Sobre Metrópolis y El gato y el canario

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Metrópolis
Lotte Eisner

Para describir las masas de los habitantes de la ciudad subterránea en Metrópolis Lang utiliza la
estilización expresionista: seres privados de personalidad, con los hombros encorvados,
acostumbrados a inclinar la cabeza, sometidos antes de haber luchado, esclavos vestidos con trajes
que no pertenecen a ninguna época. Señalemos la estilización extrema a lo largo del cambio de los
equipos y ese encuentro entre dos columnas que marchan a un paso rítmicamente entrecortado. O
también ese bloque de obreros apiñados en los ascensores, siempre con la cabeza bajada, sin
existencia personal.
Los cubos de las casas, dispuestas en ángulo, la fila uniforme de ventanas, o las pocas puertas
oblicuas, ante las cuales hay siempre el mismo número de escalones, refuerzan la monotonía de la
ciudad subterránea; las «Mietskasernen» (viviendas populares semejantes a cuarteles) componen un
fondo perfectamente adecuado a la distribución mecánica de las masas sin individualidad. Las
cámaras de Freund o de Rittau las tomarán atravesando el patio en el que luego se desarrollará la
célebre escena de la inundación. Y he aquí que las masas se despliegan en un escalonamiento que
sigue las reglas de los coros expresionistas: evolucionando en varias secciones, rectangulares o
romboides, donde nunca un movimiento individual viene a cambiar la total nitidez de contorno.
Es con esa misma perfección mecánica como se despliega el cortejo de las víctimas del Moloch:
la gran fachada de la central de las máquinas se transforma y presenta el rostro del dios devorador
(reminiscencia de Cabiria); ese desfile de secciones rectangulares dispuestas a igual distancia la una
de la otra será arrastrado hacia la boca voraz (despliegue regular que ya habíamos notado en los
guerreros de Sigfrido )1.
***
Los habitantes de la ciudad subterránea son mucho más autómatas que el robot creado por el
inventor Rothwang, todo su cuerpo está acorde con el ritmo de las complicadas máquinas: sus
brazos se convierten en los radios de una inmensa rueda, sus cuerpos metidos en huecos en la
superficie de la fachada de la central representan la aguja de un reloj animada por un movimiento.
La estilización transforma lo humano en elemento mecánico: en los vanos de los dos pisos, la
diagonal de cada cuerpo apunta siempre en una dirección opuesta a la del vecino. Las leyes de la
«formación de la especie» también se aplican a los cuerpos, decreta Kurtz, pues es el cuerpo
humano ante todo el que confiere su plástica a la estructura escénica. 2
Aparte de estos hombres máquinas, Lang intenta cada vez más incluir a un grupo de figurante s
en un marco geométrico. En La muerte de Sigfrido el cuerpo humano era a menudo un elemento del
decorado, en Metrópolis se convierte en factor de base de la arquitectura misma, inmovilizado en
compañía de otros cuerpos en un triángulo, en una elipse, en un semicírculo.
Esta estilización geométrica, último vestigio de la estética expresionista, no hace sin embargo
que la obra de Lang sea rutinaria. Su multitud, incluso «estructurada» sigue estando viva, como esa
pirámide de brazos que se elevan suplicantes durante la inundación, grupo de runos agarrados al
cuerpo de María, sobre el último islote de hormigón no inundado aún por las aguas. Este
agrupamiento en pirámide (que vuelve a encontrarse en el conjunto cuidadosamente establecido de
manos ávidas extendidas hacia la aparición de la falsa María sobre el animal apocalíptico o en la
1
Y que volvemos a encontrar en El triunfo de la voluntad, película de Leni Riefensthal, en un mitin del Partido nazi en
Nuremberg.
2
Los alemanes no intentan crear un tipo, aunque sea exagerándolo, sino alcanzar una forma estereotipada por medio de la
estilización. En esto difieren de los realizadores soviéticos, más sobrios.
destrucción del robot) es a menudo reemplazada por un grupo triangular que, por un efecto de
perspectiva, alarga su punta hacia la pantalla como en la escena de la revuelta en un episodio de
Homunculus. Lang emplea en varias ocasiones este procedimiento: por ejemplo los niños que
acuden hacia el islote o los obreros que se lanzan para destruir la central o para capturar al robot.
Señalemos finalmente el cortejo de los obreros yendo hacia la portada de la catedral con el
contramaestre Heinrich George al frente (punto culminante del triángulo) 3.
Por momentos, la estilización extrema de los agrupamientos se distiende un poco: en las
catacumbas, cuando los obreros escuchan a la falsa María, es la primera vez que estos personajes
adquieren un aspecto más individualizado, a pesar de la violenta deformación expresionista de los
rostros. También ocurre que grupos cristalizados se animan hasta formar parte integrante de la
acción, como en la escena en la que por unos senderos dispuestos en mitades de estrellas los obreros
de la Torre de Babel avanzan en cinco filas convergentes. En este mismo pasaje, el aspecto de los
sublevados lanzándose hacia lo alto de la escalera en donde está el elegido, en actitud de éxtasis con
los brazos hacia el cielo, evoca el enfrentamiento de las masas dirigidas por Piscator 4.
***
En Metrópolis, al igual que en todas sus películas, Lang maneja admirablemente las luces: la
ciudad futura aparece como una espléndida pirámide, acumulación de rascacielos lanzando chorros
de luces. Maravilloso artificio el de los proyectores y los efectos, en donde destacan, semejantes a
las casillas negras y blancas de un tablero de ajedrez, las ventanas iluminadas y los muros oscuros;
por todas partes brillan radiaciones luminosas, centelleantes y vaporosas o agrupadas en una fina
lluvia de rayos. Las maquetas de la ciudad con sus carreteras y sus puentes construidos en el vacío
se hacen inmensas. Con la ayuda de la «Spiegeltechnik» (procedimiento de espejos) de Schüfftan,
las casas obreras, de las que tan sólo se ha edificado en el plató una parte de su altura total, reflejan
en la pantalla sus fachadas prolongadas.
La luz llega incluso a crear la impresión sonora: el pitido de la sirena de la fábrica está
representado por cuatro faros cuyos rayos luminosos salen disparados como gritos. La luz juega
igualmente un papel de primer plano para la creación del robot, al igual que para la sinfonía de las
máquinas, derivada de las películas abstractas de Leger y de Ruttmann. En esa «magia de
laboratorio» tan útil aquí, unos alambiques se llenan de una luz fluorescente, unos tubos de cristal
relucen de repente, surgen unos zigzags de rayos o de destellos, se elevan unos círculos de fuego, y
unas ruedas de motores y unas palancas parecen transformarse en malezas fosforescentes. Gracias a
las iluminaciones; a las sobreimpresiones, el torbellino de las máquinas mezclado a los rascacielos,
unos rascacielos fantasmas, arrastra a una pesadilla febril a Fröhlich-Freder que pierde el
conocimiento.
Las pocas veces en que disminuye la atención sostenida que Lang da a los efectos de luces nos
damos cuenta de repente que esas máquinas no tienen prácticamente razón de ser; sólo componen
una especie de fondo animado, un acompañamiento; en la ruidosa orquestación visual de Metrópolis
-película muda- casi las oímos como las sirenas de la fábrica.
Humo luminoso que sale de la hoguera, vapores de las máquinas destruidas, lava de geiser y
cascadas de agua en donde la luz se infiltra bajo las estructuras de hierro viejo, efluvio s brumosos
de la fábrica cuyo espesor apenas es atravesado por las siluetas de los obreros, nácar de las velas
alrededor de las cruces erguidas en la penumbra de la iglesia subterránea, panteón oscuro de las
catacumbas en donde la antorcha eléctrica del inventor vigila la fugitiva silueta de María y en
3
El semicírculo formado por los obreros sublevados alrededor de las ruinas humeantes de las máquinas forma parte de la
acción; la vista en picado de la plaza, en la que los obreros forman un círculo alrededor del padre angustiado y en la que se
alza la forma rígida de Rasp, igual que un acusador anónimo, está concebida de manera más intencionada. (Señalemos
aquí lo copiado a Caligari: Rothwang, que se ha vuelto loco, se lleva a María por el tejado imitando a Cesare.)
4
La geometrización de las multitudes se mantiene a veces gracias a una casi similitud de los gestos que es acentuada por
el montaje. María intentando forzar un tragaluz es el contrapunto de Freder martilleando la puerta de la casa misteriosa en
la que María está prisionera. (Ver igualmente en (…) El último el movimiento que hace la novia para azucarar el pastel se
asociará al del portero cepillándose el pelo.)
donde, aquí y allá, una cabeza blanca de muerto gesticula bajo el cono luminoso: Lang utiliza todo
esto para hacer la atmósfera más intensa, y lo pintoresco deja sitio a un crescendo dramático.

Tomado de Lotte Eisner, La pantalla demoniaca (texto original de 1952).Pags.152-158) Madrid:

Cátedra Signo/Imagen, 1996.
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Metrópolis (1927) de Fritz Lang (1890-1976) es una de las películas más reconocibles del cine
mudo gracias a sus potentes ideas visuales, una superproducción en la que la gran productora
germana Ufa invirtió tanto que fue la causa que se entrara en negociaciones con Hollywood que
incluyeron nuevos derechos económicos para ganar aún más al estrenar sus películas en territorio
alemán. Cuando entraron a coproducir las productoras estadounidenses Paramount y Metro, se
convirtió en una producción del conglomerado “PARUFAMET”.
Lo sucedido alrededor de esta superproducción es también una historia digna de contarse.
Lang aún estaba vivo cuando el estadounidense Paul M. Jensen publicó en 1969 The Cinema
of Fritz Lang, un libro que era el primer estudio detallado de su obra en inglés que comentaba sus
películas una por una. Por más de ochenta años se consideró uno de los grandes crímenes al cine
lo que le hicieron a Metrópolis. Incluso en la versión del libro de Jensen reeditada en 1990 que
citamos abajo se reincidía en mencionar la temprana mutilación que sufrió Metrópolis casi
después de su avant premiere en Estados Unidos.
El texto a continuación muestra que Jensen ha investigado el tema. A la luz de los pasajes
de la versión completa que emergió el 2008 en Buenos Aires, recién al final de la primera década
del nuevo milenio, resulta interesante ver la precisión con la que Jensen establece cuáles son las
partes perdidas, supuestamente, “para siempre”. Sin haberlas visto al momento de escribir su
libro, Jensen describe las “escenas perdidas” donde destaca la subtrama argumental que involucra
los personajes de Josaphat, Georgy (el obrero del gorro con el 11811 que Freder remplaza) y el
siniestro “hombre delgado” al que Joh Fredersen encarga que se haga cargo de Josaphat y
Georgy, así como las que desarrollan el problema de Joh Fredersen con el inventor Rotwang. Es
justamente en relación a estas últimas donde la falta de criterio de la gran mutilación perpetuada a
Metrópolis se revela particularmente aguda, pues deformaba dramáticamente la escena del primer
encuentro entre Joh Fredersen y Rotwang y por consiguiente una parte central del sentido de toda
la película. La motivación básica de dos personajes, determinantes para desencadenar el caos en
metrópolis, partía de su triángulo amoroso con Hel, personaje totalmente ausente de la versión en
que se estrenó en Estados Unidos porque su nombre se parecía a la palabra “infierno” en inglés. A
pesar de presentar una sociedad deshumanizada, Metrópolis solo se explica a partir de las
interacciones humanas entre Fredersen con su hijo, su hijo con María, Rotwang con Fredersen
pero, sobre todo, a través de lo que fue la interacción de Fredersen y Rotwang con Hel. El nudo
argumental se complica justamente a partir del robot en el que Rotwang buscaba recrear a Hel que
Fredersen le obliga a transformar en el doble de María. El que Fredersen se ha haya quedado con
la auténtica Hel, la mujer de verdad disputada por ambos que murió al dar luz a Freder,
proporciona matices psicológicos indispensables a Joh Fredersen y Rotwang. Las tomas
eliminadas de un Joh apesadumbrado al encontrarse el enorme busto de Hel en la casa de
Rorwang le dan nuevos ángulos a su función de severo mandamás e incluso sugieren que entiende
el amor de su hijo por María. La eliminación de la confianza a María de sus obreros y de Freder
que le propone a Rotwang le soluciona el problema de sus explotados adquiriendo conciencia de
sus derechos al mismo tiempo que busca llevar desengañar a su hijo de una pareja que él juzga
como inconveniente.
Citemos algunos pasajes de Jensen:
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METRÓPOLIS
 Paul M.Jensen
LA ERA SILENCIOSA (1925-1929).

A pesar de la gran inversión que UFA hizo en tiempo y dinero, Los Nibelungos de Lang resultó
tener el suficiente éxito como para que el estudio concediera al director carta blanca para su
próximo proyecto. El trabajo empezó en marzo de 1925 y no terminó hasta octubre del año
siguiente. Trescientos diez días y sesenta noches se emplearon para rodar casi dos millones de pies
de negativo, mientras que un total de más de treinta y seis mil hombres, mujeres y niños fueron
finalmente utilizados delante de las cámaras. Con un gasto de más de un millón y medio de marcos
solamente en salarios, la película pronto se convirtió en la producción más cara de la UFA hasta la
fecha. Incluso antes de terminar el rodaje, los recursos de la compañía estaban tan agotados que fue
necesario un préstamo de cuatro millones de dólares de dos productoras americanas, Famous-
Players y Metro-Goldwyn, para evitar un desastre financiero. Para cuando la producción estuvo
terminada, la compañía debía más de cuarenta millones de marcos al Banco Alemán (su principal
promotor) y a varias otras entidades.
Por todo esto, el futuro financiero inmediato de la UFA dependía exclusivamente de
Metrópolis, “la película más costosa y ambiciosa jamás vista en Europa”. El film se estrenó el 10 de
enero de 1927 en el UFA Palace de Berlín, ante una enorme cantidad de público que incluía a
miembros del gobierno y del cuerpo diplomático, y a las figuras sociales, artísticas y literarias más
relevantes de la ciudad. Sin embargo. Metrópolis no consiguió críticas excesivamente buenas; se
alabaron sus cualidades visuales y técnicas, pero su contenido social demasiado simplista y
sensiblero fue condenado duramente. A pesar de que atrajo a un público muy numeroso (se
computaron diez mil personas esperando a la entrada del Cine Rialto el día que se estrenó en
América), la película no consiguió recuperar su tremenda inversión y salvar a la UFA.
Cuando a la compañía, que estaba prácticamente en bancarrota, le negaron una subvención del
Estado, pasó a manos de Alfred Hugenberg, un poderoso editor de periódicos que además era dueño
de la agencia de noticias no oficial más importante del país. Respaldado por el Partido Nacionalista,
se hizo con el control absoluto de la UFA en abril de 1927, cuando consiguió sentar a diecinueve
miembros en un Comité Ejecutivo de veintisiete. Como cabe suponer, su interés por los ciento
treinta y cinco cines y los dos estudios gigantes de la mayor productora de cine de Alemania era
estrictamente personal. Como un auténtico "dictador" del mundo cinematográfico, podía determinar
el carácter político de sus propias producciones y especificar qué películas extranjeras se podían
exhibir en los establecimientos de la UFA. Sin embargo, parece que la desastrosa situación en que
prácticamente se encontraba la productora le obligó a retrasar el lanzamiento de propaganda
reaccionaria hasta que su economía quedara restablecida.
La película, que fue la causa de la caída de la “antigua” UFA, se empezó a concebir en 1924.
Mientras que Siegfrieds Tod disfrutaba de gran éxito en Londres y París, Lang visitó América para
estudiar la industria cinematográfica local. Llegó procedente de Hamburgo en octubre de 1924,
acompañado por el productor Erich Pommer, Félix Kallmann (Presidente de UFA) y Frederick
Wynne-Jones (el representante americano de la compañía). Durante su estancia de siete semanas
visitaron casi todos los estudios y se encontraron con numerosos cineastas, incluyendo a Ernst
Lubitsch. Se dice que mientras miraba al skyline de Nueva York desde la cubierta del barco, Lang
pensó en situar una película en una ciudad como ésta en un futuro lejano. Discutió la idea con su
mujer, Thea von Harbou, y ella escribió una novela basada en el tema que después entre los dos
convirtieron en guión.
En el año 2000, Freder, el hijo del Amo de Metrópolis, se rebela contra el modo en que la
mitad de la ciudad -la ociosa aristocracia- ha deshumanizado a los trabajadores. Estos últimos,
cuyas vidas están limitadas al duro y largo trabajo, viven bajo la tierra, debajo de las salas donde
están colocadas las máquinas. María evita una rebelión instando a sus compañeros a esperar la
llegada de un mediador que unirá a la ciudad. Freder es el salvador, pero éste es obstaculizado por
su padre, quien ordena a un robot que es un duplicado exacto de María a extender la insatisfacción
entre los trabajadores. El plan tiene éxito y una multitud destroza las máquinas, causando así la
inundación de sus propias casas. Pensando que sus hijos se han ahogado, los trabajadores atacan el
robot y “la” queman. Mientras tanto, Freder y la auténtica María han rescatado a los niños. De
repente Rotwang, el científico que construyó el robot, persigue a la chica hasta el tejado de la
catedral. Freder los sigue, y en la pelea subsiguiente, Rotwang pierde el equilibrio y cae matándose.
Viendo el peligro que ha corrido su hijo, Joh Fredersen se apiada y acepta estrechar la mano de un
representante de los trabajadores.
En 1928, Fritz Lang y Thea von Harbou fueron acusados de plagio cuando una cierta Frau
Debeke declaró que había enviado a Pommer y a Lang un guión que contenía todos los elementos
que hay en Metrópolis, el cual le fue devuelto con el comentario de que no sería utilizado. Según
dijo, al volver a Berlín tras una larga ausencia, Frau Debeke se sorprendió al ver que Metrópolis
estaba anunciada. Se desconoce el porcentaje de verdad que hay en esta acusación, pero quienquiera
que iniciara la historia no fue muy original. Sin duda, tanto R.U.R, la obra de teatro de Karel Capek
sobre trabajadores mecánicos, como la película muda rusa, Aelita (1924), influyeron en su
concepción; incluso H.G Wells encontró "fragmentos decadentes de mi propia obra juvenil de hace
treinta años, The Sleeper Wakes, flotando en torno a ella". The Time Machine de Wells, contiene una
división social muy parecida.
Para el estreno en América en 1927, Metrópolis fue reeditada por Channing Pollock (un
dramaturgo), Julian Johnson y Edward Adams; de los diecisiete rollos originales se cortaron
alrededor de unos siete. Esta versión condensada, a la que faltaba casi la mitad del metraje original,
es todavía la única disponible. Sin embargo, la novela se ha traducido y publicado recientemente, de
modo que la película abreviada se puede comparar ahora con su argumento original. Esto deja claro
que, si ya en un principio Metrópolis resultaba ingenua y tonta, la eliminación de numerosas
escenas, así como la retitulación, confundieron excesivamente ciertas motivaciones y personajes.
Por ejemplo, ¿qué ocurre a Josephat, el secretario al que se le impide suicidarse, o al trabajador
cuyo puesto ocupa Freder cuando visita la cueva de las máquinas? Ambos personajes se presentan
en todas las copias existentes, para luego desaparecer repentinamente.
Más importante para el hilo argumental es la pregunta de porqué Joh Fredersen, el padre de
Freder y amo de Metrópolis, quiere que los trabajadores pierdan su confianza en María. Ella predica
paz y paciencia a los rebeldes trabajadores, lo que debería ser ventajoso para Joh. Pero en lugar de
actuar de forma lógica, Joh envía al robot María a instigar a los trabajadores a cometer actos
criminales, y cuando se rebelan ordena a su capataz que abra las puertas de par en par,
permitiéndoles así que destruyan las máquinas inunden sus casas y, tal vez, que ahoguen a sus hijos
olvidados. Un título dice que está “buscando una excusa para utilizar la violencia contra los
trabajadores”, pero como este método mutila la capacidad de funcionamiento de la ciudad, está
también trabajando en contra de sus propios intereses y de los de las clases superiores que
representa. Pero este problema se origina ya en la novela de la Sra. Lang, y no fue causado
posteriormente por los montadores de la película.
Cuando la falsa María está fuera desempeñando su misión, la auténtica está prisionera en
manos del científico místico, Rotwang. En la versión americana se muestra de repente que está
libre, y nunca se llega a explicar su evasión. Como Rotwang nos ha sido presentado como un
villano, también nos molesta verle hablando amablemente con María en su “celda”. Incluso parece
ofrecerle su mano en señal de amistad, y más adelante, cuando ella está libre, le dice: “Si la
muchedumbre te ve, te matarán por haberles traicionado”. Este aviso parece bien intencionado, pero
María se da la vuelta y huye repentinamente; entonces él, por sorpresa, la persigue hasta el tejado de
la catedral y se pelea con Freder. Tal comportamiento es inexplicable en el contexto de los títulos y
escenas que se nos han mostrado, pero la novela revela cómo el nuevo montaje ha eliminado la
motivación de Rotwang y ha destruido la continuidad de la película.
El cambio fundamental fue la eliminación de toda mención a la mujer Hel, quien había muerto
antes de que empezara la historia. Aunque amada por Rotwang, no había podido resistirse a Joh
Fredersen y se había escapado con él. Murió dando a luz a Freder, pero en realidad fueron el amor
excesivamente fuerte de Joh y su propio sentimiento de culpabilidad por haber arruinado la vida de
Rotwang lo que la mataron. El antagonismo resultante entre los dos hombres confiere a la
dependencia que Joh tiene de Rotwang respecto a consejo e inventos un aspecto irónico del que
carece el film.
Cuando está hablando con la prisionera María, Rotwang declara: “Joh Fredersen me arrebató a
mi mujer. Me hizo malvado... pero yo desafiaré a la voluntad que está por encima de ti y de mí. Te
abriré las puertas... si me das la mano, iré contigo a la Ciudad de los Muertos, para que puedas
avisar a tus hermanos, para que así puedas desenmascarar tu ego robado”. Este diálogo no aparece
en las copias actuales de Metrópolis, aunque parte de la escena está incluida sin títulos.
En este punto de la novela, entra Joh y ataca a Rotwang, y María se escapa durante la pelea.
Cuando Rotwang recupera la consciencia, se cree que está muerto, y por eso va en busca de Hel.
Confunde a María con su amada, y cuando ella huye a la catedral, él la persigue sin comprender que
se trata de otra persona. Como faltan ahora en la película las secuencias que llevan a este encuentro
final, las acciones de los personajes parecen extrañas, como mínimo. Es gracias a Rudolf Klein-
Rogge que, a pesar de que se hayan extirpado escenas necesarias y se hayan añadido títulos nuevos,
el espectador pueda sentir todavía que en el personaje de Rotwang hay algo más de lo que se
enseña; se levantan ciertas sospechas de simpatía, que llegan a ser totalmente ensombrecidas por el
estereotipo del científico loco que se le ha forzado a ser.
También se ha eliminado una carrera a pie que realiza Freder al principio de la película, aunque
todavía existen fotos del inmenso estadio. Otras escenas que faltan son las dedicadas a Yoshiwara,
un auditorio en forma de concha donde la multitud comparte una alucinación narcótica según la
cual uno de ellos se conviene en la “concepción personificada de la intoxicación de todos ellos...
Cada una de las miles de personas en éxtasis experimenta un éxtasis multiplicado por mil que se
encarna a sí mismo en él”. Aquí es donde va a parar el trabajador liberado y donde se vuelve loco
por la nueva sensación.
Randolph Bartlett escribió en The New York Times intentando defender esta técnica de
reedición. Según él, los alemanes adolecen de “falta de interés en la veracidad dramática o de una
ineptitud extraordinaria. Los motivos o brillaban por su ausencia...o eran extremadamente
ingenuos”, por lo que los distribuidores decidieron mejorar la técnica narrativa. Sin embargo, el
caso de la madre de Freder presentaba otro problema. Según el criterio de Barlett, un plano
mostraba “una hermosa estatua, de la cabeza de una mujer, en cuya base estaba su nombre, y dicho
nombre era Hel. Como la palabra alemana para hell (en español, infierno) es Höllé, no cayeron en la
cuenta de que este nombre podía crear una carcajada en un país de habla inglesa. Por lo que fue
necesario cortar este bello pasaje de la película, y el motivo al que representaba hubo de ser
reemplazado por otro”.
De modo que los montadores, llevados por su temor hacia Hel, cortaron todas las referencias a
este importante hilo argumental. Desgraciadamente, no cumplieron la promesa de proporcionar un
elemento alternativo y simplemente dejaron las acciones sin explicar. Los montadores intentaron
“sacar a la luz el pensamiento auténtico que obviamente respaldaba la producción y que
sencillamente los alemanes habían dejado escapar”, dijo Bartlett. “Estoy deseoso de apostar que
Metrópolis, tal como la vemos ahora en el Rialto, está más cercana a la idea de Fritz Lang que la
versión que él mismo estrenó en Alemania... Si a esto le añadimos el hecho de que el público
americano requiere un tipo de diversión muy distinto al europeo, multiplicamos la necesidad de
adaptación”. Por otra parte, después de ver lo que él llama este “sucedáneo mutilado” de su
película, Lang, como cabe suponer, prometió no dirigir nunca en los Estados Unidos.
Aunque tanto la película como el libro son confusos desde el punto de vista filosófico, todavía
es posible aislar ciertos temas. Por ejemplo, la dualidad de la naturaleza humana que tanto fascina a
Lang está presente aquí reiteradas veces. La separación en cada individuo entre lo mental y lo físico
ha evolucionado en el año 2000 hacia una división social. Un grupo de gente retiene únicamente el
cerebro, mientras que otros sólo utilizan músculos. Estos extremos se contrastan de forma
geográfica y pictórica, con los obreros subterráneos marchando despacio en estrecha formación
mientras que los gobernantes se divierten libremente en preciosos jardines en la superficie. Aun así,
los dos tipos son “hermanos” y partes complementarias de un organismo único.
Otra dicotomía es la de la naturaleza doble de una mujer dividida esquemáticamente en dos
personajes interpretados por Brigitte Helm. La auténtica María personifica la pureza y la virginidad,
mientras que su doble mecánico es una prostituta malvada y seductora; al mismo tiempo, ambas
contrastan también lo humano con lo mecánico. Esto refleja la división entre los gobernantes libres
y los obreros autómatas a los que controlan. Finalmente, el aspecto humano que había sido
suprimido de este último grupo se libera de sus formaciones permanentes, y el resultado es una
muchedumbre que destroza las pautas establecidas y en su lugar actúa siguiendo un impulso
emocional.
Cuando Freder se convierte en mediador, empieza a funcionar como un héroe típico de Lang: es
un intruso que está separado de las dos mitades de su sociedad y a la vez atrapado entre ellas. Lang
representa esto de forma bastante literal haciendo descender al personaje a la zona de las máquinas,
que está situada encima de las viviendas de los obreros y debajo de la ciudad de la superficie.
Freder, ahora solo, se ve envuelto en una batalla aparentemente imposible; se le enfrentan por todas
partes, tanto el Bien como el Mal, amigos y enemigos. Su padre intenta limitar sus investigaciones,
los obreros se vuelven contra él con resentimiento al averiguar quién es, la secretaria cuya vida ha
salvado le traiciona (en la novela), e incluso María parece por un momento que le ha abandonado.
Sin nadie en quien confiar, trabaja solo en contra de ambos grupos para poderlos sintetizar.
Según María, el corazón debe mediar entre la mano y la mente; así, Freder representa al
corazón (y por tanto, también los sentimientos) y su lado humano evita la mancha de la
mecanización. Esto puede expiar, aunque sin llegar a justificarla, la curiosa interpretación de Gustav
Fröhlich. Freder es todo impulso, y la tendencia a inclinar su cabeza hacia adelante y cargar
ciegamente de sitio en sitio es un intento malogrado de ilustrar esta característica.
Además de reivindicar los sentimientos como una solución a la falta de comunicación entre
líderes y trabajadores, Fritz Lang también apoya este enfoque porque permite a la humanidad
triunfar sobre las máquinas. Es difícil tomar seriamente esta simplificación de un problema
altamente complicado, por lo que constituye uno de los mayores fallos del film. Sólo se puede
atribuir a la fe romántica y expresionista del director en la victoria a través del amor (como
habíamos visto en el final de Der mude Töd). Aun así, Lang se contradice a sí mismo, porque a la
vez que favorece a los sentimientos, también los considera como los que producen de forma
impulsiva la debilidad y violencia que causan la destrucción de un personaje (como en el caso del
asesino en El vampiro de Düsseldorf y de los linchadores en Furia). De este modo, una persona que
es tranquila y agradable en la superficie puede contener en sus profundidades una violencia
desconocida, y un hombre puede encontrase un día con que estas fuerzas se hallan en pugna para
obtener el control. Cuando ciertas emociones primitivas dominan a mucha gente al mismo tiempo,
el resultado es una muchedumbre violenta. En tal caso, se puede decir que una ciudad entera o una
sociedad sufre un sublevación que proviene de debajo de la superficie, como sucede con los
numerosos disturbios raciales en América. En Metrópolis esto se lleva a cabo de forma literal
situando la ciudad de los obreros rebeldes a gran profundidad bajo tierra. La implacable inundación
que causan es un sorprendente paralelismo visual con la salida de dichas emociones reprimidas, y
aquí, la actitud clásica de Lang entra en conflicto de forma poco inteligente con su romanticismo, lo
que hace que la forma ciega de conducirse de Freder parezca de hecho un ideal falso.
A menudo, Lang crea un gran oponente, tal como Mabuse para personificar a todas las fuerzas
que actúan contra en este caso esa función le ha sido asignada a Joh Fredersen. Desde su oficina de
la torre, por encima de la ciudad y distante de los demás, controla su mundo “con la certidumbre
infalible de una máquina a pleno funcionamiento”. Vive según sus propias leyes e impone su
voluntad sobre todos. Sin embargo, nunca queda claro qué es lo que empuja a tal fuerza
omnipotente a crear un disturbio entre los trabajadores. Si hay una razón, ésta no se nos explica en
la obra; si es una acción arbitraria, Fredersen no se merece la posición ni el respeto que disfruta. Su
autoridad queda también debilitada por depender de la ayuda de Rotwang.
Metrópolis contiene gran abundancia de referencias religiosas directas y poco sutiles. Freder, el
hijo único de Joh (Jehová), está destinado a redimir al pueblo y a unir a un mundo dividido. María
combina la función de profeta, al predecir la llegada de un mesías mediador, con elementos tanto de
Virgen María como de prostituta. Freder llama a todo el mundo “hermano”, y (en la novela) se
dirige a una estatua de la Virgen como “madre”. Mientras trabaja en la máquina del reloj con los
brazos extendidos, reza a su padre pidiendo la liberación; ha tomado sobre sí el peso del sufrimiento
impuesto a los obreros, así como la culpa de los gobernantes.
El paralelismo entre Joh y Jeová, que no obstante es lo más cerca que Lang ha estado nunca de
representar a un Dios, existe ya en la figura de la Muerte de Der mude Töd. Por supuesto que este
personaje no es derrotado al final, pero los peligros más seglares de Lang, tal y como los jefes de
organizaciones criminales, son a menudo más fáciles de vencer. Joh Fredersen es una combinación
de los dos tipos de antagonistas, sólo que en lugar de unirse en una sola figura compleja, ambos
tipos tienden a alternarse de escena en escena.
La derrota de una Amenaza Inconquistable es una convención del melodrama, cuya intención
es ofrecer al espectador un sentimiento de seguridad limitado. La pregunta es si la conclusión de
cada argumento en particular es aceptable dentro de su propia estructura. El final de Metrópolis no
está preparado para satisfacernos, y por lo tanto falla. Una cosa es destruir una amenaza, y otra muy
distinta que dicha amenaza vea la luz y llegue a reformar. La “conversión” de Joh de todas sus
opiniones anteriores olvida completamente todas las sugerencias de infalibilidad que habían sido
establecidas. Por otra parte, la conclusión de Siegfried Kracauer de que “el industrial reconoce el
poder del corazón con el propósito de manipularlo” es un error, porque la novela asegura (aunque
sea difícil de aceptar) que el corazón de Fredersen está verdaderamente “redimido por completo”.
Las acciones formalizadas de los trabajadores tienen mucho más éxito que las de los
aristócratas, ahora en cómica decadencia. Entre ellas se incluye un extraño baile seductor por parte
del robot femenino. La joven Brigitte Helm, en su primera aparición en la pantalla, está
impresionante tanto de vampiresa mecánica como de heroína con aspecto inocente a lo Gish-
Pickford, mientras que Gustav Fröhlich fracasa como el efusivo Freder. En contraste, Alfred Abel
lleva bien las riendas del digno y reservado Fredersen, incluso en los momentos finales en que se
arrodilla arrepentido. De hecho, el público simpatiza más con el racional padre que con el simple y
excesivamente emocional hijo.
El héroe de Lang lucha contra todo su entorno, incluyendo todo lo humano (la multitud,
Fredersen) y lo inanimado (la inundación, una serie de puertas que se abren y cierran, y le atraen a
través de varias habitaciones en casa de Rotwang). Todo es una amenaza, incluso cualquier objeto
en apariencia inocente. Esta sensación está mejor comunicada durante la huida aterrorizada de
María a través de los túneles subterráneos, mientras lucha por liberarse del rayo de luz que la
empuja hacia adelante. Esta emocionante y habilidosa secuencia utiliza movimiento de cámara y
juega con luz y oscuridad; para crear un algo desconocido e implacable del que no hay escapatoria.
Esta es la atmósfera del mundo de Lang, con una amenaza intangible que no existe en ninguna parte
pero que se siente en todas.
A pesar del éxito de ambientación ocasional, Metrópolis es simplemente un compendio de los
temas de Lang sin que ninguno esté dramatizado lo suficiente como para que sea significativo.
Hay violencia de la muchedumbre, seducción, locura, dualidad del Bien y del Mal, un héroe
inocente, un entorno hostil, una mente prodigiosa, fuerzas sociales en oposición, las virtudes del
amor, e incluso un intento de religión científico-mística. Pero por ninguno de ellos se recordará esta
película.
Además de la ambientación que ya hemos mencionado, el principal mérito de Metrópolis es su
estilo visual. La mayoría de los planos individuales están compuestos cuidadosamente, enfatizando
la colocación equilibrada de objetos dentro del encuadre. La organización de las figuras está
formalizada, pero rara vez es tan estática como afirman los detractores del film. Muchas de las
escenas requieren movimiento para sus efectos, tales como cuando el borde de la inundación se
acerca a los niños que huyen; en otro caso, solo hay unos pocos obreros en la Torre de Babel (de
pie, al fondo), hasta que un cambio de posición revela que hay miles en la distancia.
Los decorados, en particular las casas de los obreros, han sido estilizadas hasta llegar a ser
meras formas con rectángulos negros por ventanas. Parte de ellas eran maquetas que se combinaban
con actores reales por medio del proceso Schüfftan. Este proceso inventado por el fotógrafo Eugene
Schüfftan, consiste en utilizar una cámara con dos lentes que enfoca dos imágenes separadas en una
misma película sin tener que recurrir a la noble exposición o al trabajo de laboratorio. Los diseños
son expresionistas, pero el arquitecto que hay en Lang se rebeló contra la distorsión de superficies y
la anarquía lineal de que hace gala Caligari. Al contrario, sus decorados son sólidos y fuertes,
extendiéndose en más de dos dimensiones. Su diseño es regular, controlado y organizado, y se
caracterizan por la simplicidad más que por el abigarramiento.
El movimiento de cámara se usa con moderación, con el propósito de elevar la sensación de
empatía emocional en ciertas escenas excitantes. Se utiliza una cámara oscilante, cuyo efecto es
similar al de los actuales zooms, cuando Freder es sorprendido por la primera explosión, más tarde
cuando se desmaya al ver a María con su padre, y finalmente cuando se cae por una escalera
durante el holocausto final. El mayor travelling tiene lugar cuando seguimos a María por las
catacumbas, mientras que Rotwang la obliga a continuar con su linterna.
La dirección de Lang nos revela una vez más su ojo de pintor para la composición y puesta en
escena. Cualquier selección de los mejoren ejemplos tiende a estar determinada por la memoria y
una inclinación subjetiva, pero resultan particularmente efectivos la sobreimpresión de la silueta de
los obreros heridos, los planos de los niños corriendo por la calle con el borde del agua siguiéndoles
unos segundos detrás, y la cápsula de electricidad que rodea al robot durante la escena de la
creación. Sólo en Los Nibelungos, y en menor medida en Der mude Tod, permitió Lang que su ojo
de pintor y su lápiz de arquitecto crearan tanta excitación; en sus otras películas, se dejó adaptar a
distintos grados de realismo. Pero las leyendas románticas de Siesfrieds Tod y Kriemhild Rache se
mezclan perfectamente con una forma clásica, mientras que de forma poco inteligente Metrópolis es
tratada también como si fuera otra leyenda romántica. En realidad, la concepción básica de la
ciudad y de los temas es intelectual, por lo que entra en conflicto con el sentimentalismo infantil del
argumento, las motivaciones y las emociones. El contenido de Metrópolis no consigue llegar a la
altura de su tratamiento visual, pero aun así, la película es una fiesta para la vista.
La desilusión general que causó Metrópolis perjudicó la economía de la UFA, e hizo que
disminuyera la fama de Lang como creador de arte y de éxito comercial. Para la próxima película
formó su propia productora, con la UFA como distribuidora, habiendo elegido esta vez, por lo visto,
un tema que se podía hacer en menos tiempo y por menos dinero que sus películas anteriores. Para
lograr estos propósitos, Lang abandonó los contenidos políticos de Metrópolis y volvió a un mundo
en el que se encontraba a gusto porque lo controlaba mejor, el de una poderosa organización secreta
criminal. Trabajando en estrecha colaboración con su mujer, desarrolló un argumento y un
personaje principal que se diferencia de El doctor Mabuse sólo en los detalles; Spione (Espías,
1928) podía ser muy bien una segunda parte de aquella obra anterior.

Tomado de Paul M.Jensen “Fritz Lang” / tr. de Cristina Zumárraga, Madrid : J.C., 1990
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Quim Casas escribió sobre Metrópolis para su libro sobre Lang de 1998:

El día 4 de octubre de 1924, cinco meses después del estreno de la segunda parte de Los
Nibelungos, Fritz Lang, Erich Pommer y dos directivos de la UFA partieron en barco hacia Estados
Unidos, con la intención de supervisar la apertura de varias oficinas de la compañía en Nueva York,
estudiar los métodos de trabajo de las grandes productoras americanas y cerrar una serie de
provechosos tratos con la Paramount y la Metro Goldwyn Mayer. Al llegar por mar y de noche a
Manhattan y divisar la arquitectura de sus rascacielos, sin duda sorprendente para cualquier
europeo, Lang empezó a concebir las líneas visuales de Metrópolis (y no la película entera, como se
ha reseñado en varios trabajos sobre el cineasta: tres meses antes, en junio de ese mismo año, Lang
y Von Harbou ya habían ultimado el argumento del film).
El cine alemán vivía un proceso de expansión más que adecuado para que la UFA decidiera
arriesgarse en lo que sería su primera gran superproducción. Gracias al acuerdo con la Paramount y
la Metro, que establecía la distribución de cuarenta películas de estas dos compañías en territorio
alemán y, recíprocamente, la distribución de todo el material de la UFA en los cines americanos, se
pudo poner en marcha la costosa producción de Metrópolis: Paramount y Metro ofrecieron un fuerte
crédito a la UF A, sin el cual Erich Pommer y sus socios no habrían podido levantar una película
que costó casi cinco millones de marcos, se rodó en 310 días y 60 noches del 22 de mayo de 1925 al
30 de octubre del año siguiente y contó con el concurso de 36.000 extras, de los cuales 750 eran
niños y niñas y 1.100 llevaban las cabezas rapadas para las escenas iniciales 5.
Como empresa comercial que era, los máximos responsables de Metrópolis colaboraron en todo
lo posible para hacer más rentable la propuesta que, con todo, se saldó con importantes pérdidas
para la UFA (Lang y Pommer abandonaron la compañía inmediatamente). Así, casi al mismo
tiempo que concluía el rodaje del film, von Harbou publicó en la editorial berlinesa August Scherl
GmbH una novela inspirada en la película, cuyos primeros cien ejemplares llevaban las firmas
autógrafas de la escritora y Lang. Y, tras la premiere mundial en Berlín, el 10 de enero de 1927, la
película apareció de inmediato en las pantallas estadounidenses, eso sí, en una versión a cargo de
Channing Pollock que eliminaba unos 50 minutos sobre el metraje original (es también la que se
exhibiría en Alemania a partir del mes de agosto con algunas leves modificaciones; habrían de pasar
seis décadas para que el concienzudo Enno Patalas reconstruyera la versión más cercana a la ideada
por Lang).
Metrópolis, film cuya arquitectura visionaria ha ejercido una notable influencia en la historia
del cine (mucha más, sin duda, que Blade Runner, película de mítica forzada), es una obra
eminentemente visual: el alucinante reloj que sólo marca las diez horas de las jornadas de trabajo,
las coreografías propias de los obreros trabajando en las entrañas de la tierra, las simetrías que
provocan las entradas y salidas de la fábrica de cada grupo, el movimiento cadencioso del robot, los
contrastes de dos espacios concebidos de la misma forma opresiva que la sala de máquinas del
subsuelo y los jardines eternos de Metrópolis, la danza de los aviones sobre la ciudad, las figuras
que forman los miles de extras en la evocación de la Torre de Babel, la utilización de la luz de la
linterna cuando Rotwag secuestra a María en las grutas, la multitud de niños intentando subir al
emplazamiento del gong mientras el agua inunda la calle, la nueva María encorvándose como si
fuera el jorobado de Notre Dame, las visiones demoniacas del dios Moloch que tiene Freder cuando
estallan varias tuberías de la fábrica, la apariencia siniestramente noctámbula del barrio alegre de
Yoshiwara, o la analogía entre la imagen antes citada de los niños con los brazos alzados intentando
salvarse de la inundación y la de los hombres del cabaret vitoreando al robot con facciones de la
virginal María.
Esa imaginativa concepción estética, que obviamente debe tanto a la fértil imaginación de Lang
como al trabajo de su habitual equipo de decoradores, la creativa iluminación de Freund y Rittau y
la calidad de los efectos especiales de Eugene Schüfftan, no funciona en paralelo con el propio
sustrato temático del film, como en varias ocasiones se ha apuntado. La relación entre John
Fredersen y el científico Rotwag perturbada por el amor que este último sentía hacia la esposa del
amo de la ciudad, muerta al dar a luz a Freder (que proporciona a la película la densidad de algunos
temas languianos como la culpabilidad, la venganza y la locura), o el asumido cristianismo que se
apodera de la iconografía del film (los mítines de María se realizan en una suerte de catacumbas con
decorados de cruces) fluyen armoniosamente con esa división arquitectónica de la ciudad o las
5
Todos estos datos están extraídos de las clarificadoras cronologías sobre la película y su época establecidas
por Bernard Eisenschitz y Enno Patalas en el libro Metropolis. lmages d'un loumage, Centre National de la
Photographte-Cinématheque Francaise, 1985.
visiones alucinantes que por unas u otras razones sufren los personajes. Pero lo que indudablemente
no funciona, y no sólo porque Lang ya no se lo creyera en el momento de rodarlo (lo atribuía a Von
Harbou, pero se hacía tan responsable como ella por haberlo realizado), es esa visión ingenua de la
aproximación entre el capitalista y el obrero, entre la mente y las manos, a través del hijo del
primero que ha comprendido los problemas del segundo, o sea, el corazón. Lang demuestra
entonces que su tratamiento del tema carece de fundamento ideológico concreto, por mucho que su
textura aparente sea humanista, y roza la abstracción de anteriores y futuros trabajos. Puede que si
se hubiera decidido a poner en la película algunas ideas decididamente límite que desechó durante
el rodaje, como una batalla entre la ciencia moderna y la magia ocultista representada por imágenes
distorsionadas de puentes destruidos e iglesias góticas de las que salían fantasmas y espíritus
demoniacos, o, sobre todo, la partida del joven Freder hacia las estrellas tras solucionar las
enemistades sociales6, Metrópolis no respiraría hoy esa sensación entre inocente y maquinal sobre
un futuro vocacionalmente imperfecto. Quizá el film sea, lo que Fiedra Grafe 7 define como «un
prodigio de arquitectura fantástica animada, una pesadilla de constructor de células llenas de humo
donde el agua salpica el asfalto como sangre por los poros».

Quim Casas, Fritz Lang. Pp.110-113. Madrid: Ediciones Cátedra 1998

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Un año antes del libro de Casas, en 1997 el biógrafo estadounidense Patrick McGilligan
publicó su detallada biografía sobre Fritz Lang The Nature of the Beast (La Naturaleza de la
bestia), un libro que no deja dudas que la “bestia” a la que el título se refiere es el mismo Fritz
Lang. El libro parece haber tenido a su impacto en la comunidad angloparlante de críticos de cine,
pues comentadores tan influyentes como el inglés David Thomson y el recientemente fallecido
crítico de Chicago Roger Ebert lo citaron al momento de volver a escribir sobre Fritz Lang
después de 1998. Thomson y Ebert lo encontraron un trabajo bien investigado y una fuente
confiable. La apreciación misma de las películas, la manera en que los actores se subordinan al
diseño visual de las escenas, desde el estilizado comportamiento gestual de los protagonistas a los
muchos extras que componen masas humanas, hacen sumamente creíble las perturbadoras
anécdotas que ilustran su versión de Lang como un director de cine que trabajaba sus películas de
manera obsesiva, ejerciendo un rígido control sobre cada movimiento de sus actores y
supervisando al detalle las decisiones de todos los miembros de su equipo técnico. La peor parte la
tuvieron los seres humanos que debían aparecer ante la cámara, estrellas o extras, pues fueron
sometidos a durísimas rutinas solamente a fin de encajar en la visión que el director vienés tenía en
la cabeza.
Escogida entre “100 películas imprescindibles de la historia del cine” Ebert ya había leído el
libro de McGilligan para la edición original de The Great Movies del 2002 y aquí transcribimos su
apreciación en la edición española aparecida al año siguiente:
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(…) La película tiene un argumento que desafía el sentido común pero su fuerza reside en su
discontinuidad. Esto hace que Metrópolis parezca alucinatoria, una pesadilla sin la certeza de una
línea argumental sostenida. Pocas películas han sido visualmente mejores.
Generalmente considerada como la primera gran película de ciencia ficción, Metrópolis (1927)
fijó para el resto del siglo la imagen de una ciudad futurista como un infierno de progreso científico
y desesperación humana. (…)
Metrópolis utilizó decorados gigantescos, 25.000 extras y deslumbrantes efectos especiales para
crear dos mundos: la gran ciudad de Metrópolis, con sus estadios, sus rascacielos y las autopistas en
el cielo y la ciudad subterránea de los trabajadores, donde la esfera del reloj señala las diez horas
6
Ese viaje sideral, que según Lang no funcionaba en el guión, sería dos años después el punto de partida de
La mujer en la luna.
7
Fiedra Grafe en el volumen colectivo Fritz Lang, Rivages/Cinéma,1985.
que hay que hacer a diario para cumplir el horario semanal. La película de Lang es el apogeo del
expresionismo alemán: la combinación de decorados estilizados, dramáticos ángulos de cámara,
sombras amenazadoras e interpretaciones claramente artificiales.
La producción misma hizo que las manías de Stanley Kubrick por el control estricto parecieran
insignificantes. Según el libro de Patrick McGilligan, Fritz Lang: The Nature of the Beast, los
extras fueron obligados a participar en violentas escenas de multitudes, permanecieron durante
horas dentro de frías aguas y fueron utilizados como objetos más que como seres humanos. La
protagonista fue obligada a saltar de lugares altos y cuando es quemada en la hoguera, Lang utilizó
fuego real. La ironía fue que el estilo de dirección de Lang no era diferente al del villano de la
película.
La historia de una gran ciudad cuyas dos partes, los malcriados ciudadanos de la superficie y los
esclavos de las profundidades, desconocen la existencia de su otra mitad. Está regida por el
inhumano Joh Fredersen (Alfred Abel), un hombre de negocios-dictador. Su hijo Freder (Gustav
Fröhlich), está en el Jardín del Placer un día en que María (Brigitte Helm), una mujer de la ciudad
subterránea, trae a la superficie un grupo de hijos de los trabajadores. Freder, impresionado por la
belleza de María y asombrado por la vida que llevan los trabajadores, busca desesperadamente al
demente Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), que conoce los secretos del mundo subterráneo.
Lo que sigue es el descenso de Freder hacia las profundidades y sus intentos de ayudar a los
trabajadores, que se han unido guiados por la revolucionaria María. Mientras tanto, Rotwang fabrica
un robot, captura a la María real y transfiere su rostro a la máquina. Los trabajadores seguirán a
María, sin saber que es un robot, así podrán ser engañados y controlados. (Los arcos eléctricos,
tubos burbujeantes, anillos de luz y objetos propios de un científico loco en la secuencia de
transformación han influido en mil películas.)
Lang desarrolla esta historia con escenas de deslumbrante originalidad. Pensemos en la primera
visión que tenemos de la central eléctrica subterránea, con trabajadores haciendo movimientos
espasmódicos, arriba y abajo. Lo que hacen no tiene ningún sentido, pero visualmente la conexión
es obvia: Son controlados como agujas de un reloj. Cuando la maquinaria explota, Freder tiene una
visión en que todos los aparatos se convierten en un obsceno monstruo devorador.
Otras secuencias visuales dramáticas son: una escena de caza en las oscurecidas catacumbas, con
la María real perseguida por Rotwang (su haz de luz es como un bastón para golpearla). La imagen
de una torre de Babel cuando María habla a los trabajadores. Sus caras sumidas en la oscuridad
llenan toda la pantalla. Las puertas de la casa de Rotwang, abriéndose y cerrándose por sí solas. La
danza lasciva de la falsa María, con los trabajadores embelesados y la pantalla llenándose de
enormes húmedos globos oculares que miran fijamente. La inundación de la ciudad subterránea y
los brazos ondulantes de los niños pidiendo ayuda a María.
Los lógicos interrogantes y lagunas del argumento (algunas causadas por el nuevo montaje hecho
después de que Lang finalizara la película) son borrados por este torrente de imágenes. «Para
disfrutar de la película el espectador debe observar pero nunca pensar», dijo el crítico Arthur
Lenning. Pauline Kael contrastó sus «momentos de una casi increíble belleza y poder» con
«absurdas ineptitudes». De todas maneras, incluso cuando el argumento parece divagar, a la película
en sí misma nunca le falta confianza. La ciudad y el sistema son tan avasalladores que reducen a
nada cualquier problema de lógica. A pesar de que Lang veía esta película como antiautoritaria, a
los nazis les gustó tanto que le encomendaron el control de la industria del cine (él prefirió huir a
Francia). Algunas ideas de Metrópolis parecen encontrar eco en la prohitleriana El triunfo de la
voluntad (1935), de Leni Riefenstahl, donde, por supuesto, han perdido la ironía.
Buena parte de lo que vemos en Metrópolis no existiría si no fuera por su audacia visual. Los
efectos visuales se debieron al esfuerzo de Eugen Schüfftan (…) Según la obra de Magill, Repaso
al cine, «su manera de fotografiar permitía combinar gente con decorados en miniatura en un
mismo plano mediante el uso de espejos, sin recurrir al laboratorio». Otros efectos fueron creados
con la cámara por el director de fotografía Karl Freund.
 El resultado fue asombroso para su época. Sin todos los trucos digitales actuales, Metrópolis llena
la imaginación. Actualmente los efectos parecen efectos, pero esa es su limitación. Viendo el King
Kong original no hace mucho, encuentro que sus efectos, primitivos para los patrones modernos,
han ganado una efectividad insólita. Eran más evocativos porque parecen extraños y ajenos a este
mundo, comparados con los hiperrealistas efectos contemporáneos. Los efectos de películas como
Parque jurásico o Titanic están tan bien hechos, que, por comparación, simplemente creemos estar
viendo cosas reales, lo cual no es la misma clase de diversión.
Durante muchos años Metrópolis no existió en la versión que hizo Lang. Fue despedazada por
distribuidores, censores y exhibidores, y se perdió una parte importante del metraje. Gracias a la
novelización de la historia hecha por Thea von Harbou se pueden entender varias lagunas de la
historia. En 1984, fue estrenada una versión reconstruida con metraje adicional recopilado de copias
existentes en Alemania y Australia. Producida por Giorgio Moroder, fue volcada a color «según las
intenciones originales de Lang», con una música digna de la MTV. Ésta es la versión que más se ve
ahora. Razonablemente, los puristas la rechazan pero uno puede quitar el sonido y el color para
recrear el blanco y negro. Esta música no me apasiona, sin embargo, viendo la versión de Moroder,
sentí que la visión de Lang era tan poderosa que estaba por encima de estas nimiedades. Mejor ver
esta copia bien restaurada con todo el metraje disponible que aferrarse a prejuicios absurdos.
Metrópolis hace lo que muchas grandes películas, crear un tiempo, un lugar y unos personajes
tan notables que se convierten en parte del arsenal de imágenes para imaginar al mundo. Las ideas
de Metrópolis se han visto absorbidas tan a menudo por la cultura popular que su terrible ciudad
futura parece que esté ya determinada (…). Lang estuvo filmando durante casi un año, obsesionado,
a menudo era cruel con sus colegas, era como un loco perfeccionista pero el resultado fue una de
esas películas seminales sin la cual otras no pueden ser apreciadas completamente.
Roger Ebert. Las grandes películas.100 películas imprescindibles de la historia del cine. Pp. 268-
271. Barcelona: Ma Non Troppo, 2003)
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Ya en el nuevo milenio la historia de las restauraciones de Metrópolis no ha dejado de sorprender.
Aparecieron nuevas ediciones de la colección de DVDs de KINO en el 2002 y, tras el increíble
hallazgo del 2008, cuando nadie imaginaba que recién ochenta años más tarde podrán apreciarse
partes de la película que se dieron por perdidas, en el 2010.:
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“Estrenada en su época con una extensión jamás repuesta del todo (153 ó 148 minutos,
dependiendo de la velocidad en cuadros por segundo a la que se proyecten las primigenias 17
bobinas), se ha venido restaurando y reeditando a partir de 1953 en que los derechos legales de la
Paramount cesaron en los Estados Unidos.(…). Luego que el copyright fuera renovado en 1998, en
2002 la Fundación Murnau y Kino (distribuidor legal en Estados Unidos) restauraron el filme a 118
minutos de duración, incluyendo la música compuesta originalmente para su estreno por Gottfried
Huppertz. Las escenas presuntamente perdidas fueron indicadas con intertítulos de texto. Hasta hace
poco se pensaba que esta sería la versión “más completa posible” hasta la aparición de una versión
de 16 mm “encontrada” en el Museo del Cine de Buenos Aires por un “movie aficionado” (citando
las noticias circuladas en su momento). La proyección del filme con estos más de 20 minutos extra
dispuestos en más de 85 fragmentos a lo largo de todo el metraje, revela más detalle sobre las
aventuras del obrero 11811 Giorgi (Erwin Biswanger), la persecución del "Hombre Delgado" (el
amenazador Fritz Rasp) e interesantes debates entre Fredersen y Rotwang sobre Hel, que amplían
las motivaciones de ambos personajes.” Fuente online: [Cinefania.com]

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En la historia de El gato y el canario también participan un importante realizador alemán, Paul

Leni (1885-1929), y Hollywood, esta vez representado por la casa productora Universal, fundada
por el alemán Carl Laemmle (1867-1939). En 1884, un muy joven y muy pobre Carl Laemmle había
emigrado de Alemania a los Estados Unidos. De oficio en oficio había llegado hasta uno de
atender en el mostrador de una tienda de ropa antes de casarse con la hija del dueño y ser
ascendido a gerente. En 1906, a punto de cumplir los cuarenta, pensó que tal vez podía tener un
futuro en ese nuevo negocio llamado “cine” y abrió un nickelodeon para exhibir películas en
Chicago. Al hacerse el exhibidor más importante del medio-oeste estadounidense, llamó la
atención Compañía de Patentes fundada por Edison, quien se sentía en derecho de cobrarle a todo
aquel que quisiera explotar el que consideraba su invento. Laemmle fundó la Compañía de
Productores Independientes en 1909 y logró tal poder que llevó a juicio a la compañía de Edison,
por monopolista, y le ganó. En 1912 fundó la productora Universal, la más antigua en una lista de
siete compañías productoras que se establecieron en Hollywood y dominaron el negocio durante
las décadas subsiguientes. Laemmle invitó a Leni, que se había hecho un nombre en Alemania
sobre todo con El cabinete de las figuras de cera (1923) a dirigir la adaptación cinematográfica de
una obra de teatro de John Willard. Si bien el tema de la obra de Willard, herederos de una fortuna
que deben pasar la noche en una mansión que tiene todos los signos de estar habitada por
fantasmas, es prácticamente la antecesora de todas las películas futuras con temas similares, los
aspectos visuales –travellings por pasadizos con cortinas sopladas por corrientes de aire, pasajes
secretos, cadáveres que caen hacia nosotros los espectadores al abrir una puerta, manos de largas
uñas afiladas que cogen a víctimas por el cuello, etc.-son todos méritos de Leni y establecen el look
del lenguaje cinematográfico del género de terror del Hollywood futuro y en las cinematografías
influenciadas por Hollywood. Así, el género de terror le debe tanto a Leni como la ciencia-ficción a
Lang.
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Filme carismático y fundamental en el desarrollo del cine de terror
estadounidense
Juan Carlos Matilla
EL GATO Y EL CANARIO (The cat and the canary, EE.UU. - 1927). Dirección: PAUL LENI. Argumento:
sobre obra homónima de John Willard. Guión: Walter Anthony, Alfred A. Cohn, Alfred A. Cohn, Robert F.
Hill. Fotografía: Gilbert Warrenton. Montaje: Martin G. Cohn. Dirección de arte: Charles D. Hall. Elenco:
Laura La Plante (Annabelle West), Creighton Hale (Paul Jones), Forrest Stanley (Charles 'Charlie' Wilder),
Tully Marshall (Roger Crosby), Gertrude Astor (Cecily Young), Flora Finch (tía Susan Sillsby), Arthur
Edmund Carewe (Harry Blythe), Martha Mattox (Mammy Pleasant), George Siegmann (guardia), Lucien
Littlefield (Dr. Ira Lazar), Hal Craig (policía), Billy Engle (taxista), Joe Murphy (lechero). Productor: Paul
Kohner. Productoras: Universal Pictures. Duración original: 107’.

El film
Filme carismático y fundamental en el desarrollo del cine de terror estadounidense y
muestra de la enorme influencia que ejerció el expresionismo alemán a nivel mundial. El gato y el
canario de Paul Leni es uno de los más bellos ejemplos del cine de intriga del período mudo. Un
filme soberbio de un cineasta olvidado cuya breve obra se sitúa al nivel de la de los más destacados
autores del género. La obra fílmica de Paul Leni resulta significativa, además de por sus
encomiables hallazgos visuales, por servir de puente entre los dos movimientos pioneros del cine
fantástico mundial: el expresionismo alemán de la década de 1920, cuyo centro neurálgico fue la
mítica productora U.F.A., y el cine de terror de la Universal, cuyas mejores obras fueron realizadas
en la década de 1930, ya en el período sonoro.
El gato y el canario se sitúa entre estos dos grandes momentos del cine de terror mundial:
justo al final del expresionismo y antes del inicio de la época de esplendor de la Universal. Contiene
elementos originarios de la cinematografía alemana (los ominosos decorados, los claroscuros, el
juego constante de luces y sombras, los ángulos enfáticos, la teatralidad de algunos recursos
escénicos, los continuos cambios de punto de vista) y adelanta otros que se extenderán en las
películas estadounidenses de la década siguiente (el gusto por la estética gótica, el humor macabro,
la intriga detectivesca, la irrupción del monstruo como figura principal del suspense o los continuos
saltos y giros argumentales). Se sitúa entre estos dos grandes momentos del cine de terror mundial:
justo al final del expresionismo y antes del inicio de la época de esplendor de la Universal
Adaptación de la obra teatral “The cat and the canary” (1922), de John Willards (que obtuvo
un tremendo éxito en los escenarios de Broadway), El gato y el canario gira en torno a una lóbrega
mansión y al testamento de un excéntrico y vengativo millonario, Cyrus West. Veinte años después
de su fallecimiento, los herederos de West acuden a la mansión para ser testigos de la lectura de la
última voluntad del difunto. La agraciada heredera resultará ser la cándida Annabelle West
(encarnada por la olvidada Laura La Plante, estrella de la productora en aquel momento) quien
deberá permanecer en la casa durante la noche y demostrar su buen estado mental. En caso de que
la joven dé síntomas de locura, la herencia pasará a otras manos. Como era de esperar, la joven
sufrirá el acecho de sus propios familiares, temerá la posible presencia del fantasma del millonario y
además será perseguida por un maníaco monstruoso, del que no averiguaremos su verdadera
identidad hasta el final de la película, cuando un molesto (por obvio) tono racionalista se apodere
del relato y acabe con las prometedoras posibilidades fantasmagóricas de la trama. El giro final del
filme, similar al emprendido por F.W. Murnau en El castillo encantado (Schloss Vogelöd, 1921), y
el tono humorístico de algunas escenas fueron muy aplaudidos por el público por lo que la película
acabó convirtiéndose en modelo de thriller de horror con solución racionalista, subgénero que fue
muy popular durante la siguiente década y en el que podemos destacar títulos como El caserón de
las sombras (The old dark house, 1932), de James Whale, The bat whispers (1930), de Roland
West, y La marca del vampiro (The mark of the vampire, 1935), de Tod Browning, además de los
múltiples remakes posteriores de “The cat and the canary” y los horribles filmes de monstruos
protagonizados por la infernal pareja de cómicos Bud Abbot y Lou Costello.
(…) Los principales rasgos del estilo de Paul Leni que se hallan en el filme son, entre otros,
el espectacular y demoledor diseño escenográfico (que dejó huella en las producciones posteriores
de la Universal, que lo tomaron como referencia obligada); el rico tratamiento de la luz y las
sombras, y los enérgicos y revolucionarios movimientos de cámara (al nivel de los perpetrados por
F. Lang o F.W. Murnau) y la elaborada puesta en escena, que facilitó que el filme superara los
lastres del origen teatral de la obra. Todos estos elementos se encuentran definidos a la perfección
en la primera media hora del metraje, la parte más brillante del filme: el espléndido prólogo,
seguido de la presentación del interior de la mansión y la entrada en escena de los diversos
personajes.
El gato y el canario se abre con un elegante y misterioso plano de la maqueta de un
siniestro y mayestático edifico, la mansión de Cyrus West. La presentación del millonario enfermo
se realiza mediante suntuosos planos superpuestos en los que apreciamos la corrupción moral de los
familiares, ávidos de hacerse con la fortuna del moribundo, mediante una brillante asociación
metafórica de ideas: los encadenados planos del castillo, las botellas y los gatos (símbolos que
apuntan hacia el poder, la enfermedad y la ambición, cualidades morales que presidirán toda la
historia), y por otro lado, anuncia el clima de presión y claustrofobia en el que se moverán los
personajes (y que condena al multimillonario a una particular venganza). A continuación, P. Leni
nos muestra los espectaculares interiores de la mansión, góticos y decadentes, mediante una serie de
impactantes travellings de una gran dificultad técnica. Estos movimientos de cámara subjetivos nos
enseñan los espacios vacíos e inertes en los que habita el eco del sufrimiento de Cyrus West. Las
desolados salones, los lóbregos pasillos, las cortinas estremecidas por el viento remiten a la
decadencia arquitectónica de filmes como La caída de la casa Usher (La chute de la maison
Usher, 1928), de Jean Epstein, una película posterior con la que guarda más de un paralelismo.
Como contrapunto, aparece la figura de la siniestra ama de llaves (similar en aspecto a la
inolvidable Mrs. Danvers de Rebeca, 1940, de Alfred Hitchcock), un personaje acostumbrado a
vivir entre fantasmas que subraya el tono fúnebre de la primera parte del filme.
A pesar del origen teatral del filme, P. Leni evita utilizar los recursos habituales del teatro
para filmar la entrada en escena de los familiares del difunto y se decanta por explotar todas las
posibilidades de la puesta en escena cinematográfica. El tratamiento de la luz es espectacular desde
la primera secuencia. Los citados travellings iniciales van acompañados de una luz de linterna
sujeta por un ser del que desconocemos su identidad y naturaleza (¿Es el fantasma de Cyrus West?
¿Es quizás un asesino? ¿O será uno de los familiares del difunto?). La luz tiene vida propia dentro
de la secuencia, se mueve inquieta, retrocede y avanza lentamente. El uso del claroscuro es un
recurso expresivo fundamental que, a lo largo del filme, matizará e insinuará nuevos elementos de
confusión y suspense (en especial, en las secuencias en las que los invitados recorren la casa en
busca de los personajes que van desapareciendo).
Por último, habría que señalar la que, a mi entender, es la parte más interesante de la obra,
junto con las estremecedoras apariciones del asesino, del que sólo vemos su monstruosa garra (una
metonimia visual tremendamente divertida y repetida hasta la saciedad en el cine posterior). Me
refiero, sin lugar a dudas, a la presentación de los diversos personajes. Al altivo Harry Blythe, P.
Leni le dedica un plano detalle de su mano golpeando la puerta seguida por la mirada desconfiada
del ama de llaves. La entrada del personaje en el salón es memorable ya que sólo vemos como su
mano estrecha la del notario sin que veamos su figura desde el principio ya que ésta queda oculta
tras las sombras o fuera de campo. La sensación de desconfianza crece con la aparición de Charlie
Wilder, filmada mediante un siniestro e incómodo plano frontal en el que el actor avanza desde las
sombras en dirección a la cámara. El tono humorístico es utilizado en la presentación de los
personajes más caricaturescos de la obra: la tía Susan, su sobrina Cécile y el insoportable Paul Jones
(una secuencia llena de guiños grandguiñolescos e hilarantemente tenebrosos). Finalmente, la
agraciada Annabelle aparecerá envuelta en el misterio, de espaldas y con la cara escondida por un
sombrero, ya que nadie se salva del tono de extrañeza que propone el director. Unos años antes de la
llegada masiva de directores teatrales a Hollywood (contratados tras la llegada del cine sonoro), P.
Leni demostró en esta obra maestra cómo se pueden sortear los peligros de una adaptación teatral.
El director alemán hubiera demostrado, con total seguridad, muchos más hallazgos expresivos sino
hubiera fallecido dos años después. Por tanto, debido a que su obra quedó interrumpida en la
cúspide de su carrera, cualquier enjuiciamiento crítico de su obra siempre aparece acompañado de
una cierta dosis de amargura y frustración, ya que su estilo apuntaba hacia lo más alto y hubiera
sido fundamental en la evolución del cine de terror moderno.
(Juan Carlos Matilla. extraído de www.judexfanzine.net)