MAT]RICE,

BLANCHOT
LA coNYEffisAClóru sruFsrusTA

fu Anrrun Libnos
scme,ante pensamiento, que, liberándole de la fascinación
de la unr
dad, corre el riesgo de llevarle, por primera vez) a tomar
la medida clt
una exterioridad no divina, de un espacio todo él de interrogaciór.
que excluya incluso la posibilidad de una respuesra,
puesto que tod:r
respuesra caería de nuevo bajo la jurisdicción de la
filura de ias fig,
ras? Esto quizá equivale a preguntarnos: iEs capaz
el hombre de un, XI
interrogación radical? Es decir, en resumid", .r".rtur, ies
cafaz .t
hombre de literatura, cuando ésta se desvía hacia la ausencia
deiruro.,
EI ITHTN,+UM
Pregunta que precisamente ya le dirige, en su violencia
neutra, el ,4ru
nozta (en esto diabólica, Thomas Mann tenía por
ta.rto finaí-e.rt.
razón).

lil romanticismo, en Alemania y secundariamente en Francia, fue

r¡na apuesta política: con fortunas muy variadas, a veces reivindica-
tfur por los regímencs más retrógrados (el de Federico Guillermo IV
cn 1840 y los teóricos literarios del nazismo), a veces f1¡s, s¡¡¡.
-¡¿l
otras, la tarea de Ricarda Huch y de Dilthey- esclarecido y com-
¡rrendido como una exigencia renovadora. Después de la guerra,
Lukács lo condena inapelablemente: movimiento oscurantista; úni-
camente Hoffmann, que le gustaba a Marx, se escapa de este sevcro
juicio. Es notable que semejante aborrecimiento sólo se encuentre en
Francia en los críticos vinculados a una escuela de extrema derecha,
la cual rechaza el romanticismo alemán dos veces -porque es
romántico y porque es alemán: el irracionalismo amenaza el orden;
larazónes mediterránea; la barbarie viene del Norte. El surrealismo,
por el contrario, se reconoce en esas grandes figuras poéticas y reco-
noce en ellas lo que vuelve a descubrir por su cuenta: la poesía, poder
de libertad absoluta. Al mismo tiempo y un poco más tarde, los tra-
bajos de muchos germanistas franceses, los de Albert Béguin, las
publicaciones de los Cahiers du Sud,las investigaciones sobre el joven
Hegel y sobre el ioven Marx, las reflexiones de Henri Lefebvre que
constantemente busca liberar en el marxismo la fuente romántica,
contribuyen no sólo al conocimiento de ese movimiento, sino, por
ese conocimiento, a un sentimiento nuevo del arte y de la literatura

450 45t
 que prepara otros cambios, todos orientados hacia una recusacitjr r ,1,
las formas tradicionales de organización política. De lo cual restrrr.,
que, si en Alemania el romanticismo es ambiguo, en Franciu ,
romanticismo venido de Alemania desempeña un papel crílr,.,,
implica una negación muchas veces radical, como si la noche un,r
-
noche sin ilusión, sin apaciguamiento, pero no carente de pervcr,,,
dad- hiciera aquí las veces de la AuJkltirung, esas luces eue homhr t
tan sensibles como Lessing y más.cercanos a Shakespeare que a \i,l
taire han elevado en un amanecer de crisis por encima de una lito,r
tura aún por venir.
Thl manera de ver expresa una elección deliberada. Se decide e-.lr
mar poco importantes algunos rasgos, pero otros, como los únic,,.,
auténticos: como accidental el gusto por la religión, como esencial r.r
deseo de rebeldía; como episódica la preocupación por el pasado
como determinante el rechazo de la tradición, la llamada de 1,,
nuevo, la conciencia de ser moderno; como un rasgo momentáncr,
las inclinaciones nacionalistas, como un rasgo decisivo la pura sul.
jetividad que no tiene patria. Y si finalmente todos esos rasgos jul
tos se reconocen como igualmente necesarios, por el hecho de que st.
oponen entre sí, resulta que el tono dominante viene a ser, no el sen
tido ideológico de cada uno de ellos tomado en particular, sino srr
oposición, la necesidad de contradecirse, la escisión, el hecho clc
estar repartido que Brentano llama die Geteiltheit-, y el
romanticismo, que -loasí se caracteriza
como la exigencia o la expe-
riencia de las contradicciones, sólo confirma su vocación por el
desorden, amenaza para algunos, promesa para otros y, para otros
aún, amenaza impotente, promesa estéril.
Esta diferencia de perspectivas se manifiesta, según se decida defi-
nir el romanticismo por sus primicias o por sus resultados, cuando
comienza y cuando termina. Fr. Schlegel es el símbolo de tales vici-
situdes: de joven es ateo, radical, individualista, y la libertad de espí-
ritu que demuestra, su riqueza y su fantasía intelectuales que le
hacen inventar cada día nuevos conceptos, no en la irreflexión, sino
en la fuerte tensión de una conciencia que quiere comprender lo que
descubre, son una sorpresa para el propio Goethe, que se siente
menos inteligente, menos sabio, menos libre que aquellos a quienes
§Tieland llama «los orgullosos serafines», y que experimenta recono-
cimiento al saberse honrado por ellos. Pasan algunos años. El mismo
Schlegel, convertido al catolicismo, diplomático y periodista al ser-
vicio de Metternich, rodeado de monjes y de piadosos mundanos, no
452
cs rnás que un filisteo gordo, de habla untuosa, comilón, perezoso y
Irrrcco, incapaz de recordar al joven que escribiera: «IJna sola ley
I
nhsoluta: el espíritu libre triunfa siempre sobre la naturaleza.»
/(luién es el verdadero? tEl último Schlegel es la verdad del prime-
ro? iAcaso la lucha contra el burgués trivial no sabe engendrar más
(luc a un burgués exaltado, luego cansado y, por último, que sólo con-
tribuye a una exaltación de la burguesía? iDónde está el romanticis-
r¡ro? iEn Jena o en Viena? iAllí donde se manifiesta, lleno de pro-
ycctos? iAllí donde se extingue, pobre en obras? tAllí, cuando es
tlrrcño de una productividad sin trabas (de acuerdo con la deñnición
rlc Schelling)? iO bien cuando parece que la sublime capacidad de
¡rroducir, precisamente por el rechazo de las trabas, casi no ha pro-
rlrrcido nada y la pura fuerza creadora no ha seguido siendo pura y
sirr embargo no ha creado nada? Después, una vez más, todo se
invierte. El romanticismo termina mal, es verdad, pero porque él es
cscncialmente lo que comienza, lo que sólo puede terminar mal, fin
(lue se llama suicidio, locura, decrepitud, olvido. Y es cierto, carece
uruchas veces de obra, pero porque es la obra de la ausencia de obra,
¡roesía afirmada en la pureza del acto poético, añrmación sin dura-
ción, libertad sin realización, potencia que se exalta desapareciendo,
dc ningún modo desacreditada si no deja huellas, porque tal era su
¡neta: hacer que brille la poesía, no como naturaleza, ni siquiera
como obra, sino como pura conciencia en el instante.
A lo cual es fácil responder que, en esas condiciones, el autor
romántico fracasa dos veces, puesto que no logra desaparecer ver-
daderamente (incluso si, como lo afirma Lukács, entre Goethe y
Heine, aparte de Hoffmann, la literatura alemana permanece vacía)
y puesto que los libros por los cuales no puede defar de pretender
cumplirse, permanecen, y como intencionadamente, incumplidos.
Así, Novalis va a morir casi simbólicamente sin haber escrito la
segunda parte de Heinrich aon Ofterdingen, la que hubiese debido titu-
larse «Cumplimiento», y esto es 1o que Goethe siempre murmura con
voz de tristeza: libros inacabados, obras incumplidas. Quizá. A
menos que, precisamente, una de las tareas del romanticismo hubie-
se sido la de introducir un nuevo modo de cumplimiento e incluso
una verdadera conversión de la escritura: el poder, para la obra, de
ser y no ya de representar) de serlo todo, pero sin contenidos o con
contenidos casi indiferentes y así de añrmar juntos lo absoluto y lo
fragmentario, la totalidad, pero dentro de una forma que, al adoptar
,[53
todas las formas, es decir, no adoptando al final ninguna, no realiza
el todo, sino que lo significa suspendiéndolo, y hasta rompiéndolo.
Si se quisiera, tentativa aún por emprender, recibir, como alg«l
nuevo, estos primeros asaltos románticos, qtizá lo que sorprendería
no es la glorificación del instinto o la exaltación del delirio, sino,
todo lo contrario, la pasión de pensar y la exigencia casi abstracta,
planteada por la poesía, de reflexionarse y cumplirse mediante sz
reflexión. Claro está, aquí ya no se trata de arte poética, saber anexo:
es el corazón de la poesía el que es saber, su esencia es ser busca y
busca de sí misma. Así como la conciencia ya no sólo es moral, sino
poética, del mismo modo la poesía ya no quiere ser una espontanei-
dad natural, sino sola y absolutamente conciencia. (De ahí, otravez,
el fuerte descontento de Goethe, quien entiende mantener el secre-
to y la verdad de la creación en el ámbito de la naturaleza: si quere-
mos saber lo que es crear) estudiemos las ciencias naturales.) El
romanticismo es excesivo, pero su primer exceso es un exceso de
pensamiento. Abuso del que no sólo se puede hacer responsable a
Schlegel, puesto que la misma fiebre intelectual, el mismo vértigo
de profundización teórica agita a Novalis, puesto que Hólderlin se
consume en pensamientos que no sólo son pensamientos de la
poesía y por la poesía, sino también sobre el sentido de la poesía y
del artel, puesto que finalmente sin cesar el romanticismo se reúne
alrededor de los filósofos, ya sea que se llamen Fichte o Schelling,
ya sea que proponga y engendre algunos propios, a veces un poco
excéntricos. Pero aquí está el rasgo chocante: los propios escritores
románticos, porque escriben, se sienten los verdaderos filósofos,
sintiéndose no ya destinados a saber escribir, sino ligados al acto de
escribir como a un nuevo saber que aprenden a recobrar al hacerse
conscientes de é1. Todos lo dicen, a su manera, de todas las maneras
y con una confusa insistencia. Novalis: <<Es hacerles daño al poeta y al
filósojb distinguirlos.» <<IIoy en día el espíritu es espíritu por instinto, es un espí-
ritu de la naturaleza, ha de conoertirse en un espíritu de la razón, espíritu por
reflexión y por arte.>» «La poesía es el héroe de la filosofía. La filosofía elez¡a la
poesía al rango de principio. Ella es la teoría de la poesía.>» «El filósofo poéti-
co está "en estqdo de creador absoluto".» Schlegel: «La historia de la poesía
moderna es el comentario perpetuo de este axioma filosófico: todo arte debe con-
I Peru hay que añadirlo de inmediato: Hólderlin no pertenece al ro-
manticismo, no forma parte de una constelación.
4,5-1.
oertirse en ciencia, toda ciencia en arte; poesía y filosofia deben unirse.» «Si el
poetq, en suma, tiene poco que aprender del filósofo, el filósofo, en cambio, tiene
mucho que aprender del poeta., Y Schelling:. <<Una acción a cada instante y
necesariqmente reflexizta, tal es el acto constqnte del arte.u
Por eso también, contrariamente a la idea común que nos hace-
mos del romanticismo, éste, por lo menos en su primera época, pudo
ser una protesta contra la turbulencia genial. Novalis decía que lo
que importa no es el don del genio, sino el hecho de que el genio
puede aprenderse, y también decía: ,rPara hacerse escritor, habría que
haber sido durante un tiempo profesor ! artesqno.>> Valéry, aparentemente
muy lejos de la concepción de los románticos, no parece saber que
comparte con ellos la admiración consagrada a Leonardo da Vinci,
en quien unos y otros reconocen el modelo del artista verdadero
porque «piensa aún más de lo que se puede» y porque «esta superioridqd -de
la inteligencia sobre el poder de ejecución» es el signo mismo de la auten-
ticidad. Artista grande y puro qlue <<persigue todas las exigencias del arte
con lu obstinación de la ciencia y la fuerza del deber". Asimismo, el Quijote
es el libro romántico por excelencia, en la medida en que la novela
se refleja en él y siempre se vuelve en contra de sí mismo, en una
movilidad ágil, fantástica, irónica y radiante, la de la conciencia en
que la plenitud se aprehende corno vacío y aprehende el vacío como
el exceso infinito del caos.
Estos comentarios pueden leerse en algunos de los seis números del
Athenaum, esa revista que duró poco años, de 1798 a 1800-,
-dos
pero lo suficiente como para que el romanticismo pudiera revelarse
en ella e incluso decidir su porvenir como fuerza de autorrevelaciíln.
Este es otro carácter muy chocante. La literatura (entiendo el con-
junto de las formas de expresión, es decir, también las fuerzas de
disolución) de repente toma conciencia de sí misma, se manifiesta,
y en esta manifestación, no tiene más tarea ni rasgo que kls de decla-
rarse. En suma, la literatura anuncia que está tomando el poder. Iil
poeta se convierte en el devenir del hombre en el momento cn quc,
al no ser ya nada, nada más que aquel que se sabc ¡rocta, ól clcsigna,
en este saber del que es íntimamente responsable, cl lugar donde Ia
poesía ya no se limitará a producir bellas obras dctcrrninadas, sino
que se producirá a sí misma en un movimiento sin términ«r y sin
determinación. En otras palabras, la literatura cncut:ntr¿r su sentido
más peligroso que es el de interrogarse dc un modo dcclarativo,
-
a veces triunfalmente y descubriendo quc, por esto, tod«r lc pertene-
ce, a veces en el desamparo, y descubriendo que todo le fálta, ya que
.1.55
ella sólo afirma por defecto. No es necesario insistir en lo que es
bien conocido: la Revolución Francesa ha dado a los románticos
alemanes esa forma nueva que constituye la exigencia declarativa, el
brillo de lo manifiesto. Entre los dos movimientos, el «político, y el
«literario», existe un intercambio muy curioso. Los revolucionarios
franceses, cuando escriben, escriben o creen escribir como los clá-
sicos y, muy llenos de respeto hacia los modelos de antaño, de
ningún modo quieren tocar las . formas tradicionales. Pero los
románticos no van a pedirles lecciones de estilo a los oradores revo-
lucionarios, sino a la Revolución en persona, a ese lenguaje hecho
Historia, el cual se significa por acontecimientos que son declara-
ciones: el Terror, bien se sabe, no sólo fue terrible a causa de las eje-
cuciones, lo fue porque se reivindicó a sí mismo en esa forma
mayúscula, haciendo del terror la medida de la historia y el logos de
los tiempos modernos. El patíbulo, los enemigos del pueblo presen-
tados al pueblo, las cabezas que se cortan únicamente para mostrar-
las, la evidencia énfasis- de la muerte nula, no constituyen
hechos históricos, -elsino un nuevo lenguaje: aquello habla y sigue
hablando. Cuando el Atheneum publica este anuncio: <<Tú no dilapi-
darás tu fe ni tu amor en las cosas políticas, sino que te reseruards para el
caml)o diaino de la ciencia y del arte>>, o también: <<Los dioses nacionales de
los alemanes no son Hermann o Wotan, sino el arte y la ciencia>>, esta revis-
ta no piensa de ningún modo en rechazar las conquistas de la liber-
tad (en ese momento Schlegel marca un hito en la crítica al enseñar
qué relaciones hay entre la Revolución Francesa, las Lecciones sobre la
ciencia de Fichte y Wilhelm Meister), sino, al contrario, en darle al acto
revolucionario toda su fuerza de decisión asentándolo lo más cerca
de su origen: allí donde él es saber, habla creadora y, en este saber y
esta habla, principio de libertad absoluta.
Es cierto que antes de los románticos no han faltado los manifies-
tos literarios, pero esta vez se trata de un acontecimiento muy dife-
rente. Por un lado, el arte y la literatura parecen no tener nada que
hacer sino manifestarse, es decir, indicarse, según el modo oscuro
que les es propio: manifestarse, anunciarse, en una palabra comuni-
carse, he ahí el acto inagotable que instituye y constituye el ser de la
literatura. Pero, por otro lado allí está la compleiidad del acon-
-y
tecimiento-, esta toma de conciencia de sí misma que la hace
patente y la reduce a no ser nada más que su manifestación, condu-
ce a la literatura a reivindicar no sólo el cielo, la tierra, el pasado, el
porvenir, la física, la filosofía sería poco-, sino todo, el todo
-esto
.1.56
q\e actúa q cada instante, en cada fenómeno (Novalis): sí, todo; pero lea-
mos bien: no cada instante tal como ocurre, ni cada fenómeno tal
como se produce, solamente el todo que actúa misteriosa e invisi-
blemente en todo. Thl es la ambigüedad. El romanticismo, adveni-
miento de la conciencia poética, no es una simple escuela literaria,
ni siquiera un momento importante de la historia del arte: abre una
época; es más, es la época en que se revelan todas, porque) por é1,
entra en juego el sujeto absoluto de toda revelación, el nyo, dentro
de su libertad, que no se adhiere a ninguna condición) no se reco-
noce en nada particular y sólo está dentro de su elemento su
éter- en el todo donde él es libre. El mundo debe ser romantizado,-en
dice Novalis. El pasado ya es romántico en sus más grandes creado-
res, Shakespeare, Dante, Cervantes, Ariosto, Leonardo da Vinci; es
más, la Antigüedad llega a ser presencia eterna y el Olimpo del arte
sólo por el acto de reconocimiento del romanticismo, porque, dice
Schlegel, ,rhay que ser esenciulmente moderno para tener un punto de oista
trascendental sobre la antigüedad»; en fin, todo el porvenir le pertenece,
puesto que él solo lo funda: «El arte creador romántico todaaía está en
dez¡enir e incluso es su esencia propia el no poder nunca qlcsnzar la perfección,
el ser siempre y eternamente nuez)o; no puede agotarlo ninguna teoría; únicq-
mente es infinito, como únicamente es libre» (Schlegel). Esto parece asegu-
rarle una alegre y temporal eternidad y se la asegura, en efecto, pero
bajo la arner,aza de una desaparición inmediata, como se verá con
Hegel, que, de esta tendencia a universalizarse históricamente) saca
consecuencias desastrosas, el día en que decide llamar romántico a
todo el arte de toda la era cristiana y, en cambio, sólo reconoce en el
romanticismo propiamente dicho la disolución del movimiento, su
triunfo mortal, el momento del ocaso en que el arte, volviendo en
contra de sí mismo el principio de destrucción que cs su centro,
coincide con su interminable y penoso final.
Reconozcamos que, desde sus principios y mucho antcs que las
Lecciones sobre la Estética de Hegel, el romanticismo está su
mayor mérito- no ignora que ésa es su verdad. I)isuelto -allíen el todo,
incluso si, a veces y por equivocación, busca estahlccer su imperio
en la totalidad de las cosas, tiene cl saber más agudo del estrecho
margen donde él puede afirmarse: ni en el mundo, ni fuera del
mundo, amo de todo, pero a condici(rn de quc cl todo no contenga
nada, sea la pura conciencia sin contenido, la pura habla que no
puede decir nada. Situación en que el fracaso y el éxito están en
estrecha reciprocidad y felicidad e infelicidad son indiscernibles. De
457
entrada, la poesía, al llegar a serlo todo, también lo ha perdido todo.
accediendo a esta era extraña de su propia tautología donde va ina-
gotablemente a agotar su diferencia repitiendo que su esencia es el
poetizar, 1o mismo que la esencia del habla es el hablar. Como 1o des-
cubre, desde 1798, Novalis en un texto de angelical penetración:
«Hay algo extraño en el hecho de escribir y de hablar. El enor risible y asom-
broso de la gente es que creen hablar en función de las cosas. Tbdos ignoran lo
propio del lenguaje: que sólo se ocupa de.sí mismo. Por eso, constituye un fecun-
do y espléndido misterio. Cuando alguien habla simplemente por hablar, enton-
ces justamente es cuando dice lo más original y z;erdadero de lo que puede
decir... Sólo quien tiene el sentimiento profundo de la lengua, quien la siente en
su aplicación, su perfil, su ritmo, su espíritu musicql quien lq escuchq en
-sólo
su nqturaleza interior y capta en sí su mooimiento íntimo y sutil..., sí, sólo ése
es profeta.» Y Novalis añade: <<Si pienso con esto haber precisado exacta-
mente lq esencia y la función de la poesía, también sé que..., al querer decirlo,
dije algo completamente estúpido, de donde se excluye toda poesía. Sin em-
bargo, iy si he tenido que hablar? éY si, forzado a hablar por el habla misma,
tuztiese en mí este signo de lq interztención y de la acción del lenguaje? Enton-
ces bien podría ser que esto fuese, sin que lo supiera, poesía, y que un misterio
de la lengua se hubiese hecho inteligible... Y también que yo fuese por eso un
escritor de aocación, puesto que sólo se es escritor habitado por la lengua, ins-
pirado por el habla.»r O también: <<Ifabhr por hablar es la ftrmula de tibe-
ración.»> Bien puede decirse que en esos textos hallamos expresadas la
esencia no romántica del romanticismo y todas las principales cues-
tiones que la noche del lenguaje va a contribuir a sacar a la luz del
día: que escribir es hacer obra de habla, pero que esa obra es deso-
bra; que hablar poéticamente es hacer posible un habla no transiti-
va que no tiene como tarea decir las cosas (desaparecer en lo que sig-
nifica), sino decir(se) dejando(se) decir, aunque sin hacer de sí
misma el nuevo objeto de ese lenguaje sin objeto (si la poesía es sim-
plemente el habla que pretende expresar la esencia del habla y de la
I Armel Guerne que tradujo este texto (Les romantiques allemands, Desclée tle
Brouuter) y de donde lo tomo, recuerda su título: Monólogo, que comenta de la
siguiente forma: «Todo escrito es, esencialmente, un monólogo en el interior del
lenguaie.» Citemos lo que, ya en 1784, Hamann escribía a Herder: <a4unque fuese
tan elocuente como Demóstenes, no podría sino repetir tres neces como uno palabra única:
razón es lenguaje, logos. .F1e ahí el hueso que roo y que roeré hasta mi muet'te. Profundidad
que siempre para mí sigue siendo oscura, y todaoía espero al ángel del Apocal'ipsis que tenga a
bien aportarme la claae de semejante abismo.o
458
poesía, se vuelve) apenas más sutilmente, al empleo del lenguaje
transitivo diñcultad mayor por la cual se llegará a delimitar, den-
-
tro del lenguaje literario, la extraña laguna que es su propia diferen-
cia y algo así como su noche, noche un poco pavorosa, análoga a la
que Hegel creyó ver al mirar en los ojos de los hombres).
Pregunta a partir de ahora planteada. Se sabe que, para conservar-
la intacta, el romanticismo le dará esta respuesta: el habla es sujeto.
[-e seguirán extraños descubrimientos, obras maravillosas y di-
ficultades destructoras. En primer lugar la que ya he subrayado: la
inclinación a olvidar que la omnisciencia poética («el oerdadero poeta es
omnisciente»>, dice Novalis) no es el saber particular de todo, así como
tampoco el poder poético es un poder de magia. Después ésta: si la
verdadera habla es sujeto, pura de toda particularidad objetiva, esto
significa que sólo es tal en la existencia del poeta, allí donde el puro
sujeto se, afirma diciendo «yo». El «yo» del poeta, he aquí por tanto lo
que en definitiva sólo importaría,ya no la obra poética, sino la acti-
vidad, siempre superior a la obra real, y creadora sólo cuando se sabe
capaz de evocar y revocar alavez la obra en el juego soberano de la
ironía. De ello resultará la reanudación de la poesía, no sólo por la
vida, sino incluso por la biografía, por consiguiente el deseo de vivir
románticamente y de hacer poético hasta el carácter> ese carácter lla-
mado romántico que, por lo demás, es muy atractivo, en la medida en
que precisamente le falta todo carácter, si no es nada más que la impo-
sibilidad de ser nada determinado, fijo, seguro de donde proceden
la frivolidad,la alegría,la petulancia, la locura:- finalmente,la rareza
y todo lo que Novalis condenará, cuando reproche lúcidamente al
alma romántica el tornarse muy débil por dispersión y el ser afe-
minada, mientras que otros, como §Tackenroder, hablarán de la mala
fe literaria que consiste en creerse sublime y a la vez <<en no ser útil en
nada para el mundo, en ser mucho menos actioo que un artesqnon.
De esas contradicciones, y muchas otras, en el seno de las cuales
se despliega el romanticismo, contradicciones que contribuirán a
hacer de la literatura, ya no una respuesta, sino una pregunta) reten-
gamos, para terminar, ésta: el arte romántico que conccntra la ver-
dad creadora en la libertad del sujeto, también crca la ambicitin de
un libro total, especie de Biblia en perpetuo crccimiento que no
representará lo real, sino que lo reemplazará, porque el todo no
podría afirmarse más que en la esfera inobjetiva de la obra. La nove-
la, dicen todos los grandes románticos, será ese Libro; Schlegel: <<la
noaela es el libro romántico»l Novalis: ,a4bsolutizar el mundo, eso sólo puede
.1.5c)
lograrlo la novela, dado que es necesqrio que la idea del todo domine y modele
enteramente la obra estética», y Solger: <<Tbdo el arte de hoy reposa en la noz;e-
la, no en el drama.»» Pero esa novela total, que la mayoría de los román-
ticos se limitarán a soñar a la manera de una fábula o bien realizán-
dola en la forma fabulosa del Mtirchen dentro de una extraña síntesis
de inocencia abstracta y de saber aéreo, únicamente Novalis X la em-
prenderá y está el rasgo notable- no sólo la dejará inacaba-
da, sino que -aquí
presentirá que la única manera de cumplirla hubiese
sido inventar un arte nuevo, el del fragmento. Thl es, 1o he anotado
al principio, uno de los presentimientos más atrevidos del romanti-
cismo: la busca de una forma nueva de cumplimiento que movilice
móvil- el todo interrumpiéndolo y mediante los diversos
-haga
modos de la interrupción. Esta exigencia de un habla fragmentaria,
no para diñcultar la comunicación, sino para hacerla absoluta, esto
es lo que le hace decir a Schlegel que sólo los siglos futuros sabrán
leer los «fragmentos» o bien a Novalis: <<El arte de escribir libros aún no
se ha descubierto, pero estd a punto de serlo: fragmentos como éstos, son simien-
En la misma perspectiva, ambos afirmarán que el frag-
tes literarias.»
mento, en forma de monólogo, es un sustituto de la comunicación
dialogada, puesto que «un didlogo es una cadena o una guirnalda de frag-
mentos»> (Schlegel), y, más profundamente, es una anticipación de lo
que podría llamarse habla plural, posibilidad de escribir en común,
innovación cuyos signos reconoce Novalis en el desarrollo de la
prensa: «Los periódicos yq son libros hechos en común. El qrte de escribir en
común es un síntoma curioso que hace presentir un gran progreso de la litera-
tura. Un día quizd se escribirá, pensará y actuará colectiaamente...»> Lo
mismo que el genio no es nada más que una persona múltiple (Nova-
lis) o un sistema de talentos (Schlegel), asimismo, lo que importa es
introducir en la escritura, por el fragmento, esta pluralidad que es
virtual en nosotros, real en todos y que responde ,ra la incesante y auto-
creadora ahernancia de pensamientos diferentes u opuestos>>. Forma discon-
tinua: la única que conviene a la ironía romántica, puesto que sólo
ella puede hacer que coincidan el discurso y el silencio, el juego y la
seriedad, la exigencia declarativa, e incluso oracular, y la indecisión
de un pensamiento inestable y repartido, y por último, para el espí-
ritu, la obligación de ser sistemático y el horror al sistema: <<Tener un
sistema es para el espíritu tan mortal como no tenerlo: habrá por tento que
decidirse a perder una y otra de esas dos tendenciqs» (Schlegel).
Verdaderamente, y en particular en Fr. Schlegel, el fragmento
parece a menudo un medio para abandonarse complacientemente a
460
sí mismo, antes que el intento de elaborar un modo de escribrr más
riguroso. Escribir fragmentariamente es entonces simplemente aco-
ger su propio desorden, aprisionar su yo dentro de un aislamiento
satisfecho y así rechazar la apertura que representa la exigencia frag-
mentaria, la cual no excluye sino que sobrepasa la totalidad. Cuando,
con gran franqueza, él escrihe: «No puedo dar de mi persorualidad ningu-
nü muestÍü más que un sislemq de fragmentos, porque yo mismo soy algo de esa
clase; ningún estilo me es tqn natural y fácil como el de los fragmentos>>) anun-
cia que su discurso no será un dis-curso, sino el reflefo de su propia
discordancia. Asimismo, cuando anota: <<Un fragmento, lo mismo que
una breoe obra de arte, puede estar aislado de todo el unioerso que lo rodeu, per-
fecto en sí como un erizo>r, reconduce el fragmento hacia el aforismcl, es
decir, hacia el derramiento de una frase perfecta. Alteración quizá
inevitable y que equivale: l) a considerar el fragmento como un
texto concentrado, que tiene su centro en sí mismc¡ y no en el campo
que constituyen con él los orros fragmentos; 2) a descuidar el inter-
valo (espera y pausa) que separa los fragmentos y hace de esta sepa-
ración el principio rítmico de la obra en su estructura; 3) a olvidar
que esta manera de escribir no tiende a hacer más difícil una vista
de conjunto o más sueltas las relaciones de unidad, sino a hacer
posibles nuevas relaciones que se exceptúan de la unidad, así como
exceden el conjunto. Naturalmente, esta «omisión» no se explica por
el simple defecto de personalidades demasiado subjetivas o impa-
cientes de absoluto. Se explica, al menos en el sentido original de
ese verbo, y de un modo más decisivo, por la orientación de la his-
toria que, convertida en revolucionaria, pone en el primer plano de
su acción el trabajo con miras al todo y la busca dialéctica cle la uni-
dad. Ello no impide que, empezando a hacerse manifiesta a sí
misma, gracias a la declaración romántica, la literatura va de ahí en
adelante a llevar consigo esta cuestión discontinuidad o la dif-e-
rencia como fclrma-, cuestión y tarea -laque el romanticismo alemán,
y en particular el del Athenaunt, no sólo presinti(r, sino qr"re ya clara-
mente propusos antes de entregárselas a Nietzsche y, rnás allír dc
Nietzsche, al porvenir.
"I(¡ I