o pulso First beat
Pulso Beat
Puntillo Dotted note
Glosario Musical Español / Inglés
TÉRMINO INGLES
Quintillo Quintuplet
Redonda Whole note
Ritmo Rhythm
Segno Segno
Segundo tiempo o pulso Second beat
Seisillo Sextuplet
Semicorchea Sixteenth note
Semifusa Sixty-fourth note
Semitono Semitone
Semitono cromático Chromatic semitone
Semitono diatónico Diatonic semitone
Septillo Septuplet
Serie Ascendente Ascending Series
Signo de Respirar Breath mark
Signo Repetición de compás Repeat Signs
Silencio Rest
Silencio de cuadrada Double whole Rest
Síncopa Syncopation
Sistema Grand Staff
Sonido Sound
Sostenido Sharp
Staccatissimo Staccatissimo
Staccato Staccato
Tablatura Tablature
Tenuto Tenuto
Tetico Thetic
Timbre Timbre - Tone color
Tono Tone
Tremolo Trill
Tresillo de corcheas Eight note triplet
Tresillo de negras Quarter note triplet
Tresillo Tuplet
Trino Trill
Varios compases de silencio Multi-measure rest
INDICE DELVOLUMEN 2
Lección 21: Tetracordios (Definición y estructura). Construcción de la Escala Mayor Diatónica. Nombre de los grados
de la escala (Tónica, Supertónica, Mediante, etc.). Características.
Lección 24: Intervalos. (Definición. Intervalos melódicos y armónicos. Intervalos ascendentes y descendentes. Aspecto
cuantitativo y cualitativo. Intervalos simples y compuestos).
Lección 25: Procedimiento a seguir para el análisis de un intervalo. Inversión de los intervalos. Intervalos
consonantes y disonantes. (Consonantes perfectos e imperfectos. Disonantes absolutos y condicionales).
Lección 26: Tríadas. (consonantes y disonantes, abiertas y cerradas) Inversiones. Estructura de las Tríadas.
Lección 27: Acordes de Séptima. (Las siete especies de acordes de séptima. Tercera Inversión. Estructura de los acordes
de séptima).
Lección 29: Modo Mayor y Menor. Escala menor antigua. (Construcción). Escala Menor Relativa.
Lección 30: Armonización de escalas mayor y menor antigua con tríadas y Acordes de séptima.
Lección 32: Armonización de las escalas menor armónica y melódica con tríadas y acordes de séptima.
Lección 33: Definición de tonalidad. Diferencia entre escala diatónica y tonalidad. Grados modales y Tonales.
Definición de Politonalidad y Atonalismo.
Lección 35: Cadencias (Definición y Características). Cadencias Conclusivas. (Simples: Auténtica Perfecta e Imperfecta,
Plagal y Plagal Alterada).
& w
Tetracordio: Llamamos tetracordio a la sucesión de cuatro sonidos
conjuntos separados por la estructura: Tono, Tono, Semitono.
w w w
La escala mayor diatónica esta compuesta por siete notas más su octava, por lo tanto, contendrá dos tetracordios.
A cada una de las notas que integran dicha escala las llamaremos: notas diatónicas.
Al primer tetracordio, formado por cuatro notas graves lo llamaremos Tetracordio Inferior, mientras que al
segundo, formado por cuatro notas agudas, Tetracordio Superior.
Tono de
enlace
w
Tono Tono Semitono
w
Tono Tono Semitono
& w w w w w
w
Tetracordio Inferior Tetracordio Superior
1. Ambos tetracordios son exactamente iguales, formados por dos tonos consecutivos y un semitono diatónico.
2. Ambos tetracordios están unidos por un tono llamado: Tono de Enlace.
3. En el Tetracordio Inferior el semitono se encuentra entre la 3ra y 4ta y en el Superior entre la 7ma y la 8va.
w
Grado Grado Grado Grado Grado Grado Grado
& w w w w
w w w
superdominante
TONICA supertónica MEDIANTE subdominante DOMINANTE o submediante SENSIBLE OCTAVA
La Tónica: (I) Es quien da el nombre a la escala. Por ejemplo: si el primer sonido es Do nos encontraremos en la escala de Do,
si es Re estaremos en la escala de Re, etc.
La Dominante: (V) Es la de mayor importancia luego de la tónica y por ésta razón lleva este nombre.
La Mediante: (III) Lleva este nombre por encontrarse entre la tónica y la dominante.
La Sensible: (VII) Lleva este nombre porque al estar separada sólo por un semitono diatónico, se muestra inestable y manifiesta
una marcada tendencia a dirigirse hacia la tónica.
EJERCICIO: 21
1. Definir Tetracordio.
4. ¿Cómo se llaman cada una de las notas que integran una escala diatónica?
7. Completar con los términos: Tono, Semitono, Tono de Enlace, Tetracordio Inferior y Tetracordio Superior.
& w w w w w
w w w
w
(I) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )
& w w w w w
w w
TONICA _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
a.
b.
Orden de Sostenidos
w
Tono Semitono
w w
Tono Tono Semitono
& w w w w
C Mayor
w Tetracordio Superior
Tetracordio Inferior
Para obtener el orden de sostenidos en las escalas mayores procederemos de la siguiente manera:
w
Tono Tono Semitono
& w w w
Tetracordio Inferior
2. A partir de la última nota del tetracordio inferior completamos la escala hasta el nuevo Sol.
w w w w
w
Tono Tono Semitono
& w w w
Tetracordio Inferior
3. Por último creamos el tono de enlace y el nuevo tetracordio superior, observando que para mantener la
relación de tono entre Mi y Fa debemos transformar el Fa, en un Fa sostenido.
Semitono
w
Tono
#w
Tono
w w
Tono Enlace
w
Tono Tono Semitono
& w w w
Tetracordio Inferior Tetracordio Superior
De esta manera decimos que la escala mayor de Sol, tiene el Fa sostenido. (F#).
Continuando con el mismo procedimiento obtenemos el siguiente orden de sostenidos, los cuales aparecen en
orden de 5tas ascendentes o 4tas descendentes.
C Mayor
& # G Mayor
& ## D Mayor
&
(F#)
(F#, C#)
& # # ## # # F# Mayor
& # ### # #
(F#, C#, G#, D#)
& # #
(F#, C#, G#, D#, A#) C# Mayor
w w w
Tono Tono Semitono
& w w w w
w
C Mayor
Tetracordio Superior
Tetracordio Inferior
w w w w
G Mayor & w w w w
w w w
D Mayor
& w w w w w
w w w w
w w w
A Mayor
& w
w w w w
E Mayor & w w w w
& w w w w
w w
B Mayor
w w
w w w #w
F# Mayor & #w w w w
& #w w w w #w
C# Mayor
w w w
C Mayor
& G Mayor
& D Mayor
& A Mayor
E Mayor
&
& B Mayor
& F# Mayor
& C# Mayor
&
"No sé si la instrucción puede salvarnos,
LECCION: 23 pero no sé de nada mejor" Jorge Luis Borges
Orden de Bemoles
w
Tono Semitono
w w
Tono Tono Semitono
C Mayor
& w w w w w
Tetracordio Superior
Tetracordio Inferior
Para obtener el orden de bemoles en las escalas mayores, procederemos de la siguiente manera:
w
Semitono
w
Tono
w
Tono
& w
Tetracordio Superior
2. A partir de la primera nota del tetracordio superior completamos la escala hasta el nuevo Fa.
w
Semitono
w
Tono
w
Tono
& w w w w w
Tetracordio Superior
3. Por último creamos el tono de enlace y el nuevo tetracordio inferior, observando que para mantener la
relación de tono entre La y Si debemos transformar el Si, en un Si bemol.
w
Tono Semitono
w w
Tono Enlace
w
Tono
bw
Tono Tono Semitono
& w w w
Tetracordio Inferior Tetracordio Superior
De esta manera decimos que la escala mayor de Fa, tiene el Si bemol. (Bb).
Continuando con el mismo procedimiento obtenemos el siguiente orden de bemoles. Veamos que el orden
de bemoles es totalmente a la inversa al orden de sostenidos.
C Mayor
&
&b
F Mayor
b
&b
Bb Mayor
b
&b b
(Bb) Eb Mayor
(Bb, Eb)
bbbb
(Bb, Eb, Ab)
Ab Mayor
& bb b b
Db Mayor
& b b b b
b
& b b
Gb Mayor
b b
(Bb, Eb, Ab, Db)
& b b bb b
(Bb, Eb, Ab, Db, Gb) Cb Mayor
w w w
Tono Tono Semitono
C Mayor & w w w w w
Tetracordio Superior
Tetracordio Inferior
w w w w
F Mayor & w w w w
& w w w bw
w w
Bb Mayor
bw w
w w w bw
Eb Mayor
& bw w w w
w w w bw
w w w
Ab Mayor & bw
w w bw
Db Mayor
& bw w w w w
w w w bw
Gb Mayor & bw w w w
& bw w w w bw
Cb Mayor
w w w
C Mayor
& F Mayor
& Bb Mayor
& Eb Mayor
Ab Mayor
&
& Db Mayor
& Gb Mayor
& Cb Mayor
&
"En verdad, si no fuera por la música, habría
LECCION: 24 más razones para volverse loco" Tchaikovski
Intervalos: Llamamos intervalo a la distancia que existe entre dos sonidos o notas. Se dividen en:
a. Melódicos o Armónicos
Melódicos
& w w Armónicos
& w
suenan sucesivamente suenan simultáneamente
b. Ascendente o Descendente
: :
w w
nota grave nota aguda nota aguda nota grave
1. Aspecto Cuantitativo: se indica con un número y se refiere a la cantidad de grados que existen entre el sonido
fundamental (nota inferior) y el sonido secundario (nota superior).
Se dividen en Primarios (Tonales: unis, 4ta, 5ta, octava) y Secundarios (Modales: 2da, 3ra, 6ta y 7ma)
& w w w & w w w w w
& w w w w
w w ww ww ww w w w w
unísono 2da 3ra 4ta 5ta 6ta 7ma 8va
El "unisono" es considerado un intervalo a pesar de no existir distancia entre ambas notas.
w w
Simples
& w & w
w
Compuestos
no superan la 8va superan la 8va
œ œ œ œ œ
(+7)
œ œ œ œ œ
& Comp
wœ wœ wœ wœ w w w
Simple
(9na) (10ma) (11na) (12va) (13na) (14va) (doble 8va)
a. Cada uno de los grados derivados de la escala mayor diatónica los llamaremos "Naturales" y son "Justos o Mayores".
b. Los grados no pertenecientes a la escala los llamaremos: "Intermedios" y son Menores, Disminuidos, Aumentados,
Subdisminuidos y Superaumentados.
Justo
Sub Disminuido Disminuido Aumentado Super Aumentado
(unis - 8va - 4ta - 5ta)
w
& ww & w & ww & ww
w
3ra 4ta 6ta 2da
w w w
& ww & w & w &
w
9na 10ma 11na 13na
"El periodismo musical consiste en gente que no
LECCION: 25 sabe escribir entrevistando a gente que no sabe
hablar para gente que no sabe leer" Frank Zappa
Otro ejemplo:
w
1er Paso: Establecer la parte cuantitativa. & w 7ma
w: sostenido
2do Paso: Establecer la Armadura de Clave de Sol (nota inferior) y luego
verificar si Fa (nota superior) pertenece o no a dicha escala.
& w
w
3er Paso: Establecer la parte cualitativa. & w menor
El intervalo que se forma es una "7ma menor".
Inversión de Intervalos: Sólo los intervalos simples pueden ser invertidos y esto se hace descendiendo la
nota superior o subiendo la nota inferior una octava.
w w
w : ; ww : ; w
& ww &
una 5ta al invertirse se transforma una 3ra al invertirse se transforma
en una 4ta y viceversa. en una 6ta y viceversa.
Justo ; : Justo
Mayor ; (al invertirse : Menor
Aumentado ; se transforma en) : Disminuido
Sub Disminuido ; : Super Aumentado
Consonancia y Disonancia: La relación de onda sonora que se establece cuando dos sonidos suenan
simultáneamente, determinan entre ellos el grado de afinidad o incompatibilidad.
Decimos entonces que la consonancia esta asociada a la "estabilidad" y la disonancia a la "inestabilidad" entre sonidos.
1. Consonantes: Suaves, estáticos, no muestran necesidad de resolver o moverse hacia otro intervalo. A su vez
podemos establecer el grado de consonancia que tienen.
Consonantes Perfectos: Unísono - Octava Justa - 4ta y 5ta Justas.
Consonantes Imperfectos: 3ras y 6tas mayores y menores.
w bw #w w ww #w b ∫w
& w w
4J
Consonante
Perfecto
w w #w w #w
& w w ww #w w
w w
bw bw bw #w #w
bw w
& w bw w w w w
w
9m
#w #w #w bw w
#w w
& w w #w w #w
w w
(bw )
& w w w w w w w
9m 4 dism 10 M 6m 13 m 2M 2m
bw w w w w
w bw
&
( bw )
12 J 13 m 7m 7 dism 2M 4 aum 9M
w
& w w bw bw
w
w
3m 6M
bw #w bw b ww
& w w
"El Arte no es terapia, pero además
LECCION: 26 es terapéutico" Ernesto Sábato
Estructura
La Armonía estudia a los acordes en su Combinación (Serie de Acordes - Progresiones)
Conducción de Voces
Acorde: Un Acorde es una superposición de 3 o más sonidos ordenados por terceras mayores o menores
wœ wœ
wœ wœ w
& w wœ ww w w
ww w
w w w w
Acorde Acorde Acorde Acorde Acorde Al duplicarse uno o
3 sonidos o 4 sonidos o 5 sonidos o 6 sonidos u 7 sonidos o más sonidos no es
Tríada Septima Novena Oncena Trecena considerado como un
nuevo Acorde
5ta:
está a una 5ta
w
de la fundamental
Las notas de los Acordes
& w ww
se denominan: w
Fundamental: 3ra: 7ma:
Nota que da está a una 3ra está a una 7ma
nombre al acorde de la fundamental de la fundamental
w
Cerrada Abierta
Tríadas & w w
Cerradas y Abiertas w w
(ninguna de sus voces (al menos una de sus voces
supera la octava) supera la octava)
w
ww
Estado Fundamental 1ra Inversión 2da Inversión
La nota más grave del acorde también puede
& w w
ser la 3ra ó la 5ta, en cuyo caso se denomina:
Acorde Invertido
w
Notación: C C/E C/G
Mayor F 3M 5J
Estructura de Menor F 3m 5J 3 Mayor
.
las Tríadas Aumentada F 3M 5aum. 3 Menor
Disminuida F 3m 5dism.
EJERCICIO: 26
1. La Armonía estudia a los acordes en su:
2. Definir Acorde:
Consonantes Disonantes
10. Definir Tríada Consonante:
&
12. Llamamos tríada abierta cuando:
13. Llamamos tríada cerrada cuando:
(dar un ejemplo de tríada mayor de cada una en B)
15. Nombrar las siguientes Tríadas, indicar su inversión y cifrar (ambas opciones)
#w
& b ww # ww w w #w
b w w w b b b ww
#w bw w
Gm/D
G - /D
2da inv. ______ ______ ______ ______ ______ ______ ______
& b ww
Abaug/E Gdim/Bb B/F# Bbm A+/C# F° D/A E - /G
17. Nombrar las siguientes Tríadas, indicar si son abiertas o cerradas y cifrar (ambas opciones)
w bw w w
#w bw w
& b ww w w
w w bw w
bw b ww w
Cm/Eb
C - /Eb
Cerrada ______ ______ ______ ______ ______ ______ ______
"Recomendad a vuestros hijos que sean virtuosos,
LECCION: 27 sólo la virtud puede traer la felicidad, no el dinero"
Ludwig Van Beethoven
Los acordes de 4 sonidos (cuatríadas) se denominan Acordes de Séptima, puesto que la nueva tercera agregada
a la tríada forma un intervalo de 7ma con respecto a la fundamental.
& w
ww 7ma
& w bw bw b b b ww
ww ww b ww w
7ma Mayor Dominante Menor con Semidisminuido
7ma menor
Cifrado
Americano: Cmaj7 C7 Cm7 Cm7(b5)
& b b ∫ ww nw
b ww # ww
w w
Disminuido Menor con 7ma Mayor con
7ma Mayor 5ta aumentada
Cifrado
Americano: Cdim7 Cm(maj7) Cmaj7 (5+)
Al igual que las tríadas, los Acordes de Séptima pueden invertirse agregándose la 3ra inversión que es aquella
que posee la 7ma en el bajo.
Cmaj7/B
w
& w
w; 7ma en el bajo
7ma Mayor F 3M 5J 7M
Dominante F 3M 5J 7m
2. ¿Cuál es el nuevo grado agregado a una triada con el cual formamos el Acorde de Septima?
5. Nombrarlas:
w
& w
Fmaj7
F“
w
6. Nombrar el acorde y su inversión: & ww
13. ¿Cuál es la estructura del acorde Mayor con 7ma Mayor y 5ta aumentada?
14. Nombrar los siguientes Acordes de Séptima, indicar su inversión y cifrar (ambas opciones)
w
b b b www ww # ww b w
& b www # ww
w bb w b ww b ww b b ww
b w
Gm7/F
G - /F
3ra inv.
b ww
& w
F7/C Emaj7/5+/D# Ddim7 G7/B Bbmaj7/F Am(maj7)/G# Fø/Ab Cm/Bb
"Practica lo que sabes y esto te ayudará a
LECCION: 28 ver lo que todavía no sabes" Rembrandt
Tritono: El término Tritono (tres tonos) es usado para referirse a dos conceptos:
1. Cuatro notas a distancia de tono las cuales forman un intervalo de 4ta Aumentada.
w
Tono Tono Tono
& w w w
4ta aumentada
w
& w w & w
4ta aum. 5ta dism.
En una escala mayor el tritono se encuentra entre el 4to y 7mo Grado de la escala y forma parte del acorde
dominante.
œG7
& w wœ̇ w œ| w
w \œ
Tritono
w IV VII
Tritono
Se caracteriza por una marcada inestabilidad, o disonancia, tendiendo éste a moverse por semitono a otras
notas donde resuelva la misma.
Como vemos las notas del tritono resuelven en la Tónica y en la Mediante, es decir en el Acorde de Tónica.
w
& w | œT &
4
w | œ
| 3
7
4 | œ3 7 T
Acorde Acorde
de C de C
Es importante destacar además, que juega un papel preponderante para establecer la Armadura de Clave
porque como hemos establecido anteriormente el mismo tiende a resolver en el Acorde de Tónica.
En este caso lo llamaremos Tritono Tonal, debido a que el mismo nos indica cual es la tonalidad en la que nos
encontramos.
w w
bw bw
| |
& | w & | bw
Tritono Tonal Resolución Tritono Tonal Resolución
de F Mayor Modo Mayor de F Mayor Modo Menor
Si hacemos una mirada a otras escalas veremos que el tritono aparece en todas, pero sólo en la Escala Mayor
(Modo Jónico), se produce la disonancia que apunta al Acorde de Tónica, siendo por otra parte dicho modo el más
estable.
EJERCICIO: 28
a.
b.
& &
4. Siendo el tritono una disonancia, indicar en ambos ejemplos como resolvemos la misma.
& #w |
| & bw |
|
6. Indicar en qué grados de la escala resuelve un tritono y nombrar el acorde al cual pertenecen los mismos.
9. ¿Por qué se considera la escala mayor una de las escalas mas estables?
# bb
& &b & b
## b b ###
& & &
[w {w
& {w & &
[w [w {w
& & &
LECCION: 29 "Cuando el alumno esté listo para aprender,
un maestro aparecerá. " Proverbio Zen
Escala menor natural: Previo al análisis y la construcción de dicha escala diatónica menor, cabe destacar
que la misma puede nombrarse de tres maneras diferentes: escala menor natural,
escala menor antigua o bien escala eólica.
bb
C menor de Enlace
w
Semitono Tono Tono
& b w {w
Tono Semitono Tono
{w w w {w
w
b3 b6 b7
1. Como hemos visto el 7mo grado en una escala mayor se llama sensible (distancia de semitono) mientras que en el
modo menor se llama subtónica por encontrarse a distancia de tono.
2. Mientras que la escala mayor posee dos semitonos, entre el 3er - 4to y el 7mo - 8vo grado, en la escala menor
natural se encuentran entre el 2do - 3ro y el 5to - 6to grado.
3. Los modos mayor y menor se diferencian en tres alteraciones en sus escalas naturales siendo estos: el 3er grado
(mediante) el sexto (submediante) y el 7mo (sensible o subtónica según corresponda)
4. Obsérvese que en la escala mayor la 3ra, 6ta y 7ma son mayores mientras que en la escala menor natural
dichos intervalos con respecto a la tónica, son menores.
Escala Menor Relativa: Es aquella que surge a partir del sexto grado de una escala mayor.
œ w
Escala menor natural de A
w w w
C Am
w w w w
& wœ w w w w
Escala Mayor de C
Características:
1. La razón por la cual la escala menor natural es considerada como la escala menor principal concierne al tritono.
# G Mayor # E menor
2. La escala menor relativa posee la misma armadura
de clave que la escala mayor de donde se origina. & &
# œ œ w w w w w w w
Escala mayor de G
G
3. A la inversa decimos que a partir del 3er grado Em
de una escala menor natural se origina la escala
mayor a la cual llamaremos: escala relativa mayor.
& w w w
Escala menor natural de E
EJERCICIO: 29
1. ¿Cuáles son los dos modos con los cuales podemos simplificar la música?
2. Escribir de qué otras dos maneras podemos nombrar la escala menor natural.
3. Construir la escala menor natural de G indicando tono, semitono, tono de enlace, tetracordio superior e inferior.
b
&b
6. ¿Cómo llamamos y por qué al 7mo grado en una escala mayor y en una escala menor natural?
7. ¿Entre qué grados encontramos los semitonos en una escala menor natural?
8. ¿Cuántas y cuales son las alteraciones en que se diferencian la escala mayor y la escala menor natural?
10. ¿A partir de que grado de una escala mayor surge la escala menor relativa?
11. ¿Cuál es la razón por la cual se considera a la escala menor natural la escala menor principal?
13. ¿Cuál es la escala menor relativa de....? 14. ¿Cuál es la escala mayor relativa de....?
Gm
Bb ------------ A ------------ Dm ------------ Bbm ------------
Eb ------------ E ------------ Em ------------ G#m ------------
Ab ------------ D ------------ Gm ------------ Cm ------------
##
& &
#
### b
& & b bb
"La práctica debe siempre ser edificada
LECCION: 30 sobre la buena teoría" Leonardo Da Vinci
˙ ˙ ˙ ˙
˙œ œ
Escala Mayor & ˙
œ œ˙ œ œ œ
Grados: I IIm IIIm IV V VIm VIIdis
b A˙ A ˙œ
A˙ ˙
Escala
Menor Antigua & b b A ˙œ A˙
œ
A˙
Aœ œ Aœ Aœ
˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& ˙˙ ˙˙ ˙œ œ œ œ
Escala Mayor
œ œ œ
Grados: Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7(b5)
(I - IV) Mayor con 7ma mayor - (II - III -VI) Menor con 7ma menor
(V) Dominante - (VII) Semidisminuido.
A˙
b A˙ ˙ A ˙˙
& b b AA ˙˙œ A ˙˙ A ˙˙ A œ˙ A ˙œ Aœ A ˙œ
œ Aœ
Escala
Menor Antigua
#
& # œ œ œ œ œ œ œ
D Em _______ _______ _______ _______ _______
b
&b œ œ œ œ œ œ
œ
_______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
&b œ œ œ œ
œ œ œ
_______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
6. Cómo se obtienen los Acordes de Septima correspondientes a cada uno de los grados de una escala?
& ∑ ∑ ∑ ∑
& ∑ ∑ ∑ ∑
& ∑ ∑ ∑ ∑
& ∑ ∑ ∑ ∑
- 30 -
LECCION: 31 "La música no es necesario que se entienda,
la reacción emocional es lo único que importa"
John Coltrane
Como hemos visto la Escala Menor Antigua posee en su V grado un acorde menor, el cual no tiene función
dominante, siendo por ésta razón que la misma se manifiesta inestable.
bb w
Gm
& b w w w w w
w w
Cm
menor antigua
El motivo de esta inestabilidad se refiere a la ubicación y resolución del tritono. Como podemos ver, éste se sitúa
entre el Ab y el D resolviendo el mismo en G y Eb, es decir el Acorde de Eb Mayor. (III Grado) y no en Cm (I Grado)
Acorde
b b bœ
Tritono
w
Eb Mayor
œ
& b b w w b w w w b œ bœ œ &b b
Tritono
b wœ
b
Menor
Antigua
Para resolver dicha inestabilidad se procede a ascender o alterar el VII grado dando origen a la escala menor
armónica.
Tono
b
Tono y 1/2
enlace 2da aum.
&b b nœ w
Semitono
bw
Tono Semitono Tono Semitono
w w
Menor
Armónica
w w bw
Tetracordio Menor Tetracordio Armónico
De esta manera obtenemos en su V Grado el acorde Dominante y también es importante destacar la formación
en su VII grado del Acorde Disminuido.
œ œ
bbb
B°
nœ
G7
& Nœ bw
w w bw w
Acorde
b
C Menor
& b b nw œ
Tritono
De esta manera logramos la formación del tritono
entre el IV y el VII Grado (F y B), los cuales resuelven
en Eb y C, es decir en el Acorde de Cm.
b wœ
Por otra parte podemos decir que de esta manera anulamos el efecto de la subtónica que carece de atracción
hacia la tónica, obteniendo la sensible que sí tiende a resolver en la tónica.
El nombre de armónica se debe a que una de las razones para la alteración del VII grado es precisamente de índole
armónica.
En cuanto a la Escala Menor Melódica se establece como propósito principal el de ascender o alterar el VI grado
para facilitar el movimiento melódico del VI al VII grado, evitando la 2da. aumentada (sonido oriental) que se forma en
la escala menor armónica. Por esta razón se le da el nombre de escala melódica
Tono
bb
enlace
nw w
Semitono
& b
Tono Semitono Tono Tono Tono
Menor
bw w w nw
Melódica
w w
Tetracordio Menor Tetracordio Mayor
En cuanto a la Armadura de Clave se mantiene la misma que la Escala Menor Antigua tanto para la Menor Armónica
como la Melódica, indicando solamente los grados que han sido alterados.
Nota: Cabe destacar que las escalas armónica y melódica son llamadas también escalas artificiales ya que su origen no proviene de las
leyes de la acústica. (serie natural de armónicos)
EJERCICIO: 31
1. ¿Qué acorde surge en el V grado de una Escala Menor Antigua?
#
&b &
5. ¿Qué grado de la Escala Menor Antigua se altera para obtener una escala menor Armónica?
&
9. Escriba el Tritono de la Escala Menor Armónica de Am, Fm, indique su resolución y su Armadura de Clave.
& &
10. ¿En qué grado se forma el tritono y en que grado resuelve el mismo en una Escala Menor Armónica?
12. ¿Qué grado se altera o asciende de la Menor Armónica para la creación de una Escala Menor Melódica?
13. ¿Cual es el motivo por el cual se altera el VI grado en una escala Menor Melódica?
&
"Hay libros que son para el público y libros
LECCION: 32 que hacen su propio público" Umberto Eco
b A˙ ˙
& b b A˙ A˙ n˙
Aœ
A ˙œ n ˙œ Aœ nœ
œ
Escala
Menor Armónica
œ
Grados: Im II° IIIaug IVm V VI VII°
b
& b b A˙œ n˙ n˙
Aœ
n ˙œ n ˙œ A˙
nœ n ˙œ
œ
Escala
Menor Melódica
A˙
A ˙˙
b
& b b An ˙˙œ A ˙˙ n˙
A ˙œ
A˙
A ˙œ n œ˙˙ Aœ n ˙œ
œ
Escala
Menor Armónica
(I) Menor con 7ma mayor - (II) Semidisminuido - (III) 7mayor con 5 aumentada
(VI) Mayor con 7ma Mayor - (IV) Menor con 7ma menor - (V) Dominante - (VII) Disminuido.
A ˙˙
n ˙˙
Escala
Menor Melódica
b
& b b An ˙˙œ n ˙˙œ n
Aœ
˙˙ A˙
n œ˙ n ˙˙œ nœ nœ
Grados: Im/maj7 IIm7 IIImaj7/5+ IV7 V7 VIø VIIø
(I) Menor con 7ma mayor - (II) Menor con 7ma menor - (III) 7mayor con 5 aumentada
(IV - V) Dominante - (VI - VII) Semidisminuido
EJERCICIO: 32
1. Armonizar las siguientes Escalas Menores Armónicas nombrando las Tríadas que se forman en cada grado
&b œ œ Aœ #œ
œ œ œ
Dm _______ _______ _______ _______ _______ _______
### œ aœ œ #œ
& aœ aœ œ
F#m _______ _______ _______ _______ _______ _______
2. Armonizar las siguientes Escalas Menores Melódicas nombrando las Tríadas que se forman en cada grado
# #œ #œ
& aœ œ œ œ
œ
Em _______ _______ _______ _______ _______ _______
b
&b œ œ nœ #œ
œ œ Aœ
Gm _______ _______ _______ _______ _______ _______
3. Armonizar las siguientes Escalas Menores Armónicas nombrando los Ac. de 7ma que se forman en cada grado.
#
& # aœ œ œ aœ œ #œ
œ
Bm/maj7 _______ _______ _______ _______ _______ _______
b
& b bb œ Aœ nœ
œ œ Aœ Aœ
_______ _______ _______ _______ _______ _______
Fm/maj7
4. Armonizar las siguientes Escalas Menores Melódica nombrando los Ac. de 7ma que se forman en cada grado.
b
&b b œ œ Aœ œ œ nœ nœ
Cm/maj7 _______ _______ _______ _______ _______ _______
# œ œ
& aœ œ œ œ
œ
Em/maj7 _______ _______ _______ _______ _______ _______
- 32 -
"Creo que la mayoría de los músicos están
LECCION: 33 interesados en la verdad" John Coltrane
La Tonalidad
Es el conjunto de leyes que rigen la constitución de las escalas o también la unión de los sonidos que forman la
escala diatónica, cuyo funcionamiento está regido por un sonido principal llamado tónica.
La Escala diatónica y la tonalidad expresan la misma unión de sonidos pero no asi su orden. Mientras que en la
escala diatónica deben sucederse por movimiento conjunto en la tonalidad pueden sucederse por movimiento conjunto
o disjunto.
& w w w w w w & w w w w w w w w
w w
Movimiento Conjunto Movimiento Disjunto
Como hemos visto en la leccion 7, la música podemos simplificarla dentro de dos modos opuestos (Mayor y Menor),
por consiguiente podemos decir que una tonalidad tambien puede ser Mayor o Menor.
Cuando decimos que "estamos en Do mayor o en Do menor" nos referimos a un conjunto de notas (melodía)
o acordes (armonía) que giran o gravitan alrededor de un sonido o acorde principal, al que llamaremos: "Centro
Tonal".
C F G7 C
&c œ œ œ œ œ œ œ w
œ œ œ œ œ
Tonalidad de
C Mayor
b
Cm Fm G7 Cm
&b bcœ œ œ œ œ œ nœ w
œ œ œ œ œ
Tonalidad de
Cm Menor
La tonalidad se basa en siete sonidos llamados grados y que se corresponden con los siete nombres de las
notas. Se identifican con números romanos.
Grados Tonales: Son aquellos llamados "pilares de la tonalidad" y definen la tonalidad los cuales se conservan
invariables tanto en el modo mayor como en el menor. Estos son: la tónica (I), la dominante (V)
y la subdominante (IV).
w w b w w
&bb w
C Mayor C Menor
& ww w w w w w
w w w w w
w w w
C F G Cm Fm Gm
(I) ( IV ) (V) (I) ( IV ) (V)
Grados Modales: Son aquellos que definen el modo y son: principalmente el III y los II, VI y VII. tienen poco efecto
sobre la tonalidad pero determinan el modo. Son diferentes en el modo mayor y menor.
w w b w w
&b b
C Mayor
w w w w
C Menor
& w w w w w w w w w w
w w w w
Dm Em Am B° D° Eb Ab Bb
( II ) ( III ) ( VI ) ( VII ) ( II ) ( III ) ( VI ) ( VII )
3. ¿Cómo deben sucederse las notas en una escala diatónica y como en la tonalidad? Dar ejemplos.
#
Escala de G Mayor Tonalidad de G Mayor
#
& &
Escriba una melodía en la tonalidad de Sol Mayor y una en Sol Menor en negras utilizando notas según el
siguiente cifrado.
#
G C D7 G
Tonalidad de
G Mayor &
Gm
b
Gm Cm D7
Tonalidad de
Gm Menor &b
5. ¿En qué se basa la tonalidad?
7. Defina grados tonales e indique cuales son. Luego armonice los mismos segun el ejemplo expuesto.
##
D Mayor D Menor
& w w w w w w w &b w w w w w w w
8. Defina grados modales e indique cuales son. Luego armonice los mismos segun el ejemplo expuesto.
D Mayor
## D Menor
& w w w w w &b w w w w w w w
w w
9. Definir Politonalidad.
Funciones Tonales: La música occidental que abarca el período entre los años 1600 al 1900, está pensada
sobre la base del "Sistema Tonal". Dicho sistema consiste en un determinado
"funcionamiento de los acordes" en una obra musical.
V
IV Dominante
Subdominante
I I I I
Modo Mayor Tónica Tónica Tónica Tónica
C
F G
˙
C C
˙ ˙˙ w ˙ w
C C
& ˙˙ ww ˙˙ ˙ ww
˙ ˙
V
Dominante
IV
Subdominante
I I
Tónica Tónica
Cmaj7 Fmaj7 G7 Cmaj7
˙ ˙ ˙ ˙
& ˙˙ ˙ ˙ ˙˙
˙ ˙
V
IV Dominante
Subdominante
I I I I
Tónica Tónica Tónica Tónica
Modo Menor
bb
Cm
n ˙˙
Cm Fm Cm Cm G Cm
& b ˙˙˙ ˙˙ w
ww
˙
˙˙
w
ww
˙ ˙
V
Dominante
IV
I Subdominante I
Tónica Tónica
Cm Fm7 Cm
b ˙ ˙
G7
& b b ˙˙ ˙ n ˙˙ ˙˙
˙
˙ ˙
EJERCICIO: 34
Cifrar con acordes de séptima y nombrar las tres funciones tonales en las siguientes tonalidades.
(Modo Mayor)
Gmaj7
# (I) Tónica ( IV ) (V) (I)
& c | | | |
&b b c | | | |
Indicar de acuerdo al siguiente gráfico: acorde, grado y función tonal - (Modo Mayor)
______ ( )
______ ( )
------------------
______ ( )
Amaj7 ( I ) ------------------
### c
Tónica ------------------
& | | | |
______ ( )
______ ( )
------------------ ______ ( ) ______ ( )
------------------
------------------ ------------------
&b c | | | |
Cifrar con acordes de séptima y nombrar las tres funciones tonales en las siguientes tonalidades.
(Modo Menor)
b ( IV ) (V) (I)
&b c
(I)
| | | |
& c | | | |
Indicar de acuerdo al siguiente gráfico: acorde, grado y función tonal - (Modo Menor)
______ ( ) ______ ( )
______ ( )
------------------ ------------------
______ ( )
------------------
### c ------------------
& | | | |
______ ( )
______ ( )
______ ( ) ------------------ ______ ( )
------------------
------------------
&b c
------------------
| | | |
"No le temas a los errores,
LECCION: 35 ahí no hay ninguno. " Miles Davis
Cadencias: Es el reposo o pausa que se produce al final o en un punto intermedio de una obra musical. Una
cadencia se diferencia dependiendo del acorde final y el antecesor a dicho reposo.
Conclusivas: En este grupo se encuadran las denominadas "Cadencia Auténtica" y "Cadencia Plagal" siendo las
que resuelven en el I Grado o acorde de Tónica.
a) Cadencia Auténtica: Involucran el V grado (Dominante) y el I grado (Tónica). Según la estructura de los acordes
(estado fundamental o invertido) y la resolución de la melodía (soprano) pueden ser:
Ambos acordes deben estar en estado fundamental Alguno de los acordes presentes está invertido y/o
y la tónica está presente en la melodía. la tónica no está presente en la melodía. (soprano)
C(I) C(I)
w
C(I)
w
G7 (V7) G7 (V) Cm ( Im )
w
G7 (V) Cm ( Im ) Cm ( Im )
C(I)
w w
G7/F Cm ( Im )
&
La sensación conclusiva al acorde de tónica es más Cuando el IV grado que es mayor se altera o
débil que en una cadencia auténtica. modifica transformándolo en un acorde menor.
Conocida también como cadencia de iglesia (Amén)
& w w w w
F (IV) C(I) Fm (IVm) C(I)
&
A ----------------- mén
EJERCICIO: 35
1. Definir Cadencia.
##
& c ’’’’ ’’’’
5. Definir y dar un ejemplo de Cadencia Femenina.
##
& c ’’’’
## c
&
15. Definir Cadencia Simple Imperfecta. Dar dos ejemplos.
# #
& # c & # c
16. Definir Cadencia Plagal. Dar un ejemplo.
##
& c
##
& c
"Debido a que la música cambia constantemente,
LECCION: 36 su estudio no termina nunca. " Gordon Delamont
Suspensivas: En este grupo se encuadran las denominadas "Semicadencias" y "Cadencia Rota" las cuales
modifican el carácter de final de las cadencias conclusivas, teniendo carácter de reposo
momentáneo en otro acorde que no sea el de tónica (I grado)
a. Semicadencia: Produce un efecto de suspensión sobre un acorde que no sea el I grado, normalmente se
localiza en un punto intermedio de un obra musical siendo el más frecuente sobre el V grado.
w
&c œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
continua - - -
semicadencia
b. Rota: Esta se produce cuando en la cadencia perfecta se sustituye el acorde de primer grado por otro
inesperado. La mas usual es aquella que concluye en el VI grado.
œ œ œ œ œ
C (I) F(IV) C (I) G (V) C (I) F(IV) G (V) Am (VI)
œ œ œ.
C (I)
œ
F(IV)
&c œ œ ˙ œ œ ˙ J w œ œ ˙
continua - - -
Cad. Rota
Parte de la semi-estabilidad del subdominante pero aumenta la tensión yendo hacia el dominante, para luego
resolver en la tónica.
&c ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ.
j
œ œ œ œ
œ w
œ œ œj œ j
&c œ œ œ
J œ œ œj œ œ œ.
J œ œ œ œ œ
w
Puede combinarse también V - IV - I , pero es la menos usada dado que la tensión va disminuyendo del V
grado al IV.
Nota: existen otros tipos de cadencias las cuales desarrollaremos en el libro Armonia Funcional I
EJERCICIO: 36
b
&b c
b
&b c
b
&b
b
&b
Notas no Armónicas o de Adorno: Son aquellas que no forman parte del acorde. Estas son disonantes y
establecen choques y tensión con las notas que forman la estructura de los mismos. Podemos llamarlas también
ornamentaciones melódicas.
Es muy difícil encontrar una melodía que estuviera construida totalmente sólo con notas de los acordes. Para
poder hacerlo se requerirían varios cambios armónicos para darle algún interés a la música que sólo pueden
darle las notas no armónicas
C F G F C G C
&c œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ
˙
T 5 3 5 3 T 3 T T 3 T 5 3 5 T T
De Paso: Generalmente ocurren en tiempo débil o parte débil de un tiempo y se aproximan por movimiento
conjunto de una a otra nota armónica en la misma dirección. Pueden ser parte del acorde o de otro
diferente. También hay notas de paso cromáticas y dos notas de paso seguidas.
C F G F C G C
Bordadura: Ocurren en tiempo débil por movimiento conjunto pero regresan a la nota original. Pueden ser
superiores o inferiores y moverse por tono o semitono.
C F G F C G C
Suspensivas: Se presentan en tiempo fuerte y causan una disonancia con las notas de la armonía presente.
Estas notas resuelven por tono o semitono, descendentemente o ascendentemente.
C F G F C G C
&c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ
œ œ__ œ œ œ ˙
__
__
S S
resolución por tono desc. S
resolución por semitono asc. resolución por tono desc.
Anticipación: Son las notas que se anticipan a su armónia. Estas ocurren en tiempo débil.
C F G F Dm G C
&c œ ˙ œ œ œ
œ œ œ
œ œ . __œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
œ ˙
__
A
A
Apoyaturas: Se presentan en tiempo fuerte o débil pero no tienen preparación, y anteceden a la notan que
apoyan, llamada nota principal. Pueden presentarse de manera ascendente o descendente,
también por salto y resolver por grado conjunto o viceversa.
C F G F Dm G C
œ œ œ ˙ œ œ œ
& c œ œ . __œ œ œ . __œ œ œ œ .__ œ œ œ œ
œ ˙
Ap Ap Ap
Grado conjunto Salto asc. Salto asc.
Desc.
Otras ornamentaciones: También debemos considerar dentro de las ornamentaciones el grupeto, mordente, trino y arpegio.
(Ver lección Nro 17y 18 del Volumen I de la Serie 20 & 20 - Lenguaje Musical)
EJERCICIO: 37
1. Las notas no armónicas, ¿forman parte del acorde?
# G C D C G D G
& c
5. Responder las siguientes preguntas sobre notas de paso.
a. Las notas de paso ocurren en el tiempo débil o parte fuerte de un tiempo
b. Se aproximan por grado disjunto de una a otra nota armónica en la misma direccion?
c. Pueden ser parte del mismo acorde o de otro diferente?
6. A la melodía escrita en el punto 4, agregar notas de paso incluyendo cromáticos y dos notas de paso seguidas.
# G C D C G D G
& c
7. Definir Bordadura.
# G C D C G D G
& c
9. Definir Suspensivas.
10. Tomando como referencia la melodía escrita en el punto 4, agregar notas suspensivas.
# G C D C G D G
& c
11. Definir Anticipación.
12. Tomando como referencia la melodía escrita en el punto 4, agregar notas de anticipación.
# c G C D C Am D G
&
13. Definir Apoyaturas
# G C D C Am D G
& c
15. Nombrar otro tipo de ornamentaciones.
"No se aprende nada cuando se quiere
LECCION: 38 aprender todo a la vez" George Sand
En la lección Nro 8 (Tríadas) hemos estudiado que las mismas se forman por la sucesión de 3ras. El acorde con
cuarta suspendida (originalmente un acorde mayor) se obtiene al reemplazar la 3ra por una 4ta Justa.
La disonancia o inestabilidad que se produce entre la 3ra y la 4ta (2da menor) hace que el uso simultáneo de ambas
sea poco conveniente. Por lo tanto, se establece a dicho intervalo como parte del acorde y no como una tensión del
mismo (ver libro Armonía Funcional I)
C Csus4 C7(sus4)
A pesar que el acorde dominante con 4ta suspendida no posee tritrono en su estructura, la fuerza de resolución
del mismo radica en el movimiento de 4ta ascendente (a), o bien en la resolución de la 4ta en la 3ra (b), dependiendo
del contexto en el que se encuentre.
(b)
(a)
(V7 sus4 ) ( V7 )
(I) ( IV ) (V7 sus4 ) (I)
G7(sus4) G7 (I)
˙ ˙
&c ’’’’ ’’ & c ˙˙
Cmaj7 Fmaj7 G7(sus4) Cmaj7 Cmaj7
w ˙ ’’’’
˙ ˙ ˙
Por otra parte al no existir 3ra se origina un sonido neutral, es decir, no es mayor ni menor, es neutral. Por tal
motivo, es muy comun ver que los acordes suspendidos pueden sustituir tanto a acordes dominantes (b), como
así también a acordes menores (c).
(c)
(I) (I)
Original Dm7 G7 Cmaj7 Reemplazo G7(sus4) G7 Cmaj7
& c ˙˙ ˙
˙˙
w
ww & c ( * ) ˙˙ ˙
˙˙
w
ww
˙
Podemos llevar a cabo dicha sustitución porque al reemplazar la 3ra por la 4ta Justa, el mismo ya no presenta
en su estructura el tritono estableciendose entonces en su parte superior, una estructura subdominante ( * ) con la
tónica en el dominante.
˙
Csus2 C(add9)
2. Formar los siguientes acordes de 7ma con 4ta suspendida según el cifrado que se indica.
&
bw w w w
bbw #w #w bw w b w
& bw # w #w bbw w
bw
# w bw
A/B
& # ww www #w w
w
bw
bw bw w
w
# w
w w b ww w
? w w w
bw
Armonía: Podemos definir armonía, como un conjunto de notas o sonidos que suenan simultáneamente (acordes)
como así también la sucesión de estos conjuntos de sonidos.
La armonía sería el término contrapuesto al de melodía. (sonidos que se emiten sucesivamente) Decimos entonces
que la armonía es todo lo referente a la verticalidad en la música y la melodía a la horizontalidad.
Armonía - (Acorde) Melodía
&c w t &c œ œ œ
ww œ
|
Progresiones Armónicas: El movimiento en la música tonal se genera a través del enlace de un acorde con
otros. Dicho movimiento lo llamaremos "Progresion Armónica".
En la música popular dicho movimiento se basa en el Ciclo de Quintas (sucesión ascendente o descendente de notas,
escalas o acordes separados por intervalos de quinta) Ver libro Serie 20 & 20 Volumen III - Armonía Funcional.
Las progresiones armónicas que sólo contienen acordes propios de una tonalidad dada se llaman diatónicas, y
cromáticas cuando utilizan acordes no pertenecientes a la tonalidad.
* *
Em7 Am7 Dm7 G7 Cmaj7 Em7 Eb°7 Dm7 Db7 Cmaj7
Frases Armónicas: Podemos agrupar a los acordes en diversos tipos de series o secuencias motívicas armónicas
y a su vez concentrarlas en medidas de mayor duración que llamaremos: Frase Armónica.
Debido a la forma en que se relacionan los acordes, la frase armónica posee una cierta extensión (uno o más
compases) y un sentido propio relacionándose en progresiones, cadencias, etc.
Ritmo Armónico: Es la frecuencia con que varían los acordes dentro de una progresión o frase armónica, siendo
de esta manera el acorde, la unidad fundamental del ritmo armónico.
Por ejemplo vemos como en el ejemplo 1 no existe ningún ritmo armónico mientras que en el ejemplo 2 se produce
el cambio o alternancia de acordes que nos posibilita apreciar o percibir los cambios armónicos.
‘ ‘ ‘
Al igual que hemos visto en el Volumen I: Lenguaje Musical los compases podemos dividirlos de acuerdo a su
intensidad en Fuertes, Semifuertes o Débiles. De acuerdo a la cantidad de acordes que contenga el compás se
dividen de la siguiente manera:
&c &c
Un acorde cada dos compases Un acorde por compás
F ‘ D ‘ F D SF D
2
&c &c
Dos acordes por compás Cuatro acordes por compás
F D SF D « F D SF D ‘ ‘ ‘
La ubicación de los cambios armónicos es uno de los elementos que hacen que el oyente escuche la alternancia
regular de tiempos fuertes y débiles en el compás. Las progresiones armónicas tonales producen en el oyente la
expectativa de ciertos tipos de resoluciones.
En la música tonal, los tiempos fuertes y débiles del compás se alternan con regularidad, lo que refuerza dichas
expectativas armónicas.
EJERCICIO: 39
1. Definir Armonía. _______________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________________________________
&c &c
Un acorde cada dos compases Un acorde por compás
F D
&c &c
Dos acordes por compás Cuatro acordes por compás
11. ¿Cómo se alternan los tiempos fuertes y débiles en la música tonal? ____________________________________________
""Dirás que soy un soñador, pero
LECCION: 40 no soy el único." " John Lennon
Transposición: Llamamos transposición al mecanismo que nos permite ejecutar o escribir una obra musical a
otra altura, pudiendo ser ésta, una altura más baja (grave) o más alta (aguda) que el original.
El objetivo que se persigue es el de llevar una canción a una tonalidad conveniente, por resultar la misma demasiado
alta o demasiado baja para cierta voz o instrumento.
Nota: en la música popular se utiliza erróneamente el verbo "transportar" en lugar de "transponer".
## c
(I) ( VI ) ( II ) (V) (I) ( VI ) ( II ) (V)
C7
&b c
Fmaj7 Dm7 Gm7 Dmaj7 Bm7 Em7 A7
&
Original en F: Transposición a D:
Transposición de la Melodía: La misma se obtiene manteniendo la misma relación interválica con respecto al nuevo
centro tonal o bien con los correspondientes acordes.
bb œ . œJ œ œ œ œ ‰ œ œ œ . œJ œ œ œ œ ‰ œ œ
Bb7
œ . œJ œ œ œ œ ‰ œ œ œ . œJ œ œ œ œ ‰ œ œj
Cmaj7 Am7 Dm7 G7 Ebmaj7 Cm7 Fm7
&c J & b J J
Original en C:
Transposición a la Tonalidad de Eb:
Instrumentos Transpositores:
Son aquellos instrumentos cuyos sonidos escritos (afinación de concierto) son diferentes de los sonidos reales
producidos, es decir, un instrumento transpositor toca o lee una nota y suena otra.
&c w
Suena:
&c
Se escribe:
Flauta en Sol: w
En la práctica casi todos los instrumentos son transpositores, sólo que algunos de ellos (como el contrabajo, la guitarra)
transponen a una octava inferior lo cual facilita mucho su lectura, de lo contrario requeriría casi siempre del uso de
líneas adicionales. Entre los instrumentos que no son transpositores encontramos el piano y el oboe.
&c w &c
Se escribe: Suena:
w
Guitarra:
Dependiendo del instrumento en algunos casos la dirección de la transposición puede ser ascendente o
descendente y también en algunos casos puede superar la octava.
El nombre de la mayoría de estos instrumentos se designan por medio del nombre de la nota que suena cuando
se toca un Do concierto o escrito. Por ejemplo: Clarinete en Si Bemol, Saxo Alto en Mi Bemol, etc.
Armadura de Clave: Las Armaduras de Clave de los instrumentos transpositores son distintas a la de los
instrumentos no transpositores.
œ œ b œ
Oboe: &c œ œ Trompeta en Bb: &b c œ œ œ
EJERCICIO: 40
1. Definir Transposicion:
4. Transponer dicha progresión a las siguientes tonalidades. (establecer los grados y los acordes)
(IV) ( ) ( ) ( ) ( )
#
(I) (III) (V)
b
& # c ’’’’
______ ______ ______ ______
&b c ’’’’
Bbmaj7 Dm7 Ebmaj7 F7
’’’’ ’’’’
6. Transponer dicha melodía a las siguientes tonalidades. (primero analizar la relación interválica con el centro tonal)
# œ j b
& œ. J œ œ œ. œ œ œ &bb
T 5J
###
& &b
&b c ˙ ˙ œ œ &c
œ œ
Saxo Alto Corno Inglés
&c &c
Glosario Musical Español / Inglés
TÉRMINO INGLES
Acorde Chord
Acorde 4ta suspensiva Suspended fourth Chord
Acorde 7ma Mayor Mayor Seventh
Acorde 7ma Mayor 5 Aumentada Major seventh with 5 augmented
Acorde Disminuido Diminished
Acorde Dominante Dominant
Acorde Menor con 7ma Minor seventh
Acorde menor con 7ma Mayor Minor with major seventh
Acorde Semidisminuido Half diminished
Acordes de Séptima Seventh Chords
Acordes sus2 Suspended second Chord
Anticipación Anticipation
Apoyatura Appoggiatura
Aspecto Cualitativo Quality
Aspecto Cuantitativo Number
Atonalidad Atonality
Aumentado Augmented
Bemol Flat
Bordadura Neighbor or auxiliary note
Cadencia Compuesta Compound Cadence
Cadencia Rota Deceptive or Interrupted Cadence
Cadencias Cadence
Cadencias Autentica Authentic Cadence
Cadencias Conclusivas Conclusive Cadence
Cadencias Plagal Plagal Cadence
Cadencias Suspensivas Suspense Cadence
Consonantes Consonant
Cuarta Fourth
Disminuido Diminished
Disonantes Dissonant
Dominante Dominant
Dominante Dominant
El ritmo armónico Harmonic Rhythm
Escala Mayor Diatónica. Diatonic Major Scale
Escala Menor Armónica Harmonic Minor Scale
Escala Menor Melódica Melodic Minor Scale
Escala Menor Natural Natural Minor Scale
Escala Menor Relativa Relative Minor Scale
Frases armónicas Harmonic Phrase
Funciones Tonales Tonal Functions
Grados Degrees
Grados Modales Modal Degrees
Grados Tonales Tonal Degrees
Instrumentos Transpositores Transposing Instruments
Intervalo armónico Harmonic Intervals
Intervalo Ascendente Ascending Interval
Intervalo Descendente Descending Interval
Intervalo melódico Melodic Intervals
Inversión Inversion
Inversión Inversion
Mayor Major
Mediante Mediant
Menor Minor
Modo Mode
Notas de paso Passing notes
Notas no Armónicas Non Harmony notes
Glosario Musical Español / Inglés
TÉRMINO INGLES
Octava Octave
Ornamentaciones Ornamentation
Perfecto Perfect
Politonalidad Polytonality
Progresiones armónicas Harmonic Progression
Quinta Fifth
Segunda Second
Semicadencias Semi cadence
Semitono Semitone
Sensible Leading-Note
Séptima Seventh
Sexta Sixth
Simple Plagal Plagal Simple
Simple Plagal Alterada Plagal Altered Cadence
Simples Autenticas Imperfecta Simple Authentic Imperfect
Simples Autenticas Perfecta Simple Authentic Perfect Cadence
Sostenido Sharp
Subdominante Sub-dominant
Subdominante Subdominant
Submediante Sub-mediant
Subtónica Subtonic
Supertónica Supertonic
Suspensivas Suspension
Tercera Third
Tetracordio Tetrachord
Tonalidad Tonality
Tónica Tonic
Transposición Transposition
Triada Triad
Triada Abierta Open Triad
Triada Cerrada Close Triad
Tritono Tritone
Unísono Unison
ESTABLECIMIENTO O UNIVERSIDAD:
_______________________________________
ARMONIA CLASICA
Nombre: ________________________________
2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
• Los intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª pueden ser: Mayores, menores, Aumentados o disminuídos
• Los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª pueden ser: Justos, Aumentados o disminuídos.
A +1St
2ª
M A 4ª
3ª
5ª
6ª m J 8ª
7ª
d -1St d
4T y 1St 5T 5T y 1St
Intenta recordar el número de tonos y semitonos que hay en un intervalo Mayor o Justo con la siguiente
tabla:
2ªM
T = 1T
3ªM
T T = 2T
4ªJ
T T St = 2T y 1St
5ªJ
T T T St = 3T y 1St
6ªM
T T T T St = 4T y 1St
7ªM
T T T T T St = 5T y 1St
8ªJ
T T T T T St St = 5T y 2St
También te interesa saber que desde el I grado de las escalas mayores, todos los intervalos son JUSTOS o
MAYORES
• Entre NOTAS NATURALES, las 2ªs y 3ºs Mayores son las que NO CONTIENEN los semitonos MI-FA o
SI-DO
• Entre NOTAS NATURALES, todas las 4ªs y 5ªs son Justas excepto las que contienen las notas FA-SI
(4ªA o 5ªd)
• La 6ª es el intervalo inverso de la 3ª (averigua la especie de la 3ª e inviértela)*
• La 7ª es el intervalo inverso de la 2ª ( averigua la especie de la 2ª e inviértela)*
• La 8ªJ está formada por dos notas iguales naturales (o con el mismo signo de alteración)
*Lee en la siguiente página la INVERSIÓN DE INTERVALOS
Invertir un intervalo consiste en “darle la vuelta” de forma que la nota más GRAVE pase a ser la más AGUDA
y, por tanto, la nota más AGUDA pase a ser la nota más GRAVE.
2ª M 7ª m 3ª d 6ª A 5ª J 4ª J
EJERCICIOS
3. Subraya la especie o especies corectas con las que se pueden corresponder los siguientes intervalos
4ª Justa Aumentada Mayor
5ª Disminuída Justa Mayor
3ª Justa Menor Aumentada
7ª Mayor Menor Disminuída
8ª Mayor Menor Justa
2ª Mayor Menor Aumentada
6ª Justa Menor Mayor
12. Modifica las notas NATURALES cuando sea necesario para formar intervalos de 2ª mayor y 3ª mayor.
Respeta las notas alteradas.
13. Señala los intervalos de esta melodía: 2ªM, 2ªm, 3ªM o 3ªm
14. Mediante la utilización de las alteraciones (# y b) convierte en tono o semitono los siguientes intervalos.
Modifica la nota señalada.
T T St St T T ST ST T T
16. Mediante alteraciones (# o b) convierte los siguientes intervalos en aumentados o disminuídos según se
indica. Modifica la nota señalada.
18. Forma intervalos de 4ª justa a partir de las siguientes notas y en el sentido indicado.
20. Clasifica las siguientes cuartas en justas (J), aumentadas (A) o disminuídas (d)
22. Forma quintas justas ascendentes y descendentes sobre las siguientes notas
27. Forma los intervalos JUSTOS indicados sobre las notas siguientes
2ª en 4ª en 6ª en 5ª en 3ª en 7ª en
2ª M en 4ª A en 6ª m en 3ª m en 8ª J en 5ª J en
39. Invierte los siguientes intervalos clasificando tanto el intervalo de partida como el resultante de su
inversión.
La tonalidad de una obra musical se refiere a cuál es la tónica (y sus escalas y acordes
asociados) en torno a la cual “giran” las frases y progresiones musicales. Se establece así
una jerarquía donde la tónica es el centro del conjunto de sonidos que forma la escala
asociada a dicha tonalidad.
Por ejemplo: Lab M → Lab es el penúltimo b →lleva 4b (sib – mib – lab – reb)
4. Si el nombre de la tonalidad no lleva ni la palabra “sostenido” ni “bemol”, entonces
lleva sostenidos* (aplicar la norma 2).
*EXCEPCIONES: Do M (que no lleva alteraciones) y Fa M (que lleva sib)
LOS MODOS GREGORIANOS O ECLESIÁSTICOS
El canto gregoriano fue establecido como la música litúrgica de la Iglesia Católica por el Papa San Gregorio I
(S.VI). Se les llama modos gregorianos a las escalas o modos utilizados en esta música de carácter
monofónico. Los modos gregorianos estuvieron en uso durante la Edad Media y el Renacimiento. Durante
el Renacimiento se fueron transformando poco a poco en nuestras escalas mayor y menor (sistema tonal
bimodal). El número de modos varía de acuerdo a la época y el tratadista, pero podríamos decir que existían
ocho modos gregorianos.
Si comparamos cada uno de estos ocho modos con nuestras escalas diatónicas Mayor y menor encontramos
lo siguiente:
er
• 1 modo jónico es igual que la escala mayor
• 2º modo dórico es similar a la escala menor pero con el VI elevado (re dórico=re m con si bec.)
er
• 3 modo frigio es similar a la esala menor pero con el II rebajado (mi frigio=mi m con fa bec.)
• 4º modo lidio es similar a la escala mayor pero con el IV elevado (fa lidio=fa M con si bec.)
• 5º modo mixolidio es similar a la escala mayor pero con el VII rebajado (sol mixol=sol M con fa bec)
• 6º modo eólico es igual que la escala menor
• 7º modo locrio tiene dos diferencias con la escala menor: II y V rebajados (si locrio=si m con do y fa
becuadros)
Para formar uno de estos modos debes tener en cuenta que cada modo comienza en uno de los grados de
una escala mayor con la que tienen en común todas sus notas. Así tenemos que:
• El modo dórico comienza en el II grado de una escala mayor. Por ejemplo: fa dórico tiene las mismas
notas que mi bemol mayor, puesto que fa es el II de mi bemol mayor.
• El modo frigio comienza en el III grado de una escala mayor. Por ejemplo: si frigio tiene las mismas
notas que sol mayor, puesto que si es el III de sol mayor.
• El modo lidio comienza en el IV grado de una escala mayor. Por ejemplo: mi bemol lidio tiene las
mismas notas que si bemol mayor, puesto que mi bemol es el IV de si bemol mayor.
• El modo mixolidio comienza en el V grado de una escala mayor. Por ejemplo: do mixolidio tiene las
mismas notas que fa mayor, puesto que do es el V de fa mayor.
• El modo locrio comienza en el VII grado de una escala mayor. Por ejemplo: sol locrio tiene las
mismas notas que la bemol mayor, puesto que sol es el VII de la bemol mayor.
ESCALAS DIATÓNICAS
Son las escalas mayor y menor
Mayor. Consta de 7 nodas, distribuyéndose sus intervalos de la siguiente forma: T – T – St – T – T – T – St
Aunque pueden formarla hasta 9 sonidos, puesto que dependiendo de la dirección melódica, puede ser
alterado el VII grado (para formar la sensible) o el VI y el VII (para formar la sensible evitando además la 2ª
aumentada que se produce entre estos grados)
ESCALA CROMÁTICA
Consiste en la división de la 8ª en 12 partes iguales, dando por resultado una escala de 12 sonidos. Se trata
de una escala simétrica al ser la separación entre sus grados la misma, es decir, un semitono. Es costumbre
utilizar sostenidos en el ascenso de la escala y bemoles en el descenso.
ESCALA PENTATÓNICA
Está formada por una sucesión de cinco notas (penta=cinco) y compuesta por segundas mayores y terceras
menores. Produce una sonoridad ligeramente oriental aunque también es utilizada fuera de este contexto.
Esta escala es similar a una escala mayor en la que omitimos el IV y VII grado.
El transporte de estas escalas a otras alturas no tiene utilidad práctica porque produce los mismos sonidos
que alguna de estas dos.
La escala de tonos enteros es usualmente relacionada al periodo del Impresionismo al igual que al
compositor Claude Debussy.
EJERCICIOS
3. ¿Qué notas cambiarías de la siguiente escala menor para convertirla en los modos dórico y frigio?
¿Qué notas cambiarías de la siguiente escala mayor para convertirla en los modos lidio y mixolidio?
8. Di si las siguientes escalas son pentatónicas, y en el caso de que lo sean, si son mayores o menores.
11. Construye las siguientes escalas: La bemol lidio – Sol pentatónico – Tonos enteros (partiendo de fa) – Re
frigio – Mi Mixolidio – Cromática (partiendo de si) – Sol bemol mayor – Fa dórico – Si menor
EL ACORDE – LA TRÍADA
Introducción histórica
En occidente, al aparecer la notación (escritura) musical los compositores comienzan a
explorar las simultaneidades de sonidos y aparece la polifonía (S. XI). Es entonces cuando
se descubre el acorde (conjunto de tres o más notas diferentes que suenan
simultáneamente) y la armonía (técnica de combinar distintos acordes). Entre los siglos XI
y XVI, la música polifónica se realizaba principalmente a través del canto coral, y
posteriormente, la música instrumental surge como un desarrollo de la música vocal
previa. Es por esto que iniciamos el estudio de la armonía a través de la escritura para
coro.
El acorde
Tradicionalmente, los acordes se han construido sobreponiendo dos o más terceras.
Los acordes tonales (I - IV - V) son tríadas perfectas mayores, el VII es una tríada
disminuida y el resto (II - III - VI) son tríadas perfectas menores.
Ejercicios
1. Construye las siguientes tríadas, dada la tonalidad y el grado. Para ello no pienses en la
armadura, intenta construir las tríadas sobre el grado que corresponda atendiendo a los
intervalos que la forman.
Recuerda que los acordes tonales son PM, el VII es d y el resto son Pm. Las fundamentales
de los acordes de una escala mayor se encuentran siempre a distancia de intervalos
mayores o justos (según corresponda) de la tónica.
• La Mayor - III
• Re bemol Mayor - I
• Fa sostenido Mayor - VII
• Si Mayor - V
• Do sostenido Mayor - IV
• Mi Mayor - II
• Si bemol Mayor - VI
ESCRITURA ARMÓNICA A CUATRO VOCES
Ejercicios
1. Construye los siguientes acordes a cuatro voces, duplicando la fundamental
y teniendo en cuenta las condiciones de equilibrio que hemos estudiado:
,
◦ Re Mayor - IV - 1ª inversión - disposición abierta
◦ Mib Mayor - V - 2ª inversión - disposición abierta
◦ Fa Mayor - II - Estado fundamental - disposición cerrada
◦ La mayor - I - 1ª inversión - disposición cerrada
2. Fíjate de nuevo en los acordes que has escrito anteriormente y di en qué
posición se encuentran.
3. Analiza la siguiente melodía a dos voces y describe el movimiento entre las
voces. Puedes usar las letras D (directo), C (contrario), O (oblicuo), PD (paralelo
por mov. Directo) y PC (paralelo por mov. Contrario)
REGLAS BÁSICAS DE ENLACE DE ACORDES EN FUNDAMENTAL
Conocer y aplicar las reglas básicas de enlace de acordes en fundamental nos va a permitir
realizar una correcta armonización, sin fallos de enlace (quintas y octavas paralelas o directas), y
evitando movimientos melódicos no deseados (saltos prohibidos o no resolver disonancias). No
es obligatorio seguirlas, aunque al principio sí es recomendable para ir practicando sin
complicarnos mucho.
Cuando sigamos estas reglas hay que tener en cuenta duplicar siempre la fundamental del
acorde.
De momento no utilizaremos el VII grado.
Estos apuntes han sido elaborados por María Tardío Cabrera, C.O.M. Almendralejo
LA PRIMERA INVERSIÓN
Notación
Cuando la tercera de un acorde está en el bajo, decimos que el acorde está en primera inversión. El resto de
notas del acorde pueden aparecer donde más convenga.
Una triada en 1ª inversión se representa por la cifra 6 (sobreentendiendo la tercera) pues entre el bajo y la
fundamental se forma un intervalo de 6ª. Por este motivo, los acordes en primera inversión también se los
conoce con el nombre de acordes de sexta.
Duplicaciones
Al igual que en estado fundamental, la tendencia será duplicar la fundamental. Depende del caso, se podrá
duplicar la tercera siempre que no se trate de un acorde tonal, o la quinta.
En ocasiones, ciertas consideraciones melódicas pueden indicar el uso de acordes transitorios incompletos (sin
5ª o grado neutro); sin embargo, es aconsejable que las tríadas invertidas en situaciones armónicas fuertes no
omitan ninguna nota.
IV6 se puede usar después del V, a modo de sustituto del VI, y funcionando como tónica (duplica la 5ª). En el
resto de casos, suele funcionar como subdominante.
V6 La tercera del V es la sensible, y al colocarla en el bajo le da una fuerte significación melódica, además de
ablandar la rigidez armónica de la dominante en estado fundamental. Es mucho más frecuente la armonización
de la sensible con V6 que con VII. La sensible en el bajo se mueve hacia la tónica, subiendo una 2ª menor, de
modo que el siguiente acore será un I.
VI6 es similar al III6 en su inestabilidad y casi siempre se trata de un acorde con función de tónica con apoyatura.
A cuatro voces, se duplica la fundamental del I (=bajo del VI6)
VII6 cuando funciona como dominante, se dirige a I. A veces puede limitarse a funcionar como acorde de paso. A
este acorde le dedicaremos un capítulo aparte.
A tener en cuenta:
• Para que una sucesión se considere serie de sextas, ésta ha de tener como mínimo cuatro acordes
seguidos en primera inversión, teniendo todos la misma duración.
• Si la tonalidad del ejercicio está en modo menor (lo estudiaremos más adelante), en la serie de sextas no
se utiliza el VII grado como sensible, salvo que lo señale el cifrado.
Ejemplo de una serie de sextas en la literatura musical. El siguiente fragmento es una imagen sacada de los
apuntes de Luis Robles.
Ejercicios 42 y 43 de la página 40 de los apuntes de armonía (bloque 1) de music net materials, para practicar el
enlace de acordes en primera inversión.
Ejercicio 44 de la página 41 de los apuntes de armonía (bloque 1) de music net materials, para armonizar bajos
cifrados, sin cifrar, y tiple dado.
Ejercicio 46 de la página 44 de los apuntes de armonía (bloque 1) de music net materials, para practicar las series
de sexta.
Ejercicios de Walter Piston. Armonizar los siguientes bajos cifrados y sin cifrar.
Cuando las notas de una tríada están colocadas de manera que la quinta es la nota más baja, decimos que la tríada
está en segunda inversión, y en esta posición se conoce como acorde de cuarta y sexta.
El acorde de cuarta y sexta es muy inestable, ya que la cuarta es un intervalo disonante cuando su nota más grave está
en el bajo. Por ello es necesario que la cuarta esté preparada y resuelta, y esto significa que una de las notas que
forma el intervalo de cuarta con el bajo debe permanecer en los acordes anterior y posterior y oirse en la misma voz.
En sus usos característicos, es el producto del movimiento melódico entre dos armonías estables y por lo tanto
podemos considerarlos como una agrupación de notas extrañas.
Al construir y enlazar estos acordes hay que tener en cuenta lo siguiente:
• El acorde de cuarta y sexta siempre duplica el bajo (la quinta) mientras que los acordes correspondientes a la
armonía real duplican la fundamental.
• La nota común (real) se mantiene en la misma voz mientras las otras (extrañas) proceden siempre por grados
conjuntos.
Apuntes elaborados por María Tardío Cabrera, profesora de armonía del C.O.M. de Almendralejo
ACORDE DE CUARTA Y SEXTA CON FUNCIÓN DE BORDADURA (= Floreo)
Este acorde se forma cuando el bajo permanece inmóvil mientras su tercera y quinta suben un grado hacia la cuarta y
sexta y vuelven a la posición inicial. Es rítmicamente débil, con la cuarta y la sexta tomadas como bordaduras o
floreos.
RESUMEN DEL EMPLEO DE LOS ACORDES CON FUNCIÓN DE APOYATURA, PASO Y FLOREO
En un BAJO dado
En un TIPLE dado
Tenemos en cuenta que cualquiera de las líneas melódicas que conforman estas estructuras de acordes puede darse
en el tiple.
En una estructura con acorde de PASO tenemos:
• Tres notas correlativas en sentido ascendente y esas mismas tres notas en sentido descendente (dos líneas
melódicas de forma inversa)
• Una nota común: 5ª del acorde real
• Un floreo inferior de la fundamental del acorde real
En una estructura con acorde de APOYATURA o FLOREO tenemos:
• La nota del bajo duplicada en otra voz
• La 3ª y la 5ª del acorde adornadas con dos apoyaturas/floreos superiores
Apuntes elaborados por María Tardío Cabrera, profesora de armonía del C.O.M. de Almendralejo
OTRAS FORMAS
Encontramos otros tipos de acordes de cuarta y sexta de origen contrapuntístico que se pueden entender como
agrupaciones de diversas notas extrañas.
• La quinta y la tercera de una tríada son retardadas en el tiempo fuerte por la sexta y la cuarta. Se encuentran
buenos ejemplos de esto en los corales de Bach. Generalmente el efecto es solemne.
• La cuarta y sexta de un acorde anticipan la fundamental y tercera del siguiente.
EJERCICIOS
Apuntes elaborados por María Tardío Cabrera, profesora de armonía del C.O.M. de Almendralejo
V7: EL ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE
La séptima apareció primero como una nota melódica, extraña a la armonía, y de esta forma la
encontramos con frecuencia.
Finalmente, la tríada mayor sobre el V, con la inclusión de la séptima, vino a formar parte del
vocabulario armónico, combinación que llamamos acorde de séptima de dominante. En la práctica común,
el V7 es adoptado como acorde independiente, aunque la séptima continúa utilizándose como una nota
extraña, resolviendo como hemos visto (descendiendo un grado), aunque sin necesidad de preparación: Se
puede preparar la séptima o tomar por grados conjuntos e incluso por salto, aunque evitando llegar a la
disonancia armónica que forman fundamental y séptima por movimiento directo.
II6 V+7 I I6 V 7+ I II V 65 I
• Ejemplo 1: Séptima preparada
• Ejemplo 2: Séptima tomada por grado conjunto
• Ejemplo 3: Séptima tomada por salto de forma INCORRECTA puesto que se llega a la disonancia por
movimiento directo
El acorde de séptima de dominante permanece invariable en ambos modos de un mismo tono: por
ejemplo, tanto en do mayor como en do menor, el acorde de séptima de dominante se forma con las notas
sol – si (si becuadro en do menor) – re – fa.
Cifrado y resolución
7 6 +6 +4
+ 5
• Ejemplo 1: Si los dos acordes V7-I se forman completos , se producen quintas paralelas.
• Ejemplos 2 y 3: Para evitar las quintas paralelas, uno de los 2 acordes ha de ir incompleto (sin 5ª).
• Ejemplo 4 : algunos tratados de armonía permiten las quintas paralelas entre tenor y bajo, por
movimiento contrario y en cadencia final, pudiendo ir así los 2 acordes completos.
• Ejemplo 5: El acorde V7 también puede resolver en el VI, duplicando éste la 3ª.
V6 I V +6 I I V +6 I 6 I6 V+6 I V +4 I 6
5
La música tonal clásica (S. XVIII-XIX) está fundamentada en las funciones tonales, que tienen
que ver en con el grado de reposo o de inestabilidad que cada una de ella aporta al discurso
musical. Existen tres funciones básicas aplicables a los acordes que contrastan entre sí: función
de tónica, de dominante y de subdominante.
• La función de tónica está caracterizada por su estabilidad (reposo), y el acorde
representativo de esta región es el acorde de I grado.
• La función de dominante está caracterizada por su inestabilidad (tensión), y el acorde
representativo de esta región es el acorde de V grado (en el modo menor deberá emplear
la sensible).
• La función de subdominante está caracterizada por cualidades de las dos anteriores, por
lo que se emplea para transitar de una función a otra o crear algo de inestabilidad y
contraste. El acorde representativo de esta región es el acorde de IV grado.
En el siguiente esquema puedes observar cómo se combinan las funciones tonales. ¡Fíjate en que
la dominante solo puede resolver en la tónica!
TÓNICA
DOM. SUBD.
Hasta ahora hemos hablado de los acordes tonales representativos de estas funciones, así que
en el siguiente esquema incluimos al resto de acordes atendiendo a las notas que tienen en
común con los tonales.
Las relaciones tonales se establecen desde el acorde tonal hacia el sustituto, y evitaremos
hacerlo al contrario (relaciones modales)
El III grado no suele usarse porque en él no se define claramente una función, a excepción del III
grado del modo menor, que combinado con el VII sobre la subtónica suele emplearse como una
desviación pasajera al tono del relativo mayor.
NORMAS PARA ENLAZAR ACORDES Y CONDUCIR LA MELODÍA
Cuando estudiamos el tema de la escritura armónica a cuatro voces vimos que la disposición de
las notas de un acorde debe ser equilibrada, mantenerse dentro de la tesitura propia de cada
voz, no distanciarse más de una octava de la voz contigua (excepto entre bajo y tenor, que
pueden separarse hasta dos octavas) y nunca cruzar las voces.
Duplicaciones
Los acordes tríada en fundamental suelen duplicar la nota fundamental, pero conviene saber
que en ocasiones pueden duplicar otra nota, sobre todo cuando se trata de un grado fuerte, tal
y como se explica a continuación:
• Los acordes tonales (I-IV-V) duplican la fundamental, no duplican la tercera y en
ocasiones pueden duplicar la quinta
• El VII grado (que veremos más adelante) siempre duplica la tercera
• El resto de acordes (II-III-VI) duplican la fundamental, y en ocasiones pueden duplicar la
tercera (sobre todo cuando están en primera inversión) o la quinta
Acorde incompleto
Ocasionalmente podemos encontrar un acorde incompleto. Se trata de un acorde en el que se
ha suprimido la quinta, también denominada grado neutro. Sin la quinta, el acorde mantiene
igualmente su identidad, pero no sería así sin la fundamental o la tercera, que nunca se
suprimen. Este es un ejemplo muy habitual de acorde incompleto, el I grado sin quinta y con la
fundamental triplicada.
• Está prohibido realizar quintas y octavas paralelas (seguidas) entre dos voces, ya que
comprometen la independencia de las mismas, además de que su característico sonido
recuerda a un estilo previo del que los compositores del periodo clásico quisieron
desmarcarse. En el caso de las quintas solo se permiten si la segunda no es justa.
• Las quintas y octavas tampoco se abordan por movimiento directo y salto en
ambas voces, pero sí se permitirá llegar a una quinta u octava por movimiento directo si
una voz salta y la otra no. En el caso de voces extremas (bajo y soprano),
obligatoriamente deberá ser la soprano quien se mueva por grados conjuntos y el bajo
por salto. Con respecto a las quintas directas encontramos una excepción, y es que se
permite llegar a una quinta por movimiento directo y salto en ambas voces si una de las
dos notas que forma la quinta se ha escuchado en el acorde anterior (en cualquiera de
sus voces), preferiblemente a su misma altura.
Los ejemplos a continuación representan quintas directas, y pueden aplicarse de igual
forma a las octavas directas. Solo el último ejemplo (excepción) se aplica exclusivamente
a las quintas directas.
• Está prohibida la superposición o invasión de ámbito que se produce entre dos voces
contiguas cuando una de ellas rebasa el límite marcado por la otra voz en el acorde
anterior. Al igual que el cruce de voces (una superposición es como un "cruce en dos
tiempos"), la superposición produce confusión distorsionando el equilibrio polifónico.
(Esta imagen ha sido tomada de los apuntes de armonía de Luis Robles - Tema 2)
• Repetiremos una nota común en lugar de mantenerla ligada al acorde anterior cuando se
trate de la tercera del segundo acorde. En caso de mantenerla ligada, resultarían
quintas u octavas descubiertas, las cuales producen una sonoridad hueca.
• Está prohibida la síncopa armónica que resultaría al prolongar un acorde que comienza
en parte débil en la siguiente parte fuerte.
• Evitaremos enlazar dos acordes en estado fundamental dirigiendo TODAS las voces por
movimiento directo.
Los ejercicios a continuación han sido tomados de los apuntes de armonía del blog Music Net
Materials
Transportar es escribir o interpretar una obra musical en una tonalidad distinta (más grave o más
aguda) de la que está escrita.
En el transporte se modifica la altura absoluta de los sonidos, es decir, que se mantiene la relación de
los intervalos en tre sí.
La finalidad del transporte es adaptar a una voz o a un instrumento la ejecución de una obra que por su
tesitura resulta demasiado aguda o grave.
El transporte puede ser escrito o mental
Transporte escrito
Se trata de escribir de nuevo la melodía que se quiere transportar, sustituyendo tanto la tonalidad
(armadura) como cada una de las notas por la situada a la distancia elegida para el transporte.
Este transporte es el que se utiliza en las partituras de orquesta, banda, etc., y está destinado a los
instrumentos transpositores (clarinete en Sib, trompa en Fa, etc.). La clave que se utiliza es la propia de
la voz o instrumento que debe interpretar la obra.
Ejemplo:
Para transportar esta melodía una 2ª M descendente debemos seguir los siguientes pasos:
1. Determinación de la tonalidad original (SolM)
2. Determinación de la nueva tonalidad, poniendo la armadura correspondiente (FaM)
3. Copiar todas las notas un tono bajo. Como se ha cambiado la armadura, todas las notas propias
quedaran un tono bajas si te limitas a escribirlas una 2ª descendente, y solo tendrás que estar
pendiente de modificar las alteraciones accidentales que lo precisen.
Realización:
Instrumentos transpositores
Algunos instrumentos suenan una octava aguda (flautín) o grave (contrabajo) de las notas escritas. En
este caso la tonalidad no sufre cambio alguno. Otros, sin embargo, cambian tanto de altura como de
tonalidad. Esto se debe a que en la construcción de ciertos instrumentos se ha comprobado que
determinados tamaños ofrecen un resultado óptimo en cuanto a calidad de sonido.
La mayoría de los instrumentos transpositores pertenecen a los instrumentos de viento. La regla
general es que en una misma familia de instrumentos, a una misma posición de los dedos corresponde
una misma nota escrita, aunque suene diferente. Esto hace que un instrumentista pueda pasar de un
instrumento a otro de la familia sin tener que realizar ningún cambio de digitación.
Se ha llegado, por tanto, al convencionalismo de que la nota fundamental de un tubo sonoro se llama
por definición “Do”. Así pues, aunque esta nota fundamental sea en realidad un “Si bemol” se escribe
“Do”, en cuyo caso se dice que el instrumento está en Si bemol y transporta un tono bajo, por lo que
debemos escribir un tono algo para que resulte el sonido deseado.
Si ejecutamos en un clarinete (en “Si bemol”) esta melodía, el resultado será un tono bajo:
(Fa M)
Para la escritura de los instrumentos transpositores se halla la distancia entre el tono del instrumento
y Do, y esta será la distancia a la que habrá que escribir tanto la tonalidad como las notas del
instrumento transpositor, por supuesto, conservando la clave propia del instrumento.
Ejemplo: Escribir para clarinete en Sib el siguiente fragmento
(Sol M)
Realización: La diferencia entre Sib (tono del instrumento) y Do es de un tono. La armadura y las notas
deberán, por tanto, escribise un tono alto .
(La M)
Podéis acceder a una tabla con las características de los principales instrumentos transpositores, así
como a la realización de ejemplos, en el siguiente enlace a un artículo escrito por José Rodríguez Alvira
y publicado en su web www.teoria.com
http://www.teoria.com/articulos/transposition/indice.htm
Transporte mental
En este tipo de transporte se conserva la posición de las notas en el pentagrama, cambiando la clave.
Es decir, se elige una nota cualquiera dándole el nombre que tomará en la transposición y
seguidamente se busca la clave necesaria para que dicha nota tenga efectivamente ese nombre.
Vamos a transportar este fragmento una 3ª m ascendente.
Pasos a seguir:
1. Donde leemos “Si” hay que leer “Re”. Para encontrar la clave que lo permite, puedes pensar en el
lugar que ocuparía la nota “Do” en la nueva clave y guiarte por este gráfico donde puedes ver la
posición de la nota “Do” en todas las claves:
Diferencias
Tono inicial Transporte Tono nuevo Clave nueva
Clase Número Nombre
Sol M 3ª m desc. Mi M Do en 1ª Ascendentes 4–1=3 FA – DO – SOL
En la melodía ya transportada, en aquellas notas alteradas accidentalmente que se llamen SI, MI, lA, RE
y SOL, el signo de su alteración quedará modificado en sentido descendente.
Nota: el empleo de las claves en el transporte hace que este pueda resultar en una tesitura falseada,
una o dos octavas altas o bajas. Así pues deberemos tener en cuidado en cuanto a su realización
práctica y no falsear la tesitura.
EJERCICIOS
2ª M desc
3ª m desc.
3ª M asc.
2ª M asc.
2. Escribe lo que se oiría realmente al ser interpretados los siguientes fragmentos por instrumentos
transpositores.
http://www.teoria.com/ejercicios/IT_lectura.php
Diferencias
Tono inicial Transporte Tono nuevo Clave nueva
Clase Número Nombre
2ª M desc.
Diferencias
Tono inicial Transporte Tono nuevo Clave nueva
Clase Número Nombre
3ª m asc.
Diferencias
Tono inicial Transporte Tono nuevo Clave nueva
Clase Número Nombre
3ª m asc.
Diferencias
Tono inicial Transporte Tono nuevo Clave nueva
Clase Número Nombre
3ª M desc.
Diferencias
Tono inicial Transporte Tono nuevo Clave nueva
Clase Número Nombre
2ª M asc.
Diferencias
Tono inicial Transporte Tono nuevo Clave nueva
Clase Número Nombre
2ª M desc.
CADENCIAS
Una cadencia es un punto de reposo en el discurso musical. Son equivalentes a los signos de puntuación
del texto. Resultan imprescindibles en la música tonal para poder delimitar las frases, partes y secciones
en una pieza musical.
Las cadencias son, básicamente, un proceso rítmico. Para producir un reposo tan sólo hay que...
¡reposar!, es decir, alargar una nota, o escribir un silencio, para que el discurso musical descanse en ese
punto.
Los compositores suelen hacer un poco más eficaces las cadencias. Antes del momento de reposo
"agitan" el discurso musical. Así el reposo resulta aún más llamativo, por contraste con la agitación
previa. Se ve muy claramente en este ejemplo del primer movimiento de la Sonata Nº 5 de Mozart:
Queda, pues, claro que una cadencia es un proceso, básicamente, rítmico. Sin embargo la armonía
también juega un importante papel en ellas, modificando el carácter del reposo haciéndolo más o menos
conclusivo, en función de qué acorde situemos en él. Lo veremos en los siguientes puntos:
1. CADENCIAS QUE REPOSAN EN LA TÓNICA
Existen varios tipos de cadencias que reposan en la tónica, según el acorde previo a la tónica y de cómo
se encuentren invertidos. Vemos todos ellos y sus características en la siguiente tabla.
Acorde Acorde
Nombre Indicaciones y características
previo reposo
a) Ambos acordes se encuentran en estado fundamental
Auténtica b) En el acorde I, la fundamental se encuentra duplicada en la voz más
V I
Perfecta aguda.
Es la cadencia más conclusiva.
Auténtica Si no se cumple alguna de las condiciones anteriores, a) o b).
V I
Imperfecta No es tan conclusiva como la perfecta.
Ambos acordes se encuentran en estado fundamental.
VI (sustitu-
Rota V Comienza como una cadencia auténtica pero frustrada. Comúnmente
to de I)
reposa sobre el VI aunque también puede hacerlo sobre el IV 6
La tónica se encuentra en estado fundamental. La más habitual es la
Plagal IV ó II6 I cadencia IV - I. Se utiliza normalmente al final de una pieza, como
refuerzo a otra cadencia previa.
_______________________________________
ARMONIA
FUNCIONAL
VOLUMEN 1
Alumno: ________________________________
Lección 4: Dominantes Secundarios. (Acorde Principal y Acorde Secundario, Dominante Principal y Dominante Secundario.
Características. Resolución Deceptiva).
Lección 6: Segundo menor relativo. (Definición y Características. Segundo menor relativo de los Dominantes Secundarios
y Sustitutos. Primero Temporario).
Lección 7: Cuadro resumen en la tonalidad de C mayor. (Sustituciones diatónica, dominante secundario y sustituto,
Segundo menor relativo). Rearmonizaciones sobre la progresión I - VIm7 - IIm7 - V7
Lección 8: Cuadro resumen en la tonalidad de C menor. (Sustituciones diatónica, dominante secundario y sustituto,
Segundo menor relativo). Rearmonizaciones sobre la progresión (Im - IVm7 - V7 - Im)
Lección 9: Escalas Modales (Definición, nombre y notas características). Modo mayor relativo y modos paralelos.
Análisis escala modal: Jónica - Lidia - Mixolidia.
Lección 10: Escalas Modales. Análisis escala modal: Eólica, Dórica, Frigia y Locria. Armadura de clave.
Lección 11: Escalas Modales. Tensiones armónicas. (Definición. Tensiones permitidas y a evitar. Forma de cifrar las
tensiones).
Lección 12: Escala Menor Melódica. (Conceptos introductorios. Modos relativos. Escala menor melódica. Análisis y
aplicación).
Lección 13: Lidia b7. (Usos sobre dominantes sustitutos, sobre V/I - V/V - V/IV y sobre IV7 subdominante de blues).
Lección 15: Mixolidia b6. Dórica b2. Locria #2. Lidia Aumentada.
Lección 16: Acorde Disminuido (Nociones preliminares. Clasificación según el movimiento de la fundamental: Ascendentes,
Descendentes y Auxiliares).
Lección 17: Acorde Disminuido. (Clasificación según su uso: De Paso, Bordadura, No Preparado, Retardo, Relleno.
Clasificación según su función: con función dominante y sin función dominante).
Lección 18: Acorde Disminuido. (Ascendentes con función dominante. Descendentes sin función dominante. Auxiliares sin
función dominante).
Lección 19: Acorde Disminuido. (Resoluciones Deceptivas. Rearmonización de los Acordes Disminuidos. Patrón IIø - V.
Cuadro Resumen)
Lección 20: Acorde Disminuido. (Tensiones armónicas. Escalas Simétricas. Disminuida y disminuida dominante.
Estructura y aplicación).
Apéndice 1: Cuadro Resumen las escalas modales y modos relativos de la escala menor melódica. Lección y Ejercicio.
Apéndice 3: Ejercicio sobre progresiones de acordes en distintas tonalidades completando con la escala correspondiente.
"...En lugar de ser un hombre de éxito,
LECCION 1 busca ser un hombre valioso:
lo demás llegará naturalmente..."
Albert Einstein
Escala Menor Compuesta
En el volumen II "Teoría Musical" nos hemos referido a las tres escalas menores (natural, armónica, melódica)
estableciendo su construcción, armonización y diferencias entre las mismas.
Llamamos Escala Menor Compuesta a aquella que reúne los acordes de uso más frecuente de cada una de ellas,
creando de esta manera, un sistema armónico compuesto en el cual conviven todos los aspectos melódicos y armónicos.
A continuación vemos el cuadro comparativo de las tres escalas menores donde se establece claramente que del I
al V grado las fundamentales se mantienen constantes y el VI y VII varían según la escala menor de donde se originan.
œ
(arm. - mel.)
œ
(ant. - arm.)
œ
(mel.)
œœ
(antigua)
œœ
(arm.)
bbb n n œœœœ œ œ
bbwœœ
œœ nwœœœ n wœœ b wœœ n wœœ b wœ n wœ
& w wœœ wœ
I II bIII IV V bVI VI bVII VII
Area Tónica
Ningún otro acorde reemplaza al I grado (tríada menor) con función tónica. El polo de atracción es único. En el
caso del Im7 el intervalo que se forma entre la tónica y la 7m es una disonancia la cual crea inestabilidad perdiendo
de ésta manera, su cualidad de reposo.
Sin embargo, al momento de extender dicho acorde la mejor opción es el Im6. Algunos músicos utilizan la
disonancia que produce la 7 mayor para resolverla luego en un intervalo consonante, por ejemplo en la 6 mayor.
El bIII(5+) se utiliza pero con el bajo en la tónica de la tonalidad, por ejemplo Eb(5+)/C , quedándo conformado de
ésta manera un Cm9. El VIø podemos tomarlo como una inversión del Im6 (Aø es igual que un Cm6/A)
uso poco
w
frecuente
b w n b www
Ac. Principal Ac. Auxiliares
&b b w
b www b n wwww b n wwww b n www
Cm Cm6 Cm Eb(5+) Aø
Area Subdominante
En este área se encuadran los grados: IIø, IVm7, bVI y el bVII7. Obsérvese que los mismos comparten notas en
común, haciendo que la sonoridad sea muy similar. A excepción del IV7 todos contienen la 6m de la eólica.
subdominante
w
Ac. Principal Ac. Auxiliares de blues
__________________________________________________________________________________________
3. Completar con los acordes que surgen a partir de cada uno de los grados de las escalas citadas. (en Gm)
Menor Antigua Gm7 ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___
Menor Armónica ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___
Menor Melódica ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___
Menor Compuesta Gm6() ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___
Menor Compuesta Em6() ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___
Menor Compuesta Am6() ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___
5. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Tónica? __________________________________________
6. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Principal en el Area Tónica? _________________
7. ¿Cuál es el grado y los tipos de acordes que representan a los Acordes Auxiliares en el Area Tónica? _________
8. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al acorde de Uso Poco Frecuente en el Area Tónica? ______
9. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Subdominante? _____________________________________
10. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Principal en el Area Subdominante? ___________
11. ¿Cuáles son los grados y tipos de acordes que representa a los Acordes Auxiliares en el Area Subdominante?
__________________________________________________________________________________________
12. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Subdominante de Blues? ___________________
13. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al acorde de Uso Poco Frecuente en el Area Subdominante?
__________________________________________________________________________________________
14. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Dominante? _______________________________________
15. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Principal en el Area Dominante? ______________
16. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Auxiliar en el Area Dominante? ______________
"El tiempo es una de las pocas cosas
LECCION 2 importantes que nos quedan". Salvador Dalí
Sustituciones Diatónicas
En el volumen II de la Serie 20 & 20, "Teoría Musical", nos hemos referido a los Acordes Primarios (I, IV ,V)
indicando las funciones tonales que representan (Tónica, Subdominante y Dominante) y atribuyéndoles a cada
uno su cualidad de estabilidad e inestabilidad correspondiente.
A continuación analizaremos como actúan los cuatro grados restantes (II, III, VI, VII) tanto en el modo mayor
como en el menor.
Los acordes primarios pueden ser reemplazados por otros acordes diatónicos llamados "acordes relativos",
los cuales incluiremos dentro del concepto: "Sustituciones Diatónicas".
Tal cual se presenta a continuación veremos que algunos acordes poseen una relación de parentezco más
fuerte que otros por contener en su estructura, varias notas en común.
Esto nos permite reemplazar unos con otros sin perder la función tonal que representan como así también
su carácter de estabilidad e inestabilidad.
Area Dominante
Tanto en el modo mayor como en el menor, el V grado puede ser reemplazado por el VII dado que ambos
acordes además de poseer tres notas en común, contienen el tritono tonal de la escala a la que pertenecen.
˙
G7
œ
˙
Bø
V7 VIIø
Ejemplo:
Cmaj7 Fmaj7 (G7) Cmaj7 Cmaj7 Fmaj7 (Bø) Cmaj7
& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Rearmonización
˙ œ˙˙
bbb
G7 B°7
V7 VII°7
(VII grado Escala
Menor Armónica)
Ejemplo:
bbb bbb
Cm Fm7 (G7) Cm Cm Fm7 (B°7) Cm
& ’’ ’ ’ ’’ ’’ & ’’ ’’ ’ ’ ’’
Original Rearmonización
EJERCICIO 2
3. ¿Cómo se denominan los acordes que reemplazan a los acordes primarios? _____________________________
4. ¿Cuáles son los cuatro grados que pueden reemplazar a los acordes primarios? __________________________
5. ¿Por qué algunos acordes tienen entre sí un grado de parentezco mas fuertes que otros? ___________________
__________________________________________________________________________________________
9. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde con el cual reemplazamos el V grado en el modo mayor? _______________
10. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde con el cual reemplazamos el V grado en el modo menor? ______________
11. ¿Cuántas notas tienen en común el V y el VII grado tanto en el modo mayor como en el menor? _____________
####
E Mayor
D Menor
15. ¿Cuál es la escala de donde surge el acorde disminuido y en que grado se origina? _____________________
### ###
A Mayor
A D E7 A A D ( ) A
& ’’ ’’ ’’ ’’ & ’’ ’’ ’’ ’’
Original Rearmonización
A Menor
Am Dm7 E7 Am Am Dm7 ( ) Am
& ’’ ’’ ’’ ’’ & ’’ ’’ ’’ ’’
Original Rearmonización
"Busqué consejos y colaboración de cuantos
LECCION 3 me rodeaban, pero jamás su permiso". Mohamed Ali
Sustituciones Diatónicas
(continuación)
Area Subdominante
En ambos modos, mayor y menor, los acordes que conforman el área subdominante son aquellos que
contienen la cuarta justa de la escala. Obsérvese que los mismos no presentan en su estructura el tritono
tonal, propiedad de los acordes con función dominante.
œ˙˙
| [ ˙˙˙
F Dm7
Modo Mayor: Podemos sustituir el IV por el IIm7. (C Mayor) & ˙] \ Notas en común
œ
IV IIm7
Ejemplo:
Cmaj7 (Fmaj7) G7 Cmaj7 Cmaj7 (Dm7) G7 Cmaj7
& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Rearmonización
b œ
(II grado Escala
Fm7 Dø
Modo Menor: Podemos sustituir el IVm7 por el IIø. (C Menor) Notas en común
œ
IVm7 IIø
Ejemplo:
b Cm (Fm7) G7 Cm
b Cm (Dø) G7 Cm
&bb ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &bb ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Rearmonización
A pesar que el bVI no tiene en su estructura la cuarta de El bVII7 contiene la cuarta de la escala y tres
la escala, se considera también dentro del área subdominante notas en comun con Dø por lo tanto también se
por contener tres notas en común con el IVm7. encuadra dentro del area subdominante.
b ˙ œ
| [ ˙˙˙ b
Fm7 Ab
| [ ˙˙˙
Notas en común
IVm7 bVI
Notas en común
œ
(bVI grado Escala IIø bVII7
Menor Antigua) (bVII grado Escala
Menor Antigua)
Area Tónica:
Previo a su análisis, es conviente destacar que en ambos modos, ningún otro acorde posee el carácter
de reposo como el I grado, el polo de atracción de una tonalidad es único: el I.
œ˙
Am7 Cmaj7 Em7
VIm7 I IIIm7
Ambos reemplazos son convenientes realizarlos siempre y cuando el mismo se encuentre en la mitad de
una progresión u obra, y no en su final. Tengamos en cuenta que ningún otro acorde nos brindará la
sensación de reposo como el I .
Ejemplo:
Dm7 G7 (C) Dm7 G7 C Dm7 G7 (Em7 o Am7) Dm7 G7 C
& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Final Rearmonización (Final de Obra
No reamonizar)
5. Rearmonizar las siguientes progresiones con el acorde relativo correspondiente. Modo Mayor.
## D G A7 D
## D ( ) A7 D
& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Rearmonización
&b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Rearmonización
6. Rearmonizar utilizando ambas opciones las siguientes progresiones en el Modo Menor. (utilizar las 3 opciones)
( )( )
# Em Am7 B7 Em
# Em ( ) B7 Em
& ’’ ’’ ’’ ’’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Rearmonización
( ) ( )
bb bb
Gm Cm7 D7 Gm Gm ( ) D7 Gm
& ’’ ’’ ’’ ’’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Rearmonización
7. Nombrar los grados con los cuales podemos reemplazar el acorde de tónica en el modo Mayor.
8. ¿En que casos es conveniente el reemplazo del I por el IIIm7 y el VIm7 en el area tónica una progresión
mayor?
&b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
( )
####
( )
F#m7 B7 E F#m7 B7 E
#### F#m7 B7 ( ) F#m7 B7 ( )
& ’’ ’’ ’’ ’’ & ’’ ’’ ’’ ’’
Original Final Rearmonización Final
10. Rearmonizar con el acorde relativo del area tónica en el modo menor.
## C#ø F#7 Bm
## C#ø F#7 ( )
& ’ ’ ’ ’ ’ ’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Final Rearmonización Final
"El significado de la vida no es la
LECCION 4 seguridad, las grandes oportunidades
son riesgosas" Shirley Hufstedler
Llamamos "acorde principal" al I grado de la escala (tónica) y a los restantes, "acordes secundarios".
C \ G7 | Cm
El V grado es el dominante principal porque su tritono resuelve en el & œœœœ ww
w
œ
b œœœ
acorde tónica (I), tanto en el modo mayor como menor.
(I)
w (Im)
(V7)
Dominantes Secundarios
Los dominantes secundarios son aquellos que se obtienen construyendo sobre cada grado de la escala
un acorde con estructura de 7ma dominante, los cuales tienden a resolver en los acordes secundarios de
ésta.
C Dm7 Em7 F G7 Am7 Bø
V/IV
C C C7 F
Something
(Beatles) & œ œ œ œ œ œ œ w ‰ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
I C C7 V / IV F
IIm7 Dm7 D7 V/V G7
IIIm7 Em7 E7 V / VI Am7
IV F ---- ---- ----
V7 G7 ---- V (Dte. Ppal) C
VIm7 Am7 A7 V / II Dm7
VIIø Bø B7 V / III Em7
EJERCICIO 4
1. ¿Cuál es el Acorde Principal en una escala?
5. ¿Cómo llamamos a los acordes donde resuelven los dominantes secundarios y a que distancia se encuentran?
a)
b)
9. Construir los dominantes secundarios para la tonalidad de F mayor indicando su función y el acorde objetivo.
11. Analizar los siguientes ejemplos indicando función. Unir con flecha. (Modo Mayor)
Fmaj7 D7 G7 # B7 Em7 A7 D7
&b |
C7
| | | & | | | |
b ## F#7 Bm7
&b |
Bbmaj7 Bb7 Ebmaj7 F7 Dmaj7 C#7
| | | & | | | |
bbb
C7 F7 Eb7 Abmaj7
### G#7 C#m7 Dmaj7 E7
& | | | | & | | | |
"...Los mismos afanes y esfuerzos se
LECCION 5 producen en una pequeña ciudad como
en el gran teatro del mundo..." Hegel
El intervalo de 4ta aumentada (Tritono) divide en partes iguales a la 8va. & w 4 aum
w
Tritono Tritono
b b b b ww ;
& ww ; & bb
7M
Según consideremos una u otra inversión, las notas de un 7M ; 4J
tritono pueden ser: 4J y 7M de una escala o 7M y 4J de otra. ; 4J
Tritono Tonal de C Mayor Tritono Tonal de Gb Mayor
b œœ
G7 Db7
;
œœ
3ra
De esta manera, un mismo tritono puede tener dos fundamentales,
convirtiendo las notas del mismo en 3ra y 7ma del acorde dominante & 3ra |
| bw
; 7ma
w
7ma
de cada escala. ; Fund.
Fund. | 5dism
œ bœ nœ
G7 C (Cm) Db7 C (Cm)
& œœ | |
b wœ
La resolución del tritono, puede producirse con una u otra
fundamental del mismo, tanto en el modo Mayor como en
el Menor. w
| wœ A œ | wœ A œ
G7 C Db7 C
En el primer caso la fundamental resuelve por 4ta ascendente
& & bw
y en el segundo caso por semitono. Este último caso es
considerado más inestable. w 4J| w | w
semitono
ascend.
&c
G7 Db7 C
Ambos acordes pueden utilizarse en conjunto teniendo en cuenta que, el
acorde formado por la nueva fundamental debido a su mayor inestabilidad, b˙ | w
tiende a situarse en la parte rítmico-armónico más débil. ˙ 5|
dism semitono
### w
2. Indicar según tritono la armadura de clave que se origina al
invertir el mismo.
& w &
3. ¿Cuál es la relación interválica del mismo tritono entre ambas tonalidades?______________________________
7. ¿De qué dos maneras puede resolver las fundamentales de los dominantes que comparten el mismo tritono?
_________________________________________________________________________________________
8. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupa el acorde formado por una nueva fundamental? ______________________
b) ______________________________________________________________________________________
c) ______________________________________________________________________________________
11. Para su análisis ¿qué tipo de línea utilizamos para indicar un dominante sustituto?________________________
&b c | | | | & c | | | |
# c G b
&bb c |
Bb7 Am7 Ab7 A7 Ab Fm7 E7
& | | | | | | |
b ### c G F7
&b c |
E7 Eb Dm7 Db7 7 C7 E7
| | | & | | | |
14. Nombrar los cinco dominantes sustitutos y su función en las siguientes tonalidades.
&c
(a) (b)
&c
Cm ( I Modo Menor ) E7
| | | | |
Dominante Tónica fine Dominante Tónica Temporaria etc...
(Tensión) (Reposo) (Tensión) (Reposo momentáneo)
De esta manera se establecen sólo dos de las tres funciones tonales: Dominante y Tónica. Pero...¿Qué ocurre en
caso de querer utilizar también la función subdominante?
Llamamos "Segundo Menor Relativo" cuando anteponemos a distancia de 5ta Justa de un dominante secundario
o sustituto, un acorde con función subdominante (m7 - ø), quedando conformada así la progresión II - V.
Original
C
‰ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .
C C7 V/IV F
&c œ œ œ œ œ œ œ w
Something Gm7 C7 V/IV
Rearmonización
Nótese que para el análisis escrito por debajo del Gm7 - C7 hemos agregado un corchete el cual identifica la cadencia II - V creada.
& | | | & | | |
& | | | & | | |
EJERCICIO 6
1. ¿Cómo llamamos y cuál es el efecto que produce la resolución de un dominante secundario o sustituto? _______
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
4. ¿Qué progresión queda conformada con el uso del II menor relativo? ___________________________________
5. ¿Con quien puede compartir el ritmo armónico un dominante secundario o sustituto? ______________________
6. Para el análisis escrito ¿Qué debemos colocar debajo de la progresion II - V conformada por el II menor relativo y
el dominante secundario o sustituo? _____________________________________________________________
7. ¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde mayor? ____________
8. ¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde menor? ___________
### c
Ejemplo: (I) (V/VI) (VI) (SubV/I)
&c
C Bø E7 Am7 Db7
| | | | | | & | | | | | |
## c B7 E7 A7 D7 A7 Dm7 Db7 C7
& | | | | | | | | &b c | | | | | |
b
Db7 Gb7 Fm7 E7
# Bb7 Eb7 Ab7 Db7
&bb c | | | | | | | & c | | | | | | | |
b b
& b bb c
G7 Bb A7 Dm7 A7 Ab7 Db Bb7
&b c | | | | | | | | | | | | |
#### c E D7 C#m7 C7
#
E7 A7 Ab7 G7
& | | | | | | & c | | | | | | | |
LECCION 7 "Los que emplean mal su tiempo son los primeros en
quejarse de su brevedad. "… Jean De La Bruyere
Cuadro Resumen: (Modo Mayor) Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo
Hasta el momento contamos con un buen número de conceptos o elementos como para poder analizar o así
también, rearmonizar una obra. A continuación un cuadro resumen de los mismos en la tonalidad de C Mayor.
Partiendo de la progresión (I - VIm7 - IIm7 - V7) procedemos a realizar distinas rearmonizaciones
de la misma con los elementos antes expuestos.
&c |
C (I) Am7 (VI) Dm7 (II) G7 (V)
(Original)
| | |
&c |
(Rearmonización)
(1)
| | |
&c |
E7 (V/VI) A7 (V/II) D7 (V/V) G7 (V)
(2)
| | |
Bb7 (SubV/VI) A7 (V/II) Eb7 (SubV/II) D7 (V/V) Ab7 (SubV/V) G7 (V) Db7 (SubV/I)
&c
E7 (V/VI)
(4)
| | | | | | | |
A7 (V/II) D7 (V/V)
&c
Bø E7 (V/VI) Eø Am7 Dm7 (II) G7 (V)
(5)
| | | | | | | |
Fm7 Bb7 (SubV/VI) Bbm7 Eb7 (SubV/II) Ebm7 Ab7 (SubV/V) Abm7 Db7 (SubV/I)
(6)
&c | | | | | | | |
EJERCICIO 7
1. Completar el cuadro de la misma manera que la lección pero en la tonalidad de Eb Mayor.
2. Partiendo de la progresión (I - VIm7 - IIm7 - V7) completar, según se indica, las distinas rearmonizaciones.
Unir con flechas y corchetes.
&c |
Eb (I) Cm7 (VI) Fm7 (II) Bb7 (V)
(Original)
| | |
&c |
(Rearmonización)
(1)
| | |
&c |
_____ (V/VI) _____ (V/II) _____ (V/V) _____ (V)
(2)
| | |
(4)
&c | | | | | | | |
_____ _____ (V/VI) _____ _____ (V/II) _____ _____ (V/V) _____ (II) _____ (V)
(5)
&c | | | | | | | |
_____ _____ (SubV/VI) _____ _____ (SubV/II) _____ _____ (SubV/V) _____ _____ (SubV/I)
(6)
&c | | | | | | | |
LECCION 8 "El arte consiste en remodelar la vida y no
en crearla o causarla…" Stanley Kubrick
Cuadro Resumen: (Modo Menor) Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo
Previo al análisis de los dominantes secundarios y sustitutos en el modo menor cabe destacar que debido a las
posibilidades de intercambio de acordes entre escalas menores (antigua, armónica, melódica) puede generarse
confusiones al momento de determinarlos. Veamos entonces los de uso más frecuente.
Dominantes
Secundarios
Tanto el bVI7 (Ab7) como el VII7 (B7) no resuelven en un acorde de la escala, mientras que el VI7 (A7)
resulta impracticable dado que el acorde objetivo es un acorde con quinta disminuida (Dø).
La elección del IIm relativo está condicionada a la escala de donde se origina el dominante secundario cuyo acorde
objetivo actúa como I temporario de una nueva tonalidad. C7 (V/IV) Fm antigua que contiene la 6m (Db) originando el Gø
Dominantes
Sustitutos
b
&b b c
Cm (I) Fm (IV) G7 (V) Cm (I)
(Original) | | | |
b
Dø (II) - Ab (bVI)
&b b c
Cm (I) Bb7 (bVII) B°(VII) Cm (I)
| | | |
(Rearmonización)
(1)
C7
&b b c
Cm (I) (V/IV)
(2)
| Û Û | | | |
Gb7
&b b c
Cm (I) Fm (IV)
(3)
| Û Û | | | |
Eb7
b Bbm7
&b b c
Cm (I) (V/bVI)
Ab (bVI) Dø (II) Db7 (SubV/I) Cm (I)
(4)
| Û Û | | | |
EJERCICIO 8
1. Completar el cuadro de la misma manera que la lección pero en la tonalidad de A menor.
2. Partiendo de la progresión (Im - IVm7 - V7 - Im) completar, según se indica, las distinas rearmonizaciones.
Unir con flechas y corchetes
&c |
Am (I) Dm (IV) E7 (V) Am (I)
(Original)
| | |
&c |
Am (I) ____ (bVII) ____ (VII) Am (I)
| | |
(Rearmonización)
(1)
____
_____ (V/IV) E7 (V) Am (I)
&c |
Am (I) _____ (IV) _____ (SubV/I)
(2) Û Û | | | |
_______
_____ (SubV/IV) _____ (SubV/I) Am (I)
&c |
Am (I) Dm (IV)
(3) Û Û | | | |
_____
_____ _____ (bVI) Am (I)
&c |
Am (I) (V/bVI) ______ (II) _____ (V)
(4) Û Û | | | |
" El arte es sobre todo un estado
LECCION 9 del alma..." "Marc Chagall
Escalas Modales
En la Edad Media surgen los Modos Eclesiásticos tal cual los que conocemos en la actualidad, algunos les llaman
también modos griegos o escalas modales de jazz.
Llamamos escala modal a la disposición de los sonidos y a los intervalos contenidos en una escala. Las mismas
surgen de cada uno de los grados de una escala mayor, presentan características propias y conservan un orden
invariable independientemente del cambio del centro tonal.
Veamos entonces a continuación el nombre y el grado de las 7 escalas modales. Se indica con línea plena los
modos mayores y con línea punteada los menores. (Ejemplo en C mayor)
w w w w
(I) (II) (III) (IV) (V) (VI)
w
(VII)
w w w
& w w w w w w
Locria
Eólica
Mixolidia
Lidia
Frigia
Dórica
Jónica
Previo al estudio y al análisis de la estructura de cada escala modal, es importante destacar dos conceptos: Modo
mayor relativo y Modo paralelo.
1. Modo mayor relativo: Se refiere a la escala mayor de donde surgen las diferentes escalas modales.
Por ejemplo decimos que la escala de C menor dórica es el II grado de la escala mayor relativa de Bb mayor, C menor locria
es el VII grado de la escala mayor relativa de Db, etc.
2. Modos Paralelos: Son aquellos que comparten la misma tónica o centro tonal.
Por ejemplo: C jónica con C frigia, C lidia con C eólica, etc. De esta manera podemos observar claramente
las diferencias entre ambas tanto en su relación interválica como así también en los acordes que se originan.
w
T 3M Nota 5J 7M
Jónica
& w w œ
Característica
w w
(I) w .
Tritono
9M 4J 6M
Tensiones
M
(Relativa de G mayor)
A C
w w
Y T 3M 5J 7M
Lidia & w w #œ w
O ( IV ) w .
R 9M
Tritono
11aum 6M
E
S (Relativa de F mayor)
C7
bœ
T 3M 5J 7m
& w w w w w
.
w
Mixolidia
(V)
Tritono
9M 11J 13M
w w w w
(I) (II) (III) (IV) (V) (VI)
w
(VII)
w w w
& w w w w w w
( )
( )
( )
( )
( )
( )
( )
13. ¿Por qué la escala jónica es la más estable de las escalas modales? __________________________________
_________________________________________________________________________________________
bw
T 3m 5J 7m
& w bœ
Característica
Eólica
( VI ) w w bw w .
Tritono
9M 11J 6m
Tensiones
(Relativa de Bb mayor)
Cm7
bw
T 3m 5J 7m
M
E
Dórica
( II )
& w w bw w w nœ .
Tritono
N 9M 11J 6M
O
R
E Cm7
(Relativa de Ab mayor)
bw
S
bw
T 3m 5J 7m
Frigia
( III )
& w bœ bw w w
.
Tritono
9m 11J 6m
(Relativa de Db mayor)
Cø
bw bw
T 3m 5dim 7m
Locria
( VII )
& w bw bw w bœ
.
Tritono
9m 11J 13m
w #w w w #w
G Lidio & w w
2. Usar la armadura del modo mayor relativo. El inconveniente es que éste sistema nos centra sobre el relativo
mayor.
# w w w
G Lidio & # w w w w
3. Usar la armadura del modo mayor o menor paralelo. Este tiene la ventaja que la armadura centra la tonalidad
pero es necesario recurrir a alteraciones accidentales para rectificarla.
# #w w w w
G Lidio & w w w
EJERCICIO 10
1. Completar según ejemplo.
2. Nombrar las escalas modales, el grado, la nota característica y la escala mayor relativa.
& w w bw bw w bw bw & w #w w w w w
6m
.
w
w
_________ _________ _________
w #w #w
_________
w w w
& bw w w bw bw & w #w
4. ¿Cuales son las tres maneras de indicar la armadura de clave? Dar un ejemplo de cada una.
a. ________________________________________________________________________________________
w w w w
F Dórico & w w w
b. _________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________
w w w w w
F Dórico
& w w
c. _________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
w w w w
F Dórico & w w w
LECCION 11 Sólo hay dos maneras de resumir la música: o es buena o
es mala. Si es buena no le das más vueltas, simplemente
la disfrutas.....Louis Armstrong
Escalas Modales (Tensiones Armónicas)
œ
& wwœœ )
Tensiones
Las tensiones armónicas son básicamente disonancias
que agregamos en orden de terceras a un acorde. ww
Se dividen en:
1. Tensiones Permitidas: Son aquellas que se encuentran a distancia de tono de cualquiera de las notas del
acorde perfecto o tríada. (Intervalo de novena mayor)
2. Tensiones a Evitar: Son aquellas que se encuentran a distancia de semitono de cualquiera de las notas del
acorde perfecto o tríada. (Intervalo de novena menor)
Analicemos cada una de las escalas modales para poder determinar cómo se encuadran las tensiones en cada una
de ellas.
Para las progresiones con acordes diatónicos, las tensiones y las escalas disponibles, serán diatónicas.
Bø (VII - Locria)
œ w w
Em7 (III - Frigia)
Dm7 (II - Dórica)
w w w
G7 (V - Mixolidia)
œ w ww
& www w w
w œK w wX K w œ w wX K Xw
w œK w wX X w wX w w X K 13 (11)
(b6)
9 11 (6)
(b9) 11 b13 (b9) 11 9
œ
w w K w w F (IV - Lidia)
Am7 (VI - Eólica)
w w w
C (I - Jónica)
& w wX w X w wX w wX w X w Xw w œ w w w w
X
‘
9 11 (b6) K
9 #11 6 6
9 (4)
EJERCICIO 11
1. Definir tensiones armonicas.____________________________________________________________________
& ww
2. Escribir las tensiones armonicas del siguiente acorde.
ww
3. ¿Cómo se dividen las tensiones armónicas? _______________________________________________________
9. Completar la siguiente progresión (según ejemplo) indicando cuales son las tensiones armónicas permitidas y a evitar
en cada uno de los modos. Ejemplo en F Mayor ( K a evitar - X permitida).
Eø (VII - Locria)
w w w Gm7 (II - Dórica)
w
Am7 (III - Frigia)
w C7 (V - Mixolidia)
& b w w w wX w wX w w w w w w w w w w w w w w w w
K w
(b9) 11 b13
w w w
Dm7 (VI - Eólica) Bb (IV - Lidia) F (I - Jónica)
&b w w w w w w w w w w w w w w ‘
w w w w
" Los años te hacen libre o
LECCION 12 prisionero..." Rubén Blades
Por citar sólo un ejemplo, ninguna escala modal encierra en sí misma las tensiones permitidas de los dominantes
sustitutos.
La escala menor melódica y sus modos relativos nos abre un nuevo horizonte de posibilidades y recursos para
cubrir estas expectativas, conteniendo cada una de ellos, características propias, tensiones y notas a evitar.
Veamos a continuación, el nombre y el grado que ocupan los 6 modos relativos de la escala menor melódica.Se
indica con línea plena los modos mayores y con línea punteada los menores. (Ejemplo en C menor)
Modos Relativos
w nw nw
b w Aw w
&b b w w
(I) (II) (IV) (V)
nw
(bIII) (VI) (VII)
Aw w w nw
w
Alterada o Super Locria
Locria #2
Mixolidio b6
Lidia b7
Lidia Aumentada
Dórica b2
Menor Melódica
Previamente vale aclarar que la explicación de los mismos no es arbitraria, responden a un orden según los modos
relativos de uso más frecuente.
Menor Melódica ( I )
La aplicación se centra sobre el acorde de tónica (I grado) en el modo menor. Las tensiones armónicas permitidas
son la 9M y la 6M.
La 11J es una tensión armónica a evitar puesto a que conjuntamente con la 7M forman el tritono tonal (F-B), motivo
por el cual, hace impracticable dicha inclusión.
b b c Dø
G7 Cm
Las tensiones armónicas se indican de acuerdo a la forma de cifrarlas junto a los acordes en una obra.
EJERCICIO 12
w nw nw
bbb
(I) (II) (IV) (V)
w w Aw w
nw
(bIII) (VI) (VII)
& w w Aw w w nw
______________
______________
______________
______________
______________
______________
______________
b
&b &b
5. ¿Cuál es la especie que representa al acorde de tónica en una escala menor melódica?_____________________
6. ¿Cuáles son las tensiones que origina sobre el acorde de tónica la escala menor melódica?__________________
9. ¿Por qué la 11J es una tensión armónica a evitar sobre un acorde m ?__________________________________
__________________________________________________________________________________________
10. ¿Cuál es la escala menor melódica de donde surgen las siguientes escalas?
11. Completar la siguiente progresión II - V - I indicando el acorde de tónica. Escribir la escala correspondiente.
# F#ø B7 ______
Lidia b7 (IV) - Su nombre deriva de la escala modal Lidia pero con el sufijo b7, el cual nos indica que el acorde
contiene la 7 menor.
bw
T 3M 5J 7m
& w w #œ w œ
œ
9 #11 13
Aplicación:
bœ bœ bœ
C Eb7 Dm7 Db7
& c ’ ’ ’ ’ bœ œ œ œ bœ œ ’ ’ ’ ’ bœ bœ œ œ bœ bœ bœ
Jónica Eb Lidia b7 Dórica Db Lidia b7
Una segunda opción además de la escala Mixolidia, es la Lidia b7 con la cual logramos una disonancia interesante (#11).
Miles Davis en su obra "Tune Up" incluye este tensión en la melódia.
œ œ œ œ
&c ’ ’ ’ ’ œ œ #œ
Dm7 G7 C
œ ’ ’ ’ ’
Dórica G Lidia b7 Jónica
En el ejemplo se expone una progresión de acordes muy común en la bossa nova. Composiciones como "Desafinado"
de Tom Jobim como así también "Take de A Train" de Duke Ellington incluyen la #11en la melodía.
& c ’ ’ ’ ’ œ œ #œ #œ œ œ œ œ
C D7 Dm7 G7
’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Jónica D Lidia b7 Dórica Mixolidia
&c ’ ’ ’ ’ œ œ œ œ ’ ’ ’ ’
Jónica F Lidia b7 Jónica
EJERCICIO 13
1. ¿Cuál es el grado de donde se origina la escala lidia b7? _____________________________________________
2. ¿De dónde deriva el nombre lidia b7? ____________________________________________________________
5. ¿Cuáles son las tensiones armónicas que genera la escala lidia b7? ___________________________________
6. ¿Cuáles son las tensiones armónicas permitidas de la escala lidia b7? _________________________________
7. ¿Cuáles son las tensiones armónicas a evitar de la escala lidia b7? ___________________________________
10. ¿Puede utilizarse la escala lidia b7 como segunda opción sobre el V/I del modo mayor7? _________________
11. Completar la siguiente progresión con las notas de las escalas correspondiente.
&b c ’ ’ ’ ’
Gm7 F
’ ’ ’ ’
_____________ _____________ _____________
12. ¿Sobre que dominantes secundarios podemos usar como segunda opcion la lidia b7? _________________
## c D
(Relativa de _____menor melódica)
G7 D
& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
_____________ _____________ _____________
14. ¿Cuál es la escala menor melódica de donde surgen las siguientes escalas?
Alterada o Super Locria (VII) - Este modo relativo se aplica sobre acordes dominantes con todas sus tensiones
alteradas. (9m - 9aum - 11aum - 13m). No contiene la 5ta del acorde dominante.
bw
T 3M 7m
bœ
con F#)
& w bœ
con D#)
bœ bœ bw
(enarmonía
b9 9+ con E) #11 b13
Aplicación:
b bœ œ œ
œ bœ bœ bœ bœ
Dø G7(alt) Cm
&b b c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Locria G Alterada Cm melódica
Nota: Algunos compositores indican solamente el acorde dominante con el agregado del sufijo (alt) "alterado" - G7(alt),
en estos casos debemos agregar al menos, una tensión alterada al mismo.
b. Sobre dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor (modo mayor): V/II - V/III - V/VI.
bœ œ œ œ
œ b œ
C A7(alt) Dm7
&c ’ ’ ’ ’ œ b œ ’ ’ ’ ’
Jónica A Alterada Dórica
œ b œ œ œ œ œ Em7
œ
C B7(alt)
&c ’ ’ ’ ’ œ ’ ’ ’ ’
Jónica B Alterada Frigio
œ œ
E7(alt) Am7
œ
C
&c ’ ’ ’ ’ œ œ œ b œ b œ ’ ’ ’ ’
Jónica E Alterada Eólica
b
Cm Gø C7(alt) Fm7
9. ¿Puede utilizarse la escala alterada sobre el V/I del modo menor? ____________________________________
10. Completar la siguiente progresión con las notas de las escalas correspondiente.
b
&b c ’’’’
Aø D7(alt) Gm
œ ’’’’
_____________ _____________ _____________
11. ¿Podemos utilizar la escala alterada sobre los dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor? ____
13. Los dominantes precedidos por un acorde ø ...¿pueden llevar la escala alterada? ________________________
(V/IV) (Relativa de ___ menor melódica)
(I) (IV)
b
Gm Dø G7(alt) Cm7
&b c ’ ’ ’ ’ ’’ œ ’ ’ ’ ’
_____________ _______ _____________ _____________
14. ¿Cuál es la escala menor melódica de donde surgen las siguientes escalas?
bw
T 3M 5J 7m
& w œ w œ w bœ
9 11 b13
œ œ œ
(Relativa de D menor melódica)
œ #œ œ œ
& c ’’’’ œ
C A7(alt) Dm7 G7
’’’’ ’’’’
Jónica A Mixolidia b6 Dórica Mixolidia
Dórica b2 (II) - (1) Se la utiliza sobre el dominante V/I considerando la misma una escala imperfecta por no contener
la 3 mayor del dominante. (2) Otro uso es sobre los acordes sus4(b9) el cual actúa también como un
IIø con bajo en la dominante. (Dø/G)
bw
T 5J 7m
& w œ
con D#)
w bœ bœ œ
b9 9+ 11 13
œ
(Relativa de F menor melódica)
œ œ œ œ
& c ’ ’ ’ ’ œ bœ bœ
Dm7 G7 C
(1)
’ ’ ’ ’
Dórica G Dórica b2 Jónica
œ
(Relativa de F menor melódica)
œ œ œ œ
& œ bœ bœ
G7sus4(b9) - (Dø/G) G7(alt) Cm
(2)
’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
G Dórica b2 G Alterada Menor Melódica
Locria #2 (VI) - Se utiliza sobre acordes ø con 9M. Actúa como IIø en el modo mayor. (intercambio modal)
(Relativa de A menor melódica)
Cø
bw
T 3m 5dis 7m
& œ bw œ bw bœ
w 9 11 b13
(Relativa de F menor melódica)
œ œ G7 C
œ bœ bœ
Dø
& œ œ œ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
D Locria #2 Dórica b2 Jónica
Lidia Aumentada (III) - Se utiliza sobre el acordes con #5. Puede utilizarse como reemplazo del sonido
tónica en el modo mayor originando un efecto de retardo.
(Relativa de A menor melódica)
C(#5)
w
T 3M 5aum 7M
& w œ w #œ #w œ
9 #11 6
(Relativa de A menor melódica)
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ œ œ œ #œ #œ œ œ œ
Dm7 G7 C(#5) C
’’’’
Dórica Mixolidia C Lidia Aumentada Jónica
EJERCICIO 15
1. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el V Grado? ____________________________
4. Completar la siguiente progresión con las notas de las escala mixolidia b6 correspondiente.
c ’’’’
D B7(alt) Em7 A7
& ’’’’
_____________
œ B Mixolidia b6 _____________ Mixolidia
_____________
6. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la dórica b2 y sobre qué grado ? ___________________________
9. Completar la siguiente progresión con las notas de las escala dórica b2 correspondiente.
(II) (I)
& ’ ’ ’ ’ œ ’ ’ ’ ’
_____________ _____________ _____________
10. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el VI Grado? __________________________
13. Completar la siguiente progresión con las notas de las escala locria #2 correspondiente.
### Bø
(Relativa de ___ menor melódica) E7 A
& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
œ _____________ _____________ _____________
14. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el bIII Grado? __________________________
& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ œ
_____________ _____________ _____________
"Enseñar a quien no está dispuesto a aprender
LECCION 16 es malgastar las palabras. " Confucio
Acorde Disminuido
b ww
B°7
b
C menor armónica
Tritono Tritono
C°7
El acorde disminuido divide en 4 partes iguales a
& b b∫ www bw ∫w w
la octava por el intervalo de 3 menor. w w bw 3m
3m 3m
3m
C#°7
w
Inversiones
En el modo mayor se forman sobre cada grado cromático actuando como conector de dos acordes diatónicos
vecinos. Generalmente ocupan la parte débil del ritmo armónico con respecto a su acorde objetivo o de resolución.
b ˙˙ ˙˙ ˙
# # n ˙˙˙
C#°7 D#°7 F#°7 G#°7 A#°7
& œ b ˙˙ ˙˙ # ˙˙
n œ
# ˙˙ œ # # ˙˙ œ nœ # ˙˙ œ œ
(II#°7) (IV#°7) (V#°7) (VI#°7)
(I#°7)
\ Dm7
&c |
Em7 Eb°
Descendentes: La fundamental se mueve por semitono descendente | |
hacia el acorde objetivo
C° C
&c |
C
&b
D menor armónica
œ
2. Dar un ejemplo en D menor armónica.
& b b www
w
4. ¿Cuántos tritonos posee un acorde disminuido? Dar ejemplo. (D°) e
indicar los mismos.
& w bw bw
w
5. ¿Qué se produce al invertir un acorde disminuido?
_________________________ Dar ejemplo. (D°)
6. ¿Completar las tres familias de acordes disminuidos.? C°7 ___ ___ ___
C#°7 ___ ___ ___
D°7 ___ ___ ___
9. ¿Sobre que grados se forman los acordes disminuidos en una escala mayor? _____________________________
10. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan los acordes disminuidos? ______________________________________
11. Según la resolución de su fundamental ¿Cómo se dividen los acordes disminuidos? ______________________
_________________________________________________________________________________________
## c
& | | |
## c
& | | |
LECCION 17 "El mayor maestro es el trabajo"
James Cash Penny
C Eb° Dm7 G7
Dm7 G7 C° C
Retardo: Se produce un efecto de "demora" en la resolución hacia el
acorde de tónica. Ocupa en el ritmo armónico, el tiempo fuerte. &c | | | |
Efecto de
Retardo - Demora
Relleno - Auxiliar: Actúa sobre el I o V grado de una escala. El objetivo de su uso se centra en generar una mayor
actividad armónica .
C C° C G7 G° G7
&c | | | &c | | |
Cuando uno de los dos tritonos Cuando ninguno de los dos tritonos
resuelve en el acorde objetivo. resuelve en el acorde objetivo.
El vínculo entre un dominante y un disminuido es muy fuerte dado que comparten el mismo tritono. Se establece
entonces que podemos sustituir un disminuido (B°) por un dominante asociado (G7) transformandose en un dominante
con la 9m. (G7b9)
G7(b9)
b ww G7
w bw
ww w
La tónica del disminuido es la 3ra del dominante. &c w w w
Tritono
B°7
EJERCICIO 17
1. Según su uso los acordes disminuidos se dividen en: ________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
2. Definir acorde disminuido "De Paso" y dar un ejemplo ascendente y otro descendente.Dar ejemplo en F
__________________________________________________________________________________________
&b c | | | &b c | | |
: ;
Ascendente Descendente
3. Definir acorde disminuido "De Bordadura" y dar un ejemplo ascendente y otro descendente. Dar ejemplo en F
__________________________________________________________________________________________
&b c | | | &b c | | |
:
Ascendente
;
Descendente
&b c | | | |
:
Salto
&b c | | | |
Efecto de
Retardo - Demora
&b c | | | &b c | | |
12. Siendo la tónica del disminuido la 3ra del dominante, completar los siguientes ejercicios según ejemplo.
D#°7 = B7b9 F#°7 = ______ G#°7 = ______ D°7 = ______ E°7 = ______ C#°7 = ______
"En algo hay que creer, por algo hay que
LECCION 18 vivir, pues sin razon de ser.... no hay caso"
Ruben Blades
I
I ° A7(b9) I
II ° B7(b9)
C C#°7 Dm7 Dm7 D#°7 Em7
&c | ˙ | ww &c | ˙
#˙ |
| ww
#˙ |
Resolución Resolución
del Tritono del Tritono
IV ° I D7(b9)
I
V °
E7(b9)
G#°7
F F#°7 G7 C Am7
˙
&c | ˙
#˙ |
| ww &c | #˙ |
| ww
Resolución Resolución
del Tritono del Tritono
I
ww
VI ° Am7 A#°7 Bø
˙ ww
&c |
El VI#° al ascender resuelve sobre el VII grado de la |
escala (ø), acorde que por contener un tritono, se manifiesta #˙ |
poco estable y su uso poco frecuente. Resolución
del Tritono
III b ° &c | ˙
b b ˙˙˙ |
ww
El más usual es el bIII°7. Este es enarmónico
con el #II°7 pero su resolución es diferente.
| ww
Resolución
cromática
I° Resolución V° Resolución
C° C G°
˙ ∫ bb ˙˙˙ ww
C G7 G7
& c ˙˙
|
| |
|
| w | w
˙ ˙ w ˙ ˙ w
Misma fundamental
Misma fundamental
& œ. j œ œ œ. j œ
œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
EJERCICIO 18
1. ¿Con quién asociamos los disminuidos ascendentes con función dominante?_____________________________
4. Escribir la resolución del tritono e indicar el acorde dominante que reemplaza a los siguientes acordes diminuidos.
I G#°7 II °I A#°7
# #
I °
G ______ Am7 Am7 ______ Bm7
& c | & c |
I
IV °
C#°7
V ° I D#°7
# c C ______ D7
# c G ______ Em7
& | & |
7. ¿Cuál es el motivo?__________________________________________________________________________
8. La expectativa de resolución de un disminuido descendente sin función dominante esta dada por:____________
_________________________________________________________________________________________
14. ¿Por que motivo está dada la fuerza de resolución al de no tener función dominante?_____________________
_________________________________________________________________________________________
# c G ______
Am7 ______ Bm7 ______ Am7 D7 Dm7 G7
& ’’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’’’’ ’ ’ ’ ’
Con Función Con Función Sin Función
Dominate Dominate Dominate
& ’ ’ ’’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Con Función Con Función Auxiliar
Dominate Dominate
"Vivir es fácil con los ojos cerrados"
LECCION 19 John Lennon
I
I ° | I
II ° |
w
C C#°7 G7/D Dm7 D#°7
w ˙˙ # ˙˙
C/E
˙ b ˙˙˙ c
& c ˙˙˙ #˙
n ww
w & ˙˙ #˙
˙ ww
w
IV ° I III b ° Eb°7 \
| ˙˙ b˙
Em7 G7/D
F F#°7 C/G
w
& c ˙˙˙ ˙ ww c
& ˙˙ ˙
b ˙˙
ww
b ˙˙ w w
˙ #˙ w
I
V °
G#°7 |
˙ # www
C A7
˙˙
& c ˙˙˙
En algunos casos los disminuidos pueden resolver en
un dominante secundario como acorde objetivo. Ejemplo: ˙
V#°7 | V/II (G#° = E7/b9 | A7) #˙ w
Rearmonización de los acordes disminuidos
Un dominante puede compartir su ritmo armónico con su IIm relativo, en este caso éste debe ser un IIø, ya que
la 9na menor del dominante es a su vez la 5ta disminuida del IIm relativo y a su vez nota del acorde disminuido.
C#°7 A7(b9) Eø
& b œœ | b œœ | b œœ
# wœ # wœœ œw
Debemos tener en cuenta al momento de rearmonizar
que la relación acorde-melodia sea posible.
I
I °
C#°7 I
II °
D#°7
C Eø A7(b9) Dm7 Dm7 F #ø B7(b9) Em7
&c | Û Û | &c | Û Û |
I
IV °
Aø
F#°7
D7(b9)
V °I Bø
G#°7
E7(b9) Am7
F G7 C
&c | Û Û | &c | Û Û |
La rearmonización del I°7 y el bIII°7 deriva de la enarmonía que existe con el II#°7 dado que el sonido es
idéntico para ambos casos.
III b °
C°7 Eb°7
I°
C F#ø B7(b9) C Em7 F#ø B7(b9) Dm7
&c | Û Û | &c | Û Û |
CUADRO RESUMEN
Con Función Dominante Sin Función Dominante
I#°7 / C#°7 | Eø A7(b9) bIII°7 / Eb°7 | F#ø B7(b9)
II#°7 / D#°7 | F#ø B7(b9) I°7 / C°7 | F#ø B7(b9)
IV#°7 / F#°7 | Aø D7(b9)
V#°7 / G#°7 | Bø E7(b9)
EJERCICIO 19
1. ¿A qué llamamos resolución deceptiva de un acorde disminuido?_______________________________________
I ° I I
II °
F F#°7 _____ Gm7 G#°7 _____
&b c | | | &b c | | |
&b c | | | &b c | | |
I
V °
F C#°7
&b c |
_____
| |
4. ¿Puede un disminuido resolver en un dominante
secundario?________ Dar un ejemplo en F.
7. ¿Por qué el IIm relativo es un acorde semidisminuido y no un acorde menor con séptima menor? _____________
__________________________________________________________________________________________
8. Al momento de rearmonizar ¿Qué relación debemos mantener para que la misma sea posible?_______________
I
I °
F#°7 I
II °
G#°7
F Gm7 Gm7 Am7
&b c | &b c |
_____ _____ _____ _____
Û Û | Û Û |
IV ° I Bb
B°7
C7 V °I C#°7
F Dm7
&b c |
_____ _____
Û Û &b c |
_____ _____
| Û Û |
10. ¿De qué grado deriva la rearmonización del I°7 y el bIII°7 y cuál es el motivo? Dar ejemplo en F _____________
________________________________________________________________________________________
III b°
F°7 Eb°7
I°
F F Gm7 _____ Dm7
&b c | &b c |
_____ _____ _____
Û Û | Û Û |
b b œœœ ;
œ
7
; 1113
b b∫ www
b
;
& ;9
w D°7
C°7
La suma de ambos acordes (C° y D°) dan origen a una escala la cual contiene 8 notas a la que llamaremos: Escala
Disminuida. (Para un mejor comprensión de las relaciones interválicas utilizaremos las enarmonías correspondientes)
bœ ∫w nœ
T b3 b5 7dim
Escala de
& œ bw œ bw
C Disminuida
w
9 11 b13 7
D° = Tensiones
La escala disminuida puede utilizarse tanto en acordes diminuidos como así también sobre acordes dominantes.
Con el objetivo de diferenciar ambas las llamaremos: Simétrica Disminuida y Simétrica Disminuida Dominante.
(Ejemplo)
œ
Em7 Eb°7 (bIII) Descendente Dm7
&c ’ ’ ’ ’ œ bœ bœ nœ bœ nœ ’ ’ ’ ’
bœ
Frigia Eb Disminuida Dórica
G7 C° (I) Auxiliar C
& ’ ’ ’ ’ bœ œ bœ bœ nœ œ ’ ’
œ œ
Mixolidia C Disminuida Jónica
w bœ
T 3 5 b7
Escala Disminuida
Dominante de C & w bœ #œ w #œ w
b9 9+ Tensiones
#11 13
G Disminuida Dominante
œ œ
(Ejemplo)
#œ œ
&c ’ ’ ’ ’ œ
Dm7 G7 C
œ bœ #œ ’ ’ ’ ’
Dórica Jónica
T b9 9+ 3 #11 5 13 b7
EJERCICIO 20
1. ¿Cómo se originan las tensiones de un acorde disminuido? __________________________________________
__________________________________________________________________________________________
4. ¿A qué da origen la suma de dos acordes diminuidos que se encuentran a distancia de tono? ________________
10. ¿Cuál es la función que cumplen los acordes disminuidos para el uso de la escala disminuida?_______________
&c ’ ’ ’ ’ bœ ’ ’ ’ ’
_________ Ab Disminuida
_________ _________
C7 F° (I) Auxiliar F
& ’ ’ ’ ’ œ ’ ’
_________ _________ _________
13. ¿Cómo se llama la escala que utilizamos sobre los acordes Dominantes? ______________________________
14. ¿Cuál es la estructura constante en una escala simétrica disminuida dominante? ________________________
16. ¿Cuáles son las restantes tensiones armóncias de la escala Simétrica Dominante ? ______________________
18. Completar con la escala de D simetrica disminuida dominantes indicando las tensiones armónicas.
# c
Ejemplo
œ œ œ œ
Jónica Eólica Dórica Mixolidia
œ œ œ
G ( I ) _________ Em7 ( VI ) _________ Am7 ( II ) _________ D7 ( V ) _________
& œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
9 3 4 5 6 7 8va
T________________________________ T 9 b3 11 5 6 b7 8va
________________________________ T 9 b3 11 5 6 b7 8va
________________________________ 9 3 11 5 13 b7 8va
T________________________________
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Bb ( IV ) _________ Eø ( VII ) _________ F(5+) ( I ) _________ F ( I ) _________
&b c œ œ
1
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
________________________________ ________________________________ ________________________________ ________________________________
# G7
œ œ œ œ œ œ œ œ
( IV7 ) _________
& # c
D F#7 ( V/VI ) _________ B7
œ œ œ œ
( I ) _________ ( V/II ) _________
œ
2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
________________________________ ________________________________ ________________________________ ________________________________
b Bb7 A7 Ab7
( V/III ) _________ Lidia b7 Db7
œ œ œ œ
( SubV/II) _________
&b c
3 ( V/IV ) _________ ( SubV/VI ) _________
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
________________________________ ________________________________ ________________________________ ________________________________
œ œ œ œ œ œ œ œ
D7 Ab7 ( SubV/V ) _________ Db7 Gb7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
( V/V ) _________ ( SubV/I ) _________ ( SubV/IV) _________
&c
4
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
________________________________ ________________________________ ________________________________ ________________________________
œ œ œ
Dm ( I ) _________ C7 ( bVII ) _________ Bb ( bVI ) _________ A7 ( V ) _________
&b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
________________________________ ________________________________ ________________________________ ________________________________
b œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
Fsus4(b9) Bb B°7 Cm7 ( II ) _________
œ
( V ) _________ ( I ) _________ ( I#° = G7 ) _________
œ
&b c
6
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
________________________________ ________________________________ ________________________________ ________________________________
# E7
œ œ œ œ
A7 (b9/#11/13) D°7 D
( I° ) _________ ( I ) _________
œ œ œ
( V/V ) _________ ( V ) _________
& # c œ œ œ œ
7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
________________________________ ________________________________ ________________________________ ________________________________
## œ œ œ
Eø ( IIø ) _________ A7 (b9/#11/13) D ( I ) _________
œ œ œ œ
( V ) _________
c œ œ œ œ œ œ œ œ œ
8
& œ œ œ œ œ œ œ œ ‘
________________________________ ________________________________ ________________________________
ESTABLECIMIENTO:
_______________________________________
CONTRAPUNTO
Alumno: ________________________________
INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposición
El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodías inde-
pendientes.
Aunque utilizaremos las ‘Especies’ de Fux (1660-1741), no aplicaremos es-
trictamente las reglas del ‘Contrapunto riguroso’ (que deberán estudiarse en
cursos posteriores) sino del llamado ‘Composición Libre’. Además, nos bastará
con trabajar a 2 Partes, con el Contrapunto en la voz superior y en compás de 4/4
para estos estudios iniciáticos.
Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deberá
sensibilizarse (alterándolo ascendentemente) el grado VII en el penúltimo
compás de los modos Dórico y Eólico ya que éste resolverá en la Tónica (grado I)
en el último compás. En el caso de que se acceda al grado VII (alterado) desde el
VI, éste deberá asimismo alterarse ascendentemente a fin de evitar la segunda
aumentada.
No emplearemos procedimientos cromáticos, nuestras realizaciones estarán
basadas siempre en escalas diatónicas.
Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrán la rique-
za de verdaderas composiciones, no por ello dejarán de ser valiosas para la edu-
cación del estudiante (como ha demostrado sobradamente la historia).
- 25 -
3.3 Clímax y Anticlímax
Es habitual que las melodías contengan un punto crítico superior o inferior,
o ambos, que no deben duplicarse para adquirir esta peculiaridad, y son llama-
dos Clímax y Anticlímax respectivamente.
Aunque no es obligatoria su existencia, y por lo general basta con uno de
ellos en cada melodía, las partes superiores suelen presentar Clímax y las infe-
riores Anticlímax.
- 26 -
3.5 Reglas Melódicas
Se procurará conseguir variedad en la línea melódica y a su vez la deseable
independencia con respecto al Cantus Firmus.
El buen criterio melódico se evaluará por la forma satisfactoria de alcanzar
el Clímax y el Anticlímax y su posterior encaminamiento hacia el final.
- 28 -
Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas
de la misma clase puedan aparecer sin haber transcurrido al menos 4 tiempos de una a
otra (es decir, al menos un compás y un tiempo después).
3.6 Evítese
Cruce de Partes.
Uso de intervalos aumentados y disminuidos.
Uso de intervalos melódicos disonantes compuestos (los formados por dos o
más consecutivos en una misma dirección), así como los mayores de una octava.
Uso de cromatismos.
La formación de acordes rotos (arpegios).
Todo tipo de secuencias.
El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al menos
5 notas que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de la escala.
Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la misma
especie).
Entrar o salir de unísono por movimiento directo.
3.7 Procedimientos
Especificar el Modo empleado.
Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota:
Clímax y Anticlímax (si los hubiere) se cifrarán con asteriscos en ambas
voces.
Los intervalos verticales se cifrarán sobre el Cantus Firmus y en 2ª y 3ª
Especie se subrayarán los que estén a principio de compás.
- 29 -
Las cláusulas cadenciales melódicas para las voces superiores determinan
que a la última nota se acceda por grado conjunto descendente excepto cuando
canta la Sensible que resolverá siempre ascendiendo a Tónica(1).
Una vez establecido el comienzo y el último compás (con su correspondiente
cláusula melódica de cierre –penúltimo compás-) y determinados los posibles
Clímax o Anticlímax del Cantus Firmus se procederá a buscar un buen Clímax
y/o Anticlímax para el Contrapunto (aún por desarrollar) que no coincidan(2) con
los del Cantus Firmus y preferiblemente por el centro (o poco más) de la
melodía. El Contrapunto tendrá el objetivo de dirigirse hacia el Clímax, y una
vez obtenido éste, y desde allí, dirigirse al Final.
- 30 -
EJERCICIOS
1. Táchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres.
- 31 -
2. Táchense las Cláusulas Cadenciales Melódicas que no procedan
correctamente.
- 32 -
1a ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA
USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS
VERTICALES
Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto.
Todos los intervalos verticales serán consonantes. En horizontal (lineal-
mente) las 2as y 4as justas pueden emplearse libremente junto con los intervalos
consonantes.
Nota: La indicación (x) en el Cantus Firmus advierte que una quinta sobre sí resultará
disminuida.
- 33 -
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UNIDAD DIDÁCTICA 4
Es mejor que los saltos se produzcan dentro del compás (entre la primera y
la segunda blanca) que cruzando la línea divisoria. La razón es que la segunda
blanca perdería su funcionalidad, aunque es posible un salto de este tipo si se
prosigue en dirección contraria al mismo.
4.2 Procedimientos
También es posible el uso de consonancias en la 2ª blanca y no necesa-
riamente como Nota de Paso; si éste es el caso, a ésta se podrá acceder y aban-
donar por salto (obviamente desde y hacia otra consonancia). Naturalmente (si
es una Consonancia Perfecta), no resolverá en otra de su misma especie pues
produciría Consonancias Perfectas Consecutivas (que siempre deberán evitarse).
- 35 -
Asimismo, deberán observarse las reglas generales concernientes a las Intermi-
tencias.
Una abundancia de consonancias está en contra de la naturaleza de esta 2ª
Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda blanca sea disonante.
- 36 -
4.4 Funciones de la segunda blanca
En resumen, la segunda blanca puede ejercer una o varias de las siguientes
funciones:
a) Nota de Paso disonante.
b) Nota de Paso consonante.
c) Cambiar de registro (Gran salto).
d) Cambiar de Dirección (Gran salto).
e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o más Pequeños saltos).
f) Detener la ‘Progresión melódica’.
g) Mejorar la ‘conducción de la voz’ (sustitución de una nota que causaría
faltas).
h) Abreviar un movimiento ‘de Paso’ (Pequeño salto).
Aportar variedad a la melodía.
- 37 -
El Contrapunto puede empezar con cualquiera de las Consonancias perfec-
tas (Unísono, Octava o Quinta) y se acabará (siguiendo las normas generales) en
Unísono o Octava. Excepcionalmente (y como último recurso) el penúltimo com-
pás podrá ser en 1ª Especie.
- 38 -
UNIDAD DIDÁCTICA 5
5.2 La Bordadura
La Bordadura (también llamada Floreo) es la ‘nota de adorno’ que, naciendo
de una consonancia, se mueve a su grado conjunto (superior o inferior) para
volver inmediatamente a la nota original adornada. Puede ser consonante o
disonante.
Existe también la llamada Doble Bordadura, que es la sucesión de dos Bor-
daduras (superior e inferior o viceversa) con la elisión de la nota real (la ador-
nada) en el centro.
- 39 -
5.3 El Embellecimiento Melódico
El llamado Embellecimiento Melódico es el resultado obtenido de saltar
desde una nota consonante a otra también consonante y volver a la primera re-
llenando (en su ida y/o vuelta) con las Notas de Paso pertinentes. Lo simbo-
lizamos con un corchete.
- 40 -
5.6 Consideraciones especiales para esta especie
Pueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo compás (aunque
nunca ninguna de ellas estará obviamente al dar del compás): 1) la Doble Borda-
dura y 2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas.
- 41 -
4A. ESPECIE. DOS NOTAS CONTRA UNA. SÍNCOPAS
(RETARDOS CONTRAPUNTÍSTICOS)
Es esta Especie el Contrapunto aporta 2 notas contra una del Cantus Firmus, por
consiguiente son 2 blancas por compás (similar a la Segunda Especie) con la salvedad que la
segunda blanca se prolonga sobre la primera del compás siguiente resultando así sincopada la
nueva segunda blanca.
De esta manera, la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto) puede resultar tanto
una consonancia como una disonancia. En éste último caso la disonancia viene ‘preparada’
como nota ligada de la anterior (que deberá ser pues necesariamente consonancia) y resolverá
(como es regla general en las disonancias) descendiendo de grado sobre una consonancia.
NOTA.- Este procedimiento origina el llamado Retardo en Armonía.
La Suspensión disonante también puede resolver ascendiendo siempre y cuando lo haga por
Segunda menor.
Cuando la Suspensión resulta consonante no hay necesidad de resolución y por lo tanto se
puede acceder a la segunda blanca (que no por ello dejará de ser consonante) por salto.
Obsérvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas las que cuentan.
Un ejemplo con la totalidad de síncopas consonantes será suficiente para observar que (a
pesar de ser teóricamente posible), no es deseable el uso exclusivo de las mismas en esta
Especie por la excesiva sobriedad, poca direccionalidad y falta de variedad que aporta la
ausencia de disonancias.
Ejercicios a realizar
ÍNDICE
Componer música puede resultar una tarea muy fácil. Mucha gente sin
conocimientos musicales coge una guitarra, un teclado o un ordenador y crea
canciones de forma autodidacta. Algunas de estas personas, además de disfrutar
ellas mismas, consiguen hacer disfrutar a la gente de alrededor con sus
creaciones. Unas pocas, incluso alcanzan el éxito público con su música, la
comercializan y se hacen millonarias. Sin pisar un conservatorio y empleando
quizás no más de tres o cuatro tipos de acordes distintos. Se trata de una forma
de crear que puede ser muy gratificante y más que respetable. Aunque, si lo que
se persigue es un cierto desarrollo profesional o intelectual a través de la
creación musical, la garantía de éxito que ofrece esta vía es realmente reducida,
por más que los medios de comunicación nos muestren a algunos artistas que
alcanzan ese relativo éxito, frecuentemente efímero y apoyado más en
estrategias comerciales que en un genuino talento artístico.
Ello hace que no pocos artistas que arrancan por ese camino se den cuenta un
día de que "están desnudos", como el rey del cuento. Tomen conciencia de su
ignorancia y de los drásticos límites que ésta les impone. Y es que la Música ha
experimentado un complejo y riquísimo desarrollo técnico en los últimos mil
años, incrementado aún más durante el último siglo. Pretender componer algo de
relevancia sin conocer, al menos en parte, algo de ese desarrollo es como querer
realizar un rascacielos de ochenta plantas sin conocer las técnicas de
arquitectura. Lo más que se conseguirá es levantar una cabaña, probablemente
mediocre. Aunque siempre habrá iluminados que de verdad crean que han erigido
un rascacielos, como le ocurrió al artista pop español José María Cano con su
célebre "ópera" Luna.
componer, sino por la belleza intrínseca a las propias técnicas, así como por la
posibilidad de entender, en toda su plenitud, los monumentos musicales que han
sido construidos aplicándolas.
Para completar el "manicomio", han surgido en los últimos 120 años nuevos
formatos artísticos. Algunos ya muy viejos, como el cine. Pero otros novedosos,
como el diseño de moda, la performance, la cocina, los videojuegos, o también el
diseño industrial. Además todo se combina con todo, música con cocina, cocina
con escultura, vídeo con arquitectura, etc... Todo es susceptible actualmente de
ser considerado arte y ya nadie sabe muy bien qué es el arte.
elegancia en las curvas que sólo salen de una mano que domine muy bien la
pintura y el dibujo clásicos, como la de Picasso.
Los siguientes consejos están concebidos para alguien que desee profundizar
en composición desde una tradición musical "clásica" de raíz europea, con una
formación amplia y sólida, pero abierta también a la actualidad musical y a las
últimas tendencias. Si se desea crear sólo música de estilo pop básico,
probablemente no resulten útiles.
Tampoco podrán escribir una obra sensata para grupo instrumental amplio u
orquesta, aunque su programa secuenciador ofrezca una plantilla de la misma.
Los que lo trabajan así, y algún profesional de cierto prestigio he conocido, han
de enviar su composición después a manos de un orquestador bien formado que
intente enmendar un poco el desaguisado de partida. Aún con ello, multitud de
orquestas, algunas de la talla de la London Symphony Orchestra, se mueren de
aburrimiento no pocas veces realizando grabaciones de obras de este corte,
generalmente bandas sonoras de audiovisuales, mal escritas y con los recursos
instrumentales desaprovechados en un 97%.
De nuevo casi una evidencia. Es muy deseable tocar algún instrumento y poder
sentir la música en nuestros dedos y casi nuestras tripas. La experiencia siempre
enriquecerá nuestra capacidad de escritura. Si se tocan varios, por supuesto aún
mejor.
Sin embargo, algo impensable hace unas décadas, hoy en día hay no pocos
profesionales de la creación musical que no saben tocar ni un solo instrumento, o
tocan alguno de manera muy básica. En estos casos, suelen todos dominar la
Informática Musical, con lo que el ordenador se transforma en su verdadero
instrumento.
2.3 ARMONÍA
La informática invade cada vez más nuestras vidas y también los procesos de
creación artísticos. En el caso de la música, lleva ya varias décadas aplicándose a
prácticamente todas las fases del proceso creativo, desde la escritura musical,
hasta la imitación de instrumentos reales mediante sintetizadores o la misma
grabación final de una obra. También, progresivamente, a la propia generación
de estructuras musicales, conocida como Composición Algorítmica.
Todo ello, unido a el salto inminente que promete la Inteligencia Artificial, hace
que la experiencia musical sea cada vez más informática, augurando un futuro
muy próximo en el que se integrará, aún más, con los instrumentos tradicionales.
Esta integración es ya un hecho en la grabación de muchísimas bandas sonoras,
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 9
en las que una sección puede ser grabada con instrumentos reales a los que se le
superponen otros sintetizados.
Componer sin haber analizado nada previamente es tan limitado como cocinar
sin haber entendido ninguna receta de la cocina tradicional. El resultado, fruto
tan sólo de la intuición, será muy simple, insulso o repetitivo en el mejor de los
casos, aunque lo más probable es que resulte incomestible.
clásica, suelen contar con una compleja estructura interna, plagada de mil
sutilezas, propuestas, audacias y equilibrismos artísticos a cuyo conocimiento
sólo se accede a través del análisis. Pues, ni el más destacado profesor del
mundo será capaz de transmitirnos tal cúmulo de detalles. En el mejor de los
casos, nos abrirá la puerta hacia ellos. Por el contrario, si adquirimos una buena
técnica analítica, los descubriremos por nosotros mismos en cada obra que
abordemos, reteniéndolos en la memoria cual tesoro para una posible aplicación
futura en nuestras creaciones.
de cierta entidad sin dominar tales técnicas. No pocas veces hemos observado a
profesionales de la composición musical para audiovisuales anhelar y envidiar,
como algo inalcanzable, la capacidad artística de John Williams. Ignoran que,
entre otras muchas virtudes, John Williams conoce y domina a la perfección las
técnicas clásicas de elaboración temática.
Está claro que el repertorio musical es casi infinito y, para quien desea
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 12
Una vez escuché a un maestro una cita, que atribuyó a Haydn, y que no se si
es cierta pero que, en cualquier caso, suscribo: "Un buen músico debe ser capaz
de escuchar con la vista y de ver con el oído". Junto a la cita, recuerdo que me
marcó, en mi juventud de estudiante de armonía, una escena de la película
Amadeus, de Milos Forman, estrenada por aquél entonces. En la escena, la mujer
de Mozart le presenta a Salieri diversas partituras manuscritas del gran genio. Al
abrir esas partituras, la música empieza a sonarle a Salieri en la cabeza con toda
su plenitud orquestal. Milos Forman recrea el efecto de forma magistral,
mostrando la mezcla de fascinación y espanto que ese "sonido" produce en
Salieri, debido a la supuesta rivalidad con Mozart, que es eje de toda la película.
Hoy en día un ordenador puede en cierta medida suplir el efecto del oído
interno. Pero el mejor ordenador es el propio cerebro, funciona además sin
baterías, hasta paseando por un bosque o en la ducha. Bromas aparte, un oído
interno muy bien formado es imprescindible para un compositor/a. En las clases
de Lenguaje Musical se ha de practicar el dictado de manera intensiva, cada vez
más compleja, de manera que se aprenda a discriminar y a transformar en
escritura lo que se escucha con la mayor precisión posible, tanto melodías, como
ritmos o armonías.
La inversa, escuchar lo que se ve, resulta bastante más difícil y requiere de una
larga dedicación y entrenamiento. Estos han de ser absolutamente personales,
pues no existe un método concreto para conseguirlo, ni manera alguna de
evaluar externamente qué es lo que oye alguien internamente. En mi caso, el
estudio del Contrapunto, gracias a la simplicidad inicial de sus ejercicios, fue el
detonante para lanzarme al entrenamiento de la escucha visual, que fue
perfeccionándose a la vez que se volvían más complejos esos trabajos y que
trabajé también por mi cuenta con obras de otros muchos estilos y formatos.
Tras largo esfuerzo, conseguí lo que había contemplado años antes en la película
Amadeus. Un sueño que creía reservado a los superdotados y que jamás pensé
que yo, que no soy superdotado en ningún sentido, alcanzaría.
Ni que decir tiene el placer que supone abrir una partitura y escucharla en la
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 14
cabeza, o componer sobre una mesa, sin más instrumentos que un lápiz y papel
pautado, pero oyendo en todo momento el sonido de lo que se escribe. O, a la
inversa, escuchar una obra en concierto e identificar con precisión sus notas, sus
ritmos, sus armonías, sus estructuras. Un placer y una herramienta profesional
en los que merece la pena invertir toda la dedicación posible para alcanzarlos. Y
que demuestra, como siempre, que se consigue mucho más con el esfuerzo y
tensón mantenidos en el tiempo que con el supuesto talento de partida.
2.10 IMPROVISACIÓN
2.11 CONTRAPUNTO
En segundo lugar, hay que conocer cómo empastan y se integran los diferentes
instrumentos, así como su distribución a la hora de instrumentar composiciones
polifónicas. El grado máximo de esta técnica reside en la Orquestación, para la
cual se han desarrollado procedimientos muy sutiles a lo largo de los últimos 200
años, cuyo aprendizaje requiere un estudio específico y prolongado. Escribir para
orquesta, por tanto, no consiste en distribuir notas a placer en una plantilla
orquestal. Existe una sintaxis específica del mundo orquestal que hay que
estudiar en profundidad para escribir algo coherente y que pueda interpretar una
orquesta real, sin que ésta muera de risa o de hastío ante la partitura.
musicales, también sus variantes junto con obras concretas del repertorio que las
implementan, se dispone de un riquísimo bagaje. Este bagaje permite, por un
lado, disfrutar mucho más de la audición o profundizar infinitamente más en el
análisis de una pieza musical. Pero, lo más importante, nos proporciona unos
moldes y patrones, avalados por la práctica histórica, en los que inspirar nuestras
propias creaciones, aunque éstas no sean, insistimos, de estilo clásico.
Dentro del estilo clásico se han sucedido diferentes subestilos, desde la música
medieval, la renacentista, la barroca temprana, la barroca tardía, la preclásica, la
clásica, la romántica temprana, la plenamente romántica, la romántica tardía, la
postromántica o la nacionalista, hasta la misma contemporánea. Cada uno de
ellos, con todas sus características, debe ser estudiado con detenimiento, junto a
las formas musicales que a ellos se asocian. Mostramos una enumeración de las
más básicas que, como mínimo, todo estudiante de composición debería abordar
y conocer con cierto detalle: motete, misa, madrigal, ricercare, fuga, coral,
variaciones, suite, trío-sonata, concierto solista, concierto grosso, sonata
preclásica, sonata clásica, cantata, ópera, oratorio, lied, piezas de salón
románticas, sinfonía, poema sinfónico.
Bajo este título englobamos todas aquellas músicas que surgen de la práctica
popular en diferentes culturas. Evidentemente, se trata de un grupo casi infinito,
que va desde el flamenco hasta la música árabe o la africana negra, pasando por
la asiática, la latinoamericana u otras tantas músicas populares europeas, cuyo
folklore es rico y variado, especialmente en las regiones periféricas.
El mundo del Arte se ha visto contagiado de esta misma inquietud. Por ello, los
artistas del último siglo y medio se han lanzado a explorar los límites del Arte,
transitando también por mundos hasta entonces incógnitos. En esta exploración,
se han descubierto algunos caminos muy fecundos, como la pintura abstracta, y
otros en apariencia menos, como pueda ser la poesía ultraísta.
como por ejemplo, todas las técnicas impresionistas de Debussy. Otros caminos,
sin embargo, no han encontrado tanto eco posterior, como puedan ser los
procedimientos de aleatoriedad.
Junto con el Rock y el Pop, el Jazz es un estilo musical joven, pues surge hace
poco más de un siglo, aunque experimentó una expansión muy notable desde
casi su misma génesis. Las razones son básicamente dos. La primera, la sutil
combinación de técnicas musicales muy implantadas, procedentes de la tradición
clásica, con otras cuyo origen se halla en la Música Africana, con todo su poderío
rítmico y sensual incorporado. Yendo a nacer justo en un momento, principio del
siglo XX, en el que la sociedad demandaba comportamientos sociales y artísticos
que derribasen las limitaciones morales impuestas durante los siglos previos.
A día de hoy, la influencia y expansión del Jazz es tal, que no puede ser
ignorada por ningún estudiante de composición serio, so pena de imponerse una
lamentable limitación. Tanto por la renuncia a las variadas técnicas compositivas
que comprende, como por la imposibilidad de entender en detalle el inmenso
repertorio generado o influido por este estilo.
Por último, una de las esencias del Jazz es la improvisación, por supuesto a
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 22
Es por todo ello que consideramos que existe un gran campo desaprovechado
por explorar y por explotar, lo cual creemos que, tarde o temprano, se hará.
Máxime ante los síntomas de agotamiento que muestra desde hace tiempo el
ámbito del Pop-Rock. Un campo al que un estudiante de composición académica
con unas pocas de neuronas no debería renunciar de partida. Aunque sea por
simple cultura artística, debe ser al menos conocido y estudiado,
independientemente de que se emplee posteriormente en trabajos creativos.
Por último, como aclaramos al principio sobre el uso aquí del término Pop-Rock,
éste comprendería multitud de subestilos que han de estudiarse por separado. Y
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 24
que, por citar algunos, van desde el Rock primitivo, pasando por el Twist, el Pop
británico, el Folk, el Heavy Metal, el Funky o el Punk, hasta llegar al mismísimo
Hip-Hop o las sesiones de Dj en nuestros días. Por cierto, y a diferencia de lo
referido respecto a la Música Clásica, no pocos de estos subestilos son fruto de
una desprejuiciada hibridación con otros estilos musicales. Especialmente con el
Jazz, como el Soul, el Funk, la Salsa cubana o la Bossa-Nova. O también con
estilos de origen folklórico, como el mismo Flamenco-Rock en España.
Por todo ello, resulta esencial para cualquier creador/a musical o estudiante de
la materia, prestar mucha atención a este campo de trabajo. De lo contrario, se
renuncia automáticamente a la principal fuente de ingresos que puede encontrar
hoy en día un creador musical del ámbito clásico o académico, más allá
lógicamente de la docencia. Una fuente de ingresos que, por otro lado, tampoco
se encuentra reñida con la realización de música de calidad, como han mostrado
sobradamente compositores de renombre como Shostakovich o Aaron Copland.
Este aspecto no debería hacer falta aclararlo, pero la realidad por desgracia
contradice esta afirmación. Cualquier práctica artística se nutre de otras
disciplinas artísticas, culturales o incluso científicas, así como del enriquecimiento
personal y también cultural que supone el viajar. Aún pervive un cierto mito
romántico, según el cual el artista puede ser un ser aislado, aún mejor si se
encuentra atormentado, que vive ausente de todo y entregado en exclusiva a su
arte. Este arte le llegaría más o menos por inspiración celestial, sin que nadie o
nada intervenga entre las musas, su alma y su tormento.
Sin embargo desde finales del siglo XIX, y probablemente acuciados por esa
persistente ética romántica, muchos artistas consagrados han cultivado una
imagen pública de despreocupación hacia lo económico, cuando en realidad en
privado han sido unos enormes gestores comerciales, moviendo su imagen y su
producción artística casi con la habilidad de un tiburón financiero. Casos
paradigmáticos parecen haber sido Picasso y Dalí, este último bautizado como
"avida dollars" por André Bretón.
Pues cualquier creador profesional que desee vivir realmente de sus creaciones,
ha de dedicar una parte muy considerable de su tiempo no sólo a crear, si no
también a promocionarse y venderse. Esto ha de ser, por un lado, aceptado y
asumido. Y por otro, estudiado, ya que todo requiere en este mundo de
aprendizaje y formación. Hay quien posee una capacidad innata para ello pero,
promocionarse y venderse comprende también multitud de técnicas muy sutiles
cuyo aprendizaje requiere, insistimos, de esfuerzo y tiempo.
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 28
3. DÓNDE ESTUDIAR…
Hasta hace pocos años, los únicos lugares para formarse en composición eran
los conservatorios o los maestros particulares. Sin embargo, y como hemos
repasado en los puntos anteriores, el panorama de la creación musical en
nuestros días resulta de lo más amplio y variado, principalmente por la
coexistencia de estilos y enfoques muy diferentes, tan característica de nuestra
época. Esta variedad también se refleja en la oferta educativa, que cada vez se
diversifica más. Realizamos aquí una breve síntesis sobre ella, en la que
tomamos como referencia España, aunque en muchos países europeos, también
americanos, se siguen caminos parecidos.
titulación oficial.
Y en gran medida, casi todos los grandes creadores han de ser considerados
como relativamente autodidactas. Pues, ni el mejor maestro, ni el mejor centro
educativo puede enseñar más que una reducida parte de los conocimientos
necesarios para producir arte de alto nivel. En el caso de la Creación Musical, sólo
el esfuerzo personal sostenido de análisis profundo de multitud de obras del
repertorio puede proporcionar la información completa. Pues los secretos de la
gran Música no se encuentran ni en los libros, ni en el discurso de los maestros,
sino en las partituras de la gran Literatura Musical. Por ello, los libros o los
maestros, si son realmente eficaces, lo más a lo que pueden aspirar es a servir
de ejemplo y a aportar las herramientas para acceder a esos secretos.
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 31
4. A COMPONER !
La lectura de esta guía puede transmitir la idea de que componer con una
técnica un tanto solvente requiere de una larga temporada de estudio. La idea es
absolutamente cierta pero no implica, para nada, que haya que esperar a
completar tales estudios para lanzarse a componer.
Al principio de esta guía recordamos cómo componer puede ser muy fácil. Y
cómo hay mucha gente que lo lleva a cabo con casi nulos conocimientos
musicales, y hasta triunfa con esas creaciones. Pues, tan importante, o casi más
que la formación, es la actitud de componer. Es decir, la actitud de atreverse a
ello, de ponerse a la tarea, sin importarnos en ese momento si nuestra técnica es
mejor o peor.
Se puede estudiar composición sólo como base para otras disciplinas, como la
Dirección de Orquesta, la Dirección de Coros, la Pedagogía Musical o la
Musicología, por ejemplo. O por el simple hecho de adquirir una comprensión
muy profunda de la literatura musical, muy útil también para quien se dedica a la
Interpretación. Pero si la vocación es realmente la Creación Musical, es deseable
componer incluso antes de haber empezado a estudiar, mientras discurren los
estudios y, por descontado, al concluir éstos. Cultivar esa actitud, alimentarla,
fomentarla y procurar en lo posible que vaya a más. Exponiendo también, sin el
más mínimo pudor, nuestras creaciones a los demás. Y si, por lo que sea, no nos
convence nuestra creación, o no gusta a quien la mostramos, analizar
inteligentemente cuál puede ser la carencia de nuestra obra, e intentar mejorar
en la siguiente. Pero jamás quedarse bloqueado.
Superado, por una u otra vía, el vértigo ante el comienzo de una obra, los
conocimientos y la técnica estudiada son los principales motores en los que
apoyarse para desarrollar todo el discurso posterior, gracias a los cuales es
posible generar una estructura artística sólida y de interés, especialmente en
obras de cierta envergadura. Aunque, junto a ellos, entra en juego otra actitud,
la voluntad o constancia, imprescindible para hacer avanzar realmente la obra
hacia delante y no abandonarla a medias, lo cual también es frecuente, y más
propio de diletantes que de profesionales o creadores con verdadera vocación
artística. Ante las dificultades que puedan surgir, de nuevo un toque de
ingenuidad o despreocupación puede resultar de gran utilidad para superar
bloqueos, ayudándonos a buscar una salida, la que sea, aunque resulte banal en
ese momento. Al menos se continuará avanzando en la obra y ya habrá tiempo,
más adelante, para retocar ese pasaje si se considera que no responde a
realmente a las expectativas.
Finalmente, no queremos dejar pasar por alto una última actitud, esencial si la
inquietud artística apunta alto. Nos referimos a la ambición. Ambición por
superarnos, por superar también la obra de otros artistas. Ambición por alcanzar
perfección, equilibrio e interés en el resultado final. Ambición por ofrecer algo
novedoso, por sorprender y seducir al oyente con nuestra Música. Ambición por
dotarla de componentes culturales o intelectuales elevados. Ambición por
desarrollar una fuerte personalidad que nos diferencie de otros, por elaborar un
mensaje claro en nuestras obras y transmitirlo con firmeza. Ambición, en último
término, por trascender con nuestro arte.
5. BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS
5.1. Armonía:
Los siguientes recursos son todos gratuitos, excepto el secuenciador Reaper, que
cuenta con una prueba de evaluación de 60 días. Posteriormente hay que
adquirirlo, pero resulta bastante asequible, 60 dólares la licencia educativa.
5.3 Análisis:
LaRue, Jan. Análisis del estilo musical. Cornellà de Llobregat: Idea Books, 2004.
Michels, Ulrich, León Mames, y Gunther Vogel. Atlas de Música. Madrid: Alianza,
1982.
Burrows, John, Charles Wiffen, y Robert Ainsley. Música Clásica, Guías Visuales
Espasa. Pozuelo de Alarcón, Madrid: Espasa, 2006.
Burkholder, J. P., et al. Norton Anthology of Western music. New York: W.W.
Norton, 2014.
Burrows, John, Charles Wiffen, y Robert Ainsley. Música Clásica, Guías Visuales
Espasa. Pozuelo de Alarcón, Madrid: Espasa, 2006.
Michels, Ulrich, León Mames, y Gunther Vogel. Atlas de Música. Madrid: Alianza,
1982.
5.7 Improvisación:
5.8 Contrapunto:
Denizeau, Gérard, y Eva Julià. Los géneros musicales: una visión diferente de la
historia de la música. Teià: Ma Non Troppo, 2008.
Michels, Ulrich, León Mames, y Gunther Vogel. Atlas de Música. Madrid: Alianza,
1982.
Persichetti, Vincent. Armonía del Siglo XX. Madrid, Real Musical: 1985.
6. APÉNDICE
ESQUEMA DE LOS ESTUDIOS OFICIALES DE MÚSICA EN ESPAÑA