Introducción

Todos estamos de acuerdo que la mejor actuación es acerca de la verdad. Puedes

encontrar la verdad en un personaje que:
…canta cuando esta triste?
…baila para hacer que una muchacha salga con el?
…es un gato?

Bienvenido al teatro musical, donde la verdad y la lógica de la realidad de cada día son
completamente separadas, lo cual puede hacer una de las clases de interpretaciones más
difíciles. Pero así estamos dispuestos y ansiosos de suspender nuestras dudas e
incredulidades para dejarnos llevar por la pasión, el humor, y el dolor de estas historias
musicales, ya que la lógica tiene poco que ver con el porque es que somos atraídos a la
actuación o al ir a una obra musical. Ya sea que lo llamemos catarsis, un escape o nomás
un deseo de entretenimiento y compromiso emocional, el teatro musical puede llevar a su
audiencia a lugares que muy pocas otras experiencias pueden reclamar.

Entrenamiento para el teatro musical

El actor musical también deberá ser apto para manejar un amplio aspecto de actuación
convencional, como también el requerimiento de entrenamiento y estilos que son únicos
en el teatro musical.
El entrenamiento para este campo fascinante y emocionante ha sido tradicionalmente un
fragmento para que los estudiantes estudien clases de canto, baile y actuación
independientemente con la esperanza de algún día aprendan a como ponerlo todo junto
cuando el momento sea el indicado. Incluso los programas de capacitación que se intente
sacar de las distintas líneas, rara vez lo hacen con los estudiantes una técnica fiable que se
puede acceder por su cuenta.

Hasta el día de hoy no existe una guía o metodología establecida para integrar todos los
elementos para la actuación del teatro musical. A menudo se requiere de los maestros
para dirigir a sus estudiantes en una actuación integrada, aprovechando la experiencia
personal del profesor y el instinto para seleccionar las opciones útiles para el actor.
La esperanza del profesor es que esta experiencia acumulada en última instancia, se
sume a la técnica del actor estudiante para que lo pueda sumar a su carrera. Este enfoque
no es satisfactorio por varias razones. En primer lugar, es difícil para el estudiante nunca
superar el nivel de habilidad del instructor. En segundo lugar, sin un método claramente
articulado para abordar la actuación de teatro musical, la actriz no volverá a ser capaz de
acercarse a su trabajo con un sentimiento de confianza en su oficio o en su técnica.
Además, sin una técnica clara para la su actuación, el actor se volverá dependiente de otra
persona para la dicción fuerte y nunca será un pareja fuerte en el proceso creativo, en
definitiva, sin un sistema claro para la actuación del teatro musical, el estudiante es en
una gran desventaja.

Actuando en teatro musical- el libro

Si usted es un actor acaba de empezar, este libro te pondrá en el camino correcto y le dará
un conjunto de herramientas que le llevará desde el comienzo de su formación a través de

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años de trabajo profesional. El enfoque de actuar en el teatro musical puede ser la piedra
angular de su técnica. Si usted es un instructor de actuación, este libro le proporcionará
una serie de experiencias potenciales para dirigir a sus estudiantes a una técnica sólida,
confiable para actuar. Si usted es un actor experimental, este libro le ayudará a poner un
marco alrededor de muchas de las técnicas que ha estado utilizando, pero quizá no el
dominio con la claridad y detalle que es la fuente del poder de la actuación.

Hay varios elementos del texto que es particularmente útil:

1. Actuando en el Teatro Musical es fácil de entender. Actuar en un musical no
tiene por qué ser un proceso confuso. Uno de nuestros objetivos es simplificar y
aclarar el tema, sin sacrificar un enfoque riguroso.
2. Actuando en el teatro musical es un proceso paso a paso. buena técnica se
construye por etapas. Tomamos el actor a través de un proceso gradual para el
desarrollo de habilidades y diseñado para moldearlo de un modo fiable,
completamente interiorizado y asimilado para el trabajo.
3. Actuando en el teatro musical es muy amplio. se explora el proceso de actuar
teatro musical en una amplia gama de circunstancias partiendo de lo simple a lo
complejo, desde el principio del estudio al iniciar una carrera profesional.
4. Actuando en el teatro musical aprovecha criterios establecidos. incorporamos
los métodos tradicionales, clásicos de la actuación y ampliamos las condiciones
especializadas establecidas para las técnicas del teatro musical. Si usted tiene
estudios de actuación tradicional, usted se sentirá familiarizado con las técnicas y
la terminología que encajan con lo actual /ultimo de las clases de actuación
musical.
5. Actuando en el teatro musical es flexible. este enfoque puede ser adaptada a los
estudios individuales, clases grupales y cursos de duración de un semestre a
varios años. Este libro puede ser el principal texto usado en un programa de
formación profesional intensiva, selectiva o empleados en un curso más corto. El
texto ofrece actividades para individuos o un lector dados de baja y a grupo de
proyectos en el que los miembros de la clase pueden colaborar.
6. Actuando en el teatro musical fomenta la diversión. se toma un enfoque de
alegre a un estudio serio.

Estructura
hemos roto los muchos componentes del cinturón de herramientas del actor de teatro
musical es en seis grandes áreas y ofrecen paso a paso ejercicios de instrucción y para
ayudar a los estudiantes a dominar cada uno de estos en un orden lógico y progresivo.

Sección I: Fundamentos de la actuación en el teatro musical: Direcciones de como

abordar las circunstancias imaginarias de la actuación musical, trabajando con los
objetivos, los obstáculos, las tácticas, las relaciones, ritmos y personalización.

Sección II: Resultado y Análisis de libreto y de la estructura explorar la música, las

letras y el libreto de un musical y enseña al lector a ver (y escuchar) los componentes de
las claves musicales para el desarrollo del carácter.

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Sección III: El viaje de la canción proporciona un proceso para revelar la forma
dramática de una canción, para intensificar las relaciones entre los personajes y para
hacer la canción, el elemento más esencial de un musical, a la vida.

Sección IV: Es un espectáculo toma el actor de musical de la sala de clase o un ensayo

en el escenario, la construcción de un rendimiento paso a paso de la puesta en escena y el
uso de los gestos, mediante el estudio de fraseo musical y en el proceso de ensayo
completo.

Sección V: El estilo de teatro musical ofrece el actor con un método específico para
evaluar los distintos estilos y géneros musicales de teatro y cómo actuar en cada uno.

Sección VI: La profesión responde a la pregunta de muchos acerca de cómo convertirse

en un actor profesional de teatro musical. De los agentes a la creación de tarjetas de (zeta,
zeda, ceda), este capítulo lo cubre todo.

Como Utilizar este Libro

Cada sección del libro se compone de una serie de capítulos con las unidades de estudio
individual y abarcará una habilidad específica o concepto. Cada unidad construida en el
pasado y lleva a la próxima por lo que tendrá un idea clara de cómo aplicar estos
conceptos importantes al final de cada capítulo. Hemos suministrado numerosos
ejercicios que le guíe a un dominio práctico de los conceptos. Es posible que desee
seleccionar los ejercicios de cada grupo, o profundizar en el concepto con mayor detalle
mediante la exploración de todos ellos.

Para los profesores que están utilizando este libro como base para un curso de un plazo,
es posible que la cobertura de dos capítulos cada semana le llevara a través de un
programa claro. Asignación de lecturas de la Sección VI: La profesión concurrente con
otras clases de actuación en los ejercicios que permiten a los estudiantes a concentrarse
en preparación profesional, mientras que una técnica sólida actuación.

Los maestros que tienen más tiempo puede explorar el material con mayor detalle el
método de enseñanza ideal para este libro incluye un capítulo centrado en el tiempo
suficiente para permitir a cada alumno en el grupo para desarrollar plenamente los
conceptos individuales de la clase y la aplicación de notas del instructor y la
retroalimentación. Incluso en estos cursos más detallada, los maestros también pueden
querer que los estudiantes empiecen a leer y explorar las unidades de la profesión desde
el principio, con el tiempo de clase dedicado a las ideas. Ofrecer días de audiciones
práctica en todo el curso ayuda a centrar las energías de los estudiantes y varía la
estructura del curso para mantener a los estudiantes involucrados.

Actores con este libro por su cuenta se encuentran con que pueden aplicarse al trabajo
que hacen con su profesor de canto o el entrenador.

Usted puede optar por encontrar un compañero de entrenamiento (como se recomienda en

la última sección de este libro) que quieren participar en un curso corto con usted. La

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organización de un grupo regular de reunirse una vez a la semana para trabajar en estas
ideas es otra forma útil de mantenerse fresco.

Con la cantidad de buen desempeño teatro musical disponible en el vídeo es posible que a
los estudiantes a ver las actuaciones de referencia de los musicales clásicos y
contemporáneos. Sección V: El estilo de teatro musical incluye una lista de actuaciones
representativas que están disponibles comercialmente. La creación de visualizaciones
regular de estas grabaciones y asistir a teatro profesional es una parte insustituible de lo
que es seguro que será un estudio de toda la vida.

Bienvenido

Si sientes que las cosas tan profunda y apasionadamente, que sólo tiene que cantar sobre
ellos, si usted está tan lleno de emoción que su cuerpo sólo tiene que bailar, si el amor de
pie en los zapatos de otro, disfrutando de los pensamientos de esa persona y los
sentimientos, a continuación, usted es un actor de teatro musical y que acaba de encontrar
un hogar aquí.

SECCIÓN I: FUNDAMENTOS DE LA ACCIÓN EN EL TEATRO MUSICAL

Capitulo 1

1.1 Lo que hace una buena actuación?

1.2 Preparando el Trabajo
1.3 Dar y recibir comentarios
1.3.1 Tomando comentarios
1.3.2 Dar retroalimentación
1.3.3 Preguntando por comentarios
1.3.4 Espacio Seguro
1.4 Convirtiéndose en Actor/Actriz
1.4.1 La magia del “Si hubiera”…
1.4.2 Primera Vez
1.4.3 Aislamiento Publico y Disfrutando de la Exposición
1.4.4 Actuar para creer- la diferencia entre la actuación y
el desempeño
1.4.5 Trabajo lúdico, juego disciplinado
1.4.6 Teatralmente
1.4.7 De adentro hacia fuera/ de afuera hacia adentro

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Sección 1

Fundamentos de la actuación en el teatro Musical

Actuando las bases- Los Fundamentos Capitulo 1

Tu estas sentado en el teatro como en casa con las luces tenues. El publico calla. El piano
toca una pieza musical simple y una luz revela un rostro. La cantante empieza… y la
magia comienza. Somos afectados, movidos y cambiados.
¿Porque? ¿Que paso? ¿Que es lo que hace a una representación (o desempeño) mucho
mas hermosa que una pieza musical, o una línea perspicaz o una coreografía energética?
¿Que es lo que nos hace ignorar el teatro artificial del evento, con el cantante en un nivel
profundo y personal?

Interpretación.

Para muchos el termino interpretación contiene connotaciones de apariencia, postura y

arte mentiroso. Para aquellos que lo practican como profesión, es lo contario. Es la
expresión de los datos personales del artista, la verdad a través del lente del personaje.
Cuando vemos esta interpretación, llena de verdades personales; somos atraídos a esto y
somos afectados por el universo de experiencias humanas. Esta es la magia del teatro. Es
por eso que la gente paga sumas exorbitantes por un boleto. Sentarse allí transciende la
tarde, luego se dialoga acerca del espectáculo con una taza de café, y no se puede sacar la
experiencia de nuestra cabeza hasta después de unas semanas., No necesariamente ellos
están solo entretenidos por el acontecimiento, ellos están transformados.

¿Que hace una buena actuación? Unidad 1.1

¿Actuar puede ser enseñado? Talento no puede ser enseñado, y siempre va a existir
aquellos que poseen una actitud instintiva para una forma de arte. Actuar es un arte, pero
también es un oficio que puede ser aprendido. Incluso los más talentosos individuos
necesitan dominar las habilidades de esta disciplina. Un prodigio pianista solo se
convierte en virtuoso después de pasar muchas largas horas en el teclado. Actuar trabaja
de la misma manera. Si tú tienes el talento para esto, existen muchas maneras de
desarrollar el oficio. El teatro Musical como una forma de arte requiere de mucho talento
y habilidades. Tú necesitas cantar y bailar bien, pero eso solo no es suficiente.
Alcanzando un máximo de la nota Do o haciendo piruetas triples, no va a mover a la
audiencia, a no ser que expreses la creencia del personaje que viene de una rica verdad
interior.
Actuar es el tejido conectivo que sostiene junto al acto.

¿Como reconocemos una buena actuación? Lo sabemos cuando lo vemos, o simplemente,

una actuación excelente es tan transparente que no nos damos cuenta que la estamos
viendo y simplemente nos envolvemos en la experiencia del personaje sin pensar en la
actuación. Cuando miramos algo que esta hecho excelentemente, uno no nota la técnica.

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Luce tan natural, y es tan fácil de creer que cualquiera lo puede hacer. Un ganador de golf
es una poesía sin esfuerzo en moción (y es tan simple que hasta tu puedes intentarlo),
pero es una poesía que tu puedes aprender. Hay principios y técnicas involucradas, los
cuales pueden ser estudiados e incorporados en un todo perfecto, elegante. Esto es
también una verdadera actuación. Y así como no te puedes convertir en un atleta
campeón sin dedicarle concentración en la habilidad fundamental del deporte, tú no
puedes cumplir con tu potencial como artista sin dominar el elemento fundamental de tu
oficio.

Preparándose para trabajar Unidad 1.2

Para el trabajo que estamos por hacer, te ayudara si tienes algún material de uso para
servir de marco para el ejercicio. Si estas trabajando en grupo, tú puedes escoger un
espectáculo específico para que trabajaren conjunto o estudiar una amplia gama de
papeles en una variedad de espectáculos.
Si estas trabajando solo (a), puedes disfrutar explorando un solo papel que te interese o
usar esto para preparar un portafolio de materiales.
Para empezar, tú debe tener por lo menos dos canciones en contraste y el guión que
acompaña. También te ayudara tener una pista que te acompañe para esas canciones o un
acompañante que trabaje contigo.
Venir a la clase a tiempo, calentar física y vocalmente, y este lista para trabajar. Utilizar
ropa que sea fácil de movilizarse y que no restringa tu respiración, o utilizar vestuario que
defina tu personaje. No es necesario tener el vestuario actual del personaje, pero si tu
personaje utiliza zapatos de vestir, gorra, o saco, o corbata o un vestido largo y tacos, date
la ventaja de trabajar en esos atuendos para empezar, si tienes cabellos largos, mantenlo
fuera de tu cara. No utilices tanto accesorio, aretes o joyería.

Dando y recibiendo comentario Unidad 1.3

El trabajo del actor/actriz es de una profundidad subjetivo. La materia prima de nuestro

arte es nuestra propia mente, nuestras emociones y procesos internos. Conforme vas
ganando experiencia, también ganaras un profundo conocimiento propio. Pero muchos de
nosotros somos inexpertos en el entendimiento y en la articulación de nuestros
sentimientos, pensamientos e impulsos. No es raro para los actores que recién empiezan,
que crean que ellos están haciendo una cosa, cuando el resto del mundo ve algo
totalmente diferente. Probablemente la cuestión más importante en esta etapa del viaje
del actor, consiste en aprender a conciliar la diferencia entre algo de como se siente por
dentro y de lo que otros reciben por fuera. Para ayudar a reconciliar la diferencia, se
necesita recoger recomendaciones de calidad de parte de nuestros colegas, como también
de los directores y profesores. Luego necesitamos aprender como utilizar esas respuestas
efectivamente.

Tomando Comentarios Unidad 1.3.1

La audiencia nunca se equivoca. Cuando recibimos respuestas de nuestro trabajo,

recuerda que el discernimiento de la audiencia es lo más importante. No hace ninguna

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diferencia que es lo que estas tratando de comunicar; comunicación es lo que la otra
persona entiende y siente. Lo que ellos recibieron es lo que tú hiciste. Si no te gusta la
respuesta, procura hacer algo más hasta que encuentres la reacción que estas buscando.

Toma nota y se agradecido y amable al respecto. Uno de los tiempos más vulnerables
en el proceso de tu entrenamiento es cuando te paras frente a tu profesor (a) o tus
compañeros de clase para recibir críticas de una canción o escena. Tú probablemente no
siempre te va a gustar lo que vas a oír, o probablemente pienses que tu trabajo fue
perfecto. Pero, recuerda porque estas allí; para aprender, de esa manera puedes realizar tu
sueño de convertirte en un trabajador actor/actriz. Muchas de las criticas/comentarios
vienen de forma oral. Entonces, si puedes pensar en cada critica constructiva como un
regalo de tu profesor o compañeros de clase te va a ayuda a acercarte a tu sueño; tu vas a
buscar por esas notas, no deshacerte de ellas. Pocos profesores obtienen satisfacción en
destruir a los estudiantes. Ellos solamente disfrutan ayudándote. Entonces, la nota es
probablemente ofrecida con un espíritu de apoyo.

! Si! ... ¿Y? Cuando ya hayas aprendido a liberarte de la inseguridad de las notas del
público, Tú empezaras a adoptar una aptitud hambrienta de profesionalismo real, cuando
cada nota es recibida con una respuesta como “Si, ¿Y?; no es solamente una señal de que
realmente te interesa lo que te están ofreciendo, pero también ayuda a establecer y
mantener una atmosfera de apertura a cada clase y ensayo.

No defiendas o expliques tu actuación. La única comunicación que importa es lo que

pasa en tu actuación, aun cuando tengas una necesidad personal muy fuerte de explicar lo
que estas haciendo (especialmente cuando no parezca que has recibido una
recomendación precisa). Pon tu atención de regreso al trabajo y a la comunicación a
través de la actuación. La audiencia no tendrá el beneficio de tu guía estudiantil.
Anotada. Entonces, decirle a tus compañeros de aula o tu director que es lo quisiste
expresar no te ayudara. Esto requiere de muchísimo dominio propio.

Tu audiencia es tu espejo- No lo empañes. Tú arriesgas algo más importante si le dices

a tus observadores demasiado. Si tú explicas lo que estas por hacer, probablemente
reduces la habilidad de tu director y compañeros de ver tu trabajo objetivamente y reflejar
de regreso lo que realmente vieron. Objetivamente es una cosa frágil y si le robas a ti
mismo una audiencia que no sea imparcial, tú no podrás arreglarlo de regreso.

Dando comentarios/criticas constructivas Unidad 1.3.2

Expresa lo que sientas y veas, no lo que deseas y esperas ver y sentir. Cuando des una
critica a un compañero (a), aprende a hacer una distinción entre lo que quieres ver y lo
que realmente has visto. Actores necesitan escuchar como lo están haciendo. Se un buen
apoyo.

Las notas claras reflejan lo que estas experimentando y son muy útiles. Trata de
parafrasear algo así, “Cuando tu hiciste eso Yo sentí…”, “Yo entendí…”, “Yo
observe…”. Este tipo de comentarios son más probables que ayuden al actor quienes

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necesitan una reflexión precisa de su trabajo. Evita comentarios que empiecen con: “Que
tal…” o “Trata de…” o “Yo lo hubiera…”. Esto te pone en el papel de actuación por
el/ella. Ese no es tu trabajo como respuesta.

Conteniendo tu ego. Sin darte cuenta, puedes estar siendo sutil derribando a tus
compañeros con el fin de ganar estatura por ti mismo. Dándole notas a tus compañeros
de clase para demostrar realmente lo listo que eres, o que refuerzan las inseguridades de
otra persona, no tiene nada que ver con ser miembro de un conjunto. En vez de eso, trata
de acercarte ayudando a cada miembro de tu compañía a ser lo mejor que pueden ser. El
reflejo de sus sucesos brillara en ti y en la producción entera.

En el ensayo, tú eres un personaje en el espectáculo, no el director. Preguntas de

interpretación es mejor dejárselos al profesor o director y el actor/actriz que están
trabajando. Tus colegas actores necesitan no entrometerse en la relación. Existen muchas
interpretaciones por cada parte y una infinidad de alcance posibles para interpretar
cualquier momento. Comentarios en interpretaciones de muchos diferentes recursos que
puede confundir al actor, y pueden mandar al personaje fuera de dirección que es lo
contrario a lo que el director quiere. Si estas enfocado en el trabajo de tus colegas por ese
lado, tu probablemente no estas viviendo subjetivamente en tu propio personaje.
Respondiendo intuitivamente como personaje a lo que ves que esta pasando alrededor
tuyo, no como persona que su trabajo es ver objetivamente todo el espectáculo. Ese es el
trabajo del director. Haz tu trabajo.

No les des notas a los actores en los ensayos. En ensayos, se acostumbra por cortesía, el
de evitar darle a otros actores cualquier tipo de nota por cualquier motivo. En clases,
discusiones y respuestas al trabajo de un compañero estudiante es una frecuente y útil
componente de entrenamiento. No confundas los diferentes ambientes.

Preguntando por Comentarios Unidad 1.3.3

No seas general, Formula preguntas específicas. “Entonces, ¿que piensas...? obtendrás

respuestas vagas, respuestas como, “Buen trabajo, hombre” o “Me gusto/No me gusto”.
Estos comentarios pueden ser afirmantes o dolorosos, pero nunca útiles. Tu estas
buscando por comentarios que te ayuden a resaltar los momentos efectivos y a eliminar
los vagos. Intenta preguntando algo así: “Dígame, ¿quien pensó que yo era?, ¿Cuál cree
que mi objetivo era?, ¿Qué estaba en mi camino?, ¿Con quien estaba hablando?, y
¿Cómo era mi relación?, etc. Las preguntas mas generales que siempre debes preguntar
son: “¿Qué momentos fueron los mas fuertes para usted?, ¿Por qué? Con preguntas
específicas tú tendrás la oportunidad de recibir respuestas que puedas usar.

Aprender a dar y recibir comentarios/criticas es un elemento importante en tu

entrenamiento. Desarrollando tus habilidades de observación, como las posibilidades de
articular tus pensamientos y sentimientos, tú puedes sintonizar tus instrumentos para
internalizar y responder los comentarios para otros.

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Ejercicio 1° Creando un cuaderno de trabajo
Es importante escuchar atentamente mientras que estas
recibiendo notas. Pero, también es importante escribirlos
rápido, entonces así lo puedes procesar mas tarde, cuando
tienes la capacidad de separar de la conversación a ti mismo.
Crea un cuaderno de trabajo que sostenga todas tus notas y los
diferentes tipos de tareas que tú harás para cada personaje. Esto
puede ser un folder de tres aros, un cuaderno de composiciones
o algún cuaderno especial que te hallas comprado con ese
propósito. Realmente no importa el tipo con tal de que lo uses.
Algunos actores crean un diario/cuaderno de trabajo para cada
proyecto y producción o clase. Siéntete libre de hacer un diario
de tu cuaderno de trabajo, si ese es el medio como tú lo
procesas. Pero te sugerimos que uses el cuaderno por lo menos
para estas tareas:

 Escribe tu análisis del personaje (lo cual cubriremos en

el transcurso de este libro).
 Toma notas de los ensayos y clases.
 Colecciona estudios importantes para el desarrollo de tu
personaje y un entendimiento del mundo de la música.

Espacio Seguro Unidad 1.3.4

Tú estarás poniéndote en una línea cada vez que tú actúes en clase, en una audición o en el
escenario. Pocas cosas en la vida personal son mas expuestas que en la actuación. El
entrenamiento como actor, especialmente en el teatro musical; requiere que tu despiertes tus
impulsos y entres en tu personaje sin ninguna barrera o protección emocional. Y tu no serás capas
de hacerlo si no te sientes emocionalmente y físicamente segura en el estudio. Tu
comportamiento es todo. Aun pequeñas prácticas cordiales puede hacer una enorme diferencia.
Lo que tú hagas establecerá el tono a todos.

El Trabajo seguro y el trabajo inteligente.

Veinte maneras practicas de convertir tu espacio de trabajo en un espacio seguro.

1. Llega a tiempo, calienta y estate listo para trabajar.
2. Aprende tu música, líneas y coreografía antes de que te pregunten.
3. Haz tu tarea e investigación de los personajes y trae una idea.
4. Remueve distracciones de afuera. Apaga tu celular.
5. Deja tus problemas personales en casa. Si tienes una discusión o te haz
enamorado de alguien, mantenlo fuera del estudio.
6. Respeta tu espacio físico. No avientes sillas para indicar tu pasión o envolver tu
energía.
7. Estate sobrio.

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 8. Se higiénico. No beses a tu pareja si tienes herpes labial. Chequea tu aliento.
9. Mantente limpio. El teatro requiere intimidad y el teatro musical requiere
muchísimo esfuerzo físico. Esto es siempre una combinación muy encantadora,
Evita perfumes o productos con esencias ya que algunas personas son alérgicas.
10. Se respetuoso (a) sobre el tema de tocar a la otra persona. Personajes pueden
hacer cosas privadas en el escenario y puede que ayude a desinhibirse, pero
también es bueno tener límites personales. Comunícale muy bien a tus parejas
esto para hacer honor a esas limitaciones.
11. Teatro por lo general son espacios físicamente peligrosos. En una etapa de apagón
o niebla del escenario, se puede caer de la plataforma, o tropezar en un pozo, o
que se baje el escenario hasta la altura de la cabeza o ser mordido por un tigre.
Encuentras disparos, luces estroboscópicas, mesas volteadas, tacones y bayonetas.
Mantente concentrado.
12. Respeta a toda la cantidad de colaboradores. Una producción requiere de un
número de artistas excepcionales. Los personajes dependen de un pequeño
ejército detrás del escenario que nunca son vistos por la audiencia. Cuando
recibes aplausos al final del espectáculo, toma el halago con un poco de
conciencia que no lo hiciste solo. Toma un poco de tiempo trabajando detrás del
escenario. Aprende ese lado del teatro para que tu puedas interactuar
efectivamente y agradecido con esos profesionales.
13. No juegues con tu utilería y se responsable acerca de chequear tus propia utilería
siempre.
14. No fumes o comas con tu vestuario.
15. Escucha y se abierto a nuevas ideas. Mantente plenamente presente y receptivo
para las direcciones y las múltiples capas de información procedentes de los otros
personajes en el escenario.
16. Presta atención y nunca recojas la misma nota dos veces. Escríbela para que se te
grabe.
17. Se meritorio de confianza. No andes en chismes. Haz del ensayo y del ambiente
de salón de clase, en una sociedad ideal para artistas que colaboran mutuamente.
Chismes y quejas tan solo pueden aflorar si alguien las alimenta.
18. Se como un niño pero nunca aniñado. Actúa con creatividad impulsiva pero nunca
sin pensar.
19. Proponte normas altas para ti misma (o) y compite solamente contigo misma (o).
20. Inspira otros con tu ejemplo.

Una vez que empieces a tener este comportamiento como parte de tu trabajo practico
diario, tú descubrirás que creando un espacio seguro va a requerir de ti, tus colegas y
líderes y también a tratar ese espacio como si fuera algo especial, donde comportamientos
hirientes de títulos de ataques y contraataques no están permitidos. Muchas personas son
atraídas al teatro, porque es un abrazo a una sociedad solidaria y abierta emocionalmente.
Todo ello se suma a una popular palabra teatro que es sagrado: Conjunto/Unidad
(Ensemble). Es la tropa de gente especial que se ve que funciona en una armonía sin
esfuerzo. Esto no sucede por accidente. Necesita ser cultivado.

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Ser un actor Unidad 1.4

La carrera en que te has embarcado puede ser desesperadamente desafiante y de

recompensas sin final. Toma Un conjunto especial de actitudes y aptitudes para hacerlo
bien. Queremos resaltar algunos de ellos mientras que empiezas tu trabajo.

La magia “Si...” Unidad 1.4.1

El gran maestro de la actuación y director Konstantin Stanislavski acuñó un término que

los actores han utilizado desde que llegó por primera vez con él hace un siglo, llamó la
magia del “SI”. El simplemente nos pidió considerar una pregunta: ¿Cómo puedo actuar
si yo estuviera en esta situación? es en esa pequeña idea que se basa la teoría de la
actuación en forma más contemporánea, porque nos pide fingir que somos otra persona
con la especificidad, sensibilidad y compromiso. La prueba de tu elección como actor a
menudo reside en esa pregunta. Si lo que tú has elegido no te ayuda a responder con
veracidad a las circunstancias imaginarias del personaje, entonces probablemente no es
una buena opción.

Credibilidad y la verdad Unidad 1.4.2

Todo el teatro es de por sí artificial, porque la esencia misma de la actuación es que

estamos pretendiendo ser alguien que no lo somos. Por lo tanto, cuando observamos el
trabajo de nuestros compañeros en la producción o en la clase, el término real es menos
útil para nosotros que los términos creíbles en las circunstancias de verdad.

En el teatro, la credibilidad tiene que ver con nuestros sentimientos innatos a las acciones
y comportamientos de la persona que habita en el papel y que deben estar en línea con la
realidad que los escritores han creado. Cuando las acciones y comportamientos se
alinean con los detalles del personaje, la relación y la historia. Entonces la podemos
llamar actuación creíble. Y cuando caen fuera de la sincronía con la realidad teatral,
instintivamente se reconoce la desconexión.

Parte de la credibilidad tiene que ver con nuestro sentido de la veracidad del actor en un
momento dado. La verdad en la actuación es la alineación de la realidad del personaje
con la realidad del actor. El pensamiento, necesidades y sentimientos de los personajes se
expresan de una manera que es particular del actor bajo las circunstancias del personaje.
Aunque hay mucho de teatro que es artificial, una actuación veraz parece ser sin artificio.

Como actores, buscamos habitar en el papel por completo; en respuesta a todos los
muchos estímulos que recibimos de los actores en el escenario con nosotros, el mundo
imaginario de los escritores, el contexto histórico de la obra y nuestra propia
imaginación. Credibilidad y verdad son fundamentales para lograr este objetivo.

Le animamos a que se centran en credibilidad y la verdad, porque expresan dos aspectos

fundamentales de actuar de manera específica y evita el juicio o la vaguedad. Un

11
vocabulario de trabajo que nos permite decir lo que queremos decir es una de las
herramientas esenciales de su oficio.

Primera Vez Unidad 1.4.3

Una extensión natural de la magia de Stanislavski el "SI" es la idea de que lo que

estamos pretendiendo vivir y que está sucediendo por primera vez. Eso significa que la
experiencia de cada parte del espectáculo esta cuidadosamente planeado, es como si
nunca hubiera sucedido antes. Descubrimos que se siente fresco, las derrotas que sufriste
y disfrutas las victorias en la inmediatez del momento. Y las palabras que pronuncias, los
pasos de baile y la canción que cantas tienen que surgir de ti como recién acuñadas. Todo
esto es parte de la vida honesta en un mundo imaginario, ante una audiencia.

La soledad y disfrutando de la exposición pública

Unidad 1.4.4

Los actores experimentan de sus momentos más íntimos y reveladores en público. Piense
en esto como una soledad pública. Todos los actores tienen que aprender que esto es una
parte fundamental de su arte. Se necesita algún tiempo para acostumbrarse, esta
exposición de nuestros sentimientos más íntimos antes de un profesor o un director, una
aula o un elenco, o un público que paga. Por el intercambio público de momentos
privados es por qué el público se siente atraídos por actuaciones en directo.

Actuar es creer- la diferencia entre la actuación y el rendimiento

Unidad 1.4.5

Para muchos de nosotros, la primera razón por la que estamos en el teatro es porque nos
encanta estar en el escenario frente de una audiencia. La energía que obtenemos de ese
tipo de atención, y la oportunidad de compartir nuestros más profundos sentimientos de
alegría o tristeza en una vía pública puede ser intoxicante. Por más embriagadora que sea
la experiencia pueda ser, hay una diferencia entre realizar para satisfacerse uno mismo, y
entrar en la piel de un personaje y servir el propósito del escritor. A medida que te
desarrollas en el entrenamiento es probable que descubras que la emoción antigua de la
interpretación pura es sustituido, o aumentado, por otro tipo de emoción: en lo atractivo
de un completo texto musical tú realmente te imagina en ese mundo y encontrar una gran
libertad de hacerlo. Tú seguirás recibiendo la emoción de la interpretación a medida que
vivas con sinceridad las circunstancias imaginarias de tu papel. Pero, eso ya no es el
objetivo ahora se ha convertido en un efecto de lado. La transición de alguien que
necesita la atención de la audiencia y a quien se pone al servicio del momento dramático
es una característica de los grandes actores. Y esta es la diferencia entre ser un artista y
ser un actor. Muchos de los mejores cabarets y concertista hacen esta misma transferencia
mediante el tratamiento de cada canción como obra de un solo acto. La inmersión en la
circunstancia de los personajes que crean canción por canción, no es menos dramático
que cuando se trabaja en un papel de una longitud de toda la noche.

12
Por pura satisfacción personal y una celebración de amor entre usted y su público,
siempre obtendrá una ovación al final de la tarde, en el que es su derecho y privilegio de
disfrutar de la adoración de su audiencia.

Trabajo lúdico, juego disciplinado Unidad 1.4.6

Puede ser divertido estar en un musical, ya sea en una producción de estudiantes de la

media, un teatro en la comunidad o en Broadway. Pero es también una gran cantidad de
trabajo duro. Y hay momentos en los que es más trabajo que diversión en terminar el
trabajo. Aquí es donde tu compromiso de construir y mantener la excelencia debe tomar
el relevo. Artistas están dispuestos a trabajar en un solo momento hasta que se sirve de la
producción. Aficionados se conformarían con la primera, más fácil elección.

Hay una disciplina para trabajar como artista de teatro musical que se extiende a su
disposición para cumplir con las exigencias emocionales de la escena o una canción
exacta cuando te han llamado a hacerlo. Por duro que pueda parecer, tu simplemente no
estas permitido a un "no, lo siento" cuando el texto te dice que lo tienes que hacer. Por
supuesto, vas a desarrollar la técnica que te permite llamar a tus recursos personales y
físicos para llegar al lugar que necesitas ir, incluso en circunstancias difíciles. Sin
embargo, un actor profesional, no sólo golpea a su marca física en todo momento, sino
que también afecta las marcas emocionales.

Teatralmente Unidad 1.4.7

Cuando vemos la obra de un gran actor, nos vemos atraídos por su poder en el escenario.
La especificidad de sus opciones para expresar el personaje, el dominio técnico que
posee, y el enorme interés de la actuación.
Con la ampliación de su expresión vocal y físico, nos transmite la verdad de la naturaleza
de una manera que nos llega hasta la parte trasera de la terraza. Esto se conoce como la
teatralidad. Es la vida de más magnitud. Toda representación teatral implica cierto grado
de teatralidad. El grado apropiado de magnitud tiene que ver con que su público; lo
grande que es, y el mundo imaginario de la música.

El teatro musical puede ser una forma de arte difícil para el actor serio, ya que viene en
ellas algunas construcciones de desafíos. La mayoría de estos se derivan de esta
teatralidad manifiesta. Si se les pregunta, la mayoría de la gente diría que una buena
actuación debería ser como la vida misma, que debe ser natural, veraz, creíble, sin arte y
sin afectación. Pero ¿cuándo fue la última vez que en su vida real se requiere que todos
los seres realicen un paso de baile complicado, cantar en parejas con rimas ingeniosas, y
llenar un teatro para cinco mil con el descubrimiento íntimo de que estás enamorado por
primera vez? esta es la parte del gozo en hacer musicales, y es también un requisito de
trabajo.

Que periódicamente se puede sentir conflicto entre su deseo de expresar un momento de

verdad y su obligación de compartir ese momento con el público. No hay necesidad de
elegir uno u otro. De hecho, usted no puede atender las demandas de cualquier texto

13
teatral bien, a menos que usted puede hacer ambas cosas simultáneamente. En muchos
casos la energía necesaria para expresar su verdad a la audiencia es amplificar la verdad
de una manera que hace que el momento sea más poderoso para ti y para ellos. Recuerde
que, en términos teatrales, si no podemos ver y escuchar su pronunciación, no sucedió.

De adentro hacia fuera/ de afuera hacia adentro Unidad 1.4.8

A medida que vayas trabajando los ejercicios de este libro verás que al pasar el tiempo se
aproxima a tu trabajo por lo menos dos perspectivas diferentes. El primero tiene ver con
encontrar el carácter emocional y pensamiento significativo psicológico que
eventualmente resultan en decisiones físicas y vocales que son dignos del escenario. Este
es un enfoque válido y, probablemente, está en consonancia con muchas de las clases de
actuación que ya has tomado. Nosotros lo llamamos el interior porque se le pide que
empiece a nivel interno y luego manifestar su experiencia en el comportamiento.

Pero también ofrecen un buen número de ejercicios que le piden empezar con opciones
físico y vocal externas que queremos que desde el interior. Así que usted puede adoptar
una forma física y luego se le pedirá que deje que la forma afecte sus emociones.
Nosotros lo llamamos de afuera hacia adentro Esto también es un enfoque válido para la
formación que los artistas en todas las ramas de la actuación, el movimiento y el canto
han utilizado por años.

Independientemente del lugar donde se inicia el proceso, usted esta haciendo el trabajo
hacia el mismo objetivo de crear un espectáculo que es internamente rico y expresivo
externamente. La interacción entre estos dos aspectos de su ser artístico es constante y sin
fisuras. Usted necesita permitir que el exterior entre y ser afectados por eso, y tendrá que
dejar que lo de adentro salga hacia afuera y expresarlo con claridad y poder. No importa
donde se inicia este ciclo, siempre y cuando se circule.
No rechace cualquier enfoque de la capacitación directa a menos que sea físicamente o
emocionalmente destructiva, o mucho menos que resultar en un rendimiento falsas y/o
carentes de interés. La formación del actor es un proceso de vida. Crear y perfeccionar su
técnica mediante la acumulación de prácticas útiles de todos los ámbitos de su vida.
Reconocer que lo que funciona para una persona puede no necesariamente funciona para
otra. No se exige un enfoque único a la formación artística. Se trata de un proceso de una
gran cantidad de ensayo y error casi siempre. Si usted puede acercarse a su trabajo con
una mente abierta, ¿quién sabe dónde encontrará su próxima oportunidad de
aprendizaje?

Ahora vamos a empezar a explorar la elementos fundamental actuar con mayor

profundidad.

14
Sección I: Fundamentos de la actuación en el Teatro musical

Capítulo 2

2.1 Actos fundamentales

2.2 Circunstancias dadas

2.2.1 Factores del mundo de tu libreto
2.2.2 Concluyendo a las circunstancias dadas
2.2.3 La vista del mundo

2.3 Relaciones
2.3.1 Mi mundo y la bienvenida a el
2.3.2 Dotes
2.3.3 Relaciones metafóricas
2.3.4 Cambio de relaciones
2.3.5 ¿Quien Soy, en todo caso?

2.4 Objetivos
2.4.1 Porque versus para que
2.4.2 Súper objetivo
2.4.3 Probando el objetivo
2.4.4 El resultado específico ideal

2.5 Llevando el ritmo

2.5.1 Identificando los ritmos
2.6.2 Materializando la lucha
2.6.3 Emociones son obstáculos (pero en un buen sentido)

2.7 Estrategias y tácticas

2.8.1 El ánimo creativo y la preparación

2.9 Texto, subtexto y el monólogo interno

Actuando lo básico – Paso a paso Capítulo 2

Actuando lo Fundamental Unidad 2.1

Ayuda mucho el tener un camino claro al hablar acerca del proceso de la actuación.
Entonces, vamos a poner afuera algunos términos comunes y examinarlos en detalles.
Estos son los elementos fundamentales del proceso de la actuación:

Circunstancias dadas: El contexto donde tu personaje vive, todos los factores de su vida,
historia personal, relaciones, el ambiente social y físico.

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Relaciones: Quien eres en asociación a todos y todo alrededor tuyo.
Objetivo: Que es lo que tu personaje quiere.
Ritmo: Una unidad entre la escena donde estas y lo que quiere cambiar, porque ya sea
que tu lo lograste, lo descartas o lo reemplazas con tu objetivo formal.
Obstáculo: Cualquier cosa que está en el camino de lo que tú quieres lograr.
Estrategias: Ya se que tienes un plan intuitivo o intencional para obtener lo que quieres.
Tácticas: Las acciones que tomas de momento a momento para implementar tu
estrategia

Evaluación: El momento cuando un impulso es restricto y múltiples posibilidades son

considerados para la acción, para ser rechazadas o aceptadas.
Texto: Todos los elementos tangibles establecidos por el autor, compositor, coreógrafo,
director y diseñadores, particularmente los libretos y las líricas.
Subtexto: Todas las cosas tangibles incluido por el actor, pero no expresamente incluidas
en el texto; lo que intentas decir como oposito a lo que quieres decir por ejemplo.
Monólogo interno: El constante río de los pensamientos internos, sentimientos,
sensaciones e impulsos que experimentados pero no necesariamente expresado.

Como con cada habilidad, el suceso resta en dominar lo fundamental. Experimentados

actores usan el proceso de ensayo para concienciar, luego instintivamente, direccionar
todos esos elementos para cada momento de cada rol.

Circunstancias dadas Unidad 2.2

Bienvenido a la tierra del “Si”

“Sí” es un lugar increíble para visitar. “Sí”, es en 1962 y la cosa mas importante en mi
vida es obtener que mi cabello doblado perfectamente, o “si” el año es 1957 y una
pandilla puertorriqueña llamada los tiburones está amenazando con tomar mi territorio, o
“si” si es 1907 y Oklahoma es el territorio y estoy arreo ganado para vivir… pero…
espera, es realmente ahora y he sido contratado para vivir en todos esos lugares esta
temporada. Pero sigo siendo el mismo de siempre y tengo que transformarme en personas
de diferentes lugares que nunca he estado con problemas que nunca he tenido. ¿Como?

Hechos del mundo de tu manuscrito Unidad 2.2.1

Primero, entiende. Aprende todo lo que puedas del manuscrito,

Las circunstancias que tu personaje vive en un principio desde el mundo de la actuación.
Este es un mundo fabricado. Incluso en la música, esto tiene básicos históricos de hechos
como en 1776, el punto de vista de la historia y las vidas de los personajes como
invenciones. Para poder entrar a ese mundo, tú necesitas entenderlo.

Inicialmente, lee el manuscrito buscando por los hechos.

Busca por cosas que te van a ayudar a entender el argumento, los personajes, y el
ambiente físico y social. Diferentes hechos específicos serán revelados para cada show.
Pregunta interrogantes tales como:

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1.- ¿Cual es la historia?
2.- ¿Quienes son los personajes? (Define sus edades, nivel social, descripción física,
educación, ocupación y comunidad)
3.- ¿Cuales son sus relaciones?
4.- ¿Donde estas historias toman lugar? (Responde esto por cada escena y haz un poco
de búsqueda y aprende acerca de esto)
5.- ¿Donde toma lugar la historia? (Mira el año, la estación, hora del día, clima, etc. para
cada escena)

En el escenario, réstate a ti misma solamente los hechos que ha establecido el libreto y de

tu investigación. Recoge los hechos directamente antes de trazar indiferencias de ellos.

Ejercicio 2A Trayendo tus investigaciones

Para este ejercicio tu necesitarás seleccionar un musical que tu puedas conseguir el
completo manuscrito y el grabado musical completo. Si puedes conseguir un resultado,
mucho mejor. Si tú estás en una clase, ayuda a escoger el mismo musical para que todos
lo puedan explorar juntos. Haz una lista de todas las áreas que tú puedas investigar el
mundo de tu show. Lista todo lo que se te viene a la mente (esto es un buen tiempo de
empezar a utilizar tu cuaderno de trabajo) Una vez que hagas un listado comprensivo,
selecciona los artículos más importantes. Divide en grupos, solo o parejas (si tu eres parte
de un grupo grande). Asigna las tareas y empieza tu investigación en la parte de tu mundo
dramático.

Tú vas a investigar uno de los componentes y haz una presentación de los miembros. Se
creativa en tu presentación de la información, trae fotos, videos, comida y música.
Decora el libro con imagines de este mundo. Crea una mofa del noticiero. Actúa acerca
de reunión comunal, de un debate político o un lugar en el mundo de tu música.
Selecciona el día cuando todos presenten lo que han encontrado.

Concluyendo a las circunstancias dadas Unidad 2.2.2

Una vez que tú hayas entendido los hechos, objetivos de las circunstancias dadas, tú
podrías empezar a deducir información que no está específicamente establecida.
Pero no saltes este paso hasta que entiendas el mundo actual del acto o tu correrás el
riesgo de hacer conclusiones equivocadas.

Inferir es el comienzo de entrar a la tierra del “si”.

Ponte tú misma personalmente en el punto de vista del personaje “si” yo fuera (……) y
“si” tu fueras (….) entonces nosotros podríamos (…..) y “si” tú estas fuera y corriendo.
Ahora tú estás en el lugar donde puedes empezar a proyectarte en las circunstancias
dadas. La regla principal acerca de inferir es que tú nunca puedes denegar los hechos.

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Inferir deberá ser siempre consistente con las circunstancias del personaje que han sido
dados por los escritores.

La Vista del Mundo Unidad .2.3

Personajes son moldeados y limitados por la percepción del mundo. Lo que llamamos
Vista del mundo. Esto afecta los sentidos de lo que es real como también lo que es
posible. Ciertas cosas podrían ser inimaginables para tu personaje. Aunque muchas veces
el personaje está en la cima de la agudeza del ingenio que puede ser revolucionario (Tony
y María pensaron que ellos podían vivir juntos en amor sin barreras (best side story), cada
punto de vista del mundo contiene limitaciones. En 1776, Abigail y John Adams no
podían pensar en la idea que ella podía convertirse en presidente de una nación
emergente. El rol de los géneros en ese tiempo simplemente no se podría concebir que la
pregunta se formulara en sus propias mentes.

El punto de vista del mundo es persuasivo. Podríamos ser todos gatos juguetones
alrededor en un basurero de un patio o villanos en un shtetl en peligro de asesinato en
masa o una pandilla quien ama disparar a la basura. Cada uno de esos mundos es único y
completo. Y ninguno de ellos es como el tuyo. Entendiendo el mundo musical por lo que
es en vez de interpretarlo de acuerdo al mundo en que vivimos hoy.

Es siempre difícil suspender nuestra propia vista del mundo (porque no tendemos a
admitir que tenemos uno) y entrar al del musical, pero eso es solo la mitad de la diversión
de ser actor. Secciones largas de este libro son dedicados a ayudarte con este proceso.

Ejercicio 2 B ¿Qué es mi vista del mundo?

Utiliza tu investigación de más temprano para comparar tu vista del mundo de eso del
personaje del musical. Responde estas preguntas para ti mismo (a) y para tu personaje?

1. ¿Dónde vivo? (urbano, rural, este/oeste, desierto, montaña, departamento, habitación,

carpa, palacio….)
2. ¿Cómo hablo? (formal, jerga, hip, escolarizado)
3. ¿Que es hermoso?
4. ¿Que es sexy? (que te invita y que te apaga)
5. ¿Cuáles son los géneros? (Qué está permitido/ que no está permitido, el esteriotipo)
6. ¿Que es la buena etiqueta y que es tabú?
7. ¿Que es lo que haces para divertirte?
8. ¿Que son tus creencias religiosas y tus sentimientos después de la vida? ¿Que es el
pecado?
9. ¿Quién está a cargo? (justicia social, política) ¿Cuál es tu relación con la autoridad?
10. ¿Cuál es tu educación?
11. ¿Cuál es tu profesión?
12. ¿Cuáles son los recientes avances de la ciencia, exploración y tecnología?

Usa esta información para crear una lista de la vista del mundo que tú compartas con tu
personaje, y otra lista de las áreas donde tú eres variante. Escribe esto en tu cuaderno de

18
trabajo y preséntalos en clase. Dirígelo a como diariamente tus experiencias van
cambiando, si tu tienes los mismos puntos de vistas del mundo como tu personaje.

Relaciones. Unit 2.3

Tú estás en una relación con todos y con todo en el musical.

Desde los personajes centrales, hasta el pequeño extra, para el memorial de la abuela de
tu personaje, tú tienes una relación personal con todo ello. Eso o ellos significan algo
para ti.

Ejercicios 2C Lista de las relaciones

1. Lista las cinco personas más importantes en tu vida. Ellos (as) no necesitan ser familia,
aunque podría ser y ellos (as) no tienen que ser las personas que te han dicho que a ti te
“debería” importar, aunque podrían serlo también. Estos necesitan solamente ser las cinco
personas más importantes en tu vida. Al costado de cada nombre, escribe porque ellos son
importantes para ti, en una oración.
2. Ahora, lista las tres cosas más importantes en tu vida. No lo más valioso en término de
costo de reemplazamiento pero lo más importante para ti, por alguna razón. Al costado de
esos artículos, escribe una simple frase que describa porque es importante.
3. Tú ya haz articulado relaciones. Repite este ejercicio preguntándote esas mismas
preguntas a tu personaje.

Mi mundo y bienvenido a el Unidad 2.3.1

¿Tomas las cosas personalmente? Si tu has sido honesto, tu respuesta será “sí”, porque
realmente no hay otra forma de tomarlo. Cada persona cree que ella es el centro del
universo. Esto es una imperfección. Esto es simplemente que no hay otra forma de ser.
Todo en el mundo existe como si algo es mío: esta es mi casa, mi escuela, mi perro, mi
banco, etc.
Incluso las cosas que rechazamos son conceptualizadas en término de nosotros mismo:
mi exnovio, mi rival que fue a la misma escuela para todos esos niños que son mas
solventes que yo. La iglesia donde profesan cosas raras que yo no creo, etc.
personalización es la llave aquí. Admitir que todo es “mío”.

Ejercicio 2D Todo es Mio

Regresa a la lista que haz creado en el último ejercicio y parafraséalo todos y todo con
“Mio”. ¿Ya lo haz estado haciendo? Tú no estarías solo sino lo hicieras. Haz esto para ti
mismo (a) y para tu personaje.

Dotes Unidad 2.3.2

Implica en tener todo en marco y concebido a través de los lentes de nuestras

necesidades, juicios, valores y creencias de como me siento acerca de ellos. Esto no es

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que sea solamente mi perro; este es mi perro y lo veo como lindo, asustado, un centro de
estimulación de alergias, mi protector, etc. Como el mismo perro puede ser temido por
una persona y adorado por otra, el objetivo de la verdad acerca del perro es inmaterial. La
verdad de tu personaje es solo uno, que tu lo puedes interpretar. Este proceso de asignar
cualidades para otras personas o cosas se llama dotando. Cuando tu dices que el perro es
“mi pequeño cosita agraciada”, y es un “monstruo que me morderá” tu estas dotando al
perro con cualidades y definiendo tu relación con el.

Tú también puedes dotar objetos inanimados con relaciones especiales. Cuando

Pseudolas se va en búsqueda de la sudadera de Mare para poder crear una poción para
dormir en -“Una cosa graciosa esta pasando en el camino para el Forum”- un frasco vil
que es en realidad “una bomba apestosa” para la persona que el encontrara. Pero para el,
es “mi copa sagrada”; porque le va a dirigir directo a la libertad. En cada caso que estas
sentado estas en una compleja y capa de relación que tiene memorias, expectaciones,
espacios ciegos y todas las riquezas de una interacción real del ser humano.

Ejercicio 2E Dotes
Usa la lista personal de más temprano y de la del personaje basado en relaciones. Súmale
una columna describiendo o caracterizando la otra persona o cosa, Parafraséalo como
“Mio (frase adjetivo) (pronombre)” como en “mi devota fantasía de mi novia” o “mi
cuñado malvado, ebrio, basura de camino”.

Compara tus descripciones de tu relación y de tu personaje con otros en tu grupo y

celebra las diferencias.

Ejercicio 2F El Club de los Mentirosos

Trae tres objetos al azar que no signifiquen nada para ti. Si tú puedes, trae los artículos e
intercambia con tus amigos. O de repente tienes acceso al área de propiedad de
almacenamiento en el teatro, ve allí a encontrar artículos.

Usa tus sentidos para comprometerte a dotes y a las memorias que se asocian a ellas.
Oler la fogata, saborear bombones (marshmallows) rostizados y oír la voz de tu abuelo
mientras lo sientes dándote un regalo.

Una vez establecido esta realidad imaginaria, trata de cantar una canción de tu repertorio
y utiliza un objeto en la canción. Tu probablemente puedas encontrar una canción que tu
sabes que puedes emplear un improvisado fácilmente.

¿Encontraste que tú eres afectado por el uso de ese objeto prestado con una historia
inventada?

Relaciones Metafóricas Unidad 2.3.3

La manera que conceptualizamos las relaciones podría ser irracional, metafórico, fuera de
fecha o de otra manera idiosincrático. Una muchacha puede engreír a su bebe o novio.

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Padres pueden pensar de sus niños adultos como irresponsables, granujiento adolescentes
por siempre. Una mamá pudiera ser la mejor amiga de su hija. Tú puedes hacer de
alguien más el muchacho malo, el muchacho hermoso o el súper inteligente, nomás
pensándolo, y seria verdadero para ti. Tu mejo amigo te podría ver como confesor, su
mitad inteligente, su incauto, su hermano, su consejero, etc. Dota cada relación con una
metáfora fuerte al lado de darle un titulo a esta. Si tú escoges descripciones blandas como
amiguito, esposa, o primo podrías perder el potencial de esto. No tengas miedo a las
caracterizaciones fuertes como, tú eres mi enemigo, mi delicada flor, mi obligación, mi
desahogo, etc.; y mira más allá de la profundidad natural literaria de tu relación.

Aquí esta una lista de algunas relaciones metafóricas:

Mi salvador Mi esclavo Mi captor Mi sanador

Mi mentor Mi protegido Mi Mi atacante
seductor
Mi henchían Mi cómplice Mi Mi capitán
conspirador
Mi cautivo Mi compinche Mi opresor Mi
compañero de
juego
Mi enemigo Mi inspiración Mi carga Mi
sermoneador
Mi esclavo- Mi adicción Mi muleta Mi ángel
amante
Mi compañero Mi tigre Mi teniente Mi
de celda absorbente
Mi competencia Mi pesado de Mi santo Mi maestro
pie patrón

Tú puedes agregar cientos de enriquecidas relaciones metafóricas a esta lista.

Escarba dentro del diccionario (Thesaurus) y mantén la búsqueda hasta que encuentres tu
personaje metafórico que encaje con la esencial naturaleza de tu relación.

Tu estas caracterizando a la otra persona cuando tú dotas la relación. Esta caracterización

puede o no puede ser objetivamente verdadera. Lo único que interesa es que sea
verdadera para ti. En el 110 en la sombra, Starbuck es el salvador de Lizzie, pero el es el
enemigo de su hermano Noah. El es en adición, el rival romántico de File, el comisario
del pueblo. Estos datos no nos dice mucho realmente acerca de quien es realmente
Starbuck, pero si nos dice acerca de la gente quien lo tiene. Lo que es interesante acerca
del proceso de caracterización de todos los personajes y cosas alrededor tuyo, es que tú
solucionaras otro tema importante de actuación que estas estableciendo a tu propio
personaje.

21
Ejercicio 2G Actuando las Relaciones
1. Escoge una canción como texto neutral, trabájalo con tu pareja.
2. Pon una clasificación de las relaciones metafóricas en papel y córtalos en pequeñas
hojas individuales, Ponlos en un sombrero o taza, luego dibuja tu relación pero no lo
digas a tu pareja y actúa esa relación usando la música como tu texto.
3. Hazlo otra vez tú y tu pareja cada uno escojan una pequeña hoja al azar. No se digan
que relación es.
4. Después de terminar, pregúntense el uno al otro y a sus compañeros de clase, que clase
de relación realmente era.
5. Inténtalo otra vez, pero háganlo abiertamente seleccionen que tipo de relación podría
ser ideal para tu canción. Permite a tu compañero (a) escoger una relación
complementaria (ya sea favorable a tus necesidades o en conflicto con ella). Después de
que terminen, debatan que es lo que hizo por ti esta canción.
6. Prueba por última vez, pero esta vez asegúrate que tu pareja escoja una relación
contraria a la que tú quieras. Si tu la estas llamando a ella tu salvadora, ella no te puede
hacer su apóstol. Deja que ella sea tu competencia. Ahora observa que pasa.

Relaciones que Cambian Unidad 2.3.4

Relaciones son multifacéticas. Una esposa puede cambiar de ser mi compañera de juego,
a ser mi absorbente, o a ser mi apoyo en un solo encuentro. El cambio de cualidades de la
relación puede también marcar el viaje de tu personaje o arc jugar el rol de tu enemigo y
a evolucionar en tu aliado, y luego tu amante. En el comienzo de 110 en la sombra,
Lizzie ve a Starbuck como charlatán, y pro
cede a tratarlo como tal hasta que ella empieza a verlo como su salvador romántico.
Finalmente ella lo ve como su soñador romántico. La relación cambia radicalmente a
como su experiencia con el se va definiendo.

Ejercicio 2H Relaciones Metafóricas

1. Regresa a tu lista personal y de tu personaje e
intensifícalos reforzándoles el aspecto de la metáfora.
Entonces “mi devota fantasía de la novia porrista” podría
ser ahora “mi devota fantasía de mi esclava-amante
porrista”, o “mi malvado trailer – tras curado alcohólico”
podría ser “mi enemigo malvado, alcohólico, basura de
camino”.
2. Para las relaciones de tus personajes, observa si cambian
a través del transcurso del evento. Por ejemplo tu cuñado
podría empezar como “mi mejor amigo compañero de
bebidas” antes que se convierta en “mi melindroso,
juzgador, monje puritano”.
3. Como en el ejercicio mas temprano juega esta relación
en dos maneras con la misma persona, utilizando tu
canción neutral.

22
¿Quién soy, en todo caso? Unidad 2.3.5

Actores tienden a convertirse cerrados a la primera mención de caracterización. Ellos

quedan atorados en las preocupaciones de cómo se deben comportar o como ellos han de
ser vistos o entendidos por la audiencia. La manera de mirar a la dificultad se ha
convertido en un problema: Si tú acondicionas pueda que presentes algo que pueda lucir
como vacío o artificial. Además tu también estarás enfocado en ti y no podrás ser capaz
de escuchar y responder a los otros personajes ese estado. En vez de eso, enfócate en las
relaciones y eso te sacara de concentrarte en ti misma y entrar donde esta la otra
persona. Tu no te puedes enfocar en ti misma cuando intentas cambiar a alguien mas.

Imagínate que estas actuando el rol de un personaje descrito como ambicioso. ¿Como
enseñas eso? Pruébalo y tú empezaras a sentirte frustrado. El problema es que tú estas
preguntando la pregunta equivocada. La pregunta es ¿Cómo tú dotas el otro personaje y
que nos dice a cerca de ti? Observa el personaje de ¡Fagin en Oliver! El es una persona
astuta, motivada por la ambición y un instinto rudo de supervivencia, con el deseo de
engañar y usar a otros, especialmente a pobres niños huérfanos. Si tu dotas los otros
personajes con relaciones que se experimentan a través del lento de este ambicioso
probablemente comenzaras a verlos como: mi herramienta, mi tonto, mi oportunidad, mi
conspirador, mi compinche, mi espacio débil, mi cañón flojo, nótese la ausencia de mi
amor, mi amigo, mi conforte, etc. Tú podrías ver a Oliver como mi oportunidad, mientras
que Nancy lo ve como mi niño. Oliver es el mismo, pero la manera como los personajes
lo definen revela quienes son. Relaciones definen quienes son, y por como ven su mundo.

En adición, la manera como se define la relación provoca a la otra persona a tener

sentimientos, impulsos y reacciones fuertes para ti. Porque tu tienes un sentido claro de
quien es ella para ti y como tu te sientes cerca de ella. Ella tendrá naturalmente una
respuesta fuerte a esa identificación. En -“Una cosa graciosa esta pasando en el camino
para el Forum”-, Miles Gloriosus caracteriza a cada uno como sus cadetes. Como
resultado, la gente acepta bien su caracterización y le obedecen, o ellos pudieran resistirse
y encontrar oposición a un formidable enemigo. Esta es una de las más efectivas maneras
de empezar el baile de las caracterizaciones, cuanto más rápido tu empieces a tener un
sentir de las circunstancias dadas de tu personaje, voltearas tu enfoque al proceso de dotar
relaciones. Tú resolverás el problema de caracterización y te pondrás a ti mismo
interactivamente en la actuación.

Tu personaje puede ser definido de una manera interesante por como tú dotas las cosas en
tu mundo también. En charlie Brown - “Tu eres un buen hombre” (you’re a good man),
Linus dota a su colchita como su mejor amigo, su talismán, salvavidas, y mucha otras
cosas positivas. Este proceso lo define como ningún otro niño en el show. Eso también le
da al actor en el personaje muchas cosas interesantes que hacer. El mundo del Linus es
definido por la relación que tiene con su colchita. Es más, cada personaje en el show dota
a la colchita con una relación específica.

Relaciones con gente y cosas tiene estacas, tiene su riesgo, una necesidad, un potencial de
suceso y fallido adherido a todo en el mundo del personaje. ¿Que pasaría si esa persona te

23
rechaza o te acoge? ¿Qué pasaría si esa persona para de confiar en ti, o la colchita se
rompe?, ¿que pasaría si la persona de pronto muere, o la colchita es robada?

Objetivos Unidad 2.4

Personajes no son estáticos. Ellos se mueven por el musical a haciendo cosas. Que es lo
que hace mi personaje, esto te dirige a la pregunta, de cuales son las acciones de mi
personaje en la historia. Cuando el personaje hace algo lo llamamos a eso -en acción-.
Cosas tales como: confrontando al enemigo, calmando a alguien, confesando un secreto o
evadiendo un objeto extraño; todos son acciones porque son cosas que tú haces.

Porque versus Para que Unidad 2.4.1

¿Porque es que el esta hacienda eso? Esta pregunta dirige la motivación del personaje. Es
necesario entender la motivación de tu personaje, porque te da un contexto, una historia y
te puede ayudar a comprender la razón psicológica y emocional para el comportamiento
de tu personaje. Todas las cosa importantes que debes de saber cuando entras en tu rol.
Pero la información usualmente podrá preceder a la acción de la escena. Es realmente la
parte del pasado del personaje. Respondiendo el porque no te ayuda a actuar. Te proveerá
con un seco racionable raciocinio por ejemplo del contenido de un porque: ¿Porque
valjean robo la rebanada de pan? El lo robo porque estaba hambriento y empobrecido y
no vio ninguna otra solución. Todo es cierto pero no activo.

La actuación necesita ser activa. Los personajes necesitan hacer algo. Pregunta “¿Porque
mi personaje hace eso?”, prueba preguntando, ¿para que es la actuación de mi
personaje?” ¿Que es lo que quiere que pase?”. Ahora tu estas dirigiéndote al objetivo del
personaje. Esto no solo será actuable, pero te reforzara a actuar. Un objetivo es el motor
(rocket fuel) que mueve la conducta del actor. La distinción entre motivación y objetivo
pueda que parezca sutil al principio, pero nota diferencia entre como te sientes cuando tu
dices, “yo robe el pan porque estaba hambriento”, “yo robe el pan para salvar mi vida”,
“El primero es el porque racional, el segundo es la pasión y desesperación del porque. La
palabra activa a mirar el porque. Te hará enfocarte en explicaciones racionales y
mantenerte en tu cabeza. En contraste, “estoy robando pan en orden de salvar mi vida” te
enfocara en tu objetivo y te pondrá en acción.

Mientras analizas tu rol, tú necesitas notar las acciones de tu personaje, motivaciones y

objetivos. Ellos se relacionan pero no son los mismos. Pregúntate a ti mismo estas
preguntas:
 ¿Que es lo que hace mi personaje? Esto describirá tu acción. Busca por respuestas
que tengan verbos fuertes en ellos: Yo peleo, Yo seduzco, Yo bromeo, Yo salvo,
Yo mato…
 ¿Porque mi personaje hace esto? Esto te dará la motivación. Busca por respuestas
que tengan porque en ellos: Porque estar solo, Porque estoy triste, porque estoy
herido, porque me están rogando…

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  ¿Porque estoy peleando? Esto te dirá tu objetivo. Busca por respuestas que
empiecen con: “Yo deseo” y que tengan “Para” en ellos: Para poseer, para vivir,
para cambiar, para vengar, para saber…

Ejercicio 2I Porque versus Para que

1. Utilizando tu cuaderno de trabajo, haz una lista de algunas de las cosas que tu
personaje hace.
2. Ahora crea un organigrama de lo positivo. Titula las columnas y pon una lista de
acciones primero. Luego prosigue respondiendo cada uno con las siguientes preguntas
acerca de la acción.

Tabla 2-1
Acción Motivación Objetivo

¿Que es lo que ¿Porque hago eso? ¿Para que estoy

hago? haciendo eso?

Asegúrate de hacer clara distinción entre la razón para hacer algo y lo que realmente
deseas. Razones no son actuables. Enfocarte en la razón te tendera a pararte fuera del
musical, mientras que peleando por algo que tu quieres te pone directamente en la
experiencia del personaje. Otra manera de decir esto es Porque acerca del pasado; para
que esta el futuro.

Súper Objetivo Unidad 2.4.2

Vista desde la perspectiva de toda la historia, los personajes usualmente desean una
importante cosa para overarching; le llamamos a esto Súper objetivo. El personaje
procede en la dirección del súper objetivo a través de una serie de objetivos pequeños.
Cada pequeña acción tiene su propio objetivo, pero ellos todos apuntan congruentemente
hacia las cosas más importantes que el personaje desea. A esto se le llama objetivo de
jerarquía.

Algunas veces los personajes no se dan cuenta por completamente de que es lo que les
mueve a estas acciones. Muchos personajes niegan ferozmente lo que son después
realmente. Ganar discernimiento dentro su propia conducta es a menudo una jornada que
el personaje hace durante el musical y que reconocimiento, realización y compresión de
la naturaleza de sus actos viene solo como la culminación del evento. En Pippins, por
ejemplo, Pippins nunca hubiera dicho a su padre, que es un esposo y simple granjero, que
es lo que tenia en mente cuando cantaba “Una esquina del cielo” (corner of the sky). Es
mas, su conciencia deseaba poder parafrasearlo como “Para vivir una vida
extraordinaria”. Es solo después de que el ha tratado y desechado todas las rutas obvias
de la realización personal, que el abraza la decisión de un camino humilde. El actor
necesita entender el súper objetivo del personaje, aún cuando el personaje mismo no se

25
da cuenta. En el caso de Pippin, el estado de su súper objetivo es el “estar donde mi
espíritu pueda correr libre”… encontrando mi esquina de el cielo. El descubre que el
originen de lo que significa. Fue inocente pero esta jornada hacia su súper objetivo es
consistente.

El súper objetivo puede ser escogido concientemente, pero más típicamente pareciera que
el escoge al personaje. Podría ser una necesidad básica como: “Yo debería proteger mi
nación” (El Rey, en El Rey y yo). Puede ser compulsivo como en, “Yo debo ganar a todo
costa” (Mama Rose en Gitana) Puede ser algo como que el personaje esta forzado a
asumir por las circunstancias como: “Yo debo vengar la muerte de mi padre (Simba, en el
Rey León).

Puede tomar algo de cuidado el analizar para establecer el súper objetivo del personaje.
Un actor necesita estar dispuesto a mirar cerca un momento pequeño y también mirar de
lejos el comportamiento del personaje desde la perspectiva de toda la obra. Desde la
perspectiva larga a la pequeña, aparentemente contradictoria a tomar coherente acciones.

Una de los usos más importantes en el proceso del ensayo es probar y refinar tu personaje
súper objetivo. Tu estas mirando por el manejo simple que contenga y organice toda la
conducta del personaje en la línea de la acción.

El concepto de la línea de la acción resta en la conciencia que todo lo que tu personaje

hace, apunta hacia la cosa primaria que quieres. Si tú quieres encontrar el súper objetivo
correcto, ese querer te traerá a enfocarte y estructurarte en todas las acciones del
personaje.

El súper objetivo es la más poderosa fuerza en la vida de tu personaje. Y no significa

escapar. Alcanza hasta atrás, es decir desde el final de la historia. Agarra tu personaje por
la garganta y te avienta a través de la música. Si tu estas trabajando en Anita en Amor sin
barreras (West side Story), por ejemplo, tu podrías considerar esto para ella: Yo debo
pelear por mi lugar en America” o “Yo debo proteger a María del peligro de este nuevo
país” o “Yo debo controlar a Bernardo y hacer que me desee”. Estas son todas las cosas
que ella quiere y pelea. El súper objetivo será el más significativo de todos los que
quieras que sean más importantes. En muchos casos el personaje tendrá deseos
conflictivos y será forzado a escoger entre ellos. Esa decisión es decir, el porque de lo que
seleccione, ese será su verdadero súper objetivo. En el caso de Anita, ella quiere que su
gente sea respetada, quiere el amor de Bernardo, quiere vengar su muerte, y en directa
contradicción a todo eso, acuerda por el bienestar de María avisar al asesino de Bernardo
que el es un peligro. Si, en el medio de esa neblina de todas extremas demandas
emocionales; Anita escoge actuar en el interés de María, es la pista mayor para ella de lo
que es más importante. Su súper objetivo seria “proteger y apoyar a María.”
Una vez que tú hayas establecido un claro súper objetivo, todos los otros impulsos
contradictorios se convierten en conflictos que el personaje deberá afrontar y reconciliar
o superar. Anita no puede mantener su lealtad a su gente o vengar a Bernardo y todavía
proteger y apoyar a María. Esos son obstáculos dramáticos intensos para su personaje.
Discutiremos más acerca de lo provechoso de los obstáculos en su momento.

26
Muchas de las cosas que deseamos en lo más profundo de nuestros corazones son
irracionales y no obtenibles. Sin embargo esos imperativos inconscientes son la fuerza
que manejan nuestras vidas. Pippin quiere completar y articularlo completamente en todo
tiempo o el se hubiese sentido atrapado en una existencia mundana. ¿Cuan posible es
para alguien realizar su meta? Pero el ganar no es el problema. Es el perseguir del súper
objetivo es el que te mantiene activo y mantiene al musical andando. El objetivo puede
que no se realice y posiblemente puede tener el elemento de una demente compulsión
incluso a los personajes que generalmente son racionales. “Yo debo promulgar mi
revancha matando a Dios,” por ejemplo.

En el desarrollo de la herencia de los objetivos de tu personaje, comienza por trazarse las

unidades principales donde tu personaje aparece y encuentra los objetivos para cada uno.

Ejercicio 2I Jerarquía del Objetivo

Usando la forma del perfil, divide el acto en piezas componentes. Trabaja desde la escala
más grande a la escala pequeña, anota que es lo que tu personaje quiere para cada:
Súper objetivo para oda la obra
Objetivo del acto
Objetivo de la escena
Objetivo de la unidad o canción

Recuerda que descubriendo los objetivos claros, es uno de los roles primarios para el
proceso de ensayo. Eso significa que tú necesitas tratar algunos para poder encontrar uno
que te entalle mejor. Tu deberías hacer esto concientemente e intencionalmente y revísalo
regularmente conforme tu vas entendiendo el fondo de los roles.

Probando el Objetivo Unidad 2.4.3

Los objetivos necesitan ser probados en los ensayos para ver si ellos te inspiran una
conexión apasionada con tu personaje. Cada objetivo viene con un final esperado. La
pregunta es:
Si yo agarro exactamente lo que quería, ¿que pasaría?
¿Como supiera que obtuve lo que quise?
¿A que se parecería ganar mi objetivo?
Podemos probar, estas preguntas con “Yo tengo amor/ Un niño como este,” un dueto
entre María y Anita de Amor sin Barreras. Bernardo fue recientemente asesinado. Anita,
su amor, confronta a María, su hermana, acerca de Tony, el amor de María y el muchacho
quien mato a Bernardo en una pelea de pandillas (ver tabla 2-2)
En casi todos los casos, tú supieras que agarras lo que querías porque alguien más hará
algo. Entonces realizar tu objetivo usualmente depende de otra persona. En este caso,
Anita hace lo que María quiere, y María sabe que ella gano la pelea por el apoyo y el
respaldo a su causa por la respuesta de Anita. La ventaja de ver un objetivo en términos
de la actuación de tu pareja es que te pone en una relación con la otra persona. Tú

27
necesitas concentrarte en tu pareja y en el trabajo de cambiarla o demandar que ella actúe
levantando las estacas para el otro personaje tan bien como el tuyo. María si cambio a
Anita de ser la condenadora a ser de apoyo para ella. María solo sabe que esto paso por
lo que Anita hizo.

Tabla 2-2

El objetivo de María- fue El Objetivo de Anita-

ganar el apoyo de Anita por el Convencer a María de
amor de Tony abandonar a Tony y terminar
su relación
María sabrá que ella consiguió Anita sabrá que ella consiguió
lo que ella quería porque- lo que ella quería porque-
Anita podría parar su María podría renunciar a Tony
condenación y ofrecer su
apoyo a la relación
Para María, ganar se parece a Para Anita, ganar se parece a-
–Su querida amiga y María llorando y orando por el
consejera, Anita, la abraza y le perdón de la traición de su
sacude la cabeza con un” si ” familia.
para el pedido de apoyar a
María

El resultado específico ideal Unidad 2.4.4

Requiere de tu pareja responderte de manera específica. Por ejemplo. “Yo quiero ser
salvo” riesgos pueden ser una necesidad generalizada a lo opuesto, de saber que tu debes
ser rescatado de una destitución en las calles de Berlín de una manera especifica. Esto es
exactamente lo que Sally Bowles quiere de Cliff Bradshaw en Cabaret. Ella sabrá que
será rescatada cuando Cliff ponga su maleta en la cama. Otra manera que ella sabrá es, si
el la agarra, la avienta en la cama y empieza a besarla. O simplemente el puede dejarse
caer en su casa y rendirse fatigado a lo inevitable.

Cada personaje tiene una idea específica de lo que ganar puede parecer. Cuanto más
precisamente se sabe del posible final, es mucho más fácil y más excitante es el actuarlo.
Una vez que sepas cual es tu objetivo, tu nunca mas pensaras en términos generales tales
como, “Yo quiero sufrir por lo que hiciste”. Mas bien, tu perseguirás el resultado
especifico ideal tal como: “Yo demando que tu te quemas en flamas y desaparezcas
gritando en una suma de nubes de humo negro. Yo no me conformo por nada menos.”
Entonces puedes mantener tu mente enfocada directamente en hacer que Cliff te aviente
en la cama, - Anita te abrase, o tu enemigo se quemara en las flamas.

28
Ejercicios 2K El resultado específico ideal
Trabaja desde la lista de la jerarquía del objetivo que tu estas envuelto. Por cada objetivo,
pregunta lo siguiente, “¿Si obtengo lo que quiero, que cosas especificas pasaran, y que
exactamente eso parecerá?”

Toma ya lista de regreso en el ensayo y en vez de enfocarte abstractamente lo que

quieres, pelea en hacer que pase la salida del resultado específico ideal. Observa si eso no
es fácil y claro.

Usa esto como una manera de probar cualquier objetivo que necesita ser ajustado.

Nota que todo el trabajo que estamos haciendo se sobrepone uno al otro. Entiende las
circunstancias que han sido dadas al personaje. Actúa para relaciones claras y especificas.
Caracteriza y dota a toda la gente y las cosas relaciones a ti. Persigue objetivos
específicos que son enfocados en otros personajes y en una expectativa clara de los
resultados. Todo esto te pondrá dentro del personaje y te mantendrá apasionadamente
hacia delante a través del musical.

Llevando el Ritmo Unidad 2.5

Algunas veces durante una escena tú ganaras tu objetivo. O será reemplazado por algo
que presione más. O algo pasa que cambia y altera lo que quieres. Ganar o cambiar tu
objetivo, señala el cambio a otra pequeña unidad entre la escena o a una canción. La
terminología del actor tradicional para esta pequeña sección es llevando el ritmo.

Si tú eres negligente en identificar los ritmos cuando cambian, tú perderás la intención

del autor y fallaras en dirigirnos a través de la experiencia del personaje en un detalle
verdadero. Como muchos problemas en la actuación, esto requiere de un análisis atento al
libreto y la habilidad de proyectarte imaginariamente en la experiencia del personaje. Es a
la pequeña unidad de la interpretación que la audiencia encuentra la conexión para el que
lo interpreta y a creer en una realidad que ya ha sido establecida.

Identificando los ritmos Unidad 2.5.1

Empieza preguntando que es lo que quieres y cuando esto parece que cambia.

Por ejemplo, vamos a ver a Anita otra vez cuando recién la conocimos, ella y María están
trabajando en la tienda para novias. Anita esta convirtiendo un vestido blanco de
comunión en un vestido de vestir para María. María le esta rogando que le hiciera un
vestido sensual.
El objetivo de Anita en esta sección es claro: Ella necesita tratar de contener el candido
casero entusiasmo de María. Anita siendo mayor y mas experimentada, sabe que es lo que
sucede cuando una muchacha alardea de ella misma, y su súper objetivo es el proteger a
María, ella necesita mantenerla lejos de provocar mucho mas de lo que ella pueda
manejar. María trata muchas tácticas para persuadir a Anita que se remite firme. El ritmo

29
termina cuando ellas llegan a un compromiso- que la línea del cuello ira más abajo, pero
nomás un poquito, y el vestido ha de ser blanco, no rojo. Cuando el ritmo sea terminado,
Bernardo y chino entran y estamos en la siguiente unidad.

Amor sin Barreras es una composición apretado de un libreto épico. En este musical los
ritmos y unidades de acción son algunas veces lo mismo. En otros tiempos, los ritmos
son pequeñas unidades entre largas escenas o secciones de canciones. Esta distinción es
la unidad de acción que contiene un evento historial importante.
Un rimo contiene un pequeño objetivo para tu personaje. La unidad de acción es acerca
de la historia. El objetivo es acerca de lo que tu personaje quiere, algunas veces ellos
coinciden, pero frecuentemente los ritmos son unidades mucho mas pequeñas. Es
importante identificar el elemento historial de la unidad de acción, para así poder
mantener un sentido de lo que esta sucediendo. Pero los elementos historiales no son
actuables; objetivos y comportamientos te llevan a ellos.

Mas tarde Anita, Bernardo, los tiburones y sus chicas tienen una reunión después del
baile. En esta sección, el objetivo de la escena de Anita es controlar, dominar y fascinar a
Bernardo, y hacerlo de manera que se establezca su prerrogativa de actuar como una
mujer americana fuerte e independiente, libre de los roles confinados forzados en las
mujeres de la sociedad tradicional puertorriqueña. Cuando ellos entran, Bernardo
(hermano de María) esta preocupado con dudas de que si María esta segura en casa. El
primer objetivo del ritmo de Anita es enfocar la atención de Bernardo de regreso a ella.
Ella gana este objetivo seis veces en línea. Ella sabe que ha ganado porque Bernardo
empieza a llamar su nombre. Con este suceso el objetivo de Anita cambia y pasan al
siguiente ritmo

Ejercicio 2L Encontrando el ritmo

1. Escoge una escena para trabajar que incluya una canción.
2. Pregúntate a ti misma “¿Que paso en esta escena?” No mires a tu libreto, nomás
menciona la historia de la escena. Si estas trabajando con un grupo, siéntate en un circulo
y tomen turnos diciendo un simple elemento histórico y luego se lo pasas a la siguiente
persona diciendo, “Y luego…” tu instintivamente rompes la escena en unidades de
acción- el importante elemento histórico.
3. Identifica el objetivo de la escena de tu personaje; y luego tú objetivo para cada unidad
de acción.
4. Luego busca mucho mas cerca para ver las pequeñas cosas que tu personaje quiere y lo
más importante donde esos pequeños “quieros” específicos son realmente cubiertos, no
obstaculizados o renegociados y luego reemplázalos por un nuevo objetivo. Estos
cambios marcan el final de un ritmo y da el comienzo a otro.
5. Marca tu libreto con marcadores gruesos que enseñen esos ritmos. Escoge un objetivo
claro y un intento ideal del resultado para cada uno.
6. Ensaya la escena, trabajando para hacer que cada uno de esos resultados se hagan
realidad y nota como tu y tu pareja responden a esta vía de trabajo.

30
Pelea solo por lo que tú quieres ahora Unidad 2.5.2

Aunque muchos personajes quieren muchas cosas en la escena (y a menudo quieres cosas
contradictorias) es usualmente sabio perseguir a tiempo un objetivo claro del ritmo. No te
preocupes si el objetivo es razonable o alcanzable. No te preocupes si es exactamente lo
opuesto del momento de antes a lo que fue del después de. Pelea por lo que quieres,
ahora, en este momento. Mucho del comportamiento humano es irracional y es verdadero
personificación del personaje incluir todos los ridículos significativos de nuestro fallido
psíquico. Como Stephen Sondheim escribió en Follies, “Dios-porque-no-me-amas-oh-Tu-
si-te-veo-en-un-rato.”

Apt. Witty. Y notaste que al menos tiene tres distintos ritmos con contradictorio objetivo
en la rápida línea de una canción.

Dios, ¿porque no me quieres? (cae en tus rodillas y adórame!)

OH, Tu ¡si! (Espera, ¡para!)
Te veo en un rato… (Sácame de ¡aquí!)

Uno de los retos del teatro musical es que puede ir desde este tipo de compresión de
pensamiento y objetivo (tres ritmos en 2 segundos) a remontarse a momentos extendidos
donde el tiempo parece parar.
El entendimiento del objeto del personaje en ritmo es crítico para hacer de estos
momentos verdaderos.

Obstáculos Unidad 2.6

Si tú tienes algo porque pelear, necesitas algo para pelear en contra. Drama es acerca de
conflictos. Obstáculos son esa cosa que peleamos en contra, es lo que crea el conflicto.
Así como un avión sale mas rápido cuando va a favor del viento, un obstáculo retante
seria probar la resistencia de hacer que el rimo saliese.

En nuestra vida fuera del escenario una persona saludable psicológicamente va a tratar de
evitar conflictos y resolver las diferencias amígales en toda forma de drama, los
personajes persiguen sus objetivos aunque hallan obstáculos que ellos enfrentan. Los
obstáculos les hacen pelear más fuerte, más inteligentemente y les hace descubrir
recursos de tácticas que ellos nunca supieron que tenían. La dinámica que se juega entre
pelear para perseguir lo que quieres y reunirte con la oposición desafiante va a provocar
una respuesta emocional en ambos, el actor y la audiencia; sin mencionar la persona que
se esta peleando en contra.

Obstáculos externos e internos Unidad 2.6.1

Obstáculos vienen de diversos recursos y estos son ambos externos. (Vallas físicas, otros
“quieros” de los conflictos del personaje) e internos (conflictos emocionales, problemas
psicológicos, remordimientos morales, impulsos contradictorios).
Los obstáculos externos son usualmente obvios. María esta en la escalera de escape (en
caso de incendios) y Tony esta abajo en el primer piso, es una metáfora por todo lo que

31
los separa, y es también algo físico de ayuda. Ellos tienen literalmente una brecha a
cruzar para poder estar juntos. Cuando ellos están juntos el uno con el otro, el riesgo que
toman también es literal: Bernardo podría matar a Tony si los encuentran juntos.
Los personajes son frecuentemente enfrentados con obstáculos físicos externos.
Los obstáculos internos son mucho mas frecuentes. Recuerda que los personajes a
menudo quieren cosas contradictorias. Este seria un objetivo primario, pero usualmente
un número fuertes de impulsos van corriendo en oposición a lo deseado. Después del
baile en el gimnasio, María quiere abrazar a Tony cuando el viene por la ventana, pero
ella tiene el obstáculo externo que su padre podría venir a la escalera de escape y llevarla,
o peor que el hermano descubra su vinculo. Internamente ella tiene otros conflictos; ella
ha sido enseñada a ser una hija obediente, una hermana leal y una casta muchacha
católica, reunirse secretamente con un muchacho americano es todo lo contrario a eso.
Ella teme que Bernardo y sus amigos estén en lo correcto acerca de los jóvenes
americanos que solo quieren una cosa de las muchachas, pero ella esta sintiendo cosas
que nunca ha sentido antes y esta en la garra poderoso nuevos anhelos.
Todos esos pensamientos podrían correr a través de su mente mientras que va a
encontrarse con Tony, ocasionando su pelea entre sus deseos y sus reservaciones.

Ejercicio 2M Identificando Obstáculos

Escoge una unidad en tu manuscrito que contenga un promedio de al menos tres ritmos.
Define tus objetivos e ideales del resultado. Luego por cada ritmo diga: “Si el objetivo es
[____], entonces mis obstáculos podrían ser [______].

Identifica por lo menos dos obstáculos externos y cinco obstáculos internos para cada
objetivo. Ahora actúa esta sección y usa los obstáculos. ¿Que obstáculos trabajan mas
efectivamente a forzarte a trabajar mas duro, o diferentemente en el objetivo?

Materializando la Lucha Unidad 2.6.2

El pensamiento interno es tu obstáculo personal que parece tan literal y que empuja a tu
personaje en diferente direcciones, y el secreto de actuarlos es: Hazlo físico.

Es un axioma de la conducta humana que todo lo que vive en el corazón o en la cabeza

también vive en nuestro cuerpo. Si tú tienes un pensamiento o sentimiento, tu cuerpo va a
responder. Tu aliento cambiara, ciertos músculos se estremecerán o relajaran, tu postra y
balance se ajustaran. No hay en realidad una cosa como puramente pensamiento o
sentimiento interno, aun lo físico puede ser etéro. Uno de los trabajos del actor en
entrenamiento es despertar y sensibilizar la voz y el cuerpo para que estés listo, dispuesto
y apto para responder con todas las partes de tus instrumentos cuando un impulso ataca.

Aunque la experiencia física de un sentimiento o pensamiento puede ser delicada, el

teatro y los musicales en particular, requieren de una actuación expresiva. Para ayudar a

32
encontrar una experiencia física de la verdad de tu personaje de una manera grande,
hagamos un obstáculo de lo que tu personaje esta dirigiendo literalmente.

Ejercicio 2N Obstáculos: ¿Que esta en tu camino?

1. Usa los mismos ritmos y la lista de los obstáculos internos y externos como en el
ejercicio anterior.
2. Pon a tu pareja al otro lado del cuarto. Imagina que para alcanzar tu resultado ideal
necesitas llegar donde esta tu pareja.

3. Usa otro miembro de tu grupo para que físicamente te retenga para que no puedas
cruzar a través del cuarto, así tendrás un obstáculo poderoso en contra literal para
trabajar. Si tú eres uno de los obstáculos, trabaja con cuidado, pero haz que el actor
trabaje duro. Déjalo ganar cuando el libreto lo establezca. Si tu eres el actor, no solamente
pelees, usa todas las tácticas que puedas usar para ganar: encanto, seducción, amenaza,
intimidar, molestar, complacer, etc.
4. Explora estos con obstáculos creativos. Pon piezas de muebles en el camino. Haz de tu
meta el retirarse o una evasión.
¡Diviértete!

Emociones son obstáculos (pero en el buen sentido) Unidad 2.6.3

Nota como el ejercicio pasado te hizo sentir. Puede ser frustrante, puede ser bloqueante y
vibrante ganar. ¿Te enojaste y tuviste que lidiar con eso? Sin tratar para nada, tú
probablemente sentiste algunas emociones fuertes. Excelente.

No es usual para los actores sentir una cierta precisión en generar emociones. Roles
puedes venir con obligaciones emocionales especificas.
En un punto en chicos y muñecas (guys and Dolls), Sarah Brown, hablando a Adelaida,
en una clara perturbación. “En la biblia, nos dice en Isaías…Isaías…” Adelaida dice,
“Nadie llora así por un hombre anciano. Cualquier cosa que sea, tu lo entendiste mal.”

No hay manera de salir de esta. Sarah tiene que estar en un estado emocional demandante
por el libreto. Ella tiene que haberlo entendido mal.

Aun actores experimentados se pueden sentir intimidados por este requerimiento. Tu

sabes que tienes que llegar allí pero ¿como? Y viceversa, todos hemos visto actores
quienes sus interpretaciones son un alboroto de generalización emocionalmente
explayadas en el escenario. Ambos son un problema. Como en todo problema de
actuación, estas son dificultades nacidos para mirar el problema desde la dirección
correcta.

En la vida real, emociones son casi nunca una meta. No perdemos nuestros días tratando
de sentir algo. Si estamos viviendo dentro del personaje, también no deberíamos
preocuparnos de sentir. Casi lo opuesto a que sea una meta, ellos son usualmente uno de
los mayores obstáculos que nos previenen a alcanzar lo que queremos. Sarah no quiere
llorar. Ella no quiere sentir de la manera de que se esta sintiendo para nada. Estados de

33
emociones son productos de peleas para alcanzar lo que quieras en la cara de la
resistencia. Es el producto de ser presente con tu pareja y ser disponible a ser afectado
por lo que ella hace; si el producto esta siendo lleno con conflictos deseosos
irreconciliables que te hacen sentir cosas opuestas. En detalle, emociones se mostraran en
su propio acorde si tú te enfocas en lo básico del objetivo y el obstáculo. Luego cuando
vengan ellos serán verdaderos y llenara el momento. Aun mejor, emociones conducirán tu
personaje hacia a delante y los conflictos con tu pareja de manera de ayuda. Si tus
sentimientos no se ven lo suficientemente fuertes, luego incrementara la importancia de
lo que tu quieres y plantara un obstáculo mas grande para pelear en contra. No busques
por sentimientos mayores, busca por necesidades mayores y problemas mas grandes. En
el escenario, a diferencia de la vida real, deseos grandes y problemas grandes son los
mejores amigos de los actores.

Si tu personaje tiene una clara obligación emocional presentada en el texto (como “Yo no
puedo parar de llorar”), entonces regresa al momento y planta una serie acelerada de
conflictos abrumadores que necesites para llevarte a ese punto. Empieza la progresión
para que tomes la posición más temprano.

Ocasionalmente un personaje tiene que entrar y empezar una escena en un lugar de fuerza
emocional. Eso quiere decir que tú tienes que empezar tu trabajo imaginativo fuera del
escenario. En cabaret, cuando Sally Bowles tiene que entrar y darle la noticia a Cliff que
ella tuvo un aborto, ella tiene que caminar a través de la puerta trayendo toda la
experiencia con ella. Ella es un desastre de deseos en conflicto, remordimientos,
necesidad y esta en un actual dolor físico. Ensaya cada objetivo y obstáculo del complejo
nudo de los sentimientos uno por uno y en su tiempo para tenerlos en claro. Luego
desarrolla una preparación fuera del escenario que sea de acorde a cada uno en el
momento.

Ejercicio 2O Me empujas- me jalas

1. Usa el mismo ritmo y la lista de obstáculos internos y externos del ejercicio anterior.
2. Como antes, coloca a tu pareja de escena al otro lado del cuarto y haz de alcanzarlo, tu
meta física. Alcanzarlo representa el objetivo de tu escena.
3. Encuentra una fuerte correa ancha para usarla suelta alrededor de tu cintura. Escoge
dos compañeros de clase para que te ayuden uno en frente y el otro detrás. Ayudara si
ellos están familiarizados con la sección de la escena o la canción que tu estarás usando
para el texto, ellos usuran la correa para empujarte y jalarte.
4. Resiste a estos ayudadores en tu jornada al cruzar el espacio. El que esta en frente tuyo,
te jala hacia delante (representa tu primer objetivo que has marcado) pero tu tienes
temores o deseos conflictivos, verdaderos a la naturaleza humana, cuando algo te jala
hacia delante, tienes remordimientos que te empujan hacia atrás. Cuando tu estas
separado de la cosa principal que quieres, tu recuperas tu necesidad de ir por el y pelear
tu camino hacia el otra vez. No dejes que esto se convierta en una lucha libre. Deja que
con deseo contradictorio tenga su pequeña victoria en un baile neurótico de conflictos
internos hecho físico. Los ayudantes necesitan el ejercicio para ser sensibles y leer las
señales del actor para así poder crear oposiciones que te ayuden. Esto puede convertirse
en algo bastante fuerte, pero nadie debe perder el control. Jueguen con seguridad.

34
Actuando emociones como finalidad te sentirás no específico e indulgente; y empujaras a
la audiencia afuera, en vez de atraer hacia adentro. No actúes las emociones, actúa la
intención, que sobrepasan los obstáculos y deja que las emociones enseñen.

Estrategia y Tácticas Unidad 2.7

Tú notaras que en los últimos ejercicios tú buscaste instintivamente por maneras de ir

alrededor de los obstáculos. Si alguien se mueve a la izquierda, tú te ibas para la derecha.
Ellos empujan y tú empujas de vuelta, o corres o evades. Pero como tu tienes un sentido
claro por lo que estas peleando (objetivo), y de lo que estas peleando en contra
(obstáculos). Tu estas espontáneamente desarrollando el como (tácticas) para perseguir
esas metas y sobrepasar esos obstáculos. Estrategias es el gran como. Tácticas son los
pequeños comos. Estrategia es el gran plan y las tácticas son los momentos-para-el-
momento estocadas, fintas, golpear, retiros y contraataques que respondan a lo que esta
pasando. Ahora tu objetivo pude ser conseguir a la muchacha. Tu estrategia pudiera ser
manejar un muro entre la muchacha hermosa y su novio. Tus tácticas podrían ser el
plantar sospechas acerca de la lealtad de ella en su cabeza, hacerle creer que ella no es lo
suficiente para el, o que hay alguna chica mejor para el allá afuera. Estrategia es una
manera en que tu planeas ganar un grande objetivo de la unidad y las tácticas son la
manera como tu persigues los objetivos del ritmo. Tácticas son el momento-para-el-
momento verdadero y parada que realmente hacen los detalles del encuentro. Es allí que
las riquezas de las representaciones viven.

Vayamos a aplicar todos los conceptos que hemos estado explorando usando el personaje
de Ursula y la canción “Pobres almas desafortunadas” del musical en escenario de la
Pequeña Sirena.
 Súper objetivo: vengarse del rey Triton por desaparecerla a ella de su reinado
debajo del agua.
 Estrategia: atrapar a su hija favorita Ariel por la eternidad, robándole su alma.
 Objetivo de la canción: hacer que Ariel firme el pacto y entregar su voz por tres
días a cambio de poder caminar en tierra para poder ganar el corazón del príncipe.
 Táctica; el momento-para-el-momento de las tácticas de Ursula para engañar a
Ariel, tiene que ver con ganar su confianza, debilitando la confidencia de Ariel,
desaparecer sus dudas, inflando el impacto que tendrá en el poder caminar, y
disminuyendo la importancia de hablar.
 Obstáculos: Ursula tiene muchos obstáculos que tiene que pasar por varios versos
de la canción antes de que Ariel este interesada en firmar el pacto.
Los obstáculos de Ursula son principalmente los obstáculos internos de Ariel: su
miedo a romper las reglas puestas por su padre, su duda acerca de que si este es el
mejor curso de acción, su incertidumbre acerca de su propia belleza, su
reluctancia de dar su voz mientras añora su nuevo amor, el miedo de que a el no le
guste lo suficiente como para besarla antes de que termine los tres días, el miedo
de que los tres días no son lo suficiente, y mas. Si embargo, Ariel presenta
obstáculos físicos como alejarse, empieza a irse, a hablar fuerte. Otros obstáculos

35
 externos incluyen la presencia del amigo de Ariel, quien de repente escucha la
conversación y malogre el texto.
 Prueba del Objetivo: Ursula sabrá si ha alcanzado su objetivo inmediato cuando
Ariel firme el pacto y deja ir su voz a la jarra mágica de Ursula.

En cada aspecto de la situación dramática articulada nos lleva desde el súper objetivo y
luego de regreso a través de la cadena de los pequeños objetivos, estrategias y tácticas.

Ejercicios 2P Aplicando los conceptos

Escoge una canción del show que tu has escogido trabajar. Identificar el personaje que le
canta, aplica los conceptos que describimos arriba a varios objetivos de la canción.

Evaluación, Descubrimiento y Ajuste Unidad 2.8

A menudo, las tácticas deben ser exploradas antes de ser planeadas, porque de ellas
depende demasiado el vivir en la relación que tú tienes con tu pareja y en tus respuestas a
lo que tú pareja esta haciendo en cualquier momento dado. Cuando tu estas respondiendo
tácticamente, tu estarás siempre en constante alerta a lo que esta y no esta trabajando para
ti (a no ser de que tu personaje tenga un espacio ciego y es de tono social sordo- algo que
pasa a menudo en musicales). Partes de los momento-para-el-momento que se juega entre
los personajes que consiste en hacer una evaluación de la situación, descubre lo que esta
pasando y haz un ajuste de tus tácticas. Estos pequeños momentos, usualmente salta de
ser investido profundamente y de la observación de tus parejas, y el de escuchar
atentamente los valores y respuestas a la nueva información que ellos están brindando, y
las tácticas que ellos están persiguiendo. Si tu estas en duelo de objetivos competitivos, tu
personaje tendrá que estar preparando una gama de opciones de tácticas y tendrá que
investigar el comportamiento del otro personaje para golpea en su amor. Tú deberás
considerar todas estas cosas que podías hacer o decir antes de actuar. Pero tu no solo
puedes hacer esto en el instante antes de tu respuesta porque tu no puedes saber que es lo
que van hacer antes de que ellos lo hagan! Estas rápidas evaluaciones y ajustes toman
lugar no necesariamente en las pausas alargadas, pero más a menudo durante la línea del
otro personaje.

Evaluación, descubrimiento y ajuste es todo acerca del “otro muchacho.” Esta es la razón
por la que nosotros a menudo nos encontramos peleando a inventar reacciones cuando
hacemos solos los ejercicios con una pareja imaginativa, nos encontramos a nosotros
mismos tan libres de responder cuando tenemos una pareja actual. Estas reacciones
activan nuestras reacciones. El ciclo continúa con vitalidad y emoción cuando dos o mas
personajes actúan bien teniendo partido de tenis con otras personas. Es parte de tu trabajo
responder con full inversión en las acciones de tu pareja así como ellos lo intentan
contigo.

36
Los humos creativos y la preparación Unidad 2.8.1

Nosotros si ofrecemos una palabra de cautela acerca de depender de tu pareja para que
estimule tu interpretación, de todas maneras. Así como es cómodo trabajar con tu pareja,
tu deberás de todas formas venir a cada ensayo o interpretación con un set de necesidades
poderosas y un sentido de lo que esta pasando en el texto en cada momento dado.
Algunos actores, especialmente los jóvenes, sienten que es artificial planear mucho y que
les inhibe su creatividad y habilidad para responder con libertad. Sus temores que si ellos
lo hacen claro momento-para-el-momento decisiones la espontaneidad será removida de
la experiencia. Entonces, su instinto es evitar hacer/formar cualquier decisión.

Esto es una falacia entendible de caer como victima. Después de mirar cientos de buenos
estudiantes y actores profesionales repasar con tanta claridad y específicos la
interpretación se ve completamente espontánea, te aseguramos que la preparación no
mata la espontaneidad. Estas muertes artísticas solo ocurren cuando tú permites que la
tarea sea todo lo que tu trabajas en ves de saltar del pizarrón. Si la tarea se convierte en
una fundación, tú construirás cada momento según, tu seas reforzado por esto.

Uno de los peligros de reusar hacer decisiones es que todo en tu interpretación será plana
o y tu perderás los altos y los bajos que lo hagan emocionante. Una resistencia a hacer
estas decisiones también frecuentemente niega tu habilidad para abrazar circunstancias
dadas del personaje que son diferente de ti misma. Es una cuesta resbaladiza que
generalmente te lleva a un actuar ciegamente.

Muchas opciones acerca de los objetivos, tácticas y estrategias no son realmente muy
restrictivas como aprender notas líricas y diálogos o ensayando coreografía hasta que tu
te sientas cómodo con ellas. Puedes imaginar diciéndole a un director musical que tú
tienes miedo de cantar una nota apropiadamente o que haz perdido la espontaneidad de la
canción. Así como en los ensayos, notas y pasos tú no tienes que pensar acerca de ellos
nunca más. Tú harás lo mismo con otro tipo de tareas del actor. Solo cuando tu ya no
tengas que pensar concientemente acerca del análisis puedes trabajar libremente en el
escenario en las circunstancias imaginativas del personaje. Hasta ese entonces, tu
seguirás peleando para mantenerte o ignorar el texto.

Lo que realmente estamos queriendo, ambos como actores y como miembros de la

audiencia, es una combinación de improvisaciones espontáneas con la claridad de tener
acumulados una serie de buenas opciones en el ensayo Tu puedes vivir libre en el
momento, pero ten la seguridad de un sólido trabajo de marco para apoyarlo. La meta del
ensayo es el de levantar el momento explorando el mundo imaginativo del auto,
compositor y líricos que te han sido provistos, no de negarlos.

Texto, Subtexto y Monologo Interno Unidad 2.9

En obras, el texto es el libreto. En musicales es de ayuda el pensar en tu texto a lo que tú

hablas, cantas y bailas. Si tú consideras el texto a ser el material que te ha proporcionado

37
el autor, el lírico, el compositor y el coreógrafo, entonces tu subtexto es todo lo que
significa y sientes infundido en tus líneas, canciones y movimientos.

Algunos teóricos de la comunicación han estimado que en la interacción típica, solo el

7% de la comunicación en full viene del significado de las palabras que hablamos. Esto
significa que el 93% del mensaje reside en el subtexto.

Es por eso que algunas personas encuentran el leer el libreto una tarea difícil. Libretos no
son novelas escritas. Ellos necesitan de actores para traerlos a la vida. En la primera
lectura el personaje podría no ser distintivo y la importancia del significado que cae
debajo de las líneas que podría no ser inmediatamente aparente. Pero mira el show,
escucha las líneas habladas, mira la conducta del personaje y entenderemos todo
fácilmente.

Tú puedes ver en la jornada de página a página como va la jornada del texto al subtexto.
Así como vas desarrollando un sentido a las circunstancias dadas, estableces relaciones,
alcanzas a tener un sentido claro de los objetivos del personaje y empiezas a actuar
tácticamente en los objetivos del personaje y en la táctica de los otros personajes, tú
empiezas a revelar el significado dentro de las líneas, líricas y movimientos.

Tú también empiezas a vivir dentro del personaje. Tu te integras (engañas) a la mente

interna del cinema, el monologo interno- una conversación que tenemos constantemente
dentro de nuestras cabezas. Este río-de-conciencia esta hecha de imagines, memorias,
fantasías, proyecciones, lo comentarios del personaje y las obsesiones y todo lo racional e
irracional, elementos de líneas y no líneas de nuestras psicología compleja. Este
monologo interno es probable el mas autentico set de ideas que el personaje tiene. Aquí
es donde las ideas del personaje son sin censura, llena de tabus y pensamientos de lo
inimaginable.
Aun en las canciones donde el personaje esta solo en el escenario cantando algo como
Billy’s Soliloquy de carrusel, donde el no necesita presentar una versión modificada de
sus sentimientos a alguien mas. El personaje todavía tiene un monologo interno; porque
el, invariablemente reflectara todas las cosas que esta diciendo en sus fantasías acerca de
que su muchacho se convertirá en toda causa de reflexión, opiniones, memorias y
reacciones, Personajes pueden también mentirse a si mismos, exagerar, evitar la verdad,
tratar de convencerse a si mismos a aceptar la opción detestable o tener cualquier numero
de otra reacción contraria a lo que están diciendo, aun cuando están solos.

Cuando tú te encuentras a ti mismo pensando en el pensamiento de tu personaje, tu

estarás en el lugar donde libremente puedes improvisar, vía el personaje y confiar que tus
impulsos se han emergido con tu personaje. La jornada dentro del personaje resultara
comprometido al paso que lo hemos subtitulado: el proceso de concientemente invocando
lo inconciente.

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Ejercicio 2Q Subtexto y monologo interno
1. Escoge una pareja con quien trabajar. Ella será tu voz interna mientras que tú cantas
una de las canciones. Mientras cantas ella hablara de los pensamientos y sentimientos
internos del personaje. Observa cuanto tu puedes responder a lo que tu personaje “dentro
de ti mismo” esta diciendo.
2. En la siguiente fase, tu actúas los dos roles de ti misma. Para este ejercicio tú cantaras
sin acompañamiento. No te preocupes si te sales de tono o malogras los ritmos. Ese no es
el punto del ejercicio. Tú vas a cantar con la idea o imagen en tu canción; parando
después de hablar tú monologo interno. Simplemente responde a la imagen e idea
inmediatamente y sin planear tus reacciones. Luego muévete a la siguiente idea. Este es
una gran manera de responder verdaderamente en el zapato de tu personaje. Tú también
vas a ser capaz de dar toda tu atención a ambos, al subtexto y al texto de la canción.
3. Canta la canción otra vez, con acompañamiento esta vez deja que tu misma respondas
al monologo interno de lo que ya acabas de ensayar.

Capitulo 3
3.1 Levantando las estacas
3.2 Reuniendo las demandas emocionales de la música
3.3 Ciudadano en la isla del Si – El estado creativo

Haciendo lo que Importa Capitulo 3

Si estas yendo a través de este material con la clase o si lo has estado aplicando en el
ensayo, tú podrás tener la oportunidad de recibir opiniones de tus profesores, directores y
compañeros de clase. Algunas veces cosas sorprendentes pueden pasar. Tu podrías
recoger un objetivo como “Te quiero matar”. Especifico, claro, directo. No hay problema.
Tu actúas el momento y tu director sugiere, “¿Porque no tratas matándolo a el?” como si
eso fuera una nueva idea, y tu te sientes que te quieres matar a ti mismo. Casi cada actor
ha pasado por algo así, a este punto, puede ser un poco incomodo ya que sugiere que
nada de lo que estas pensando es comunicado. Frustrante.

El problema tiene que retroceder a la diferencia entre la clase de conducta que tienes que
haber trabajado para hacer exitoso en la vida y esa case de acciones necesitan ser
comunicado efectivamente en el escenario. Tú podrías pensar que no debería de haber
diferencia, porque después de toda la conducta verdadera debería ser lo mismo, de todas
maneras. Pero esto no necesariamente correcto.

Suceso en la sociedad, después de la edad de dos años, depende en controlar nuestros

impulsos y no de decir todo lo que viene de nuestras cabezas o enojarse porque somos
infelices, o tomar algo de la tienda nomás porque captura nuestros ojos. Desde el tiempo
que empezamos a tomar atención a los sentimientos de otros aprendemos a enmascarar
los nuestros. No podemos nomás soltarla “Yuck, quien te corto tu cabello?” aun cuando
en el monologo interno nos este diciendo eso exactamente. No podemos ni siquiera

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mostrarlo en nuestras caras por temor a herir el sentimiento de alguien o incurrir en su
aliento. Usualmente durante la pubertad las fuerzas externas que controlan nuestro
comportamiento cambian de ser profesores y padres a ser compañeros. El juego social
toma unas más elaboradas y obscuras reglas. En este ambiente es seguro ser cauto, es
decir estamos mas a la defensiva. Nuestros monólogos interiores son más altos que
nunca. La diferencia entre nuestro interior (alto) y nuestra expresión (evasiva) a menudo
es no considerada. Nosotros nos damos cuenta en realidad como nos hemos convertido
tan inexpresivos.
Esta situación trabaja bien para la mayoría de la gente. Nomás no para los actores.
Nuestro trabajo es el de proveer una ventana dentro del psique. Nuestro monologo interno
necesita vivir mucho mas cerca de la superficie. Nuestra verdad necesita ser expresada, la
verdad sin censura- especialmente en el teatro musical.

Ejercicio 3ª Hablando la verdad, ahora, viviéndola en grande

1. Escoge una pequeña sección del dialogo (no mas largo de 2 minutos) Trabájalo en un
espacio grande de un estudio, el teatro o afuera (trata el estadio de football). Tú ensayaras
la escena como un lazo. Cuando alcances en final regresa al comienzo y empieza de
nuevo, ten una tercera persona que actúe como arbitro.
2. Empieza en la mitad del espacio. Actúa la escena lo mas intima posible, buscando por
una verdad personal que no haz compartido con nadie tan solo con tu pareja.
Deliberadamente haz esto solo auditivo para tu pareja. Habla no solo en el oído de tu
pareja, pero también a los ojos. Déjale ver lo que ves. Cántale a su piel. Haz que ella te
sienta. Haz la conexión.
3. No esperes que la escena termine. Tan pronto el arbitro se de cuenta que tu haz hecho
la conexión entre ustedes, el te dará una señal (como una palmada) y eso le dará la pauta
al actor de tomar dos largos pasos lejos del uno del otro. Continúe trabajando con la
intención de solamente alcanzar a tu pareja. Esto nunca se debe convertir en proyección,
solo de conexión. Alcanza a tu pareja.
4. Continúa progresivamente agrandando el espacio hasta que trabajes tan lejos de cada
uno como puedan. Si alguna vez te sientes que haz perdido la honestidad, acérquense de
nuevo hasta que se conecten otra vez.
5. Cuando tú expandes el tamaño de tu ensayo para llenar todo el espacio, rápidamente
regresen juntos a estar cerca como cuando empezaron.
6. Haz una corrida más de la escena, muy cerca, pero de la misma manera que lo hicieron
cuando estaban apartados.

Observa si pueden mantener la intimidad verdadera aun cuando están tratando de llenar el
espacio grande. ¿Que es lo que esto te enseña acerca de los problemas del tamaño teatral
y la verdad?

Levantando las estacas Unidad 3.1

¿Alguna vez haz observado a alguien convertirse en alguien irracionalmente molesto por
algo que pareciera un incidente insignificante? Aquí esta el escenario. Una persona va a
una lavandería a recoger su saco. Y no esta lista. El desata un torrente de abusos a la

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persona encargada aun cuando evidentemente no es su culpa. ¿Que es lo que ha podido
pasar? Aquí esta lo que su monologo interior ha podido decir:

Yo necesito este saco para la importante cita que tengo esta noche.
Si no me pongo este saco, no voy a lucir súper bien.
Y si no luzco bien, no voy a poder impresionar a esta muchacha.
Y si no impresiono a esta muchacha, perderé mi última oportunidad para ser feliz.
Si pierdo esta única oportunidad, yo moriré solo.
Y si eso es lo que estoy buscando, entonces es mejor que muera ahora.
Entonces al no entregarme mi saco, tu me estas matando ahorita. No saco=Muerte.

Tu puedes ver entonces porque un personaje podría decir, “Si no consigo esos zapatos,
Me voy a morir”. Es irracional, pero concuerda con el razonamiento interno. Este es un
ejemplo de cómo una situación normal se vuelve intensamente dramática. Es nunca
acerca del saco. Es acerca de lo que el saco significa. En “Ella me ama” cuando Amelia
canta sobre el ‘Helado de Vainilla’ no es que a ella le importe el sabor. Es el de ser amado
por Georg. El le trajo el helado, con ese acto el se transforma en los ojos de ella y la
transporta. Helado=Felicidad para siempre.

Musicales operan en una escala dramática mucho más alta. Aun cuando ellos estén en
cosas muchísimo mas comunes. Sucesos tienden a ser increíbles y las derrotas podrían ser
trágicas. Estos ganar y perder afectan a tu personaje que te impulsan a cantar y bailar
acerca de ellos. Ellos sienten la necesidad de hablar, cantar o bailar cuando los
sentimientos abrumadores se elevan en el personaje- emociones que son tan grandes
como para contenerlos y que deben ser expresados. Esas emociones serán lo
suficientemente enormes cuando tu personaje se siente entre la vida y la muerte.

Reuniendo las demandas emocionales de la música Unidad 3.2

Una de las buenas reglas es que tú deberás emparejar el impacto emocional de la música.
La celebración del nuevo amor de Amelia se eleva exorbitantemente en la música. Y si tú
no encuentras esas demandas musicales, sabrás que estas cayendo bajo. Si piensas que la
forma del musical es como un globo, veras que toma un cierto nivel de helio emocional
para llenarlo completamente. Demasiado y reventarás el globo. Muy poquito y se
desinflara y se caerá. Solo falso significa falso.

Ejercicio 3A O… Yo moriré
Escoge un objeto y juega un ritmo en la escena o canta una sección de una canción.
Piensa en lo que podrías perder (o… Yo moriré) o piensa en lo que podrías ganar (los
deseos de tu corazón). Actúa esa sección otra vez con la estaca en la mente.

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Ciudadano en la isla del Si – El estado creativo Unidad 3.3

El arte y la creatividad flotan desde el inconciente. Manualidades es el producto del

proceso de la conciencia. La manualidad d la actuación utiliza la conciencia que significa
la cautividad de lo inconsciente. El desarrollo de un role requiere que el actor se mueva
dentro y fuera del comportamiento conciente a lo inconciente fluida y rápidamente. Que
se convierta cómodo en este ciclo, porque es fácil perder la fe en lo instintivo y lo
creativo cuando estas operando concientemente.

Estábamos trazando como se vería una serie de pasos que puedes tomar para emplear en
el proceso de la actuación. No es tan lineal, sin embargo. Existe un tipo de proceso, pero
algunas veces un elemento de la actuación puede probar ser la llave de cierto rol. En otro
tiempo tu inspiración puede venir de un elemento totalmente diferente. Aun asi quieres
estar seguro de que no ignores ninguno de los ingredientes que hemos listado, porque
ellos son lo esencial para completar, verdaderamente y en detalle la representación. Haz
bien cada uno de ellos.

Derepente empezaras este capitulo como un turista visitando la isla del Si. También debes
de recordar que solías vivir aquí cuando eras niño. Bienvenido de nuevo. Bienvenido a
casa. Y esperamos que hayas venido a quedarte.

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