MIRADAS DE MUJER

Realizadoras de cine europeo y mediterráneo

Eduardo Nabal Aragón

 “Nosotras, las precoces, nosotras las inhibidas de la cultura, las hermosas boquitas
bloqueadas con mordazas, polen, alientos cortados, nosotras los laberintos, las escaleras, los
espacios hollados; las despojadas, nosotras somos “negras” y somos bellas”
Hélène Cixous “La risa de la
medusa”

“La narrativa al –mal- servicio de la identidad fragmento hacia la representación de

una conferencia sobre la menopausia, la raza, el género y otros incómodos compañeros de
cama en las sábanas cinemática o cómo empezar a pensar en ti misma si eres lesbiana- y
blanca- cuando acabas de hacerte a la idea de ser una no-mujer”
(Yvonne Rainer, 1991)
 ¿Provienen también de otra orilla las miradas de las mujeres que hacen cine?
Reúno en este apartado cinco obras singulares realizadas por otras tantas directoras
protagonistas a la vez de sus propios filmes en ocasiones, que habitan en el lado
europeo de Nuestro Mar y que desde su personal modo de enfocar la cámara han
tratado las mismas o similares temáticas que los directores que se comentan en la
publicación ”Lejos de la montaña” sobre cine ambientado en la cuenca del
Mediterráneo: el enclaustramiento de la mujer en la cultura en que vive, las
cuestiones de género en relación con la raza, la sexualidad y las relaciones íntimas
entre personajes femeninos.

Son mujeres que ven a otras mujeres o que se ven a sí mismas. Pasaron los
tiempos en que la cámara era un atributo del varón, pero estas directoras descubren
que al hablar de sí mismas también tienen que referirse a sus culturas de origen y
llegada, a la herencia cultural que las limita, a su nacionalidad, a cómo se han
convertido en contadoras de historias pese a la herencia histórica y fílmica que
limitaba su capacidad de expresión. Ellas a través de sus trabajos se presentan a sí
mismas. Como señala Claire Johnson, existe la necesidad de “un contra-cine que
rompa la idea fálica de la cámara como dispositivo artístico patriarcal” y la
objetualización de las mujeres en la mirada del espectador tradicional, pero sin
perder de vista la educación fílmica del público en los resortes de la narración ni
los mecanismos de la ficción a los que está acostumbrado el patio de butacas. Los
trabajos de Mulvey y De Lauretis, al igual que algunos trabajos de estas
realizadoras, se nutren de esta idea del “displacer fílmico”, si bien en otras
ocasiones se integran en las formulas narrativas tradicionales (no abandonando la
reflexión acerca del funcionamiento del aparato cinematográfico) y hasta las
fórmulas clásicas o del cine independiente que no da la espalda a los gustos del
público. Unas y otras privilegian, no obstante, la voz de las mujeres y la posibilidad
de “ver y ser vistas” por otras mujeres.
El análisis arranca de tres voces bien distintas: la veterana pero siempre
sorprendente Chantal Akerman, que desde las filas del cine militante y
experimental se preocupó por el cine como constructor de espacios de encierro o
deseo, y las más jóvenes Valeria Bruni-Tedeshi, que de actriz pasa a ser directora
con un filme marcadamente autobiográfico, y la joven e intrépida Marta Balletbó
Coll que se atreve a hablar del amor y la intimidad entre mujeres desde su ópera
prima hasta su segundo y más profundo trabajo. Corsini adopta un punto de vista
femenino sobre una pasión reprimida entre dos amigas de la infancia. Labaki opta
por la ternura para mostrarnos los cambios en los roles sociales de géneros en un
lugar empobrecido del Líbano. Mientras que Angelina Macarrone opta por un
áspero e hiperrealista drama sobre la inmigración, la vida en las fronteras y en los
países de “acogida” y una denuncia sobre la condición de mujeres y lesbianas bajo
el régimen iraní Reunirlas aquí puede parece algo descabellado, siendo tan
distintas, pero las acerca el hecho de que las tres nos hablan de la construcción de la
Europa contemporánea y de la construcción del cuerpo y la mirada femenina en el
séptimo arte.

Laura Mulvey

Dorothy Azner

LA CAPTIVE de Chantal Akerman

La mirada secuestrada
¿Es la cámara un falo simbólico?

Chantal Akerman, hija de padres judíos represaliados por el nazismo, nació en

Bruselas, pero reside desde hace tiempo en París donde ha ambientado algunos de
sus trabajos más interesantes. Como Téchiné esta belga de corazón errabundo,
experimental y alma feminista es una de las secuelas más perturbadoras y
productivas de la “nouvelle vague”, una directora que se enamoró del cine viendo a
Godard, pero que ha centrado su obra en el cuerpo, la sexualidad, las relaciones de
pareja y la consideración de lo fílmico como prisión de la condición femenina.
Akerman parece obsesionada por las arterias de la ciudad, por los espacios
cerrados, por las paredes desnudas en las que las mujeres tratan de dar sentido a
sus vidas, de escapar a los prejuicios heredados y a las construcciones de su
cultura…Su obra comienza dentro del cine experimental y de vanguardia, pero se
ha dado a conocer gracias a obras aparentemente destinadas a un publico más
amplio aunque igualmente descarnadas, irónicas y destructivas en su visión de las
relaciones humanas. Historias de amor, sexo y desamor, de inclusión-reclusión
femenina están presentes desde sus primeros cortos hasta sus últimos
largometrajes.
En el mar, con un grupo de muchachas en flor bañándose despreocupadamente,
comienza el que resulta ser uno de los filmes franceses más extraños de los últimos
tiempos: “La captive”, rodado por la directora en 1999. Y en un mar oscuro y
devorador concluye esta inquietante fábula ¿moral? El voyeur es un varón de noble
cuna que desde su posición activa/pasiva/agresiva nos hace pensar en Hitchcock y
también en el peeping tom de Michael Powell, intentando apresar esa forma
femenina, matando lo que ama, o “El coleccionista” de William Wyler que con su alma
de entomólogo y su personalidad psicótica secuestra a una joven para que se
enamore de él El síndrome de Estocolmo, La campana, el silencio, la ópera, el
encierro, la mirada masculina y el silencio de las mujeres viendo cine hecho por una
industria masculina. Una reflexión femenina y hasta cierto punto feminista sobre el
cine como aparato fílmico, que originariamente se construye para el disfrute
escopofílico del varón y del varón heterosexual, inquieto por la libertad de una
mujer y por su capacidad de mirar a otras mujeres. Las imágenes del comienzo, con
la joven jugando en la playa junto a otras jóvenes, están rodadas por un mirón que,
a la manera del Scottie en “Vértigo” (De entre los muertos) de Hitchcock la persigue
con paciencia, en coche y a pie, por las calles de París, como el héroe de Hitchcock
seguía a “la mujer” por las calles de San Francisco … El protagonista vigila
meticulosamente el trayecto exterior de una joven a la que, como luego
descubriremos, mantiene cautiva en un lujoso palacete parisino. De nuevo la mujer
en la cama. Simon (Stanislas Merhar), sospecha que su idolatrada y algo inane
Ariane ( la gélida e inconfundible Sylvie Testud) -una joven que, misteriosamente,
se deja custodiar en esa alcoba en la que es una bella durmiente y una muerta
viviente- se siente atraída por otras mujeres. Esta mujer supone para él un misterio
y quiere tenerla controlada las veinticuatro horas del día. Una jaula de oro que
también puede ser la “campana de cristal” de Sylvia Plath, la casa de la colina de las
hermanas Brönte, las casas de “Sospecha”, “Atormentada” o “Encadenados” de
Hitchcock o el palacio de lujo y falsedad de “La prisionera” de Marcel Proust.
Nunca “La habitación propia” de Woolf ni el taller de poesía de Adrienne Rich, la
reivindicación atraviesa la búsqueda de formas de contar poco convencionales aun
a costa de alejarse del gran público.

Akerman ha sido una de las directoras más reivindicadas no sólo por la

crítica feminista, de la que ella también forma parte como ensayista y teórica, sino
también por una franja de la crítica especializada que ha seguido su titubeante,
desigual, y prácticamente desconocida entre nosotros, trayectoria fílmica. Nunca ha
resultado una realizadora al uso, y su cine, sobre todo en sus primeros trabajos, se
plantea como cine de combate desde un aparato, el fílmico, que viene
históricamente determinado por la preeminencia del varón y su forma de concebir y
limitar el mundo
Aspectos como la reclusión femenina y su relación con los objetos, los
muebles y el espacio ya habían sido tratados por la autora en algunos de sus filmes
como en la cinta experimental “Je tu il, elle” (rodada en 1974 y destinada, sobre
todo, a las salas de arte y ensayo y posteriormente a los festivales de culto de cine
lésbico experimental ) o en la más lúdica y accesible, pero no menos perversa,
“Nuit et jour”, y aquí se insertan en una narración que avanza con inquietante
languidez. Teóricas feministas del cine como Annette Kuhn o Laura Mulvey han
querido ver en algunos de los trabajos de Akerman una reinvención-deconstrucción
del concepto tradicional del placer fílmico partiendo de romper con premisas
narrativas tan básicas como la sutura o el plano/ contraplano al insertar largos
planos secuencia de mujeres en actividades y rutinas humanas y conyugales que
rara vez suelen presentarse con realismo, y menos aún en tiempo real, en la gran
pantalla. En esta ocasión Akerman se decanta por la ficción y el trasfondo literario
(Proust, Barnes, Colette, Duras, Sagan, Wittig, Bolieau-Narajeac) pero mantiene
algunas premisas reflexivas sobre el placer-displacer del cine clásico y moderno, de
ver y no ver y de la posición de las mujeres como objetos y sujetos en espacios
abiertos y cerrados, en construcción o semiderruidos, domésticos y sin domesticar.
Un espacio que volveremos a encontrar en su última comedia dramática sobre la
desintegración de una casa y un matrimonio “Demain on déménage”, sin estrenar en
carteleras españolas,.
Junto a la sombra de Alfred Hitchcock, la de Marcel Proust (“La
prisonière”) planea sobre “La captive”, un filme cadencioso y contemplativo, una
obra “de cámara” en que la autora reflexiona sobre la pareja, el amor, el sexo y
sobre el cine mismo buscando, de nuevo, desconcertar al público. Estamos, pues,
ante una obra que, al margen de sus influencias literarias y cinematográficas, entra
plenamente en el universo de una autora, Chantal Akerman, que ha alternado el
cine experimental, el político, la reivindicación de la condición de mujer -aquí
convertida en muñeca, fetiche y finalmente en suicida- y la reflexión colectiva o
individual sobre la identidad geopolítica europea y sus cambios. Incluso ha hecho
alguna incursión en el cine comercial (“Un romance en Nueva York”, una discreta
pero agradable comedia romántica protagonizada por Juliette Binoche y William
Hurt).
“La captive”, filme de ficción que se desarrolla con elegante y deliberada
parsimonia ante el espectador, con un ritmo contemplativo y con claros referentes
literarios y resonancias de clásicos del cine, no escapa a esta rareza que casi nunca
busca la complacencia del público, sino más bien su máxima incomodidad. Una de
las secuencias más irónicas y a la vez estremecedoras de un filme de sabor
decimonónico, aunque ambientado en la actualidad, es aquella en la que Simon
interroga a una pareja de lesbianas intentando entender qué es lo que encuentran en
una mujer que no exista en un hombre. Y una de las más hermosas es aquella en la
que Ariane, que permanece casi todo el día en la cama, sale al balcón para dar la
réplica vocal a una vecina que se arranca a cantar un aria de ópera, ante la mirada
perpleja de Simon en la calle, al pie del edificio. Su cautiva tiene vida propia. La
musicalidad de las voces femeninas es una constante en el cine irónico y trasgresor
de esta mujer belga fascinada por las calles de París y los secretos que esconden sus
casas, sus parejas, sus palacetes, sus barrios.
Akerman no resuelve el misterio, y todo el filme tiene ecos del Hitchcock
romántico, con esa banda sonora que alterna la música clásica y la imitación de los
acordes evanescentes de Bernard Hermann, o la atmósfera de las novelas francesas
de amour fou, no eludiendo la cursilería, aunque siempre con el toque de una mirada
corrosiva que, sabiéndose de algún modo domesticada por los sistemas de
representación imperantes, se resiste a permanecer en silencio.
 Akerman se considera entre las cineastas europeas más innovadoras de su
generación, pues jamás cuenta las historias tradicionales, y mucho menos en la
forma en que el público lo espera, sino que emplea el lenguaje cinematográfico y el
estilo minimalista para explorar personajes y espacios cotidianos e ignorados. Sobre
su filmografía ha dicho que se propone “trabajar exclusivamente con el lenguaje del
cine, sin apelar a ningún tipo de elemento narrativo o sentimental... es el lenguaje
en sí mismo la esencia de mis películas, que no quieren recurrir a las posibilidades
de la identificación.
“Comparado con las instalaciones, el cine es un trabajo heroico, enorme, pues en las
instalaciones puede verse el resultado de inmediato, pero en cine solo te enteras de lo que
hiciste mucho tiempo después. La mayor parte de las veces, incluso en filmes experimentales,
tienes que escribir una historia, si es que pretendes ganar algún dinero. Trabajos como A
couch in New York son enteramente comerciales. Pero a pesar de todo me gustó escribirla,
como diferencia. En los documentales, nunca sé lo que voy a hacer antes de filmarlos, y por
tanto no puedo escribirlos, pues carecen de planes y de alguna manera son aterradores, pues
pueden terminar de cualquier modo.

“Siento que mi estilo está más cerca de Carl Dreyer que de Warhol, Bresson o Snow,
con los que frecuentemente se asocia mi trabajo en el cine. En Dreyer está esa tensión entre
las emociones que puede proyectar un rostro, o las cosas que el espectador cree ver en ese
rostro.

“Cuando era joven mi sueño era convertirme en una gran escritora. Escribí mucho,
pero los grandes escritores me seguían impresionando. Siempre me digo que en algún
momento pararé de hacer películas y me dedicaré de veras a escribir. Aunque parezca tonto y
caprichoso escuchármelo decir, creo que la literatura es el medio que más me interesa.

“Nunca he tenido carné de ningún partido y siempre me ha sido difícil adherirme a

conceptos macropolíticos. Pertenecí unos meses a un grupo feminista y salí desilusionada.
No soy una “cineasta feminista”. Pero siempre he tenido una conciencia muy clara de las
situaciones injustas, soy incapaz de aceptarlas. Cuando de niña veía a mi madre, en casa,
hacer todo el trabajo... el caso es que toda mi obra nace de experiencias muy íntimas,
difícilmente comunicables, no de grandes ambiciones ni postulados teóricos. Pero, sin duda,
el resultado final acaba por ser, de algún modo, político, universal.

“En mi obra hay una voluntad de silencio, un deseo de callar para decir más en otra
ocasión. En una de mis películas, Sur, trataba un linchamiento en una ciudad del sur de
EE.UU. La policía había trazado círculos en la calzada para señalar dónde habían quedado
esparcidos los restos del asesinado. Yo los filmé y creo que aquellos círculos resultaban más
elocuentes, más traumáticos, que la visión del cadáver, algo que al fin y al cabo aparece hoy
en cualquier película. Hoy todo se muestra de forma absolutamente literal, las imágenes
bullen, pero nada sucede. Estoy muy de acuerdo con Proust cuando dijo que hacen falta
nuevas estrategias para hablar de lo importante”.
 Je, tu, il, elle…

IL EST PLUS FACILE POUR UN CHAMEAU… de Valeria Bruni Tedeschi

Federica y la infelicidad
 En la Rue Renoir, con una rápida panorámica de acompañamiento, arranca
-imaginamos que no casualmente- la opera prima de Valeria Bruni-Tedeschi,
directora-actriz de origen italiano, de familia acomodada y musa de François Ozon
en filmes como “5x2” y “Le temps qui reste” o de Patrice Chereau que la dio a
conocer en el filme “Hôtel de France”. Esta versátil estrella del cine francés actual,
caracterizada por dar vida a personajes complejos de gran densidad psicológica,
debuta en la realización con una comedia dramática brillante y sin complejos: “Il est
plus facile pour un chameau…” En ella es protagonista y realizadora, algo no muy
común en el cine de prestigio (salvo ejemplos ya legendarios como los de Ida
Lupino, Shelia McLughin, Margarite Duras, Agnes Varda, Liv Ulman, Chantal
Akerman o las más recientes Sally Potter, Andrea Arnold y Marta Balletbó Coll,
discípula ésta última de Woody Allen, Pilar Miró, Ventura Pons y la nueva
comedia catalana)
Federica es una joven adinerada, que va a recibir una cuantiosa herencia
pero no es feliz. Acude a ver un sacerdote que, en el confesionario, le recuerda
aquello de que “es más difícil que un rico entre en el reino de los cielos que un camello
entre por el ojo de una aguja”. La vemos cantar a voz en grito” La Internacional”
junto a su novio, un ex revolucionario, mientras él conduce, acudir a su clase de
baile y tratar, inútilmente, de que se estrenen las obras que escribe… Su tiempo
parece ocioso y aparentemente no hay razones en su vida para tanta amargura y,
no obstante, aparece llorando frente a una ventana. Cuando más tarde acude a ver
a su padre enfermo entabla una torpe conversación con su inestable madre y su no
menos neurótica hermana Bianca (la siempre intensa Chiara Mastroiani) que no le
profesa un especial afecto y cuya personalidad choca con la de su hermana
Federica es una joven del silgo XXI en un filme que, al menos en su primera
parte rezuma juventud y vitalismo, pese a la melancolía del personaje a través del
cual contemplamos el mundo. No hay rastros del cautiverio masculino ni de la
reflexión pausada que veíamos “La cautiva” de Akerman. Pero hasta cierto punto
también Federica es presa de sí misma: del autoengaño, de su dependencia del
halago de los otros, de esos sentimientos de culpabilidad que la hacen acudir una y
otra vez al mismo confesor y de su forma de entender y no entender el mundo y su
situación en él.
Valeria Bruni está más cerca del París de Ozon, fotografiado por Jean
Lapoire, operador habitual del cine del director de” Sous le sable”, pero la historia y
el tono son diferentes. El gusto por resaltar lo cómico dentro de lo dramático y de
lo dramático dentro de lo humorístico (a través de las apariencias y la exageración) ,
más contenido en el caso de esta directora, la emparentan asimismo con el
realizador parisino, como también la aproxima a él un toque naif y a la vez
perverso dado al relato o el uso de colores vivos, como ese color rojo que viste en
todo momento la protagonista y que es también el color del globo que se le escapa
siendo niña y que nos remite al clásico de Lamorisse o al mundo a la vez primitivo
y sofisticado de Jaques Demy y a algunos títulos de Godard (“Une femme est une
femme”) o incluso los más recientes Jean-Pierre Jeunet y Josiane Balasko.
Mezcla ensoñación y realidad -incluyendo fantasías en animación y
momentos del filme que sólo ocurren en su mente- pero el tono, las situaciones y
los personajes son siempre realistas, lo que, a pesar de las apariencias, sitúa su
filme en las antípodas de la cursilería de las sobrevaloradas “Amelie”, “Odette, una
comedia sobre la felicidad” u otros títulos franceses sobre la soledad, la pareja, el amor,
la fidelidad o la familia con sus secretos y disputas como las más recientes y
sexualmente desinhibidas, pero igualmente afectadas, planas y frustrantes, “Avril”
o “La cliente” de Josiane Balasko.
Renoir, esa calle desde la que se ha trasladado la insegura Federica, pesa
como un nombre clave en la historia del cine francés para entender esa búsqueda de
la comedia realista, del costumbrismo mágico, de la irrelevancia intensa que
emprende Valeria Bruni-Tedeschi . A diferencia del Paris de Téchiné, el de “Il est
plus facile…” no esconde trampas, violencia, inmigración o paro, sino que muestra
una cara más amable, al menos en apariencia, constituyéndose finalmente en un
canto de amor a sus calles, sus paseos y su cotidianeidad, aunque las gentes que las
pueblan puedan chocar entre sí, habitar en fantasías opuestas y vivir en mundos
paralelos. Tampoco faltan suaves apuntes de crítica social sobre todo en el
personaje del padre, un riquísimo empresario, que huye de Italia a París por
motivos oscuros, ni en su mirada cáustica hacia la alta burguesía o hacia la propia
Federica, que cultiva recuerdos y ensoñaciones y está dividida entre esos dos
hombres casi opuestos, Pierre y Philippe, que se disputan su corazón, pero
tampoco, cada uno a su modo, la tratan con especial consideración. Es en la última
parte del filme, trabajo pleno de toques autobiográficos, y en su cada vez más
sombrío final donde Tedeschi parece homenajear tanto a Ozon como a Patrice
Chereau, con una conclusión irónica, agridulce y que no ofrece respuestas
tranquilizadoras. Su juego de espejos va a alcanzar mayor espesura dramática en su
segundo largometraje “Actrices” ambientado en el mundo del teatro y donde no
elude criticar las políticas de inmigración de un país dirigido por su cuñado,
Nicolas Sarkozy. En su último trabajo “Un chateau en italie” Bruni-Tedeschi se
atreve con sus orígenes pero se centra en la muerte temprana de su hermano
ignorando a la familia “política”.
Es más fácil para un camello…

ACTRICES

Valeria a través del espejo

 Valeria Bruni-Tedeschi vuelve a colocarse en el centro absoluto de una
historia agridulce ambientada en el mundo del teatro que también constituye un
retrato, casi bergmaniano, del complejo trayecto de una mujer joven (encarnada por
la propia directora de la película) hacia un lugar “más seguro”.

Un filme casi megalomaniaco, a la vez que una seria declaración de

principios sobre el oficio de ser actriz y “el oficio” de vivir, amar y ser amada.
Marcelline tiene algo de los personajes de Sevigné, pero la cinta carece de esa calidez
que Balletbó Coll otorga a las gentes del mundo del espectáculo a favor de un
desarrollo áspero y lleno de desencuentros entre la protagonista y los que la
acompañan en la función y en su entorno.

La directora, como Almaric en su Tournée, ambienta su historia de crisis

personal en el mundo del teatro pero lo que allí era un canto de amor al universo de
las variedades y la improvisación se convierte aquí en una mirada irónica, y no por
ello menos fascinada, sobre el “teatro con mayúsculas” y la dificultad de interpretar
a los clásicos de una manera nueva, al igual que la protagonista se enfrenta a
dilemas ancestrales de formas dispares.

Los protagonistas de la cinta ponen en escena una obra de Turgeniev, Un mes

en el campo, y el cartel de esa obra lo encabeza, cómo no, Bruni-Tedeschi: asume el
papel de Natalia Petrovna, una noble rusa, y aparece al principio casi tan insegura
en el personaje como en la vida real en cuestiones como el amor, la soledad, la
maternidad, la familia de la que procede y la búsqueda de sí misma en un mundo
donde su neurosis personal no tiene fácil cabida.Quiere ser madre pero no es capaz
de mantener una relación equilibrada ni duradera con ningún hombre, por no decir
ningún tipo de contacto humano duradero. Los varones que la rodean están
ejemplificados en sus dispares compañeros de función y representación y en el
director de la obra con el que mantiene un brusco encuentro sexual que es, casi, una
violación.

La confusión entre teatro y realidad no es nueva, ni es nuevo en el cine el

escenario como lugar donde confluyen y cristalizan problemas existenciales de los
que trabajan en ese mundo, pero en el filme los únicos momentos armónicos se
producen sobre las tablas cuando las neuróticas criaturas de Bruni-Tedeschi deben
fingir que viven, sueñan y aman en otra época. Esto no evita el choque entre el
director, alternativamente tierno y despótico —encarnado por Mattieu Almaric— y
sus actores y actrices, mujeres y hombres a los que trata de forma cariñosa o
desconsiderada revelando también algunos de sus íntimos fantasmas. Marcelle
busca a la vez pasar desapercibida y llamar la atención, ser querida cuando se hace
odiosa, ocultándose y “desnudándose” una y otra vez ante algunos personajes y,
ante todo, delante de la cámara. Como En más fácil para un camello, es, aunque
menos pronunciadamente, una desclasada, una mujer de buena posición que busca
autorrealización en el teatro, pero a la que sus conflictos internos no le dejan ser
natural ni dentro ni fuera del escenario. Al igual que aquella Federica, es una
neurótica que busca su lugar en el mundo pero, mientras la primera mantiene una
relación con un joven revolucionario la segunda busca el amor, el sexo y la
maternidad con una mezcla de deseo e indecisión, manteniendo extrañas relaciones
con todos los hombres que la rodean. Las tías de Marcelle, la ginecóloga y ella
misma, no parecen comprender su verdadero problema. Es más fácil para un camello
era una comedia fantasiosa con toques dramáticos; Actrices es un drama con toques
de comedia donde las fantasías de la protagonista se ven limitadas por su choque
con la realidad. La vemos acudir a una Iglesia interpelando a la virgen y buscando
soluciones irreales o pasajeras a sus problemas de comunicación. El triunfo de la
función teatral y el éxito (no sin grandes esfuerzos) de Marcelle como la heroína de
Turgeniev aparecen como una vía de escape pero tan solo resultan ser un desahogo
efímero a sus desestabilizadoras relaciones con el entorno.

La puesta en escena revela la madurez expositiva de Bruni-Tedeschi y su

capacidad para observar a sus personajes con la mezcla de candor y cinismo que ya
demostraba en mayor medida en su ópera prima, Naïve y centrada mucho más en el
núcleo familiar como un cosmos hostil en el que ella se mueve fuera de órbita. Al
borde de la menopausia, sintiendo que todavía no ha cumplido sus “deberes
vitales” como mujer, Marcelle encuentra en el escenario un lugar de expresión en el
que no obstante, no puede ocultar sus particulares desastres íntimos al buscar en
todos y en ninguno una tabla de salvación para sus problemas. Hoy Valeria Bruni
es más conocida como hermana de la que fue primera dama de Francia lo que, sin
duda, tras filmes de la profundidad de Es más fácil… o Actrices o sus trabajos de
interpretación para directores como Ozon, Chereau, Téchiné…no hace justicia a su
valor artístico ni a su significación en el cine francés contemporáneo.
SEVIGNÉ de Marta Balletbó Coll.
 Cuán feliz era yo cuando era una infeliz
Madame de Sevigné

Embarcada en la vida sin mi consentimiento

Madame de Sevigne

“Y mientras tenía lugar un corte de comunicación por aquí y otro por allá, una se
había sumergido de lleno en su vida profesional, que la absorbía por completo, y la otra debía
enfrentarse a un estado de emergencia en el cual –tras una situación de emergencia- llegaba
precisamente la Administración, para echarle una manita. Ella pensaba a menudo, si no
habría sido mejor pedir dinero a la mafia…, si hubiese sabido dónde encontrarla”

“Hotel Kempiski” de Marta Balletbó-Coll y Ana Simón Cerezo

La costa catalana ha tenido algo de pionera en el bastante despoblado mar de

las lesbianas españolas presentes en el celuloide. Y lo ha sido gracias, en parte, al
vigor, desparpajo, valentía y ternura de los trabajos de Marta Balletbó Coll, que se
dio a conocer con el éxito, sobre todo crítico, de “Costa brava”, su primer
largometraje, una comedia romántica que colman, sobre todo, la personalidad de
sus protagonistas, el humor caustico de su directora y su narrativa poco
convencional . Su incursión en la literatura se ha saldado con la publicación de
“Hotel Kempiski”, una novela agradable y menor pero impregnada del espíritu de
sus autoras, la propia e inconmensurable Marta y Ana Simón Cereza.
Definida un tanto a la ligera por los desconcertados comentaristas hispanos
como la Woody Allen catalana, Balletbó, formada en el extranjero, ha demostrado
ser una realizadora intrépida con un universo fílmico propio, femenino y lesbiano,
lleno de vida y de un humor cáustico, pero también de pasión, dolor, sentimientos
y hallazgos. Tras la buena acogida de “Costa Brava” y el absoluto batacazo de la
fallida “Cariño, he enviado a los hombres a la luna…”, que contó con graves problemas
de financiación y producción, se consolida como una autora con “Sevigné (Júlia
Berkowitz)”, una comedia dramática, a la vez humorística y dolorida, sobre el
mundo del teatro y sobre los sentimientos y las pasiones adormecidas de una
mujer.
“Sevigné” cuenta la historia de un momento crucial en la vida de Júlia
Berkowitz (Anna Azcona), antes actriz y convertida ahora en prestigiosa directora
teatral, cuya existencia personal y profesional toma un giro inesperado cuando, a
instancias de una misteriosa desconocida que trabaja en la televisión, decide poner
en escena una obra sobre Madame de Sevigné. Julia se encuentra dividida entre su
presuntuoso marido y su amante Eduard Farelo, joven y atractivo ayudante de
dirección teatral (Ignacio Basauri), cuando conoce a esta misteriosa mujer que la
corteja con un amor que, a semejanza de la relación entre Madame de Sevigné y
su hija, empieza a llenarse de connotaciones eróticas.
 Casada con Gerardo R. Valcárcel, un vanidoso y algo cínico crítico teatral
(con reminiscencias del Addison deWitt al que daba vida George Sanders en esa
obra maestra de las palabras que sigue siendo “Eva al denudo”), Julia ve cómo su
vida se abre a nuevas sensaciones y sentimientos al conocer a Marina, camaleónica
realizadora y actriz, encarnada por la propia Balletbó, que se aproxima a ella de
diferentes formas y a través de los más variopintos caminos. Los obstáculos que
deben sortearse en esta aproximación se comparan con los senderos de
aproximación ambigua pero obsesiva de Madame de Sevigné a su hija, que en su
caso sortea la distancia entre ambas a través de la literatura amorosa epistolar.
Como en su primer largo, “Costa Brava”, el cine de esta realizadora transmite
al mismo tiempo una gran necesidad de experimentación lingüística -comparada un
tanto a la ligera con el “cine independiente estadounidense”-, y una muy honda y
también desenfadada apertura al mundo interior de las mujeres y al modo en que
éstas encuentran un espacio que les pertenece (la “habitación propia” de Woolf) lejos
del universo masculino y sus lugares de palabrería y silencio, un mundo que
siempre quiere, y muchas veces logra, imponerse. Un mundo representado aquí por
las gentes del Teatro Nacional y sobre todo por el marido y el joven amante de Julia,
que comienzan a desconfiar de ella cuando se decide por un montaje intimista, en el
que dos mujeres pueden quedarse solas en el escenario del teatro y de la vida. Los
celos de Gerardo son algo así como los celos de aquellos los hombres de otra época
de los que, por cierto, se mofaba en sus cartas Madame de Sevigné, mientras amaba,
sin saberlo del todo, a su hija y las mujeres que la rodeaban.

Julia está interesada en montar la obra que Marina ha escrito sobre los
aspectos secretos de la vida íntima de Madame de Sevigné y su relación (cargada
de connotaciones “oscuras”) con su hija, Madame de Guignan, una relación a la vez
edípica y llena de ocultaciones de cortesanas, como el mundo de misterios que se
abre ante ella con la aparición de la parlanchina e incombustible Marina. La
literatura de Madame de Sevigné no fue considerada por la mayoría de los críticos
de su época como verdadera literatura, sino tan sólo como cartas privadas, al igual
que el amor entre Marina y Ana no va a ser considerado como un “amor en toda
regla” y la función que quieren montar juntas sobre la vida de esta célebre cortesana
será vista como una empresa quimérica, descabellada o fuera de lugar. La joven
directora se encontrará con la oposición abyecta de su marido, un varonil crítico -al
que da vida un divertido José Maria Pou- quien, llevado por los celos y el temor, no
duda en buscar las más viles artimañas para que esa obra, que es también una
aproximación afectiva y amorosa de su mujer hacia Marina no se lleve a efecto,
poniendo en un principio excusas y finalmente serias trabas. Pero esas dos
mujeres han iniciado su propia función, han empezado a revalorizar un lenguaje
que las excluye y a recorrer diferentes espacios de la geografía catalana que son
también las chispas de una pasión irrefrenable. Han empezado a desarrollar su
relación y exteriorizar un amor íntimo que se salta todos los obstáculos y que
ahora se desarrolla en el campo, lejos del “Teatro Nacional de Catalunya” y su feria
de grandes y pequeñas vanidades, valores caducos, gentes pretenciosas e intereses
creados. Quieren sacar adelante un proyecto vital, creativo y escénico en
desacuerdo con el ambiente teatral del momento, mundillo retratado con cierta
ironía y crueldad en sus oscuros intereses económicos y de prestigio, sus
rivalidades y su varonil omnipresencia.
La obra bebe de la novela corta “Hotel Kempiski” -escrita en colaboración
con Ana Simón Cerezo- pero encuentra una historia distinta, una atmósfera propia
y sobre todo una clara maduración de su estilo narrativo en el campo del lenguaje
cinematográfico, a través de la mezcla de formatos, géneros (melodrama y
comedia) y mundos de expresión artística que se superponen (el cine, la televisión,
el teatro convencional, burgués y populista frente al teatro moderno e intimista , la
cámara de video) Está narrada con una mezcla de vertiginosidad - saltos
temporales, planos congelados, fotografías hermosas de interiores y exteriores y
planos acelerados- y una bella lentitud que enfrenta la palabrería altisonante y
pretenciosa del mundo teatral à la mode con la sensible aproximación entre dos
mujeres aparentemente diferentes que encuentran en un proyecto de trabajo común
el comienzo de una vida juntas, en la que importan más las palabras sinceras y los
silencios expresivos que los discursos altivos de críticos, jóvenes realizadores y
mujeres que se limitan a ser comparsas .
Balletbó, como en “Costa Brava”, cuenta la historia de amor como la
exploración de una mirada de mujer y de lesbiana que, tanto en espacios abiertos
como cerrados -y aquí se subraya la geométrica soledad de Julia perdida en las
grandes superficies-, no quiere ser cómplice de situaciones competitivas ni de la
crispada mirada masculina sobre las relaciones, sean éstas humanas, sentimentales
o sexuales. Pero este descubrimiento resulta para Julia un trayecto difícil desde el
ensimismamiento, las heridas del pasado y las dudas íntimas – con sus cada vez
más violentos choques con la gente de su entorno inmediato- hasta el
enamoramiento y la pasión. Se da cuenta de que descubrirse a sí misma, encarar la
muerte de su hija y su situación marital y descubrir a Marina tiene un alto precio
en el mundo del que ella forma parte como mujer y como prestigiosa directora
teatral.

Julia, frente a un mar embravecido semejante a su mundo interior -al que

sacuden la pasión y las dudas como las olas sacuden la costa catalana- , se
obligará finalmente a tomar una decisión valiente sobre su propia existencia. Saldrá
al escenario acompañada de la voz en off de Marina que reflexiona en un hermoso
monólogo final sobre el amor entre mujeres, la madurez y la capacidad de
mostrarse ante el escenario de la vida. Sus palabras finales son “Te quiero
Berkowitz”, palabras que el ingenioso discurso final de Gerardo, ya fuera del
teatro, no puede acallar. Inmediatez y lejanía en la obra de una mujer que sabe ver
a otras mujeres y que se atreve a descubrir que el mundo en el que eran felices era
un mundo hecho de imágenes falsas.

Cuando acabo de escribir sobre esto recibo un mensaje de Marta que todavía se
acuerda de mí y de nuestro breve encuentro en Burgos y me dice que ha dejado el cine y
ahora es profesora de física y química. Da clases a los niños, y en las horas libres sigue las
andanzas del inspector Maigret, leyendo a Simenon como yo leo a Patricia Highsmith. Y me
gustaría ser mucho más joven para poder asistir a una de sus clases.
 NADINE LABAKI
UN CORAZÓN EN BEIRUT

CARAMEL

En la peluquería de Nadine Labaki.

“El matrimonio es más o menos obligatorio en las familias árabes tradicionales. Los
matrimonios concertados están muy extendidos y los padres suelen decidir el momento y,
también asumen la responsabilidad de encontrar una pareja adecuado. Los hijos e hijos que
no sienten expresamente atraídos por el sexo opuesto pueden intentar retrasarlo durante
una temporales, por los el abanico de excusas plausibles para no casarse es mínimo. Esto les
plantea una alternativas nada envidiable: hacer pública su sexualidad (con todos los
consecuencias por ello puede conllevar) o aceptar que el matrimonio es inevitable e intentan
reprimir sus necesitados homosexuales o buscarlos vías escape fuera del matrimonio”.

“En el Líbano hay hombres que bailan la danza del vientre, cuyas actuaciones son
apreciadas y aplaudidas por un público, aparentemente heterosexual de ambos sexos. En
Marruecos se puede ver a hombres travestidos trabajados en las parques de atracciones”
Brian Whitaker “Amor sin nombre. La vida de gays y
lesbianas en el Islam”

Es el de Nadine Labaki uno de los nombres que más asombro han causado
en el cine contemporáneo ya que ha sorprendido a propios y extraños con su
delicioso debut en el largo “Caramel”, una historia de mujeres de distintas edades
reunidas en el trabajo de una peluquería situada en la parte cristiana de Beirut, un
lugar que se nos presenta como empobrecido pero lleno de vida y amor por las
criaturas diferentes pero unidas por un destino común que lo pueblan.
Labaki no aborda el conflicto que sacude a su país, opta por el intimismo, no
nos habla de la invasión sionista de El Líbano, sólo centra su atención en un grupo
de mujeres que luchan por salir adelante en un lugar degradado, pero lleno de vida
y colores.

Hábil mezcladora de texturas, sonidos, canciones e imágenes Labaki traza

una historia aparentemente ligera que le sirve para reflexionar sobre la condición
femenina en un país que, a pesar de los avances que se muestran en el filme está
todavía dominado por sutiles retazos de un estado patriarcal y religioso.
Igualmente desenvuelta delante que detrás de las cámaras, la directora y
protagonista de “Caramel” nos habla de temas mujeres que afectan a las mujeres de
todo el mundo: la maternidad, el miedo a envejecer, la infidelidad y los celos, la
necesidad de aparentar, el amor entre mujeres, la familia como núcleo a la vez
tierno y opresivo, la lucha por la independencia personal, sexual y económica, los
contrastes entre la modernidad y las tradiciones…
Labaki nos muestra caracteres femeninos bien diferentes -cuando no
opuestos- pero desmonta más de un tópico sobre el comportamiento de las mujeres
en los países musulmanes al mostrarnos cómo se han incorporado a su vida
cotidiana muchos elementos de la cultura occidental: los móviles, la publicidad, la
falta de miedo ante las fuerzas del orden público (encarnadas por ese joven policía
del que acaba enamorándose la protagonista) , la coquetería y la expresión del
lesbianismo o la búsqueda de la pasión y el amor en las mujeres de la llamada
“tercera edad”.
“Caramel” es una película de mujeres, con lejanos ecos de “Volver” de
Almodóvar o algunos filmes franceses sobre la condición femenina desde un punto
de vista, moderno e irreverentes, algunos títulos de Ozpetek y algunos otros filmes
mediterráneos sobre la familia, los lazos afectivos “no tradicionales” y el poder de
la amistad, pero con una visión intimista y visualmente hipnótica de un lugar
olvidado por el mundo, pero rescatado por criaturas muy humanas, llenas tanto de
flaquezas como de belleza y encanto.
La música y las voces de esas mujeres que comparten sus problemáticas
cotidianas dentro y fuera de ese salón de belleza fotografiado en tonos cálidos,
mantienen un ritmo alternativamente lento y fluido y llena de situaciones
tragicómicas, lenguaje mordaz y momentos de extraña sensualidad. La delicadeza
con la que Labaki trata a sus mujeres no tiene nada que envidiar a la comprensión
con la que Eytan Fox u Ozpetek tratan a sus criaturas, a pesar de sus momentos de
confusión amorosa, sutiles enfrentamientos, equívocos o dolor pasajero. A pesar de
momentos de ritmo contemplativo, se nos ofrece un estilo mucho más accesible y
en cierto sentido “occidental” que el que encontramos en el hermetismo del cine de
Amos Gitai o incluso Chantal Akerman, decantándose por formas audiovisuales
atractivas y actuales, narrativa que avanza con claridad y personajes bien
definidos.
Las vidas de estas mujeres se estructuran en torno a verdades y mentiras o
verdades a medias que se cuentan a sí mismas o que cuentan a otros: así Layal trata
de atraer a un hombre que nunca dejará a su esposa, Mimi finge tener la regla para
parecer más joven de lo que es, Rima disimula su lesbianismo, al menos durante
una parte del filme y Nisrin se ve obligada a fingir ser virgen para llegar a un
matrimonio que no puede alterarse con el deseo sexual de la mujer fuera del círculo
familiar. El policía joven y simpático trata de contener su atracción creciente por
Layal al tiempo que Mimi se maquilla exageradamente ante el espejo para acudir a
una cita con un anciano caballero. Algunos de estos conflictos se resuelven
satisfactoriamente, o las mujeres canalizan sus frustraciones buscando otras vías de
escape y realización, pero otros quedan sin resolver como consecuencia de un
entorno nada opulento, una cultura patriarcal y una sociedad en la que oriente y
occidente chocan de manera sutil pero, en el fondo, violenta.
Lejos del distanciamiento y la burla de las “8 mujeres” de Ozon, Nadine
Labaki ama con ternura y comprensión los abismos sentimentales de esas
peluqueras, amas de casa o ancianas bordadoras de sueños que pueblan un país
joven continuamente amenazado por formas viejas de violencia e integrismo : el
fundamentalismo talibán y la invasión sionista. Al contrario que en el cine de
Balletbó Coll, el lesbianismo no aparece como motor central de la narración sino
como una expresión de sentimientos adormecidos en uno más de los personajes del
filme, la joven Rima. Aunque su forma de relacionarse físicamente, la cercanía de
sus cuerpos y sus cueros cabelludos nos hagan pensar, a ratos, en una intimidad
femenina y feminista cercana al “continuum” entre la amistad y el amor de
Adrienne Rich. El filme se cierra con el acto de la mujer que desea Rima dejándose
cortar su larga y negra cabellera y observando -entre divertida y algo asustada- el
extraordinario cambio que se ha producido en ella reflejado en las vitrinas del
salón de belleza Si en el cine de Gitai cortarse el pelo era una acto de penitencia en
la opera prima de Labaki es un gesto de liberación sociosexual y autorrealización
personal. La directora casi nunca se ríe de sus personajes sino que se ríe “con sus
personajes”, al igual que llora con ellas.
Pequeños gestos pueden adquirir grandes significados: algo que sucede bajo
las faldas de una mesa donde come una familia tradicional, el acto de lavar en pelo
de otra mujer como un acto de amor y pasión contenida, el hecho de maquillarse y
desmaquillarse en una mujer de avanzada edad, el intento de parecer una mujer
más joven y el fracaso, recoger papeles del suelo, una visita inesperada, el hecho de
limpiar la habitación de un hotel para preparar el cumpleaños de un hombre casado
que nunca se presenta…
La peluquería donde trabajan Layal (interpretada por la propia Labaki),
Nisrin y Rima no es el único escenario del filme, también vemos la casa donde la
anciana Mimi confecciona los trajes de un caballero al que trata de seducir a pesar
de su edad y de la locura de su hermana Lili, la comisaria local y sus agentes
prepotentes , la clínica donde, acompañada de sus amigas, Nisrim se cose el himen
para llegar “virgen” al matrimonio, el plató donde Jamal trata de convertirse en
actriz o al menos en un rostro más joven para los anuncios de televisión, el hotel
donde Layal espera infructuosamente el encuentro con un hombre casado que no
responde a sus llamadas y finalmente el espacio más abierto donde se celebra la
boda y donde la capacidad de síntesis de Labaki como realizadora llega a su apogeo
mezclando el humor, la esperanza, y la alegría y el dolor pasajeros.
Labaki, como de otra forma el grupo de rock libanés Mashrou Leila esta
decidida a mostrar los cambios en la situación de las mujeres y otras minorías en un
terreno amenazado pero relativamente privilegiado dentro de una zona devastada
por la intolerancia.

Y AHORA ¿ADÓNDE VAMOS?

“Si nuestros padres ya no comprenden lo que somos

 Lo que nos den hará jamás de nosotros hombres
Nuestras pobres madres que nos perdonan a pesar de todo lo que saben
Error, Madonas, son vuestras entrañas las que reciben
Así es la nostalgia del arma
Sí van los hombres que se van
Y nos dejan la elección de las lágrimas

FFF, La vague à l´âme

En una aldea perdida de El Líbano, en un cálido pero tenso microcosmos, se

sitúa la acción de “Y ahora ¿adónde vamos”? el segundo largometraje de la actriz y
directora Nadine Labaki. Comprometida con la situación de su país- maltratado por
las guerras, la intolerancia y la violencia- y también con el papel de las mujeres en
un mundo que les da la espalda, Labaki vuelve a demostrar que es una gran
mezcladora de sonidos y colores, humor y tragedia, humanismo e ironía. Tal vez
menos redonda, menos refinada, sensitiva y algo más retórica que “Caramel” “Y
ahora ¿adónde vamos?” es una versión moderna del clásico de la comedia irreverente
“Lisístrata” de Aristófanes situada en el corazón herido de Oriente Medio y en un
pequeño pueblo donde la autora se acerca a personajes en tono de comedia de
costumbres y equívocos , pero con un trasfondo trágico que va saliendo a la luz
progresivamente. De nuevo la religión aparece como trampa, artificio, ilusión,
peligro y también como tabla de salvación en el segundo trabajo de una directora
cristiana, pero moderna y heterodoxa. Mujeres de negro sobre fondo blanco,
mujeres que fingen estar poseídas, espacios y momentos lúdicos contra la cerrazón
belicista y los fusiles escondidos.
Labaki, que encarna nuevamente uno de los personajes principales del filme,
nos narra con gran destreza narrativa y un casi cándido sentido del humor las
pericias y estratagemas de las mujeres (de diferentes edades, culturas, religiones y
familias) de este pueblo empobrecido por evitar que los hombres, atentos al
desarrollo de las noticias de las guerras entre religiones, se embarquen en otra
confrontación sangrienta, inmediata y fratricida. Antimilitarista y poética, seca y
dura, pero también llena de ritmo, musicalidad y hasta números coreográficos (de
primera categoría) estamos ante una historia algo ambiciosa a la que el talento
visual y el ágil montaje de su directora sabe llevar a su propio terreno de bondad e
inteligencia. “Y ¿ahora adónde vamos? es pues una obra más simple o, mejor dicho,
más sencilla que su elaborada y exitosa opera prima “Caramel” pero su sello
autoral está más que presente tanto cuando esta dentro como fuera de cuadro,
dejando a los personajes desarrollar sus inquietudes, su miedo, su ingenuidad y sus
anhelos por su cuenta.
“Y ahora ¿adónde vamos?,” que resulta ser una de las mejores películas
venidas de estas latitudes (de las que, no hace falta decirlo , llega poco cine) , a
diferencia de “Caramel” se ve algo lastrada por la necesidad -un tanto esquemática-
de la directora de gritar al público y a los poderes facticos o jefes de una y otra
creencia , al igual que estas mujeres gritan contra la guerra y la superstición en un
pueblo que tiene algo de los pueblos del viejo cine del sur de Europa (Berlanga,
Germi, De Sica y el neorrealismo mágico.) en un trabajo valiente hecho a la medida
de unas mujeres, musulmanas y cristianas, que toman sus medidas contra el
avance de la intolerancia patriarcal, el armamentismo y también ante la inminencia

de más y más muertes. .

ROJO ORIENTAL
de Raja Amari
 El vientre de Túnez

Bailar en Túnez. Olvidar al difunto Adaptarse a los tiempos y sobrellevar la

tradición. Una película sobre mujeres hecha por una mujer. “Satín rouge”, de Raja
Amari, parte de un argumento algo tímido y simplista pero sabe mantener el ritmo (a

pesar de algún exceso de sesión de danza del vientre) y está narrada a base de
largas panorámicas de 360 º tras la plutonista y en interiores, en pequeños
episodios unidos por inesperados fundidos en negro. Comprender a una nueva
generación. Bailar frente al espejo versus bailar frente al público, contra el público,
con el público. Espacio privado versus espacio público, espacio doméstico frente a
espacio sensual, libre y sexualizado.
Hiam Abbass, una de las actrices más importantes no solo del cine oriental
sino del cine mundial- protagonista de “Los limoneros”, “The visitor” o “Zona libre”,
se enfrenta al papel de una viuda tunecina de costumbres tradicionales que
mantiene una relación clásica y algo distante con su única hija. Pero el amor por el
baile, la ropa y la necesidad de salir de su soledad la llevan a las puertas de un
Cabaret cercano donde descubre uno de sus talentos ocultos: la danza del vientre.
La pasión por el mismo hombre, que podría haber sido el detonante de una tragedia
en toda regla, va a ser el detonante de la fusión entre los mundos encontrados de
mujeres que han interiorizado los valores patriarcales y de sus hijas que ya no viven
de la misma forma o con idéntica resignación esos condicionantes culturales
La soledad de la protagonista se reproduce en distintos escenarios y bajo
diferentes parámetros, adoptando formas más suaves, insidiosas, aparentes y
ligeras según se encuentre en la soledad de su hogar de viuda, en compañía de
gente que parece juzgarla o en contacto con un mundo que teme y le fascina casi a
partes iguales, descubriéndose a sí misma en la transición lenta pero implacable de
unos escenarios a otros al tiempo que su posición en el mundo se vuelve más
vital(ista) y abierta.
En pocos planos la directora nos describe la situación de la mujer frente a la
resignación y la viudedad para pasar pronto al espacio del Cabaret, el mercado y
los pisos donde la protagonista trata de mantener una doble vida entre la libertad y
el rol impuesto de viuda sufriente y madre entregada.
El significado de la ropa, la música, las diferentes músicas la feminidad, las
feminidades distintas, la objetualización de la mujer y la necesidad de guardar las
apariencias en pequeñas comunidades vecinales son algunos de los temas que
aborda este musical que oscila entre la comedia de costumbres, el musical y el
drama familiar.

UNVELIED de Angelina Maccarone

Nadie sabe nada de las lesbianas persas

“La desazón que produce la lesbiana, como “no del todo mujer”, aparece ligada en
general a una cierta fascinación. Entra aquí por supuesto “en juego” el “instinto salvador”
(la lesbiana es tan mujer como cualquier otra), pero también está el hecho de que
determinadas lesbianas, al absorber “rasgos masculinos”, de lo enérgico, de la actividad en el
mundo, e incluso una cierta “virilización”, resultan por esto mismo más atractivas para
ciertos hombres, precisamente por su aparente masculinidad, lo que saca a flote un fuerte
elemento de homosexualidad reprimida en estos hombres”
Catherine Sheldon (“Cine y lesbianas: Algunas ideas) en “Cine y
homosexualidad” Richard Dyer (y otros) (1986)

Angelina Macarone es una realizadora alemana interesada por los conflictos

sociopolíticos de su país que ha rodado un filme infravalorado donde los haya,
“Unvelied”, que retrata de forma áspera pero también contundente la situación de
las lesbianas que intentan escapar de Irán y de un régimen donde la
homosexualidad y otras formas de “disidencia” religiosa, sociosexual o
directamente política son penadas hasta con la muerte.
“Unvelied” nos habla de las fronteras entre los países, de las aduanas, de los
puntos de control y también de las fronteras entre los géneros y los cuerpos cuando
esta joven se disfraza de hombre y se hace con los papeles masculinos de un
hombre que acaba de suicidarse y tiene que fingir y actuar para poder llegar a
Alemania y trabajar en la sección “masculina” de una fábrica.
El filme puede parecernos algo inverosímil, pero las noticias sobre los abusos
contra lesbianas, gays, transexuales o “mujeres adúlteras”, gentes “con costumbres
occidentales” nos dicen que son cometidos de forma arbitraria, pero también
imparable y frecuente, bajo el régimen iraní. Si “Nadie sabe nada sobre los gatos
persas” nos hablaba de la difícil odisea de un infatigable grupo de jóvenes e
inquietos músicos de rock en un país sometido al integrismo y la doble moral,
“Unvelied” nos habla de regímenes que cierran sus fronteras a aquellos y aquellas
que por su sexualidad son mal vistos en los designios de Ahmadineyad, de la
precariedad laboral y la vida empobrecida, de las y los inmigrantes en los países
de llegada y de las formas en que se articulan los discursos de odio y alienación.
El filme tiene el argumento de un “thriller” humanista con contenido social
y político en una larga tradición del cine europeo de los sesenta o los noventa, de
Costa-Gavras a los hermanos Dardenne pasando por Fassbinder, Margaret Von
Trotta, Ken Loach, Agnes Varda o Marco Belloccio, Tal vez lo encontremos falto
de lirismo, o nos parezca que sus momentos de ternura son algo forzados frente
a la acritud que trasmite su puesta en escena, pero “Unvelied” muestra la eficacia
del cine-denuncia al acercar una denuncia clara a un mecanismo de ficción,
construido tal vez sin el suficiente gancho, de manera algo fría y desesperanzada y
sin demasiado humor o lirismo, pero sin duda con gran dureza, afecto por su
protagonista y fuerza expresiva.
Nos encontramos ante la otra cara de “Caramel”, ya que las formas narrativas
de Macarone son modernas a la vez que increíblemente clásicas con una
protagonista única enfrentada a un destino arbitrario marcado por un motivo
personal que se vuelve universal: los efectos de la intolerancia sobre las vidas
humanas que pueblan el Oriente y el Occidente de nuestro continente, los países de
llegada y los lugares (aparentemente lejanos, olvidados) de eso que llamamos
Oriente más o menos próximo.“Unvelied” es una película que nada entre el
docudrama y el drama social, con apuntes hiperrealistas y otros de un seco lirismo,
con una portentosa performance de la actriz protagonista. Describe la precariedad
laboral de los inmigrantes, legales e ilegales, en los países llamados de acogida y
también la violencia ejercida sobre los que no se ajustan a los patrones de género y
sexualidad, de forma brutal bajo regímenes integristas y de forma más sutil en los
países democráticos. En algunas secuencias el filme nos evoca al ya clásico del cine
independiente “Boys don’t cry” de Kimerbely Pierce donde el protagonista practica
el travestismo de mujer a hombre en un entorno igualmente hostil, desolador y
degradado, y donde es puesta en evidencia por el entorno degradado en el que
reside y trabaja pero donde también se descubre a sí misma y se enamora
localmente de una de las chicas del lugar.
El hecho de que la protagonista adopte un rol masculino para poder
sobrevivir subraya el hecho de que la diferencia sexual es a la vez un disfraz y una
lucha permanente, igual que las identidades étnicas o religiosas, igual que los
trabajos precarios o la búsqueda de la identidad en un mundo de fronteras y
aduanas cada vez más pobladas.

Un mundo en resumen de pequeñas mentiras con importancia y grandes

verdades que chocan contra muros fabricados por los emperadores del cemento, los
jefes de las plantaciones, los explotadores, los dioses del fariseísmo, y la
intolerancia que se apodera del poder político-religioso o el fundamentalismo
machista y los fijadores de identidades, nacionales o corpóreas.
 LA REPETITION de Catherine Corsini

Durmiendo con su enemiga

“Tu mejor amiga puede ser tu peor enemiga” rezan las caratulas de los escasos
ejemplares en DVD que se han tirado de “La répétition”, título que nadie se ha
molestado en traducir, lo que es preferible porque podía la traducción podía haber
sido tan ocurrente como el subtítulo de lo que estoy escribiendo o como la
ocurrencia de aquellos que nunca estrenaron “The Bubble” entre nosotros, pero la
titularon para los pre-estrenos “Solos contra el mundo”.
Narra la historia de dos amigas de la adolescencia (doce años) que se
conocen en un momento de sus diferentes vidas, pero vuelven a unirse en una
relación que se presenta como autodestructiva que en realidad no lo es tanto.
Corsini, en su producción franco-canadiense, las presenta cantando una canción de
la época y viajando felices en bicicleta para subrayar el tono sombrío y la
desconfianza (tal vez algo forzada) con que van a relacionarse más adelante. Una
historia de amistad íntima con lejanos ecos la mítica “Julia” de Fred Zinneman
sobre la vida de la dramaturga estadounidense Lillian Hellman, pero sin disfrazar
nunca el componente erótico-lésbico y los aspectos más espinosos de su tensa
relación amorosa, con un aroma plenamente francés y una ambientación
contemporánea .
París, la gran ciudad de muchos directores y sus rincones brillantes o
sórdidos, vuelve a ser un personaje enigmático de la película, como en algunos
filmes de Téchiné u Ozon. Pero en esta ocasión, a pesar de la bella fotografía de
Agnés Godard (colaboradora habitual de Corsini), la frialdad vuelve a impregnar
este viaje circular hacia el reencuentro por unas calles y unos bares observados a la
vez desde cerca y desde lejos, al igual que las dos mujeres que se buscan y se
rehúyen en el espacio y en el tiempo, en la memoria (Resnais) y en las arterias de
espacios que no han podido ser domesticados. Como ese caserón en el que se
refugian que parece salido de una vieja película de terror de serie B más que de una
película lésbica con tintes sadomasoquistas.
Se trata sin duda de la película más conseguida y de mayor fuste de Corsini
aunque no entremos del todo en su juego debido a la extraña -¿buscada?- frialdad
que transmiten, a ratos, las dos actrices protagonistas y algunos elementos de la
puesta en imágenes, si bien la relación acaba adquiriendo ciertas connotaciones
sadomasoquistas y elementos autodestructivos. Ellas se juntan y se separan,
podemos decir que hay cierto antagonismo entre sus diferentes maneras de vivir,
recordar, olvidar, actuar para el teatro y para esa vida llena de encuentros y
desencuentros, pero no podemos decir, como reza la publicidad, que sean sus
“peores enemigas.”
“La répétition” está protagonizada por la actriz fetiche de algunos de los más
personales trabajos de Techiné (Los testigos) y Ozon (Ocho mujeres), también musa de
Chabrol, perteneciente a una familia dedicada al mundo del espectáculo y por la
pálida, pero siempre intensa Pascal Busières, que se dio a conocer como la profesora
de teología recién casada que descubre el verdadero amor en los brazos de una
trapecista de circo, negra y desinhibida en “Cuando cae la noche”, un clásico ya del
cine lésbico de principios de los noventa. Pero el filme de Corsini no pone en primer
término, al menos no todo el tiempo, la reivindicación de la visibilidad lésbica sino
la historia de dos mujeres bien diferentes a las que el destino ha separado y que se
reencuentran en situaciones vitales complejas: una mujer que podríamos llamar
bisexual y una lesbiana atraída por ella que no puede controlar las situaciones de
amor-odio en las que se ven envueltas. No sabemos si la francesa Corsini conoce el
trabajo de la canadiense Rozema o las películas sobre el mundo del teatro más
sombrías de Techiné o Chereau, pero en las secuencias en las que las dos amigas
fingen y se incorporan de diferentes modos a los papeles principales en la famosa y
decadente “Lulú” de Weekendin- sobre el mito de la mujer fatal- encontramos ecos
del cine francés intimista atravesado por corrientes de dolor intimo que salen a
flote, como en algunos filmes de Oliver Assayas, Chantal Akerman o los últimos
coletazos de la nouvelle vague :Resnais, el propio Techiné, algunos trabajos de
Agnes Varda, Valeria Bruni-Tedeschi (Actrices) o, en menor medida, Mattieu
Almaric . La mirada irónica sobre situaciones graves o de clara incomunicación , la
erotización de la amistad íntima y el contraste entre el ansia de libertad y las
servidumbres de vidas familiares y laborales que no satisfacen del todo esas
protagonistas que no pueden vivir “la una sin la otra” pero tampoco “la otra con la
una”.
Corsini usa muy bien la música, el retrato de las vidas de las gentes del teatro
(sin la agudeza y la simpatía de Marta Balletbó Coll) y, sobre todo, trata de explicar
las motivaciones por las que estas dos amigas de la infancia no pueden llegar a
comprenderse a través de casi ningún código. Encontramos ecos suavizados y más
coloristas de “Rendez-vous” de Téchiné y del cine francés reciente realizado por
mujeres. El problema puede ser, para algunas, la ambigüedad del discurso de
Corsini que en ocasiones puede resultar algo afectado, alambicado y hasta
“demodé”, aunque nunca tan “demodé” como la existencia de la protagonista de su
último filme “Partir” cuyo periplo extraconyugal nos parece hoy más cercano a “El
amante de Lady Chatterley” que a la realidad de la burguesía rural/urbana francesa
de hoy.
La realizadora opta finalmente por el misterio, la desazón y la abstracción,
alejándose de algunos apuntes realistas y sociales que caracterizan a los epígonos de
la nouvelle vague. Podría decirse que estamos más cerca de “Eloise” de Jesús Garay,
“Riparo” de Maria de Medeiros o “Una habitación en Roma” de Julio Medem, pero
tamizados por una capa de frialdad, desapego y dolor que apenas encontramos en
éstas.
Hay poco del universo de Marta Balletbó Coll en esta relación donde los
protagonistas nunca se aman del todo, no se entregan más que a medias a sus
personajes al igual que la directora no parece amar demasiado a estas dos mujeres
en apuros sentimentales, laborales y familiares que ven el cielo y, sobre todo, “el
infierno” en la personalidad subyugante de “la otra”.
 LA SAL DE ESTE MAR

De Annemarie Jacir

En un mundo marcado por las fronteras y donde estas se diluyen y a la vez

se refuerzan se encuentran casualmente Soraya (Suheir Hammad) y Emad (Saleh
Bakri) en busca de la libertad restringida y la identidad perdida.

La opera prima de Annemarie Jacir es un doloroso viaje a las entrañas de una

zona del mundo militarizada, expoliada, convertida en un polvorín donde una
joven universitaria parece querer perderse para siempre o construir un hogar que
fue destruido décadas antes por la arrogancia de un Estado que vemos desde la
primera secuencia del filme donde es sometida a toda clase de humillaciones antes
de poder pasar la aduana hacia Palestina.
Dos personajes con dos sueños irrealizados: recuperar el dinero de su abuelo
(y con él su pasado) en el caso de la voluntariosa Soraya y obtener un visado para
ir a Canadá en el caso de Emad.
La protagonista femenina parece indignada con el paisaje urbano y humano
que se encuentra marcado por la pobreza y la crispación. Ella ha nacido en
Brooklyn pero siente que su verdadero lugar está en los territorios ocupados .Emad,
un joven camarero, busca realizarse gracias a una beca que le permitirá salir del país
e irse a un país donde el miedo no esté al orden del día. Pero al protagonista
masculino le niegan el visado una y otra vez. Detrás de dos deseos reales hay algo
más, una necesidad de escapatoria interna que podemos ver en los personajes de
otra “road movie” sobre el conflicto palestino-isarelí como “Zona libre” de Amos
Gitai.
 Las secuencias más bellas de “La sal de este mar” son cuando en las aguas de
Haffa los protagonistas se bañan en el mar y parecen encontrar allí una suerte de
inocencia perdida por la desconfianza, la violencia y la alienación sembrada por las
fuerzas armadas israelíes.

“La sal de este mar” parte de una premisa algo simple y excesivamente
didáctica pero, a través de sus imágenes, logra transmitir algo más. Una mezcla de
desamparo y paz, de miedo y desafío al presente y al futuro. Tal vez los intérpretes
resultan algo fríos y titubeantes pero la se respira a través de ellos la pasión de una
joven realizadora que ha vivido situaciones parecidas y quiere lanzar una proclama
-en forma de cuento adulto- a la sociedad internacional.

Obvia metáfora de la ocupación de unos territorios, “La sal de este mar” nos
presenta una mujer joven que siente que siempre ha pertenecido a un mundo que
les fue arrebatado a sus padres y abuelos y que ella tiene derecho a recuperar.
Kafkianas visitas al banco donde nos damos cuenta de que jamás recuperará el
dinero de sus ancestros al tiempo que algunos apuntes sobre la corrupción y la
burocracia. Su reclamación de “lo que es suyo” parece bordar la demencia pero la
directora sabe mostrarnos con minuciosidad la todavía mayor irracionalidad y
“locura institucionalizada” de esas fuerzas fronterizas que desconfían de ellos
desde el principio al final del filme.

Hay secuencias de humor en “La sal de este mar” como los diálogos entre el
triángulo protagonista, el asalto a un banco en Belén con burka y armas sin
munición o la forma de burlar a los soldados y esquivar a los judíos ortodoxos.

Pero también hay una historia de amor, tal vez no lo suficientemente

desarrollada, entre Emad y Soraya en ese hogar improvisado que construyen en un
templo abandonado haciendo planes de futuro. En este sentido “La sal de este mar”
se muestra como un filme tierno pero extrañamente púdico como si el amor entre
los dos personajes principales estuviera marcado por la fatalidad.

Las imágenes de registros abusivos, puestos de control, muros y vallas de

espinas nos retrotraen a otros filmes sobre el conflicto pero “La sal de este mar”
destila una enorme melancolía porque nos habla de la incomunicación y las batallas
pérdidas de antemano dejando un sabor a fábula o a grito desolador. Y es en esa
“falsa ingenuidad” donde encontramos su potencia.
 "Rodar con palestinos fue difícil, pero nadie abandonó"

NEREA PÉREZ DE LAS HERAS Madrid17 ABR 2009

Una road movie y una historia de amor. La particularidad de este primer

largo de la directora Annemarie Jacir es que el país que recorren los dos
enamorados es Palestina. "Antes, en el cine, se veía a los palestinos a través de los
ojos de los israelíes, y esto está cambiando en parte gracias al cine", dice la directora.
La historia relata el viaje de Soraya (Suheir Hammad), una palestina que vive en
Nueva York y vuelve a su país natal, y Emad (Salah Bakri), un compatriota cuyo
único deseo es escapar de Palestina. Juntos recorren en coche la costa mediterránea
desde Ramala hasta Haifa pasando por Tel Aviv. "El paisaje es un personaje más de
la historia. Por todas partes hay huellas de la historia reciente", explica Jacir (Belén,
1964) refiriéndose en particular a un momento de la película en el que los
protagonistas llegan al pueblo natal de Emad arrasado hasta los cimientos por el
Ejército israelí.

Jacir vive en Amman (Jordania), y desde que acabó de rodar el filme ha

intentado volver a su país en seis ocasiones y le han negado el permiso. "Israel
controla todas las fronteras y tiene esta política con las personas incómodas", dice la
directora.

El filme fue rodado casi por completo en Palestina y con equipo

mayoritariamente autóctono por una razón muy concreta: "Sabía que de este modo
íbamos a tener más dificultades, pero también que nadie iba a abandonar porque
estaban implicadas sus convicciones". La directora no se equivocaba. Les negaron el
80% de los permisos y tuvieron que usar toda clase de subterfugios para poder
filmar. "Esto es común a todas las películas palestinas y a la mayoría de actividades
más cotidianas. Cada mañana hay un control o un muro nuevo", apunta.

En La sal de este mar se intenta reflejar este mundo hostil y cada vez más
menguante. La cineasta reconoce que el resultado no es exactamente la película que
ella tenía en mente aunque está satisfecha con el mensaje que transmite: "La sal de
este mar es una película sobre la memoria y sobre el sentido de la resistencia".