FICCIÓN- Del verbo latino fingere

En el paradigma clásico y clasicista la ficción se entiende como mimesis y, en ese sentido, se

entiende dentro del marco conceptual del realismo. La ficción es imitación verosímil, por lo que
hay un único modelo del mundo. Esto empieza a cambiar con el paradigma romántico, donde
empiezan a cobrar importancia las ideas de ilusión, apariencia, fantasía, mundos fantásticos, etc.
El modelo de mundo no es ya único. Esta tendencia culmina en el modernismo en el siglo XX.

Controversia secular sobre si la lírica es un género mimético, es decir, ficticio. Platón y Aristóteles
solo tuvieron en cuenta la narrativa y el drama, no mencionan la lírica. Ésta la introducen los
renacentistas, Minturno en particular (Cascales en España).

El pensamiento de Platón experimenta un manifiesto desarrollo en consonancia con el carácter

dialéctico de su sistema. En un diálogo de juventud, el Ión, se ocupaba de la naturaleza de la
poesía, mostrando una visión bastante positiva del poeta (lo compara con un loco, pero no un
loco patológico). Poeta furioso, poseído por las musas, entusiasmado, tomado por los dioses. El
poeta es un vate, no sabe lo que hace, su don le viene de fuera. En el Fedro persiste esta visión
juvenil del poeta. El poeta es el más sabio, igual que el enamorado, porque cuando estaba en el
mundo de las ideas abrió más los ojos y tuvo una intelección más próxima a la verdad. Esta visión
es justo la contraria de la de La República. Se propone aquí un estado ideal fundamentado en el
resto de su filosofía. El argumento que nos interesa en La República es que Platón no tolera a
los poetas (a los imitadores) en su estado ideal, salvo los himnos a los dioses y a los hombres
buenos. La ficción hace que los hombres se vuelvan cobardes, que teman a la muerte (la filosofía,
en cambio, es un ars moriendi); es doblemente falsa porque imita imitaciones (imitación de
segundo grado), devalúa ontológicamente la realidad, cosa que la hace inservible para la
educación de la Hélade, corrompiendo a los ciudadanos (solo los gobernantes tienen autoridad
para difundir relatos fingidos); es sacrílega porque humaniza a los dioses; excita nuestra parte
irracional, al contrario de la filosofía, por lo que es peligrosa.

La distinción ontológica de Platón viene corregida por Aristóteles: al no tener un mundo de las
ideas que contraponer a la realidad fenoménica, la imitación poética y las acciones humanas
que son imitadas por ella se encuentran en el mismo plano ontológico, por lo que no hay razón
para considerarla una devaluación. La visión de Aristóteles sobre la ficción es neutra o incluso
positiva: porque imitar es connatural a los hombres desde niños y porque la idea de
reconocimiento o anagnórisis tal y como se presenta en la tragedia representa una forma de
conocimiento, que es el aprendizaje mediante la catarsis, la identificación del espectador con
los personajes. El temor y la compasión que para Platón corrompían a los ciudadanos de su
estado ideal son en cambio para Aristóteles el fundamento de su efectividad. Verdad y poesía
no están reñidos en el esquema aristotélico gracias a la idea de la verosimilitud: la poesía habla
de lo que podría pasar, con apariencia de necesidad. Es por eso que la poesía es más filosófica
de la historia. Brecht replicará a su vez a Aristóteles con su teoría del teatro.

La concepción que presentan el cura, el barbero y el ama de llaves en el donoso escrutinio de la

biblioteca de Don Quijote representa en gran medida, irónicamente, la visión platónica de la
ficción.

Philip Sidney, Defensa de la poesía: moral calvinista de realización a través del trabajo, la
distinción entre vida activa y contemplativa se resuelve a favor de la vida activa, al contrario de
lo que pasaba en Grecia. Por tanto, en este contexto, el poeta se dedica a perder el tiempo, su
tarea es inútil. Por eso Sidney arguye en su defensa que la poesía debe generar conocimiento,
no solo entretenimiento. Se trata de una respuesta que hace Sidney a otro texto de Stephen
Gosson, Escuela de corrupción, dedicado a Sidney, pero los ataques a la poesía (y al teatro) eran
comunes en esos años de moral puritana. A menudo estos ataques provienen de la burguesía
ascendente y van dirigidas a la aristocracia ociosa (a la que pertenecía Sidney). La consolidación
de la imprenta ocasiona la idea de que hay sobreabundancia de libros, cosa que puede notarse
en el Quijote.

Respondiendo a estos escritos panfletarios, Sidney hace una pieza de teoría literaria. Se refiere
a varios géneros: lírico, dramático, épico, pastoril, etc. Sigue un esquema propio del género
judicial: exordio, recopilación de argumentos en favor y en contra, conclusión. A la poesía se la
ha acusado de ser una pérdida de tiempo, de ser engañosa y de no ser ejemplar. Sidney replica
que la poesía sí es útil porque aporta conocimiento (es más verdadera que la historia y que la
filosofía, porque aúna ejemplos y preceptos, además de hacer más accesible la ardua filosofía
mediante la forma: docere et delectare), incluso puede decirse que es la base, el punto de
partida, del conocimiento. De esta forma, también conduce a la virtud. Replica también Sidney
que la poesía ni afirma ni niega nada, por tanto, no tiene valor de verdad (anticipa la moderna
filosofía del lenguaje) ni hay engaño alguno. Los hombres, según Sidney, son la causa, y no la
víctima, de la poesía: hay malos usos de la poesía. En conclusión, la poesía se define por su
carácter ficcional. Sidney retoma también la distinción platónica (Platón será recuperado sobre
todo en su primera etapa, la del Ion) entre mimesis ikástica (cercana a la realidad) y mimesis
fantástica (más alejada). Sidney defiende la mimesis ikástica.

-Margaret Cavendish da los primeros pasos para formular una poética “antimimética”: mundos
posibles. En el pasaje que comentamos, la protagonista no consigue crear un mundo a partir de
las doctrinas de los más egregios pensadores de la Antigüedad (Tales, Epicuro, Aristóteles, pero
también Descartes y Hobbes), queriendo decir que los modelos clásicos no valen como modelo
de mundo. Entonces la duquesa resuelve crear un mundo de su propia invención.

En el siglo XVIII se van reformulando las ideas tradicionales de ficción. Todas las teorías de la
mimesis comparten el supuesto de que el mundo de la ficción se completa con materiales
extraídos del mundo real, anterior. Leibniz: teoría de los mundos posibles. Otros mundos
posibles conviven con el mundo real; es en ellos donde ocurren los hechos ficticios. Decadencia
del racionalismo. Bodmer y Breitinger, suizos, propusieron una clasificación trimembre de los
mundos de ficción: mundos alegóricos, mundos esópicos (como en las fábulas) y mundos
invisibles (propios de los espíritus: aquí se sitúan las literaturas, las religiones y las mitologías).
Breitinger excluye los mundos imposibles, por contradictorios. Baumgarten, fundador de la
estética, propone otra clasificación, que inspiraría a Dolezel: ficciones verdaderas (cuyos objetos
son posibles en el mundo real), simples ficciones (imposibles en el mundo real, pero posibles en
otros: heterocósmica) y ficciones utópicas (imposibles).

-Coleridge, Biographia literaria: suspensión voluntaria de la incredulidad. Advenimiento de las

poéticas románticas, poeta como demiurgo y creador de mundos. Distinción entre imaginación
y fantasía. Para los ingleses (al contrario de los alemanes), la fantasía (o imaginación primaria)
es creadora, que permite pasar de lo posible a lo real, mientras que la imaginación es
reproductora. Si no se suspendiera voluntariamente la incredulidad, cometeríamos la falacia
quijotesca de creer en la ficción. Pacto ficcional.

Jane Austen abre el camino de la ficción realista inglesa como Cervantes en España: parodiando
formas novelescas previas, desencantando el mundo de las novelas góticas y de caballerías. La
defensa de Austen del realismo es una defensa fundamentalmente ética, a diferencia de los
románticos: la moral no debe regir lo que sentimos, sino lo que hacemos. El fundamento de la
virtud consiste en poder juzgar verazmente. La fantasía impide, para Austen, ver la realidad: lo
opuesto al realismo es el egoísmo.

A partir del Romanticismo se va gestando una “poética antimimética” en función de la idea de

pluralidad de mundos. Realismo, siglo XIX. Jane Austen, Henry James, Virginia Woolf.

Para Platón la ficción es como un pharmakón, que al mismo tiempo nos cura y nos envenena
(nos mantiene encadenados al mito). Hay que desligarse del mito, de la ficción, a través de la
filosofía, para llegar al conocimiento y ser hombres libres. La ficción es cosa de mujeres. La
ficción está pues en relación con la mentira. Tiene por tanto una dimensión ética además de
estética, como hemos visto en la defensa del realismo de Austen. Algo así pasa con el
protagonista de Daisy Miller, que trata de discernir las cosas en su justa medida y juzgar
verazmente a la muchacha americana. Catherine Morland, el personaje de Jane Austen, no es
capaz de moverse correctamente en la realidad porque está demasiado influida por la novela
gótica. En Austen la virtud es recompensada, en James no siempre.

Se entiende que la novela moderna nace purgando los elementos maravillosos previos. Es lo que
hace Jane Austen en La abadía de Northanger, que constituye una apuesta por la imitación de
la naturaleza, de la realidad desmitificada. La poética de la ficción que llega a Virginia Woolf ha
cambiado, acaso por influencia de la fenomenología, y no se trata ya de reflejar la realidad sino
la experiencia subjetiva del personaje en su conciencia. La inestabilidad y fragmentariedad de la
realidad que postula esta técnica pretende romper con la formalización de la trama que
prescribía la tradición aristotélica (esto nos pone en las puertas del posmodernismo). Henry
James, que El arte de la ficción retoma muchas ideas de Platón, defiende sin embargo la novela,
comparando al novelista con el pintor (imitación de experiencias vividas). En James el escritor
todavía tiene capacidad de representar impresiones directas, no como en Woolf.

(Bajtín, Épica y novela)

La falacia quijotesca es la fórmula acuñada por Brown para referirse a la confusión entre realidad
y ficción. Este “quijotema” fue acogido inicialmente sobre todo en Inglaterra, y a él se acogen
los “quijotes con enaguas” como es el caso de Catherine Morland en La abadía de Northanger.
El siglo XVIII es por excelencia la “época del quijotismo”: se escriben sátiras quijotescas en
Inglaterra. Ya en el siglo pasado los autores del 98 también abundan en el tema del quijotismo.
El Quijote de Cervantes es dialógico, por emplear el término de Bajtín. Incorpora toda la
tradición del roman anterior y dialoga paródicamente con otros géneros (novela de caballerías).
Presenta distintos sociolectos. Se postula un realismo que imita no las convenciones sino la
realidad, lo que después será la naturaleza. En el mundo de las novelas de caballerías los
milagros son convenciones. Se ha empleado el quijotismo como discurso moral, sobre todo para
las ingenuas lectoras de novelas que se creen lo que leen (de nuevo Catherine Morland). Para
Austen la novela puede ofrecer un autoconocimiento, desligándose de los prejuicios de la
literatura gótica y romántica.

Corrientes de teoría de la ficción

Dos grandes corrientes filosóficas influyeron: la filosofía analítica y la teoría pragmática de los
actos de habla. Lo primero que se discute en teoría de la ficción es cuál es el mejor enfoque para
enfrentarse a las obras de ficción. Hay un enfoque ontológico que se pregunta por el estatuto
de la ficción: destaca la teoría de los mundos posibles recuperada por el siglo XX. Saul Kripke
hacia 1959 recupera las ideas de Leibniz sobre los mundos posibles.
Tlon, Uqbar, Orbis Tertius

Según John Barth, características del modernismo literario: crítica a la burguesía, ruptura del
flujo lineal de la narración, cierta burla epistemológica (narrador incierto, consciencia de las
ambigüedades), fijación en el artista o el intelectual y su lugar en la sociedad burguesa, etc. Los
posmodernistas en cambio, para Barth, son más accesibles a los lectores (¿?), hacen una
literatura ilusionista, para los modernos lo esencial es la historia mientras que para los
posmodernistas es el proceso de escritura, etc.

Artículos: Dimension antropológica de las ficciones literarias, Iser; Mimesis y mundos posibles,
Dolezel; El acto de escribir ficciones, Martínez Bonati; Las fronteras de la ficción, Pavel. Ricoeur:
La identidad no sé qué pollas. La conferencia de Hannah Arendt.

La ficcionalidad no es exclusiva de la literatura o del arte. La ficción no se opone a la realidad: la

ficción es parte de la realidad. Paradigmas de la teoría de la ficción: mimético-realista (la mímesis
presupone la postulación de una realidad previa o ajena al texto literario que es copiada o
representada en él), formal-estructuralista (la ficción no es externa al texto, sino el resultado de
la aplicación de una serie de técnicas compositivas o códigos retóricos), pragmático (Austin y
Searle: la literatura es un cuasi-acto de habla, un uso parásito de la comunicación lingüística;
Pavel y Martínez Bonati: el estatuto lógico de los actos de habla literarios no tiene el estatuto
lógico de los actos de habla comunes porque hay una doble enunciación, se trata de un acto de
habla imaginario, en el que se da un detenimiento de la comunicación, porque no hay
copresencia espacial y temporal entre emisor y receptor; Ohmann y Genette tienen posturas
intermedias, que aceptan que los actos de habla son ficcionales pero que afirman que esos actos
de habla crean un mundo ficcional que previamente no existía, un efecto perlocutivo, no es un
mero juego comunicativo); constructivista (construimos el mundo en que vivimos); semántico u
ontológico (Dolezel), etc.

Postmodernismo: no es lo mismo en sentido literario que en sentido filosófico (Lyotard). Los

principales teóricos de la postmodernidad en el ámbito literario son Barth, Hassan y McHale. El
proyecto genuinamente moderno de la emancipación del hombre a través de las ciencias y los
grandes relatos filosóficos se desploma tras la Segunda Guerra Mundial: ya solo quedan
pequeñas historias parciales. Agotamiento de las formas clásicas (novela), fragmentariedad,
pastiche, ironía, subversión, ilusión/desilusión.

2. Teoría de la ficción literaria

Paradigmas en teoría de la ficción (fotocopia de Garrido): mimético-realista, formal-

estructuralista, semántico, pragmático, constructivista, poética de la imaginación,
hermenéutico/estética de la recepción, nueva ficción, poética cognitiva. Hay,
aproximadamente, tantos enfoques como corrientes de teoría literaria.

Dolezel impulsa a partir de los años 80 su célebre enfoque de la semántica de los mundos
posibles. Pretende reaccionar contra las teorías miméticas de la ficción. De Aristóteles a
Auerbach solo ha habido mimesis. Artículo “Mimesis y mundos posibles”.

Los mundos ficcionales son lógicamente incompletos. Los mundos realistas difieren de los
fantásticos en el grado de saturación semántica. Los mundos ficcionales son constructos
textuales, no residen en un mundo aparte.

Teoría performativa de los actos de habla, dependiente de las convenciones extralingüísticas.

Dolezel acuña el concepto de autentificación (cuando un acto de habla literario ha sido
oportunamente emitido). “Existir en la ficción significa existir como posible textualmente
autentificado”.

Según McHale en su “poética ontológica” la diferencia entre literatura modernista y

posmodernista es que en la primera hay una dominancia epistemológica (problematiza modos
de conocimiento) mientras que en la segunda hay una dominancia ontológica (problematiza los
modos de existencia). Espacios heterotópicos propios de la ficción posmoderna. En la ficción
posmoderna se dan guerras entre mundos ficcionales. Los textos son redes infinitas, no
totalidades cerradas.

Según Linda Hutcheon lo que caracteriza a la ficción postmoderna es el uso de un doble código,
que combina rasgos modernistas con rasgos tradicionales. Posmodernismo es un término
acuñado por primera vez en teoría de la arquitectura. James y otros teóricos lo desarrollaron. La
ficción posmoderna se caracteriza por revelar sus propios mecanismos ficticios, por ser
autorreferencial y recursiva.

Según Martínez Bonati, los mundos literarios no preexisten a su proyección textual, son
construcciones semióticas, y por tanto pueden admitir contradicciones. Bonati critica la idea
propia de la pragmática literaria de “hacer cosas con la ficción”. Los actos de habla literarios no
son fingidos, son reales, pero su contenido es ficticio. Hay una especificidad ontológica,
referencial, de los actos de habla literarios.

Linda Hutcheon habla sobre el género postmoderno de la “metaficción historiográfica”:

ficciones que emplean personajes o elementos históricos y tematiza sobre su propia escritura:
es autorreveladora y autorreferencial.