CRITICÓN, 86, 2002, pp. 5-19.

«... De mi dichoso mal la rica istoria»

itinerario amoroso
en el cancionero herreriano (1582)

Antonio Ramajo Caño

Universidad de Salamanca

En el presente trabajo pretendemos estudiar el itinerario amoroso trazado en

Algunas obras de Fernando de Herrera (Sevilla, Andrea Pescioni, 1582)1, cancionero
publicado bajo la supervisión del propio autor. Intentamos encontrar la coherencia que
enlaza los distintos poemas del volumen —poemas en apariencia yuxtapuestos, pero
que, de hecho, son fragmentos de una autobiografía literaria—, a la par que aportamos
alguna anotación, sin pretensión de exhaustividad, de la tradición literaria que subyace
en el poemario. De nuestra investigación sobre el itinerario amoroso que recorre el
libro, se desprenderá que dos coordenadas informan el conjunto del cancionero: por un
lado, la angustiada conciencia del error amoroso, por cuanto el poeta, al haberse dejado
seducir por una hermosura aparencial, se siente embargado por una pasión que le
engaña y le aparta de la verdad y del bien; por otro lado, el comportamiento
persistentemente esquivo de la amada. Las dos coordenadas, enlazadas, ocasionan
indecible dolor. Pero la lucha contra esta pasión morbosa, que nace de las coordenadas
señaladas, está abocada al fracaso y configurará una humilde epopeya amorosa que
inmortalizará al poeta, pese a que éste, impedido como está por la pena de amor, no
pueda elevarse hasta la poesía épica, considerada en la tradición literaria como la forma
poética sublime. De la lectura del poemario, es decir, de la observación de una historia
tejida de sufrimiento, podrá surgir, por otra parte, un como escarmiento o modelo de

1
Citamos siempre por la edición de Cuevas, 1985, señalando sólo el número del poema (con s. nos
referimos a «soneto»). Para la dispositio de este cancionero, ver Fernández Mosquera, 1995, pp. 480-483.

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vida, expresado en un reducido grupo de poemas que, en franco contraste con las
composiciones de tema amoroso, van dedicados a algunos hérores esclarecidos y
estimuladores, más allá de la pasión, de una forma de vivir virtuosa.

EL ERROR AMOROSO, LA FASE DE PREGADOR

En el itinerario, que pasamos a estudiar, se insiste en que el amante se encuentra

anegado en un error amoroso2, y esto de manera no voluntaria. En realidad, ha nacido
destinado para el amor. Así, canta Herrera en la elegía II: «Nací para inflamarm'en la
pureza / d'aquellas vivas luzes qu'ai sagrado / cielo ilustran con rayos de belleza» (vv.
28-30)3. Se parte, pues, de una situación inicial extraordinariamente coactiva, aunque
parece que, pese a tal inclinación innata, el enamorado, en un primer momento, podría
haber sofocado mejor el amor. Con todo, no quiso, impulsado por su audacia,
abandonar la senda que se le presentaba: «Osé i temí, mas pudo la osadía» (soneto I,
I) 4 . El poeta se ha introducido en un itinerario ascensional que, como nuevo Icaro, lo
precipitará a la postre en el desastre: «subí a do el fuego más m'enciende i arde / cuanto
más la esperança se desvía» (soneto 1, vv. 3-4)5. Ahora bien, en este citado soneto I se
presenta al amor como una pasión que embargó al poeta en su juventud: «Gasté en
error la edad florida mía; / aora veo el daño, pero tarde» (vv. 5-6). El lector podría
pensar que el amor habita transitoriamente en el poemario como el simple fruto de la
pasión de un tiempo concreto. Se advierte, sin embargo, en la posterior lectura del libro,
que la superación de la juventud no lleva aparejado el aniquilamiento de la pasión.
Precisamente, en varios poemas el poeta pide clemencia al Amor, por vivir ya en edad

2
Habría de esrudiarse cuidadosamente el influjo de los elegiacos latinos en Herrera. En este sentido,
anotemos que Ovidio significativamente había nombrado los siguientes compañeros del Amor: «Blanditiae
comités tibi erunt Errorque Furorque» (Amores, I, 2, v. 35). El término error parece significar aquí 'extravío,
ceguera en el conocimiento1; con furor se alude a la 'pasión alocada', que es la que azota al poeta, quien, con
intención, distingue entre amor y furor: «No es amor, es furor jamás cansado; / rabia es, que despedaça mis
entrañas, / este eterno dolor de mi cuidado» (elegía II, vv. 16-17). El amor sería, pues, una fuerza que lleva a
la armonía, muy distinto del destructivo furor.
3
Ver, además, el s. II, vv. 1-2, que enseguida citaremos; ver, fuera del cancionero, el poema n°. 83 de
Cuevas, 1985: «Nací yo por ventura destinado / al amoroso fuego...» (vv. 1-2). El amor como destino es
concepción de estirpe petrarquista, según Roncero, 1992, pp. 25-26; pero habría que explorar los precedentes
en los elegiacos latinos: ver, para Propercio, Ramajo, 2001, p. 450. Por lo demás, el camino hasta llegar a
Herrera es largo: así, ver Ausias March, LVIII, 30: «Per vos amar fon lo meu naixement» (ver Morros 1995,
p. 18); ver Garcilaso, soneto V: «Yo no nascí sino para quereros» (v. 9).
4
Véase s. LI, v. 12: «No temo, i oso todo libremente». Para estos contrastes léxicos, ver s. LIIII: «Lloré i
canté d'Amor la saña ardiente, / i lloro i canto...» (vv. 1-2). Viene el recuerdo de Catulo: «Odi et amo...»
(LXXXV). Tales antítesis son frecuentes en Petrarca: «In nobil sangue vita umile e quêta, / et in alto intelletto
un puro core, I frutto senile in sul giovenil fiore, / e'n aspetto pensoso anima lieta» (Cancionero, CCXV, vv.
1-4). Pero habría que explorar tal procedimiento en los elegiacos latinos: ver, por ejemplo, Ovidio:
«Luctantur pectusque leue in contraria tendunt / hac amor hac odium, sed, puto, uincet amor» (Amores, III,
l l b , vv. 1-2: 'Luchan y arrastran al inconstante pecho hacia términos opuestos el amor y el odio, pero, según
creo, vencerá el amor').
5
Al mito de Icaro se alude claramente en el s. XLIII: «... aquel joven atrevido, / que dio al cerúleo piélago
su nombre» (vv. 10-11); la insensatez amorosa del poeta, en su atrevimiento, es pareja a la de ícaro; pero en
la desmesura reside la grandeza: «... si muero, porque osé, perdido, / jamás a igual empresa osó algún ombre»
(vv. 13-14: para la posible huella de un soneto de Tansillo, «Amor m'impenna l'aie e tanto in alto», ver
González Miguel, 1979, pp. 108-109). Véanse, además, soneto XXXVII, 5-8 y elegía V, vv. 28-30.

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avanzada. Pero éste no se apiada 6 . La dominación del Amor tirano abarca la obra
entera y la vida entera del poeta.
El avance de la historia pasional se exterioriza en Algunas obras por medio del
movimiento físico. En efecto, el error amoroso, ceguera que aparta al poeta de los
verdaderos bienes, se visualiza en un caminar, en un errar por lugares inhóspitos 7 ; el
viajero es un «peregrino de amor» 8 . En el soneto II se dirá: «Voi siguiendo la fuerça de
mi hado / por este campo estéril i ascondido» (vv. 1-2); y ya casi al final del poemario,
en el LXXV: «Sigo por un desierto no tratado, / sin luz, sin guía, en confusión perdido,
/ en vano error...» (vv. 1-3)9. Estos espacios adquieren un aspecto infernal que se ve con
toda claridad en el soneto XXIII: el poeta imagina hallarse sumergido en un infierno de
oscuridad del que sólo el canto órfico de la amada podría liberarlo: «En la oscura
tiniebla del olvido / i fría sombra do tu luz no alcança, / Amor, me tiene puesto sin
mudança / este fiero desdén aborrecido / (...) Tú que sabes mi fe i oyes mi llanto, /
rompe las nieblas con tu ardiente fuego, / i tórnam'a la dulce suerte mía» (vv. 1-4 y 9-
II) 1 0 . Tal caminar no conduce a la liberación, pues «¿Qué vale, contra un mal siempre
presente, / apartars'i huir, si en la memoria / s'estampa i muestra frescas las señales?»
(soneto II, vv. 9-11). Parece haber un eco horaciano (Carm., II, 16, vv. 19-24 y III, 1,

6
Ver Ramajo, 2001. En esta línea resulta interesante, además, el s. L: el poeta sigue preso de amor pese a
sus años, pese a haber exclamado: «que quien muda la edad, trueca el cuidado» (v. 8), probable eco de
Horacio, Epístolas, I, 1, v. 4: «non eadem est actas, non mens» (ver, para otras posibles fuentes, Cuevas
1985, p. 420).
7
Ver, además de los lugares que señalamos en el cuerpo del texto, el soneto XI1I1: «... hálleme solo i
entre abrojos» (v. 12), el s. XXXV: «Por un camino solo, al sol abierto, / d'espinas i d'abrojos mal
sembrado» (vv. 1-2), el s. LII: «Por esta oscura soledad perdido / huyo...» (vv. 5-6). Ver Senabre, 1999, pp.
35-36, para anotar la huella petrarquista aquí presente. Convendrá matizar que este paisaje desolado se
recrea también en Garcilaso, en los sonetos VI: «Por ásperos caminos he llegado / a parte que de miedo no
me muevo...» (vv. 1-2: ver Morros, 1995, p. 19, para la huella de Ausias March), y XXXVII: «A la entrada
de un valle, en un desierto / do nadie atravesaba ni se vía...» (vv. 1-2). Habría que explorar, además, la
presencia del tema en la poesía cancioneril: ver, solamente, el comienzo de un «Dezir « de Gonzalvo de
Torquemada: «Un día, por ventura, fuérame yo acercar / en una val muy escura / donde ove grant pesar, /
porque vi allí estar / hun hombre desesperado...» (Cancionero de Palacio, n°. CXXIII, vv. 1-6, p. 126).
En cambio, el paisaje visitado por la amada se llena de alegría: «Siempre tendréis [prado, montel
perpetua primavera / i del Elisio campo tiernas flores / si os viere el resplandor de la Luz mía» (s. LVIII, vv. 9-
11): ver Garcilaso, égloga III, vv. 351-352: «... si Filis por aquí tornare, / hará reverdecer cuanto mirare».
8 El tema del viaje amoroso viene de Petrarca, aunque con raíces en la poesía provenzal trovadoresca y
con la mediación de Dante (ver Vilanova, 1952, pp. 436-437, de quien tomamos el término; ver ibid., pp.
451-454, para la elaboración de tal cuestión en Herrera; ver también Mañero, 1990, pp. 176-184).
9 Para el término herreriano, ver s. XV: «En vano error de dulce engaño espero...»; s. LI: «... el vano
error que sigo veo» (v. 8); s. LXXVIII, último del cancionero: «I aora, ¡ó vano error'...." (v. 5). Ver, además,
s. XXXII, v. 3. A veces, el término error parece significar la equivocación consistente en perseguir una amada
que no se doblegará nunca (ver s. XXIX, v. 8; s. XXX, v. 4).
10
En el s. XXVI, el poeta compara su tormento amoroso, de eterno desasosiego, con el de Sísifo. El
carácter infernal de su pena es aquí también evidente. Ver el s. XLVI para comparar el eterno sufrimiento
amoroso con el tormento de Prometeo. Para la comparación entre vida (amor) e infierno en varios autores es
imprescindible el estudio de Morros, 2000, que remonta a Lucrecio tal equiparación.

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 8 ANTONIO RAMAJO CAÑO Criticón, 86,2002

vv. 37-40) de la imposibilidad de huir de la profundidad de nuestro espíritu por medio

del viaje físico11.
Ese caminar, agobiado por el sufrimiento y que apenas guarda reposo se acompaña
de reflexión y de súplica, en unión indiscriminada. El poeta ansia liberarse de la pasión
a la par que suplica a la amada que le otorgue sus favores. Ahora bien, ésta se muestra
una y otra vez esquiva.
Y es que todo el cancionero se vertebra en esta dialéctica de arrepentimiento, como
huida del error, y de recaída ante una amada desdeñosa. Desde los primeros sonetos el
poeta ya nos ha advertido de la fuerza del Amor. En el soneto III, se armó «de duro
ielo» (v. 2) para derrotar «el fuego d'Amor» (v. 3), pero fue todo en vano: «El fuego al
ielo destempló en tal suerte, / que, gastando su umor, quedó ardor hecho...» (vv. 9-10).
Con lo que el amador queda transpasado de pasión. Y, además, tal incendio tiene una
característica infernal12: las llamas queman sin destruir: «Este incendio no puede darme
muerte, / que, cuanto de su fuerça más deshecho, / tanto más de su eterno afán respiro»
(vv. 12-14). El poeta, como el Ave Fénix, no muere con el fuego sino que alienta en sus
cenizas inmortalmente13.
Una y otra vez se torna a resaltar la derrota. En ello no parece haber inflexión en el
poemario. Poco importa el lugar que centre nuestra lectura. Así, en el soneto LXVIII, ya
en las cercanías del cierre del cancionero, el poeta intenta vencer al Amor. Se apela al
tópico de la militia amorisH: el Amor combate al corazón del vate que pretende
purificarse de la pasión: «Mas, al primer sonido del assalto, / desamparo la fuerça, i el
escudo / rindo i armas, temblando antes del hecho» (vv. 9-11). El amante queda, pues,
derrotado. El tópico clásico se emplea aquí de forma inversa: no se trata del enamorado
que guerrea para conquistar a la amada, sino del que hace para defenderse del Amor15.
El vencimiento amoroso se manifiesta, pues, obsesivamente16. Se apelará a formas
diferentes para expresarlo, con una técnica proteica que proporciona variatio a lo que

11
Ya Lucrecio señaló también que la alocada actividad no cura las preocupaciones de los hombres: De
rerum natura, III, vv. 1059-1072. Para la influencia de Horacio en el sevillano, véanse Menéndez Pelayo,
1885, vol. VI, pp. 322-324, y Herrera Montero, 1998.
'^ Ya anteriormente se ha hablado de los elementos infernales en el cancionero.
13
Ver soneto XVI: el poeta es «ceniza al bolver de nueva Aurora» (v. 14); pero de la ceniza surge un
rescoldo que lo inflama durante todo el día. En el s. XXXI canta otra vez la eternidad de su amor, con
alusión probable al Ave Fénix: «i en las penas qu'a todos son mortales, / renacerá contino mi tormento» (vv.
13-14). Para el tema del Ave Fénix, ver López Bueno, 1987, pp. 43-53.
14
Para el tópico, ver Ramajo, 2001, p. 448.
15
En la rendición del escudo acaso haya un eco horaciano, Carm. II, 7, vv. 9-10: «Tecum Philippos et
celerem fugam / sensi relicta non bene parmula» ('Contigo conocí Filipos y la rápida huida, tras abandonar
sin gloria mi pequeño escudo'). El léxico bélico figura con frecuencia en el cancionero: «I de sus flechas todo
traspassado, / por gloria estimo mi quexosa pena...» (elegía II, vv. 31-32); véase elegía V, vv. 49-51. Para esta
cuestión en Petrarca y sus imitadores, véase Mañero, 1990, pp. 77-124.
'" El soneto VII queda estructurado de forma bipartita: los cuartetos cantan la rebelión contra el amor;
los tercetos, encabezados por un significativo Mas, muestran la derrota: «El rayo que salió de vuestros ojos /
puso su fuerça en abrasar mi alma, / dexando casi sin tocar el pecho» (vv. 12-14). Ver s. XXXIIII: el poeta ha
intentado liberarse del amor: «Pero es flaca osadía, i con la muerte / luchando, abraco alegre el dulce
engaño» (vv. 9-10). Tal dialéctica brota una y otra vez. Particularmente interesante es la dispositio en
contigüidad de los sonetos XL y XLI, mediante la cual se expresa la antítesis que vertebra el poemario: en el
primero, el poeta se ufana de haber alcanzado la libertad amorosa; en el segundo, sin transición, el

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podría ser monotonía literaria. En el soneto VI, por ejemplo, se presenta, con este fin, el
famoso tema del navigium amorisi7. El poeta navega entre «las duras rocas» (v. 2); la
fuerza de las sirenas se impone sobre su voluntad: «tras el canto voi suave / que forçado
me lleva a mi despecho» (vv. 3-4). El mismo tema se toca en s. XLVI1I, aunque, aquí,
con intención contraria: la de proclamar la victoria —fugaz, habrá que señalar— del
amante: el poeta, en efecto, se ha salvado del mar del error y, desengañado, se queda
para siempre en la ribera 18 .
Reiteradamente, la amada persiste en la esquividad; el poeta, con pocas pausas,
sucumbe en el error. Como es de esperar, el amante se afana trabajosamente por
acercarse a la amada. Los obstáculos casi siempre se interponen. La dificultad en la
comunicación amorosa, en todo caso, sufrirá vaivenes según los momentos. En algún
punto el poeta siente la tentación de establecer un paralelismo entre las estaciones del
año y la situación de su amor. Si la amada es Luz o Sol, el poeta puede afirmar que la
llegada del invierno supone para él una etapa de extraordinaria oscuridad espiritual.
Así, cantará en el soneto V, vv. 12-14: «yo triste, en nuve eterna del olvido, / culpa
tuya, apartado del Sol mío, / no m'enciendo en los rayos de su frente» |9 .
El cancionero, insistimos, resalta obsesivamente los obstáculos comunicativos. La
noche aleja a los enamorados, aunque tal ausencia parece paliarse por visiones o
sueños. En la elegía 1 se dirá: «En el silencio de la noche fría / me hiere el miedo del
eterno olvido, / ausente de la Luz del alma mía. / 1 en la sombra del aire despartido / se
me presenta la visión dichosa, / cierto descanso al ánimo afligido» (vv. 16-20)20; en el
soneto X1II1 se ofrece una imprecación imaginaria del amante a la amada para que se
detenga y vuelva sus ojos ante el desdichado. Pero todo era ficción: «dezía, en sueño o
en ilusión perdido» (v. II) 2 1 .
El cancionero se demora en la plasmación de dichos obstáculos, que a veces se
allanan. El poeta, en todo caso, se afana intensamente en detener a esa amada esquiva,
en trabar comunicación con ella. Son los ojos femeninos justamente los que pueden
desvelar su alma. Por eso el poeta suplica en la elegía II: «No me neguéis essos divinos
ojos / que todo en vos m'an ya transfigurado» (vv. 61-62), y en el citado soneto XIIII:
«Buelve tu luz a mí, buelvc tus ojos» (v. 9), donde parece resonar a lo profano la

enamorado torna a mirar su amor, y como un nuevo Orfeo o como la mujer de I.ot, no puede menos de
volver sus ojos (« . a cualquier ocasión buelvo la frente», v 4)
17 Para este y otros temas en la literatura latina, venero de Herrera, ver Alvar, 1994, p. 137.
'" Ver, además, elegía V, vv. 16-21 (véase nuestra nota 33).
19 El poeta impreca al invierno: «Buelve a la fría gruta, i la cadena / del nevoso aquilón; i en aquel icio /
qu'oprime con rigor el duro suelo, / las furias de tu ímpetu refrena» (vv. 5-8). Parece haber un eco vhgiliano
(descripción del invierno escita: Geórgicas, IIJ, vv. 349-383) o acaso ovidiano (descripción del invierno de
Tomis: Tristia, III, 10). V.n otros poemas, Herrera establece diversos paralelismos entre las estaciones del año
y su pasión Así, en el soneto XV11 contrapone la mudanza de las estaciones del año (en cuya notación parece
inspirarse en I loracio: ver Carm., IV, 7, vv. 9-12) con la inmutabilidad de su estado de ánimo: «... nunca ini
esperança, / después que l'abatió desnuda el icio, / torna avivar para su bien perdido» (vv. 9-11). En cl s
XXIX, en cambio, el poeta espera la dulzura de la primavera, metáfora de sus logros amorosos: «Huyo
apriessa medroso el orror frío, / i l'aspercza i aterido ivierno, / i l'aura espero de favonio tierno...» (vv 1-3).
Para el tema, véase, además, nuestra nota 22.
2" Pero la amada una y otra vez impide la comunicación. En esta elegía I se dirá a continuación: «Mas
veo mi serena Luz hermosa / cubrirse...» (vv. 22-23).
21 Una ficción de alegría amorosa, que pretende compensar una realidad hostil, se plasma en cl s. XLIIII.

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súplica de la Salve mariana. Y en el XV tornará a la plegaria: «Ojos, de mi desseo fin

postrero, / sola ocasión del alto furor mío; / tended la luz, romped aqueste frío / temor
que me derriba en dolor fiero» (vv. 5-8). Y es que el amante tiene alguna razón para
perseguir la meta amorosa. No siempre la amada es absolutamente esquiva. En el
soneto XIX se anotan miradas que estimularon al amante: «Yo vi que muchas vezes
prometieron [los ojos] / remedio al mal que sufro no cansado» (vv. 5-6)22. Parece que el
enamorado alcanzó la fase de pregador, o sea, de suplicante, que expone la pasión
animado por la dama. Incluso en el soneto XXVII se aprecia que el peregrino de amor,
imaginariamente, sube hasta el máximo peldaño. La amada ha vuelto «con dulçura / los
ojos» (vv. 3-4). El poeta se inflama hasta convertirse en un solo ser con ella: «mi alma,
en el celeste fuego / vuestro abrasada viene, i se trasforma / en la belleza vuestra
soberana» (vv. 9-11). Parece que es el tópico de la transformación de los amantes, ya
visto en los versos citados de la elegía II23.

L A F U G A Z G L O R I A D EL AU N I Ó N A M O R O S A

Pero el cancionero regala una sorpresa. No siempre el dolor se posesiona del amante
ni todos los poemas se impregnarán de pena. Se han señalado ya algunos textos, pocos,
ciertamente, que regalaban esperanza. Ahora, la elegía III, que ocupa una posición
nuclear en el cancionero, ofrece una importante inflexión en el decurso sentimental. La
«bella desdeñosa» (v. 28) dirige un breve discurso al enamorado, que cierra con esta
promesa: «vive d'oi más ya confiado i ledo» (v. 39). La claridad de las palabras expresa
que el amante sube a la fase de entendedor, es decir, de aspirante aceptado por la
señora. El enamorado le responde con expresiones en las que exalta la firmeza de su
amor, que se crece en el sufrimiento (vv. 43-66). El poema termina con una invocación
a la Noche, en que se alude pudorosamente a la «gloria» que le ha concedido el Amor
(vv. 67-73). El amante ha subido, tal vez, vertiginosamente e inesperadamente, a la
escala final de drutz24.

22
Que había habido indicios estimulantes para el enamorado se prueba en el soneto XXII, en que se
anota una comparación entre las vicisitudes del amor y las estaciones del año: el poeta creyó que llegaba una
primavera amorosa, pero un viento helado truncó toda esperanza: «Zéfiro renovó en mi tierno pecho /
floridas ramas de esperança cierta / (...) / Cuando, de ielo un crudo soplo hecho, / (...) / abate en tierra mi
esperança muerta...» (vv. 1-2; 5-7): para los posibles ecos del soneto de Tansillo «Qual árbol che, nascendo a
riva Conde», ver González Migue! 1979, p. 138 (véase la nota 19 para la relación entre la sucesión de las
estaciones del año y el devenir de los sentimientos).
2
-* Para el tópico, ver Seres, 1996; para su utilización en Petrarca y seguidores, ver Rico, 1978, pp. 332-
337.
24
Para la posibilidad de una verdadera consumación en la relación amorosa, ver Roncero, 1992, p. 30.
Para los pasos amorosos, en la tradición del amor cortés, ver Green, 1969, I, pp. 211-222: ver, sobre todo, p.
213. Tales pasos recuerdan, aunque no sea fácil establecer concretas equiparaciones, las lineae amoris
clásicas, que el gramático Donato establece claramente en su comentario a Terencio: «quinqué linae perfectae
sunt ad amorem: prima visus, secunda alloquii, tertia tactus, quarta osculi, quinta coitus» (en Pociña y López,
1977, p. 155). Tal gradación debió de reflejarse, en efecto, en la literatura: véase este poema de un tal Rufino
(¿ss. II-VI d. C.?), Antología Palatina, V, 94: «Los ojos tienes de Hera, Mélite, las manos de Atenea, los
pechos de la diosa de Pafos, los tobillos de Tetis. Dichoso el que te ve, y tres veces dichoso el que te escucha;
semidiós es quien te besa; inmortal quien a ti se une».
En la elusión expresiva herreriana, por otro lado, parece encontrarse una huella de Ovidio: «Lo demás
qu'entre nos passó, no es diño, / Noche, d'oír el austro pressuroso...» (vv. 67-68). En efecto, Ovidio pondrá

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 ITINERARIO AMOROSO EN EL C A N C I O N E R O HERRERIANO 11

Con todo, a veces se siente la tentación de dudar de si tal unión amorosa ha sido real
o ficticia. Entiéndase: si ha sido real dentro del discurso puramente literario del
cancionero. Ello se debe a que el propio poeta se sirve ocasionalmente de expresiones
dubitativas sobre la realidad de tal circunstancia —literaria, insistamos—, acaso por
incredulidad ante tanta grandeza. Así, en la elegía V, dirá acogiéndose al esquema del
Ubi sunt?: «¿Dó está la gloria de mi bien passado / que, como en sueño, vi tal vez
delante?» (vv. 34-35), aunque, luego, en el mismo poema (vv. 88-93), se aludirá a la
experiencia de la unión amorosa, sin asomo ya de incredulidad sobre su realidad.

LA R E N A C I D A E S Q U I V I D A D DE LA AMADA

Lo que en la elegía III se ha referido corresponde, desde luego, a una experiencia

efímera. Pocos poemas después, en el s. XXXVII, el propio autor lo confiesa
explícitamente: «Mi bien, que tardo fue a llegar, en buelo / passó, cual rota niebla por
el viento» (vv. 1-2). Al poeta sólo le quedan «membranças tristes» (v. 12)2-5.
Acaso no sea casual que en la composición siguiente, en el s. XXXVIII, el poeta
exprese su aspiración por otro tipo de amor, que «al alto Olimpo levantars'aspira» (v.
4); la belleza de la amada no se basta a sí misma, sino que es trasunto de la celestial:
«Que yo en essa belleza que contemplo / (...) / la immensa busco i voi siguiendo al
cielo» (vv. 12-14). Sea por reflexión, sea por desengaño, el enamorado se dirige a un
Amor que bien puede escribirse con mayúscula, y en el que no cabe error16.
Pero no parece que Herrera sea pertinaz en esa búsqueda de un amor sublimado.
Los lazos terrenos lo retienen. El amante, en efecto, pese a la gloria fugaz, lucha, casi
sin descanso, contra la esquividad de la musa; de aquí su eterna pena que brota en
«grave llanto» (s. XXI, v. 9), según expresión que utilizó antes de la unión, pero que
puede aquí reproducirse porque, tras el encuentro amoroso, tornan a manifestarse las
quejas dolorosas de manera semejante a la etapa primera, antes del triunfo; y es que esa
pena no puede configurarse en una expresión mesurada, pues la llama ha de encontrar
salida, como sucede en los casos de gigantes enterrados bajo los montes, que
testimonian su presencia en forma de volcanes o violentas tempestades, cual el Mimante
del soneto XXI. El paradigma mitológico levanta el nivel de la subjetividad amorosa
hasta un esquema cultural de reconocido prestigio27, en una técnica para la que Herrera
cuenta con precedentes nobles, como los elegiacos latinos28. Pero, además, ese

en boca de Leandro: «Cetera nox et nos et furris conscia novit...» (Heroidas, XVIII, v. 105: 'Lo demás lo
saben la noche, nosotros y la torre cómplice...').
2
-5 En este soneto se acude una vez más al mito de Icaro para cantar la osadía amorosa: «Alçava mi
esperança al alto cielo, / pero en el començado movimiento / cayó muerta, i sin fuerça ¡ sin aliento / llorando
estoi desierto en este suelo» (vv. 5-8).
2
6 Esa mujer que levanta la mirada del poeta hasta la «inmensa» belleza, es una donna angelicata, por
servirnos de la expresión poética, a la que el enamorado llama, en paradójico oxímoron: angélica sirena (v.
7). En el poema siguiente, s. XXXIX, significativamente el poeta expresa protestas de castidad.
27
La relación mitológica puede efectuarse por similitud, como en el caso visto, o por contraste: en el
soneto XXVIII el poeta canta la diferencia entre Filomela que canta su mal con «voz dulce i armonía» (v. 9) y
su propia suerte, de mayor crudeza, y sin el consuelo de la música. El poema acaba con un intento de
conciliación: «O haga el cielo qu'en la pena mía / tu voz suene, o yo cante mis enojos / buelto en ti, russeñol
blando i lloroso» (vv. 12-14).
2
8 Ver Schwartz, 1996, p. 115.

CRITICÓN. Núm. 86 (2002). Antonio RAMAJO CAÑO. «... De mi dichoso mal la rica istoria ...
 12 ANTONIO RAMAJO CAÑO Criticón, 86,2002

paradigma une su propia suerte personal con la de otros seres. El poeta, microcosmos,
se integra, incluso, en un universo animado, macrocosmos29. Ello es particularmente
claro en el soneto XXIIII, en que el río Guadalquivir, según se entiende, recibirá las
penas amorosas. El elemento natural no es insensible al sentimiento humano. Herrera
sigue así una línea de fusión entre hombre y naturaleza, presente en la concepción órfica
del arte, presente en textos de cariz bucólico30.
Esa situación de esquividad, tantas veces anotada y que provoca la desolación del
poeta y aun de su entorno natural, se plasma bella y demoradamente en la «Égloga
venatoria», situada en el cancionero detrás de la experiencia de la unión amorosa, como
indicación quizá de que tal unión de poco sirvió al amante. Allí, la amada
metamorfoseada en pastora y ninfa se manifiesta cruel con su adorador, como otra
Camila garcilasiana o como la posterior Marcela del Quijote, en la tradición de la virgo
bellatrix (Eneida, VII, vv. 803-817 y XI, vv. 648-81531), de la doncella dedicada a la
caza cuando no a la guerra. El poeta, acaso disfrazado bajo el personaje del pastor
Menalio, sueña con la realización amorosa, con el acercamiento íntimo a la amada que
lo lleve a una situación que literariamente lo sitúa en la llamada transformación de los
amantes (v. 123), a la que ya se ha aludido: todo en vano32. La égloga es, en verdad,
otra forma literaria de señalar una de las líneas recurrentes del poemario: la actitud
zahareña de la mujer amada.

BÚSQUEDA DE LA CURACIÓN A M O R O S A

El amante, pues, yerra al perseguir a la amada; y no sólo porque ésta sea esquiva,
sino porque el hombre sabio ha de plantearse otras metas más puras y altas. Necesaria
se hace la liberación amorosa. A ella ya hemos aludido al tratar del s. XXXVIII. En este
sentido resulta de capital importancia la elegía VI33. Comienza con una palinodia:
«D'aquel error en que viví engañado / salgo a la pura luz, i me levanto / tal vez del peso
que sufrí cansado» (vv. 1-3). La nueva vida que el poeta sevillano parece iniciar en esta
elegía resulta ardua, por cuanto difícil es borrar la imagen de la amada. Remedio tal vez
eficaz para la liberación —piensa Herrera—, puede ser la contemplación de la bóveda
celeste, armoniosa, trasunto del verdadero Paraíso34. Esa contemplación del firmamento
(vv. 46-63) se desarrolla en una vida de retiro y soledad, con el anhelo decidido de

29
Ver, para el tema, el clásico estudio de Rico, 1988.
30
Ver, por ejemplo, Virgilio, Bucólicas, V, vv. 34-39 (conmoción de la naturaleza tras la muerte de
Dafnis). Véase Ramajo, 1993, p. 320.
31
Ver, para este personaje virgiliano, Ramajo, 1996, pp. 28-29, nota 10.
32
Ver el completo estudio de Ruestes Sisó, 1999, pp. 333-353.
33
La elegía lili muestra un serio intento de liberación amorosa, como preludio de la elegía VI. Pero en
ella el poeta sucumbe en una navegación amorosa (vv. 247-258: véase para este tema nuestra nota 18). El
destino parece conducir al poeta hacia el desastre: «Mas yo, para morir en esta guerra / nací inclinado, i sigo
el furor mío...» (vv. 259-260). Otro intento fracasado se manifiesta en la elegía V: el poeta se opone, valiente,
al Amor (vv. 167-168), pero sucumbe: -<No pueden las raízes arrancarse / qu'en lo hondo del pecho están
travadas...» (vv. 190-191).
34
Fuera del marco del presente cancionero, en la edición de Pacheco (1619), dirá Herrera con toda
claridad: «Dichoso quien en verso generoso / celebra las hazañas inmortales, / i el vigor i el esfuerço valeroso;
/ o quien en las regiones celestiales / termina el buelo, i, de su cumbre, mira / la vacuidad i cosas de mortales»
(elegía IX, vv. 112-117).

CRITICÓN. Núm. 86 (2002). Antonio RAMAJO CAÑO. «... De mi dichoso mal la rica istoria ...
 ITINERARIO AMOROSO EN EL CANCIONERO HERRERIANO 13

curar las pasiones, que, por anidar en el corazón humano, no son vencibles por medio
de una huida consistente en un viaje externo. Sentencia Herrera inequívocamente: «Ira,
miedo, codicia aborrecida / nos cercan, i huir no es de provecho, / que las llevamos
siempre en la huida» (vv. 99-101 )35. En el poeta sevillano parece latir una honda
tradición estoica, en la que se contemplan las pasiones como desasosegadoras del
ánimo36.
A la huida del error puede contribuir también la reflexión sobre los elementos
caducos que la realidad presenta. Así, ante las ruinas de una ciudad (acaso Itálica) el
poeta comprueba que tales despojos «descubren a la ruda muchedumbre / su error
ciego...» (soneto LXVI, vv. 5-6). Es decir, el vulgo cree en la permanencia de lo caduco,
que, al desintegrarse, le sirve de desengaño. Pero también el poeta es ciego, porque
piensa que «ha fabricado / edificio más firme...» (vv. 9-10), que, en realidad, no lo es.
Se trata acaso del edificio del amor. Como el vulgo, el poeta yace, pues, en la ilusión
quimérica, aunque, al fin, será consciente de tal «error» (v. 14), percepción que le
llevará a «padecer más daño» (v. 14). Aparece aquí un interesante tema: el del dolor
producido por la conciencia, de cariz luego existencialista. Desde luego, el amante se
halla en el camino del conocimiento.
La conciencia del propio error, de que la belleza de la mujer es aparencial, había
movido al poeta en el soneto inmediatamente anterior, el LXV, a la convicción de que
preciso es buscar la virtud, incólume ésta frente a la vulnerabilidad de la belleza
humana, efímera, que no renace, como lo hace la naturaleza, renovada siempre, al
tornar la primavera. En ese soneto LXV, en efecto, se invita a caminar por la senda de
la virtud, cuando llegue el propicio tiempo estacional que convida, como diría Fray
Luis, a los «estudios nobles»: «Ya el rigor importuno i grave ielo / desnuda los esmaltes
i belleza / de la pintada tierra...» (vv. 1-3)37. Merece señalarse que el poema está
dedicado al amigo Francisco Pacheco, canónigo y poeta. El tono exhortatorio hacia un
camino de severidad virtuosa explicita la preferencia que el poeta autor del cancionero
marca sobre su género de vida preferido: el que cultiva la virtud. En contraste, su
propia vida de poeta amante, marcada por la pasión, resulta vitanda y sirve de ejemplo
para el desengaño del lector.
Con sorpresa para éste, se incrustan a veces en el cancionero herreriano poemas de
aliento épico que parecen romper la andadura amorosa. Y se incrustan pese a las

35 La elegía concluye con una priamel en que se alaba la soledad y la contemplación frente a la acción de
otros (vv. 166-178: claro recuerdo de Horacio, Carm., 1, 1: ver Ramajo, 1994). Hay, además, un eco de otro
locus horaciano, del famoso «Beatus ille», más perceptible, si cabe, en la elegía XI, ya en la edición de
Pacheco (1619): «Dichoso aquel a quien jamás inflama / vano amor i ambición, i lo qu'adora / i teme'l vulgo
incierto...» (vv. 157-159).
36
Véase, simplemente, Cicerón, Cato Maior, V, 16, 48. Sobre la cuestión había tratado con gran
profundidad Platón (hedón, 83c): las pasiones, dice el filósofo, no sólo quitan la tranquilidad al alma, sino
que la ciegan y la apartan del auténtico conocimiento. Para un resumen de esta cuestión, véase nuestra
edición de las Poesías de Fray Luis de León (Crítica: en prensa).
3
'' Estudiaremos la huella horaciana de este soneto en un próximo trabajo titulado «Una prolusio en un
soneto del cancionero herreriano (1582)».
En el soneto LXVII se insiste en la caducidad de la belleza femenina, cuya comprobación conduce ai
poeta a la sabiduría que se impone sobre el error («mueres ('¡Oh breve don d'un agradable engaño!'] con
vitoria / de nuestro error...», vv. 10-11).

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 14 ANTONIO RAMAJO CAÑO Criticón, 86,2002

recusationes en que se afirma que el poeta sólo puede dedicarse a cantar al amor38.
Véase, como ejemplo de poema épico, la canción III en que se ensalza la lucha de don
Juan de Austria contra los moriscos. La canción compara tal guerra con la que los
Olímpicos sostienen contra los gigantes: don Juan de Austria excede al mismo Marte.
Pero esa incrustación de otro campo poético indica una vez más que el poeta considera
que es preciso huir del error amoroso. ¿Cómo? Viendo ejemplo de varones o actitudes
entregadas no a una pasión dolorosa y estéril, sino a la aportación de elementos
positivos para la sociedad. Son modelos que marcan el camino de la virtud señalado en
abstracto en el citado soneto LXV.

P E R S I S T E N C I A E N E L E R R O R ,
LA P A R A D Ó J I C A G L O R I F I C A C I Ó N D E L A M O R

Con todo, el poeta, infatigablemente, canta su anegación en la pasión amorosa y su

imposibilidad de alzar la musa a temas más elevados39. Vence, obstinado, el amor. Pero
he aquí que, a veces, ese sentimiento de derrota se auna con una paradójica
glorificación del amor. A este respecto, resulta particularmente atractiva la elegía VII,
aunque, como veremos, no sea el único poema en que se elabora el tema. En ella el
poeta establece una doble recusatio. Por un lado, se siente incapaz de cantar los
desgraciados hechos militares portugueses (vv. 97-106); por otro, se siente débil para
cantar la gloriosa efemérides de la boda del Marqués de Tarifa con doña Ana Girón
(vv. 178-183 y 193-196), aunque no ha dejado de exaltar la belleza de la novia y de
dejar algún apunte del epitalamio. Ahora bien, en esta elegía se inserta un elemento
importante. Se resalta que de las cosas del amor sólo entienden los que lo han
experimentado, con eco probable de Ausias March40. Los sabedores de tal pasión
forman un grupo escogido, deslindado del profanum volgus, según la expresión
horaciana, como si algo de sagrado hubiera en el amor: «Las cosas que d'amor apunto i
toco / no alcança esa profana i ruda gente» (vv. 34-35). Y es que, pese a todo lo dicho,
el amor guarda componentes positivos: «i estoi de gloria i ufanía lleno / cuando en la
fuerça del tormento muero» (vv. 41-42). La pena amorosa denota nobleza de alma. Si el
amante queda frustrado en sus aspiraciones, al menos la pasión revela su grandeza. No
pertenece a un vulgo indocto e insensible, sin humanidad. Y si el guerrero obtiene la
gloria en sus hazañas, el amante —otro soldado, según el tópico de la militia amoris—
la alcanza con la pena, venero, por lo demás, de la poesía, que, en este caso, no alcanza
el nivel del canto épico: «Sabrosa perdición, dulces engaños, / siempre temido mal,
eterna pena / (...) dieron la gloria, de desdichas llena, / al simple canto, a cuya
rustiqueza / abrió el Amor una profunda vena» (vv. 187-192)41. Las vicisitudes

38
Para la recusatio, ver Ruiz Pérez, 1997, p. 253, Ramajo, 1998 y Montes Cala, 1999.
39
En el s. LV confía todavía en que llegue un tiempo en que pueda cantar «el principio i los fines de las
cosas» (v. 11), a la manera lucreciana (ver Cuevas, 1985, p. 429).
40
Véanse los famosos versos: «Qui no es trist, de mos dictats non cur, / o en algún temps que sia trist
estât». Tuvieron gran repercusión en el Siglo de Oro: véase la nota de Ferreres, 1979, vol. I, pp. 258-259. La
huella de estos mismos versos de March se aprecia de nuevo en el soneto prologal de la edición de Pacheco
(1619): ver Pages, 1990, p. 402.
41
Ver también soneto XII: «¡O crueles despojos de mi gloria, I desconfiança, olvido, celo, ausencia!» (vv.
12-13); elegía II: «por gloria estimo mi quexosa pena, / mi dolor por descanso regalado» (vv. 32-33); soneto

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 ITINERARIO A M O R O S O E N ELC A N C I O N E R O H E R R E R I A N O 15

amorosas se convierten en una epopeya menor, sustento de un texto, según el poeta ya

había confesado antes de esta elegía, perdida ya la gloria de la unión entre los
enamorados: «...en medio de mi grave sentimiento, /... alegre canto / de mi dichoso mal
la rica istoria» (s. XXXVI, vv. 12-14).
El amante obtiene, pues, la gloria por el amor; y el poeta, la inmortalidad42. Es
relevante, en este sentido, la ubicación en el poemario de la elegía I, dedicada, al
parecer, a Camoens. En ella el poeta establece una lista de vates que alcanzaron la
eternidad literaria. En la nómina figuran no sólo nombres de cultivadores de poesía
épica, como Hornero (vv. 124-125) o Virgilio (vv. 127-129)43, sino también de poesía
lírica44, como Tibulo (vv. 130-131), Petrarca (v. 132) y Garcilaso (vv. 133-135)^5.
Ahora bien, repárese en que, pese a ello, la poesía épica se eleva sobre la lírica: el poeta
cultiva ésta porque la pasión no le deja tratar otros asuntos de mayor altura46. Desde
luego, en el s. XLIX se establece inequívocamente la superioridad de Hornero y Virgilio
sobre Tibulo: «Que bien sé qu'es mayor la insine gloria / de quien Melas bañó
[Hornero] i el Mincio frío [Virgilio], / que de quien lloró en Tebro sus enojos [Tibulo]»
(vv. 9-11). Podría, pues, decirse que los dos géneros literarios tienen algo en común:
ambos otorgan inmortalidad. Pero, con ser ello así, el modelo épico ofrece un tipo de
vida que no puede igualarse con el que vive el amante quejumbroso, ensimismado en su
pena.

XV: «Porque mi pena es tal, que tanta gloria I en mí no cabe...» (vv. 9-10); s. XXXIII: «¡ cuanta pena l'aima
por vos siente, / tanto es mayor valor i gloria mía» (vv. 12-13). El poeta, acostumbrado ai dolor, a él se
abraza como si de una cruz se tratara: «... como al bien no esté enseñado i hecho, / abraco ufano el grave
dolor mío» (soneto XVIII, vv. 13-14). Esta glorificación de la pena parece inexplicable sin una impronta
cristiana. Ver, además, s. XXV: «qu'el mal no espanta a quien lo tiene en uso. / El bien que temo i dudo me
deshaze» (vv. 11-12). El sufrimiento como costumbre que vertebra la vida de! poeta aparece también como
tema en el s. XXX.
42
Como estamos diciendo, no sólo los poetas épicos obtienen la inmortalidad; los líricos son conscientes
de su valía intemporal: ver Horacio, III, 30,6 («Non omnis moriar...»); los elegiacos tratan con frecuencia el
tema: ver Propercio, Elegías, I, 7; ver Ovidio, Amores, I, 3, y III, 15, v. 21 (último verso, por cierto, del
poemario). Para el tópico de la poesía, épica o lírica, como vía de la inmortalidad, ver Ramajo, 2000, pp.
340-343.
43
Dice Herrera de Virgilio: «i el otro mayor qu'él |Homero] -si no es incierto / lo que la fama afirma...»
(vv. 127-128). Parece haber un eco de unos famosos versos de Propercio: «Cedite, Romani scriptores, cedite,
Grai: / nescio quid maius nascitur Iliade» ('Dejad paso, escritores romanos, dejad paso, griegos: algo más
grande ha nacido que la Iliada', Elegías, II, 34, vv. 65-66). Curiosamente, el probable destinatario de este
poema herreriano, Camoens, aplica los versos propercianos a sus intenciones, al comienzo de Os Lusíadas:
«Cessem do sabio Grego e do Troiano / as navegaçôes grandes que fizeram; / (...) / Cesse tudo o que a Musa
antiga canta, / que otro valor mais alto se alevanta» (I, estr. 3).
44
Ya Ovidio mezcla poetas épicos y líricos al dar una nómina de vates que perdurarán en la posteridad
(Amores, 1, 15, vv. 9-30).
4
-" Esta elegía está estructurada sobre una recusado: el poeta pretende consolar y ensalzar a su
destinatario, tal vez, Camoens (según antes se ha dicho), pero no puede por la fuerza de su amor. El poema
arranca bajo la impronta de la «Ode ad florem Gnidi» de Garcilaso: «Si el grave mal qu'el coracón me parte /
(...) / pusiesse fin al mísero lamento / (...) / podría yo, señor...» (vv. 1-7). Ver también, para este esquema
garcilasiano, el soneto XX dedicado a don Melchor Maldonado de Saavedra: «Si puede celebrar mi rudo
canto / la luz de vuestro ingenio...» También en él se impondrá una recusatio: «Amor m'ocupa todo en la
belleza» (v. 6).
46
Para esta elegía, ver las observaciones de Ruiz Pérez, 1997, p. 247, no del todo concordes con las
nuestras.

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 16 ANTONIO RAMAJO CAÑO Criticón, 86,2002

F I N A L : « M A S Y AR E M E D I O N O V E N D R Á Q U E G U A R D E /
E L C O R A Z Ó N C A Í D O . . . » 47

En definitiva, la lucha contra el error amoroso concluirá en vencimiento. El

cancionero se configura en una estructura circular. En el último poema se torna a
resaltar el carácter primaveral de la pasión: «Amor: En un incendio no acabado / ardí
del fuego tuyo, en la florida / sazón i alegre...» (s. LXXVII1, vv. 1-3). Y el poemario
concluye con la comprobación de que tal fuego no se ha extinguido, y con el ruego,
estéril, al Amor, una vez más, de que le conceda la libertad. El amante, en fin, ha
luchado y ha perdido. El poeta se abisma ahora en un infierno amoroso, aunque el
último terceto del soneto final encierra, todavía, una súplica al Amor y a la par una
comprobación consoladora, contradictoria con las afirmaciones que ha vertido sobre la
eternidad de su amor en otros lugares ya citados48: «Abra la luz la niebla a tus engaños,
/ antes qu'el lazo rompa el tiempo, i muerto / sea el fuego del tardo ielo mío». Parece
ahora como si la muerte, único medio de liberarse de la prisión de la vida, en imagen
platónica, supusiera la extinción de la llama amorosa. Algún consuelo es, pese a lo
afirmado en otros poemas, según acabamos de anotar, y cuando en versos de otros
poetas se comprueba que «nadar sabe mi llama la agua fría»49.
El cancionero herreriano, construido con la humilde fibra del amor, desarrolla, pues,
una epopeya amorosa de derrota y afán de liberarse de la pasión hacia una amada casi
siempre esquiva. Propone, a la vez, un ejemplo de escarmiento. El cancionero, además,
sublima al autor hasta el cielo de la inmortalidad, cielo bien ganado por la milicia
porfiada de un corazón aguerrido, que ha desafiado incluso a la muerte, como cantan
los versos finales del s. L1II1, colofón de nuestro estudio:

La dura ostinación de mi porfía

no cansa ni se rinde al dolor fiero,
mas siempre va al encuentro de mi muerte, (vv. 12-14)

47
Vers. LXXIIII, vv. 12-13.
48
Véase el primer apartado del presente trabajo.
49
Ver el v. 7 en el soneto de Quevedo «Amor constante más allá de la muerte» (ver las notas de
Schwartz y Areliano 1998, pp 227 y 819-823; ver Ramajo, 1993, pp 327-328)

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Fernando de Herrera, Sevilla, Real Academia Sevillana de Buenas Letras, 1999, pp. 33-46.
SERES, Guillermo, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la Antigüedad al
Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1998.
TERENCIO, El eunuco, ed. bilingüe de Andrés Pociña y Aurora López, Barcelona, Bosch, 1977.
VILANOVA, Antonio, «El peregrino de amores en las Soledades de Góngora», en Estudios
dedicados a Menéndez Pida!, Madrid, C.S.I.C., 1952, vol. III, pp. 420-460.

RAMAJO CAÑO, Antonio. «"... De mi dichoso mal la rica istoria": itinerario amoroso en el
cancionero herreriano (1582)». En Criticón (Toulouse), 86, 2002, pp. 5-19.

Resumen. En el cancionero de Fernando de Herrera de 1582 se traza un itinerario amoroso presidido por dos
elementos destacados: por un lado, la conciencia dolorida del poeta de sucumbir al error amoroso, en cuanto
se aparta de la senda que lo eleva hasta bienes superiores; por otro, la persistente esquividad de la amada. Un
sustrato estoico persuade al poeta de que la paz del alma reside en la huida de las pasiones. Se impone, pues,
la necesidad de liberarse de la esclavitud amorosa. Pero el sentimiento derrota una y otra vez la convicción
del poeta. Con todo, la plasmación del itinerario proporciona al poeta la inmortalidad, como si hubiera
elaborado una modesta epopeya sentimental, y, a su vez, ofrece al lector un ejemplo para el desengaño. En el
presente estudio se muestra el decurso amoroso y se anotan elementos de la tradición literaria que en los
versos herrerianos subyace.

Résumé. Dans son recueil poétique de 1582, Fernando de Herrera retrace un itinéraire amoureux
qu'informent en particulier deux éléments: d'une part, la conscience douloureuse qu'a le poète de succomber
à Verror de l'amour, qui l'écarté de la voie qui le conduirait à la découverte d'un bien supérieur; et, d'autre
part, le «dédain» permanent dont fait preuve la dame. Dans la lignée stoïcienne, le poète se persuade alors
que la paix de l'âme ne peut naître que de la fuite des passions, que d'une nécessaire libération hors des

CRITICÓN. Núm. 86 (2002). Antonio RAMAJO CAÑO. «... De mi dichoso mal la rica istoria ...
 ITINERARIO AMOROSO EN EL C A N C I O N E R O HERRERIANO 19

amarres de l'amour. Reste que la figuration du parcours amoureux —riche des apports de toute une tradition
littéraire— garantira au poète son immortalité et pourra servir de leçon au lecteur.

Summary. In Fernando de Herrera's cancionero of 1582 a double flight is sung: that of the beloved, a
scornful woman, a model well-defined by several previous literary itineraries, and that attempted by the
lover, who is aware that his amorous passion is diverting him from a path towards higher values. A Stoic
undercurrent leads the poet to the persuasion that peace of the soûl lies in the flight from passion. Thus the
need to free oneself from the slavery of love becomes imperative. But time and time again, feeling defeats the
poet's conviction. Even so, the form of a story of passion provides the poet with immortality, as if it were a
modest sentimental epic. This study shows how this love transpires and notes the literary tradition underlyng
Herrera's verses. Moreover, the book helps the reader to achieve a new vision of love.

Palabras clave. Desengaño. Esquividad. Error. HERRERA (Fernando de). Inmortalidad. Tradición literaria.

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 «venida es, venida»

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