El extraordinario caso de don

Juan Manuel y la ‘mujer brava’.             

Lecturas feministas de los exempla medievales

Isabel navas ocaña

Universidad de Almería

Resumen
El principal objetivo de este trabajo es estudiar las distintas lecturas que desde el
feminismo se han hecho de la cuentística medieval castellana. La aportación de
la crítica feminista a esta parcela de la literatura española ha sido muy grande,
con sugestivos análisis de los personajes femeninos de los exempla, de la misoginia
presente en ellos, etc. Por otra parte, el caso de don Juan es especialmente intere-
sante porque ha dado lugar, como veremos, a interpretaciones de signo muy diverso
dentro del feminismo.

Abstract
The main object of this paper is an analysis of feminist literary criticism on the
medieval Castilian exempla. The contribution of feminist criticism to medieval
studies has been very important, with interesting analyses of misogyny towards
the female characters in exempla. The case of Don Juan Manuel is especially mean-
ingful, because feminist literary criticism has read El Conde Lucanor in different and
opposing manners.

Desde el siglo XII con la Disciplina clericalis de Pedro Alfonso, y sobre todo a lo
largo del siglo XIII gracias a Alfonso X el Sabio, se trasladarán al castellano varias
colecciones de exempla de origen oriental, entre las que se cuentan el Calila e
Dimma y el Sendebar o Libro de los engaños e los asayamientos de las mugeres.1 También
1 Amador de los Ríos fue quien adoptó este título para la versión castellana dado el carácter
misógino de la colección. De hecho el Sendebar ha sido considerado el texto ‘más misógino’
de todos tanto por la cantidad de anécdotas protagonizadas por personajes femeninos a
los que se presenta de manera negativa como por el desequilibrio en contra de las mujeres
que muestra la misma estructura formal: son dos los cuentos que relatan los privados con
el fin de inclinar la voluntad del rey a favor del Infante y demostrar las maldades de las
mujeres, frente a la esposa del rey a la que sólo se le permite contar uno (Mª Jesús Lacarra
1979: 163).

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serán traducidas algunas colecciones de sentencias, llamadas ‘catecismos didác-

ticos’ o ‘literatura gnómica’, como el Bonium o Bocados de oro, el Libro de los buenos
proverbios y Poridat de las paridades (María Jesús Lacarra 1986: 346 y Deyermond
1971: 181). Junto con la Historia de la doncella Teodor, que pertenecía a las Mil y una
noches pero circuló en Castilla y en otros lugares como historia independiente
(Baranda e Infantes 1995: 12), El Conde Lucanor de don Juan Manuel (1335) y, ya
en el siglo XV, el Espéculo de los legos y el Libro de los ejemplos por a.b.c. de Clemente
Sánchez Verdial, constituyen un corpus narrativo muy singular al que la crítica
feminista le ha prestado una particular atención.

1. Avisos para varones incautos. Lo que enseñan los exempla no está

­destinado a las mujeres

La mayoría de los estudios sobre el tema insisten en el carácter didáctico de estas

colecciones y en su conexión con el género conocido como ‘espejo de príncipes’
o literatura sapiencial, un género cuya finalidad es ampliar los conocimientos de
los varones que desempeñan tareas de gobierno, hacerlos más sabios, y avisarlos
de los engaños femeninos, sobre todo del adulterio y de sus nefastas consecuen-
cias (inversión de la jerarquía entre los sexos, deshonra pública, etc.) (Cantarino
1975: 107; Mª Jesús Lacarra 1986: 347; Muriel Tapia 1991: 155; Favata 1991; Mª
Eugenia Lacarra 1995: 54–55 y Cándano Fierro 1999). De hecho, en los exempla los
aspirantes a sabios rehuyen, como veremos, el contacto con las mujeres, tachadas
de lujuriosas, lascivas, y desobedientes, y consideradas como un obstáculo en la
2
consecución de la sabiduría y la salvación eterna . No es extraño, por tanto, que
los exempla fueran muy utilizados por los clérigos medievales en sus sermones
(Mª Jesús Lacarra 1986: 349 y Cátedra García 1986). Además, es evidente que
excluyen a las mujeres como receptoras de la sabiduría de que son portadores
(Mª Eugenia Lacarra 1995: 55). De ahí que El Conde Lucanor haya sido calificado
como ‘book of power, of patriarchal power’, ‘model of / and for sexual politics of
power’ (Sandoval 1989: 86–87). Y ésta es una de las primeras conclusiones de la
crítica feminista al respecto.

2. Hacia una tipología de los personajes femeninos de los exempla.

De adúlteras y alcahuetas

Como se trata de colecciones con un fin didáctico, los personajes, más que indivi-
duos de personalidad bien perfilada, suelen ser estereotipos, esbozados a partir de
unos pocos rasgos generales. Y así sucede con las figuras femeninas, presentadas
casi sin excepciones desde una perspectiva negativa ya que se pretende advertir
al varón contra sus artimañas. Edna N. Sims dice al respecto que los exempla

2 ‘El perfecto héroe sabio, reunión de fortitudo y sapientia, es Alejandro Magno, que pasa a la
literatura ejemplar como modelo de castidad, al que nunca vencieron las mujeres. Frente a
él, Sansón, Salomón, David, Aristóteles, Virgilio […] protagonizan historias donde su sabi-
duría resulta ineficaz frente a la astucia de las mujeres’ (María Jesús Lacarra 1986: 347).

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‘represent the first literary genre where we discover a predominance of feminine

types depicted from negative point of view’ (1976: 468). Graciela Cándano Fierro
(1997) ha señalado la relación de estos tipos femeninos con los ‘mitos antifemi-
nistas’ de Pandora, Lilith y Eva. En los exempla hay mujeres lujuriosas y rebeldes
como Lilith, las hay débiles y fáciles de seducir como Eva, curiosas como Pandora,
etc. Y ha descrito además cuáles son los móviles más frecuentes de los engaños
femeninos: engaños por lujuria, codicia, venganza, ‘anhelo de justicia o supervi-
vencia’, y ‘engaños por la propia naturaleza femenina’ (1999).
En la tipología de personajes femeninos de los exempla destaca por ser el
más frecuente el de la adúltera (Sims 1970 y Mª Jesús Lacarra 1986).3 Con él se
ilustra ‘la naturaleza engañadora de la mujer […] y su tendencia irrefrenable a la
lujuria’ (Mª Jesús Lacarra 1986: 339–40). El adulterio se enfoca en todos los casos
‘exclusivamente desde el ángulo de la mujer’ en consonancia con ‘la perspectiva
jurídica’ de la época. En las Siete Partidas se afirma que el adulterio del hombre
no hace daño a su esposa legítima mientras que el de ésta sí es fuente de graves
perjuicios porque puede quedarse embarazada y dar a su marido por heredero
un extraño (342–43).
La comicidad de los cuentos protagonizados por la esposa adúltera reside
en el ingenio que exhibe para engañar al marido y en el papel de bobo que éste
4
siempre acaba por interpretar (340–41). Harriet Goldberg se ha basado en la
figura cómica del cornudo para atemperar la misoginia y el antifeminismo de los
exempla medievales. En su opinión, estas historias a quien dejan mal en realidad
es al marido y, por tanto, aunque ‘traditionally designated as antifeminist do
not really reflect hostility toward women as much as a kind of amused disdain
of their supposed victims’ (1983: 83). De acuerdo con las teorías sobre la risa de
Bergson y de Grotjahn, Goldberg sostiene que el humor es la expresión de una
serie de sentimientos agresivos ocultos bajo la salvaguarda de las convenciones
sociales. Por ello ‘we can assume that the storytellers were directing hostility
toward the comic figures in their stories, none of whom was a woman’ (83).
Goldberg despliega una estrategia de lectura típicamente feminista, la ‘lectura
a contrapelo’ o ‘resistente’ (Millet 1969 y Fetterley 1978) y consigue invertir
así el signo misógino de estos relatos, aunque lo haga de una manera un tanto
simplista. La misma pretensión parece tener Martin Alfred Favata al afirmar el
carácter fuerte de las adúlteras de los exempla: ‘The adulterous wives who perpe-

3 Edna N. Sims recogió en algunos artículos posteriores (1974, 1976 y 1977) las conclusiones
de este trabajo inicial, El antifeminismo en la literatura española hasta 1560, que leyó como
tesis doctoral en 1970. Otro tanto sucede con María Jesús Lacarra y su muy citado ‘Algunos
datos para la historia de la misoginia en la Edad Media’ (1986), que volvería a publicar un
año después apenas sin variaciones con el título ‘La mujer en la narrativa breve medieval’
(1987).
4 El talento y la astucia de las adúlteras de los exempla vuelven a hacer su aparición en la
Camila de El Curioso impertinente, una de las novelas intercaladas por Cervantes en el Quijote:
‘Este motivo de la mujer astuta y sagaz reaparece en la conocida escena del Curioso imperti-
nente, en la que Camila, ayudada de su sirviente Leonela, finge la virtud agraviada y rechaza
teatralmente a Lotario ante su marido Anselmo, escondido, a instancias de Lotario, en la
recámara’ (Darbord 1991: 52).

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trate these kinds of duplicity must be vigorous, active characters, and we observe
them to be so even within the limits of brief narratives’ (1991: 59).
Al tipo de la esposa infiel se le asocian otros: el de la viuda que no mantiene
la castidad tras la muerte de su marido el tiempo adecuado, el de la adúltera
frustrada que acusa falsamente al varón que la ha rechazado, como ocurre en el
Sendebar,5 y el de la vieja alcahueta (Mª Jesús Lacarra 1986: 341–42). En relación
con este último personaje, Edna N. Sims añade el de la suegra, que ‘aunque no
tan mal retratada […] demuestra algo de la misma aptitud para dar aliento a
amores ilícitos’ y ‘colabora con la hija en sus engañosas escapadas con algún
pretendiente’ (1970: 15–16).6 Irma Iris Sprangle le ha prestado también una
atención especial a la suegra (1984: 29–30) y, en general, a la figura de la madre
en los exempla, sobre todo en el Sendebar, y ha concluido que ‘the mothers here
are quite often portrayed as negative figures following the misogynic stereotype
of the literature of the exempla’ (32–35).
Particular atención merece el tipo de la mujer tentadora, otro de los más
frecuentes, y sobre los que más ha llamado la atención la crítica feminista (Sims
1970: 20–23; Mª Jesús Lacarra 1986: 343; Muriel Tapia 1991: 111–19; Cándano
7
Fierro 1997: 117 y 2002; Armijo 2002). Son muchos los ejemplos en los que el
diablo adopta la forma de una hermosa mujer para tentar a algún religioso. En
ellos se aprecia el concepto eclesiástico del sexo como sinónimo de corrupción
y la preeminencia otorgada en este momento por la Iglesia a la virginidad y al
celibato sobre el matrimonio.

5 En su estudio sobre la Retórica de la misoginia y el antisemitismo en la ficción medieval, Begoña

Souvirón López señala que en el Sendebar convergen prejuicios contra las mujeres y contra
los judíos. Por un lado, la madrastra, ejemplo paradigmático de la maldad femenina,
intenta seducir al hijo de su marido y, al verse rechazada, lo acusa falsamente ante el rey
como si se tratase de un aviso ‘de la confabulación que urde el heredero con los privados’
(2001: 79). Por otro lado, los privados, que tan importante papel desempeñan en la obra,
se asocian con el pueblo judío puesto que en esta época ‘el círculo de consejeros políticos
más influyentes en torno a la corona era con frecuencia de ascendencia judía’ (80). Se
produce así, según Souvirón, una interesante confluencia entre la figura de la mujer y el
privado o judío: ‘[…] los ardides de los privados están descritos, según la tónica de asimi-
lación a la que nos venimos refiriendo, como actividades propias de mujeres, asayamientos,
y que su influencia sobre la Corona se entendiese como semejante a la de la mujer: un
afeminamiento que comportaba en la opinión general debilidad para el poder absoluto
del monarca’ (80). La relación entre misoginia y antisemitismo ya fue señalada por Harriet
Goldberg en un artículo del año 1979.
 Otro aspecto del Sendebar que ha interesado a la crítica feminista es el desajuste entre
lo narrado por la madrastra y sus consecuencias, ya que las historias relatadas por esta
mujer acaban siempre de una forma u otra volviéndose contra ella. Lillian von der Walde
Moheno ha demostrado que ‘en la propia voz femenina […] se mina todo aquello que
pueda resultarle favorecedor’, que el discurso de la madrastra es totalmente ‘inapropiado’
y que a ratos resulta incluso, como el marco general de la obra, intensamente misógino
(2001: 623).
6 La condena de la mujer vieja es muy llamativa en el Sendebar y, también en la Historia de la
doncella Teodor, como ha señalado Bernard Darbord (1995: 27).
7 Sims completa esta tipología con otras figuras femeninas de idéntico cariz negativo: la hija
cruel, la mujer desobediente, la avara, la asesina, la incestuosa, la orgullosa, la monja que
renuncia a sus votos, la traidora, etc. (1970: 5–33)

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En un artículo del año 1993 titulado ‘Parámetros de la representación de la

sexualidad femenina en la literatura medieval castellana’, María Eugenia Lacarra
ejemplifica estas ideas con un fragmento del El conde Lucanor, en el que don Juan
Manuel describe el coito ‘como metáfora de la vileza que caracteriza a los seres
humanos desde la cuna hasta la sepultura’ (1993: 24). Y Carmen Elena Armijo
(2002) las ilustra con algunos relatos del Libro de los gatos. Pero Lacarra da cuenta
también de otras posiciones menos intransigentes, defendidas por sectores laicos.
Los juristas, por ejemplo, no consideraron el sexo como pecado siempre y cuando
se practicara dentro del matrimonio, y los médicos reputaron de saludable una
moderada actividad sexual e incluso recomendaron el orgasmo femenino para
favorecer la concepción (1993: 24).
La Historia de la doncella Teodor recoge estos puntos de vista. Cuando, después de
vencer a los sabios, Teodor dialoga con el rey Almanzor y éste le pregunta cuál es
el mejor estado para lograr la salvación eterna, Teodor le responde que gracias
al sacramento del matrimonio se sostiene el mundo y por eso ella lo antepone a
los demás. En cuanto al tema del orgasmo femenino, Teodor lo defiende en su
8
disputa con el segundo de los sabios, el maestro en las artes liberales (31–33).
Con todo, el discurso de Teodor no es ajeno a algunos planteamientos misóginos
que le hacen coincidir con don Juan Manuel ‘especialmente en la representación
de la sexualidad de la mujer como fuente de ponzoña y de placer, de vida y de
muerte’ (34).

3. Las mujeres sabias

La doncella Teodor encarna el prototipo de mujer sabia y como tal ha sido

estudiada por la crítica feminista. Mª Jesús Lacarra pone en relación la figura
de Teodor con otras mujeres sabias de la literatura medieval, en concreto con
Luciana y Tarsiana, las dos protagonistas femeninas del Libro de Apolonio, y con la
doncella de El caballero Zifar. Menciona también a Carmesina, la joven ‘muy leída’
de Tirant lo Blanc, y alude a la afición de Melibea por los libros antiguos (1993:
13). Juventud, belleza, virginidad y pertenencia a un alto linaje son caracterís-
ticas comunes a casi todas ellas (13), características que están ‘en total conso-
nancia con el ideal de la mujer en la representación masculina’ (Mª Eugenia
Lacarra 1995: 67) y que las hacen aparecer como ‘claros objetos sexuales’ (Mª
Jesús Lacarra 1993: 16). En cuanto al tipo de educación que reciben, la de Luciana
se ajusta al patrón descrito por Alfonso X en las Siete Partidas, en donde se reco-
mienda que las hijas de reyes aprendan a leer y a escribir sin salir de casa (14).
Teodor y Tarsiana debieron ser instruidas en las siete artes liberales. En el caso
de Tarsiana se cita la gramática y el arte de tocar la vihuela, y en el de Teodor, se
habla de su dominio de la ciencia, la astrología, la música, las propiedades de las
piedras, aguas e hierbas, etc.
El saber de Teodor tiene ‘afán de totalidad’ (15). Con las cuestiones que los

8 Trata también este tema Marta Haro en ‘Erotismo y arte amatoria en el discurso médico
de la Historia de la doncella Teodor’ (1993a).

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sabios le plantean ‘se hace un detallado y extenso repaso de los conocimientos

científicos y prácticos del saber medieval’ (Baranda e Infantes 1995: 18). No es
extraño, por ello, que Teodor dé a veces respuestas claramente misóginas. La más
citada es su definición de la mujer como ‘bestia que nunca se farta’, definición
tomada del filósofo Segundo. La crítica feminista alude con frecuencia a ella para
apoyar su consideración de la Historia de la doncella Teodor como una ‘variante’
más, muy ‘singular’ si se quiere, de la misoginia dominante en la Edad Media (Mª
Jesús Lacarra 1993: 17). De ahí que la mujer sabia medieval termine siendo para
el feminismo contemporáneo aquélla ‘que no contradice la sabiduría masculina,
sino que la refuerza en todos sus puntos, incluso en los que van en contra de la
imagen de las propias mujeres’ (Mª Eugenia Lacarra 1995: 67).9 Carece de rele-
vancia entonces que, cuando midan sus conocimientos con los hombres, estas
doncellas instruidas venzan o sean vencidas. Tarsiana y Luciana son derrotadas
por Apolonio, como no podía ser de otro modo dada la condición de héroe épico
que el tal Apolonio posee. Teodor sin embargo vence, pero lo hace con argu-
mentos masculinos. Que su historia aparezca como capítulo final en algunos
manuscritos de Bocados de Oro, una de las colecciones de sententiae más célebres de
la Edad Media, repleta de máximas en contra de las mujeres, es totalmente cohe-
rente e incluso se ha revelado como un hábil recurso para subrayar y recubrir de
‘autoridad’ el discurso misógino imperante. Como apunta Emily C. Francomano,
‘This placement of misogynist discourse onto the female tongue may be a rheto-
rical strategy for assuming a certain amount of authority. If a female speaker
says, “woman is”, then she is in effect saying, “I am”’ (2001: 102).
Hay además otro dato que viene a refrendar la misoginia de estos textos. Se
trata de la respuesta que la joven de El caballero Zifar da a su padre cuando éste,
sorprendido por su sabiduría, le pregunta dónde se pueden adquirir tantos cono-
cimientos: ‘En los monasterios mal guardados […] algunas van a los monasterios
mal guardados, que las devían guardar e castigar, que las meten en mayor escán-
dalo y en mayor bullicio’ (apud Mª Jesús Lacarra 1993: 14). El hecho de que la joven
asuma como propia una opinión negativa sobre estos monasterios es una prueba
más de la misoginia en la representación de las mujeres cultas medievales. Ahora
bien, la crítica feminista ha subrayado con evidente complacencia la noticia de
10
que las monjas encerradas en esos lugares no sólo se dedicaban a la oración.

9 En la Tawaddud de Las mil y una noches, antecesora de Teodor, se ha visto un talante más
decididamente feminista: ‘[…] si comparamos la actitud desenvuelta y llena de confianza
de Tawaddud –que se coloca en el mismo plano que sus interrogadores, a los que no duda
en hacer, a su vez, preguntas — con la de Teodor — sumisa, humilde, y para quien los
juicios misóginos forman parte de su caudal de sabiduría — francamente, no encontramos
rasgo alguno de feminismo. Teodor no reivindica nada, […] se limita a ser una hermosa
percha a la que sucesivos autores han colgado los trajes de la agricultura, la astrología o
las sentencias de Diógenes, sin preocuparse de buscar coherencia entre la posesión de esos
saberes y la utilización que les podía dar la joven’ (Galego Gen 2006: 162–63).
10 Lacarra utiliza además este texto para refrendar su idea de que las colecciones de exempla
del siglo XIV no son tan misóginas como las del siglo XIII: ‘Las palabras de la joven […]
desvían la crítica hacia un sector específico y lo aleja de las generalizaciones misóginas a
las que estábamos acostumbrados’ (1986: 352).

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La búsqueda en las obras literarias de datos históricos sobre la vida de las mujeres
de la época ha sido una práctica frecuente y responde, desde el punto de vista
teórico, a la consideración clásica de la literatura como reflejo. Si el testimonio
de la doncella de El caballero Zifar pone sobre la pista del papel que pudieron tener
algunos monasterios femeninos en el acceso a la cultura por parte de las mujeres,
la figura de Teodor ha sido considerada como un trasunto de la esclava cantora
árabe, educada esmeradamente con el único fin de complacer a su amo. Pino
Valero-Cuadra, que ha desarrollado esta perspectiva, ofrece incluso una relación
de esclavas andalusíes, cuya existencia está documentada históricamente y que
presentan características similares a las de Teodor (1994: 150). Para Valero-Cuadra
el auténtico valor de la Historia de la doncella Teodor estriba ante todo en ser ‘reflejo
literario de una parte de la realidad histórica de Al-Andalus’ (151).11

4. ¿Hay mujeres buenas en los exempla?

Si Mª Jesús Lacarra, Mª Eugenia Lacarra y Emily C. Francomano denuncian la

misoginia latente en la representación de esta mujer sabia, Valero-Cuadra la elude
para convertir a Teodor en símbolo de una realidad sociológica.12 Y también la
eludirá Marta Haro, aunque con otro fin. Haro pretende demostrar que, a pesar
del predominio de tipos negativos en la prosa ejemplar, hay también ‘correlatos
positivos’, es decir, ‘mujeres buenas’ (1995: 459). Y entre ellas incluye a Teodor,
porque sus conocimientos «no sólo pueden equipararse a los de los sabios más
ilustres del reino, sino que además los sobrepasa, venciéndolos a todos» (464),
sin más. Junto con las mujeres consejeras que aparecen en el Calila e Dimna, en
el Sendebar o en el Esopete ystoriado, constituye uno de los escasos ‘testimonios
de sabiduría femenina’ (Ibid.: 465), y en consecuencia, Haro le otorga el califi-
cativo de ‘mujer buena’, de ‘personaje positivo’, prescindiendo del componente
misógino que hay tanto en su caracterización como en sus respuestas, compo-

11 Vuelve a repetir este punto de vista en la monografía La doncella Teodor. Un cuento hispa-
noárabe (1996: 39–53), y aquí incluye además un análisis de la continuidad del tema en la
dramaturgia del Siglo de Oro: la conocida alusión a Teodor en El vergonzoso en palacio de
Tirso de Molina y sobre todo la comedia de Lope de Vega La doncella Teodor. En The Story
of a Story Across Cultures: The Case of the ‘Doncella Teodor’ (1996), Margaret R. Parker se ha
ocupado de las variantes de la historia de Teodor en distintas culturas, desde el cuento
de Tawwaddud tal como aparece en Las mil y una noches, pasando por los manuscritos y
versiones impresas en España, hasta la «Donzela Teodora» brasileña.
12 Valero-Cuadra no estaría sino siguiendo una línea de interpretación que arranca de
Menéndez Pelayo (1905–14) y que persiste en considerar a Teodor como una especie de
protofeminista. De hecho, Mª Jesús Rubiera Mata, en el prólogo al estudio de Valero-Cuadra,
califica la historia de Teodor como ‘relato didáctico y feminista’ (1996: 11). Margaret R.
Parker parece compartir esta tesis: ‘The story is about a young woman, both beautiful and
intelligent, active yet submissive, who has charmed literate and illiterate audience for
centurias. Men may admire her beauty and wit; women may respond to her exercise of
power through wits and words; and people of both genders may view her triumph as that
of the common folk over the privileged’ (1996: 1). Y Harriet Goldberg, al reseñar la obra
de Parker, no duda en referirse a la Historia de la doncella Teodor como ‘a dazzling display of
womanly intellectual superiority’ (1998: 219).

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nente que Mª Jesús Lacarra ya había dejado en evidencia en 1986, casi diez años
antes del artículo de Haro.
Lacarra había tratado el tema de los personajes positivos de los exempla,
poniendo de relieve su condición de insólitos, de excepcionales: ‘el hecho de
que conozcamos los nombres propios de los protagonistas de muchos de estos
relatos hace palidecer su carácter “ejemplar” para pasar a ser “casos históricos”
que se cuentan como sucedidos y, no necesariamente repetibles’ (1986: 344). Por
eso, no duda en proclamar que ‘ayudan con su excepcionalidad a confirmar los
defectos ya señalados’ (345). Los casos de ejemplaridad que Lacarra apunta son
los de la esposa casta, la joven virgen y la monja que sufren el asedio de poderosos
y se defienden de ellos mediante la astucia y, si no consiguen hacerles entrar en
razón, optan por la muerte antes que la deshonra. Incluye además a las mujeres
obedientes a sus esposos, las reinas prudentes y hábiles consejeras y la vieja
modelo de virtud. Son los mismos que recogerá Marta Haro, aunque ella se limita
a constatar su existencia, sin aludir a su excepcionalidad, y lo que es más impor-
tante en mi opinión, sin evidenciar que son mujeres buenas de acuerdo con crite-
rios masculinos de bondad, aspecto que Lacarra también pasa por alto. Lacarra,
más interesada en demostrar la tesis de la misoginia en la narrativa ejemplar,
enfatiza la naturaleza excepcional de los personajes femeninos positivos. Haro,
sin embargo, llevada por el afán de evidenciar, no la misoginia, sino todo lo
contrario, la más que notable presencia de mujeres reputadas como buenas, evita
cualquier disquisición que empañe este afán. Las dos se olvidan de que, excepcio-
nales o no, estas mujeres buenas lo son a partir de pautas masculinas.

5. ¿Es El Conde Lucanor un texto misógino? La reputación de don Juan

Manuel a debate

De hecho, el texto de Haro destaca más, como veremos, por lo que no dice, por
lo que silencia. Por ejemplo, Haro no hace ningún comentario cuando, a propó-
sito de El Conde Lucanor, menciona a la esposa obediente y fiel de Alvar Fáñez
Miñana, la mujer que acepta sin rechistar que las vacas son yeguas porque así
13
lo afirma su marido. Simplemente la tilda de personaje positivo frente a la

13 Con esta mujer ha comparado muy oportunamente Emily C. Francomano a la doncella

Teodor: ‘Like Doña Vascuñana in chapter XXVII of El Conde Lucanor, Teodor repeats exactly
what she has been told because it is impossible for her to question the voice of authority’
(2001: 102). Y Louise O. Vásvari ha señalado las diferencias entre la astuta y fuerte Kate
del Taming of the Shrew shakesperiano y una doña Vascuñana rendida que acata sin sombra
de duda los dislates de Alvar Fáñez: ‘La misma escena aparece en el Taming of the Shrew,
donde la joven casada Kate también se conforma con la fantasía patriarcal de su marido
Petruchio, quien llama luna al sol y virgen joven a un viejo. Pero la escena en Shakespeare
representa la capitulación juguetona e irónica de una mujer verdaderamente fuerte, que
sabe que para ganar hay que exagerar la sumisión femenina. En contraste, en la escena con
doña Vascuñana no se aparenta ningún tono ligero y ningún conflicto interior en ella. […]
En el Taming se revela la táctica de Kate de dominar aplacando al marido bufonesco, pero
en El Conde Lucanor no se nota ningún tono crítico, ni en el caso de doña Vascuñana, que se
doma a sí misma, ni en la mujer brava, que se doma por el terror’ (1999: 460–61).

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rebelde esposa del emperador y a la mujer brava del célebre ejemplo nº XXXV.
La economía que Haro emplea para aludir a esta mujer brava es asombrosa. Sólo
dice de ella que es ‘reacia a sus obligaciones’ y que ‘la solución para este caso es
hacerla cambiar’ (1995: 463). Ni una sola referencia a la exhibición de violencia
que desplegará su cónyuge con el fin de lograr efectivamente tal cambio. Y en
cuanto a la díscola esposa del emperador y al desenlace que plantea don Juan
Manuel, que no es otro que propiciar la muerte accidental de la mujer, Haro
dice: ‘La solución propuesta en el cuento […] es exagerada; no obstante, en este
desenlace se observa el humor de don Juan Manuel’ (463). Tanto se esfuerza
Marta Haro por dejar bien a las mujeres que olvida los aspectos misóginos en su
representación y a quien termina dejando bien es a los escritores, en concreto al
misógino don Juan Manuel, al que exculpa de recomendar el asesinato de una
esposa poco sumisa con el sorprendente argumento del humor.
En el artículo de Marta Haro se perciben, en mi opinión, algunos de los
problemas a los que se ha enfrentado la crítica feminista que estudia imágenes de
mujer: en primer lugar, cómo no tachar de negativos a todos los personajes feme-
ninos de la literatura, y en segundo lugar, cómo no tachar de misóginos a todos
los grandes autores. La estrategia desplegada por Haro consiste en el silencio, en
la economía expresiva y en la obstinación por presentar como ejemplar a cual-
quier mujer a quien su creador haya tenido la deferencia de adjudicarle el más
mínimo rasgo positivo, sea desde el punto de vista que sea.
Por lo demás, la amable, benévola e indulgente lectura que Marta Haro hace
de El Conde Lucanor cuenta con algunos precedentes. A simple vista, los ejemplos
de don Juan Manuel no dejan mucho margen a la especulación sobre su más
que evidente misoginia, tal es la violencia con que se pretende domar a la mujer
brava y tan hiperbólica resulta la obediencia que se le exige a la casada. Pues
bien, a pesar de ello, esta obra ha sido objeto de una especie de exculpación del
cargo de misoginia, si no generalizada, sí bastante llamativa, exculpación que se
ha apoyado en el silencio y en la elusión deliberada de las historias relatadas en
dichos ejemplos. Ya hemos visto cómo Marta Haro pasa de largo por ellas, ofre-
ciendo al lector no la historia en sí, con pormenores, sino sólo su moraleja: la
exaltación de la obediencia como virtud femenina. Otros críticos, como Vicente
Cantarino (1975) y la misma Mª Jesús Lacarra (1986) emplearán una estrategia
similar.
El punto de partida tanto de Cantarino como de Lacarra es la constatación
de la escasa presencia en El Conde Lucanor, y en algunas colecciones de exempla
como el Calila e Dimna, de anécdotas protagonizadas por mujeres. Este hecho ya
les parece a ambos prueba suficiente de que ninguno de estos textos puede ser
considerado misógino. Cantarino no parece tener dudas al respecto:
El Libro de Calila e Dimna citado entre los llamados antifeministas y misóginos, no lo
es. Su problemática está orientada hacia una ética más social que personal y por ello
ni abundan las anécdotas concernientes a mujeres, ni las que se encuentran tienden
a generalizar sus defectos y pecados. (1980: 109)

Y en nota a pie de página puntualiza:

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Por la misma razón tampoco deben ser considerados genéricamente antifeministas

y misóginas algunas anécdotas de El Libro de los Exemplos (e. g. XLIV, LIX, XCI, CCXII)
y de El Conde Lucanor, incluida aquélla tan famosa de ‘una mujer muy fuerte y muy
brava’. Como tampoco debe ser considerada antifeminista la moral de la Disciplina
clericalis, donde el discípulo, tras escuchar las amonestaciones del maestro contra las
‘malas mujeres’ y su advertencia ‘no creas que todas las mujeres son así’, termina
14
con la confesión más bien optimista: ‘Me has restaurado la fe (en ellas)’.

María Jesús Lacarra refrenda la opinión de Cantarino:

En el mismo contexto destaca el Calila e Dimna por carecer de similar tono misógino.
Los escasos cuentos que retoman el esquema triangular, no tratan de mostrar la
habilidad engañosa de la mujer; el mismo tema puede servir ahora para insistir
en la indecisión del amante (II, 2), la conducta entrometida de la vecina (III, 6), el
error del amigo que le lleva a ser suplantado por su siervo (IV, I) o la torpeza del
marido incapaz de descubrir la verdad (VI, 6). Por el contrario, tres figuras feme-
ninas próximas al rey (capítulos IV, XI y XIV) son modelo de excelentes consejeras
15
que saben calmar a tiempo la injusta ira del monarca. (1986: 346)

Y en cuanto a don Juan Manuel, Lacarra es taxativa:

14 Además, Cantarino explica las reticencias de don Juan Manuel sobre el sexo como fruto de
sus convicciones religiosas y no como el resultado de una actitud misógina o antifeminista:
‘Se trata, pues, de una ética cristiana, no de antifeminismo eclesiástico’ (104). Según L. O.
Vasvári, ‘la crítica masculinista’, de la que el artículo de Vicente Cantarino sería un buen
exponente, cuando analiza el exemplum XXXV, se limita a divertirse con ‘el tratamiento
“humorístico” de la mujer’ o bien a explicar ‘las verdades cristianas’ que encierra (1999:
463). Vasvári cita no sólo a Cantarino sino también a John Esten Keller (1975) y a R. Arias
(1987). Mientras Keller lee el cuento en clave de humor y confiesa su identificación con el
protagonista masculino que tan cumplidamente logra rendir a la fiera novia, R. Arias lo
interpreta como la puesta en práctica de los preceptos de San Pablo sobre el matrimonio
cristiano. De acuerdo con ellos, la salvación de la esposa pasaría por la destrucción de sus
‘tendencias pecaminosas’. Por eso, el joven marido con el asesinato de los tres animales no
hace sino ponerla en el camino de la salvación eterna. Vásvari, que se despacha a gusto,
no duda en afirmar con fina ironía que estos críticos apenas se diferencian del ‘auditorio
original masculino aristocrático de don Juan Manuel’ (1999: 463). A Arias lo descalifica al
mencionar el hecho de que ‘escribe en una revista teológica’, es decir, que no es un espe-
cialista, un filólogo. Y con Keller es especialmente mordaz: ‘[…] para Keller sólo existen
los lectores masculinos, los cuales gozan tanto de esta historia porque el final sádico les
proporciona una especie de descargo sexual’ (465).
15 Y también lo hace Graciela Cándano Fierro: ‘Si bien podemos afirmar que en Sendebar se
atacan exclusivamente la maldad y los engaños de que son capaces las mujeres, en Calila,
en cambio, no es la mujer propiamente contra la que se predica, sino contra una categoría
superior reconocible como el mal, encarnado ya en una mujer, ya en un hombre; incluso,
a diferencia de otras colecciones de “exempla”, hay en los cuentos de Calila protagonistas
femeninas, no siempre ‘ancianitas’, que son buenas consejeras y que por tanto conducen
a sus asesorados por el camino correcto, como es el caso de las madres leonas o Elbed. Sin
embargo, el equilibro cuantitativo que existe en Calila por el hecho de presentar, de igual
forma, las ruindades y las patrañas que perpetran tanto hombres como mujeres, es deses-
tabilizado en virtud del juicio unilateral, sin parangón respecto de los hombres, proferido
por uno de sus personajes machos, el galápago: “[…] et las mugeres non ay cosa porque se
conoscan”’ (1998a: 103).

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Del conjunto de 50 cuentos que componen El Conde Lucanor, sólo 5 están directa-
mente relacionados con la mujer. Los defectos que presentan (Ramayquia, ejemplo
de mujer caprichosa, XXX; la mora medrosa, XLVII) no son signo de una visión
totalmente negativa, ni tampoco son incorregibles, siempre y cuando se tomen las
debidas precauciones a tiempo (como sucede en el ejemplo XXXV). Por el contrario,
la mujer que resiste hábilmente el intento de seducción a cargo del sultán Saladito
(L) o la obediente esposa de Alvar Fáñez (XXVII) dan una perfecta réplica a las ante-
16
riores. (346)

Por tanto, es la cantidad y no el contenido de los ejemplos lo que les permite

a Cantarino y Lacarra emitir semejante juicio. También ellos pasan de largo por
las historias y se aferran al argumento numérico sin entrar en detalles sobre la
naturaleza de lo narrado en esas poquísimas anécdotas de El Conde Lucanor o del
Calila e Dimna que sí giran en torno a las mujeres.17 Se elude de esta forma eficaz-
mente la peliaguda cuestión de la misoginia en un autor consagrado o canónico,
como es don Juan Manuel, e incluso se hace un débil intento de recuperarlo
para la política feminista. De hecho, Mª Jesús Lacarra dice de él que es el ‘primer
escritor con conciencia de tal’ y que por ello ‘tiene muy presentes a sus lectores’,
entre los cuales, puntualiza Lacarra, ‘también podían contarse las mujeres’ (346).
Para llegar a esta conclusión Lacarra cita unas palabras de don Juan Manuel en
el prólogo: ‘Et porque este libro es fecho en romançe que lo podrían leer muchas

16 Lacarra no menciona un cuento, el número XLII, titulado ‘De lo que contesció a una falsa
beguina’, sobre el que ha llamado la atención recientemente Bernard Darbord (2005). En
este cuento, la beguina aparece como una ‘mala mujer’, ‘hipócrita, alcahueta, perspicaz y
astuta’ (235). Las beguinas fueron muy calumniadas a principios del siglo XIV, sobre todo
por los dominicos. Darbord recuerda la estrecha relación de don Juan Manuel con esta
orden, como fundador del convento dominico de Peñafiel en donde quiso ser sepultado.
Quizás de esta circunstancia proceda, como apunta Darbord, la caracterización negativa
del personaje que hace Don Juan Manuel.
17 E incluso ha habido críticos que, partiendo del contenido de esas anécdotas, han defen-
dido la idea de que don Juan Manuel trata con mayor indulgencia a las mujeres que otros
autores de exempla. La idea arranca de Menéndez Pelayo, quien en Orígenes de la novela no
duda en afirmar: ‘La mujer aparece en condición dependiente e inferior, si se compara con
las vanas y adúlteras quimeras del falso idealismo provenzal o breton, que profanaron
el tipo femenino en son de apoteosis; pero ejerce dentro del hogar su tierna y callada
influencia, ya con ingeniosa sumisión, como doña Vascuñana, ya con bárbaro heroísmo,
como la mujer de Pedro Núñez’ (1905–1914, I: 145). En su tesis sobre The Figure of the Mother
in Selected Works of Spanish Literature from Medieval Period to the Seventeenth Century (1984), Irma
Iris Sprangle asume sin vacilación la opinión de Menéndez Pelayo: ‘Women, in general, do
not fare as badly in El Conde Lucanor by don Juan Manuel as they do in the works of Medi-
eval exempla analyzed above. According to Menéndez Pelayo, such tempered treatment of
women is due to don Juan Manuel’s humanistic outlook’ (1984: 35). Y un poco después,
a propósito de doña Truhana: ‘Doña Truhana wins our sympathy because we realize that
her only fault rests in living in a fantasy world rather than face the reality surrounding
her’ (36). Sprangle concluye: ‘It is interesting to note, however, that don Juan Manuel is
kinder than most to the female sector, ushering in a more benign outlook toward women
in Spanish Literature. This tolerant view of women reaches its climax during the Golden
Age as Tirso de Molina brings to center stage the august and magnanimous María de
Molina’ (37).

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personas tambien omnes commo mugeres que tomarian verguença en leerlo’. En

realidad, don Juan Manuel está justificando la brevedad con la que va a tratar el
tema de la concepción y del sexo y, en mi opinión, previniendo, no contemplando
con agrado, la posibilidad de que su obra, escrita en castellano, la lengua común
a hombres y mujeres, caiga en manos de éstas y les proporcione unos conoci-
mientos dirigidos básicamente a los varones de su tiempo. Sea como fuere, con
las lecturas de Haro, Cantarino y Lacarra la reputación de don Juan Manuel se
deja limpia de tachas — a él que tanto le preocupaba la fama — y se le reingresa
en el canon de la literatura española más inocente, noble y gentil que nunca.

6.1. La decapitación y/o domesticación de la ‘mujer brava’

De todas formas, otros críticos han empleado un tono bien distinto para dar
cuenta de las célebres anécdotas de El Conde Lucanor a que nos estamos refi-
riendo. Por ejemplo, María Cruz Muriel Tapia califica la conducta del marido en
el ejemplo XXXV como ‘demostración de saña y poder’ (1991: 231) y concluye que
la ‘célula familiar’ se construye aquí ‘sobre el imperio del miedo como método
infalible de sumisión femenina’ (232). Para María Eugenia Lacarra la manera en
que la esposa es ‘educada’ la misma noche de bodas ‘tiene un grado de coacción
18
mental y una violencia física escalofriantes’ (1995: 63). Bárbara Foley Buedel
dice que la doma de esta mujer brava sobrepasa los límites del discurso misógino
imperante en la Edad Media, que lo supera con creces, que resulta ‘excesiva’
incluso para la época (1991: 28). Y Louise O. Vasvári habla de ‘tácticas sádicas’, de
‘teatro disciplinario de violencia y terror’, de violación en toda regla (1999: 451 y
457). En cuanto a Vascuñana, Muriel Tapia la considera ‘la imagen modélica de
la esposa sometida’ (1991: 236) y Lacarra da a propósito de ella una interesante
definición de la inteligencia femenina ejemplar: ‘[…] la inteligencia de su mujer
[…] reside en creer que su marido no puede equivocarse y, por tanto, ella nunca
tendrá motivos para contradecirle o desobedecerle […]. La anulación de la inte-
ligencia de la mujer en favor de la opinión del marido es la piedra de toque del
modelo de conducta femenino’ (1995: 65).
En esta misma línea de denuncia de actitudes misóginas se inscribe el extenso
análisis de Alberto Sandoval sobre el ejemplo XXXV (1989), un análisis con profu-
sión de citas de algunas de las representantes más señeras del feminismo ameri-
cano y del francés, como Sandra M. Gilbert, Susan Gubar, Catherine Belsey y
Hélène Cixous, y también con ciertas deudas respecto a las tesis de la crítica
postcolonial. Al igual que Gilbert y Gubar, Sandoval condena el confinamiento, la
reducción a la que el discurso patriarcal somete a las mujeres al convertirlas en

18 No obstante, Lacarra le reconoce a don Juan Manuel el mérito de no haber incluido ningún
ejemplo sobre el adulterio femenino: ‘En el Lucanor interesa más señalar otros defectos
como la ingratitud, la murmuración, la avaricia o la inconstancia, y no hay ningún caso de
adulterio. Por el contrario se señala la castidad de las mujeres y una de ellas es la encargada
de probar que las proposiciones lujuriosas constituyen una grave deshonra para el varón
que lo propone porque pierde la vergüenza, que es lo mejor que el hombre puede tener en
opinión de don Juan Manuel’ (58).

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imágenes estereotipadas, sean positivas (la virgen, el ángel, la musa, etc.) o nega-
tivas (la arpía, la loca, el monstruo, etc.). Pues bien, justamente con uno de estos
estereotipos, el de la arpía, y con su proceso de domesticación, uno de los tópicos
literarios mejor conocidos de la literatura occidental, tiene que ver el ejemplo
XXXV. Para contrarrestar la objetivación arquetípica de la imagen femenina, y,
en consecuencia, evitar que se reactive la misoginia en el proceso de la lectura,
Sandoval propone, de acuerdo con las teorías de Catherine Belsey, descentrar los
personajes masculinos, es decir, dejarlos de lado y hacer una lectura alternativa
que se concentre en el tipo de la mujer arpía vista ahora como víctima (65).
El término que Sandoval emplea es ‘de-centering misogyny’ y por él entiende
‘shifting attention to the female character’ (89) con preguntas del tipo ‘Who is
the woman? How is she perceived by the characters surrounding her? When
does she appear in the text? What does she say and when does she speak?’ etc.
(66–67).
Sandoval demuestra que la hiperbólica descripción de la mujer mediante cuali-
dades (fortaleza y bravura) atribuidas al hombre plantea ya desde el principio la
trasgresión de las pautas estereotipadas de comportamiento que se le adjudican
a cada sexo, es decir, plantea la existencia de un desorden y se apresura a propor-
cionar los medios para ponerle remedio. El cuento no duda en exponer a las
claras los deseos de medrar económicamente que impulsan al novio a casarse con
una mujer rica dotada, sin embargo, de un carácter desabrido y violento. Los que
la conocen bien, y en este sentido el testimonio del padre es fundamental, la cali-
fican de salvaje, de bárbara, de asesina en potencia, y en consecuencia, de poseer
una personalidad diabólica. Sandoval se refiere al proceso de animalización al
que se la somete y cómo se la caracteriza con rasgos rayanos en la bestialidad y
en lo demoníaco. El hecho de que el padre de la doncella confiese abiertamente,
y también de manera hiperbólica, los defectos de su hija y se muestre sorpren-
dido de que alguien quiera casarse con ella, acaba por convertir al joven que sólo
pretendía mejorar su posición económica y social, es decir, al ambicioso novio, en
una especie de ‘héroe épico’ que ha de realizar una tarea de conquista y civiliza-
ción provista incluso, como es preceptivo, de todas las bendiciones religiosas:
Because the father stresses that nobody wants her, the young man becomes a unique
individual willing to take a risk. The reader is manipulated to admire his eagerness
as a heroic act of civilizing which should lead to conquest and colonization of the
territory — the female body — which implicates simultaneously the expulsion of
the devil. An epic hero is born. In this enterprise the center of attention is not the
woman, but rather the hero and how he will achieve his goals. (72–73)

Sandoval aplica de forma inteligente los presupuestos de la crítica postcolonial

al ejemplo de don Juan Manuel y a su aleccionadora domesticación de la mujer
brava, aunque se echa en falta la mención de alguno de los numerosos estudios
postcoloniales sobre la dramaturgia shakespeareana (Hidalgo 1997 y 2001), y en
concreto alguna alusión al tópico de ‘la doma de la fierecilla’ con el que el cuento
de don Juan Manuel guarda tan estrecha relación (Boggs 1927 y Alcalá 1945).
Por lo demás, Sandoval cita muy oportunamente, a propósito del ritual de

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violencia y terror que despliega el esposo,19 las tesis de Hélène Cixous sobre la
decapitación femenina y sobre el miedo masculino a la castración. Los asesinatos
del perro, el gato y el caballo constituyen un aviso para la joven de los daños que
podría sufrir si se atreve a desobedecer a su esposo: la muerte, acompañada de
la desmembración y la decapitación. Cixous afirma que el miedo a la castración
domina la vida de los hombres, mientras que la de las mujeres gravita en torno
a la decapitación, a la pérdida simbólica de sus cabezas: ‘women have no choice
other than to be decapitated, and in any case the moral is that if they don’t
actually lose their heads by sword, they only keep them on condition that they lose
them — lose them, that is, to complete silence, turned into automatons’.20 Eviden-
temente, como apunta Sandoval, la domesticación de la mujer brava implica su
decapitación simbólica. Cuando a la mañana siguiente los familiares visitan la
casa de los recién casados, la joven, aterrorizada, se dirige a ellos utilizando el
mismo lenguaje, las mismas palabras que su esposo empleó para increpar a los
animales asesinados, es decir, asume como propio el discurso de su marido. Es la
prueba más fehaciente de la domesticación /decapitación/ normalización final.
Es la prueba, en definitiva, de la vuelta al orden patriarcal.
La coda del cuento no tiene otro fin, según Sandoval, que insistir en la moraleja,
es decir, en la necesidad de ‘domesticar’ a las mujeres. La suegra es la ‘perfect
shrew’, que, a diferencia de la hija, no ha sido domada a tiempo y para la que ya
no hay remedio (85). Por eso, el suegro, cuando imita la conducta violenta de su
yerno, mata a un gallo, y esta matanza es en realidad ‘a symbolic transference
of his inability to be a macho in his territory’ (84). Puesto que la figura del gallo
‘connota el pene’, como bien recuerda Louise O. Vasvári, el suegro, al cortarle el
cuello, ‘no ha hecho otra cosa que castrarse simbólicamente’ (1999: 459).

6.2. Un ritual de sadismo

Vasvári continúa la línea interpretativa abierta por Sandoval y la enriquece con

nuevas aportaciones, aunque no es a Heléné Cixous ni a Catherine Belsey a quien
recurre para fundamentar teóricamente su lectura del exemplum XXXV, sino a
la noción de ‘lectora resistente’ de Judith Fetterley y al concepto de ‘revisión’
propugnado por buena parte de la crítica feminista (la misma Fetterley, Diane
Fuss, etc.) (1999: 453). El punto de partida es por tanto similar al de Sandoval.

19 Ritual del que se han hecho interpretaciones muy curiosas, como la de Francisco Márquez
Villanueva (1995), para quien ‘el foco del relato manuelino no es otro que la consumación
del matrimonio’ y, por añadidura, el ‘rechazo o negativa ritualizada’, preceptiva en las
mujeres árabes, a que dicha consumación se lleve a efecto. Tal rechazo implica el ejercicio
de la violencia por parte del esposo sobre la mujer, un ejercicio que, así relatado, no sería
sino una práctica ritual, una costumbre de la sociedad islámica. Obsérvese que en este caso
la concepción de la literatura como reflejo de la realidad, la interpretación del texto como
testimonio de un hábito social, sirve para maquillar la misoginia de dicho texto, aunque
hay que concederle a Márquez el valor de evidenciar la naturaleza ritual del proceso de
domesticación.
20 El fragmento pertenece al artículo ‘Castration or Decapitation’, publicado en Signs en el
otoño de 1981. La cita es de Sandoval (1989: 92).

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Pero Vasvári va a proporcionar nuevos datos que corroboran la misoginia del

texto y va a intensificar el tono de denuncia, de condena.
Subraya, por ejemplo, el origen hebreo del ‘ritual de dar agua en las manos’,
que es según el Talmud ‘uno de los tres servicios más íntimos que una mujer
puede hacerle al marido — junto con tenderle la cama y preparle la bebida’ y
que, por tanto, ‘simboliza la servilidad femenina’ (456). También insiste mucho
en el proceso de animalización a que se somete a la mujer brava, recordando
muy oportunamente ‘la larga tradición de describir a la mujer, sobre todo en su
función sexual, como si fuera un animal’ (455). Vasvári ilustra esta tesis con el
motivo del caballo/mujer desenfrenados, muy frecuente en ‘la literatura pornográ-
fica’, ‘que identifica el cuerpo de las mujeres con los animales para poder articu-
larlo como el locus del ejercicio de control masculino’ (455).
Y a partir de aquí ya no duda en describir los diversos episodios del cuento por su
relación con la pornografía y el sadismo. Estos episodios repiten insistentemente
el mismo esquema: el esposo le pide al animal de turno que le de agua y como
éste no lo hace lo mata. Tienen por tanto un carácter formulaico. Pero además la
21
brutalidad va en aumento de un crimen a otro . Y esto es propio, según Vasvári,
del porno sadomasoquista, que se define como ‘la repetición compulsiva de esce-
narios reiterados con incremento del nivel de violencia’ (457). Aunque ‘la bravata
exagerada del novio’ aderezada por ese ‘copioso verter de sangre’ tiene ‘repercu-
siones más que sexuales’, lo cierto es que Vasvári enfatiza su significado sexual y
la interpreta como un ‘preludio necesario’ para que el joven venza ‘su performance
anxiety ante el desafío temible de la noche de bodas’ (357). Así logra aterrorizar a la
mujer, volverla sumisa y obediente, callarla. Vasvári también insiste en el silencio
de la esposa, como Sandoval. Pero este silencio tiene para ella una clara connota-
ción sexual. Es el símbolo de la violación final, una violación de la que el cuento
da noticia de forma muy sutil: ‘Assé passó el fecho entre ellos aquella noche, que
nunca ella fabló, mas fazía lo quel mandavan’. Y Vasvári añade:
Para domar a la mujer es necesario hacerla enmudecer en las dos ‘bocas’, pues la
característica esterotípica de la mujer fuerte es la actividad excesiva en todos los
sentidos: su locuacidad, su chismografía, su violencia verbal y su glotonería. En las
mujeres peligrosas para el buen orden de la sociedad, como la brava, la inteligente o
la ligera, se igualan boca y boca inferior, ambas abiertas cuando deben permanecer
cerradas. […] la boca cerrada se hace señal de castidad […] (458)

21 Vasvári reconoce que las versiones alemanas e inglesas de la historia son mucho más
violentas que la de Don Juan Manuel porque atentan directamente contra la mujer: el
marido la azota, la ensilla y la monta como si fuera un caballo, etc.: ‘A pesar de tanta
violencia por parte del novio, hay que notar que la escena del Lucanor no es, ni con mucho,
la versión más brutal del tema físicamente’ (455). Pero Vasvári no le concede menor tras-
cendencia a la crueldad de la ‘tortura psicológica’: ‘Si en el conde Lucanor el teatro discipli-
nario inventado por el novio, con su reiteración ritual de la carnicería de los tres animales,
parece menos cruel que la violencia física directa que comete el marido con la mujer en
las otras versiones que hemos revisado, hay que tener en cuenta que la tortura psicológica
donde la víctima es forzada a presenciar y a ser cómplice de la tortura de otros, puede tener
efectos aun más destructivos para su integridad personal que la tortura física’ (457).

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Por todo ello, Vasvári concluye que ‘las narraciones de la fierecilla domada
pueden leerse como la realización teatral/ritual de una fantasía comunitaria de
la humillación y la subyugación de la mujer fuerte’ (466).

7. Y todas son lecturas feministas…

Lo cierto es que el debate sobre la figura de don Juan Manuel y su presunta miso-
ginia, subrayada en unos casos y atemperada en otros con sutiles estrategias,
junto con el análisis de los estereotipos femeninos (la adúltera, la alcahueta, la
mujer sabia, etc.), han sido los dos aspectos de la cuentística medieval que más
han interesado a la crítica feminista.
Hablar de misoginia en la representación de los personajes femeninos de los
exempla parece la tónica general. No hay ninguna duda al respecto. Ahora bien,
cuando se trata de juzgar, no ya a un personaje de ficción, sino a un escritor
consagrado, como es el caso de don Juan Manuel, las cosas cambian considera-
blemente.
Hay quien apuesta por una lectura que podríamos llamar ‘bienintencionada’,
porque se afana en la búsqueda de argumentos positivos que dejen sin tacha la
fama de don Juan Manuel, ya sea la presencia de ‘mujeres buenas’ en sus exempla,
sin importar de acuerdo con qué criterios de bondad se las esté reputando como
tales, ya sea la escasez de episodios protagonizados por mujeres, pasando por alto
la acritud de la condena exhibida contra ellas en dichos episodios. En cualquier
caso, resulta más que evidente el esfuerzo por recuperar al canónico don Juan
Manuel para la política feminista, un esfuerzo no exento de inteligencia y de
oportunidad, como ahora demostraré.
Si lo que la crítica feminista pretende en última instancia es codearse en
situación de igualdad con otras corrientes de análisis literario tradicionalmente
consideradas de prestigio dentro del ámbito académico, no puede hacerlo arra-
sando con todo, es decir, no puede partir del único supuesto previo que ronda
constantemente por la cabeza de quien se enfrenta a un texto literario desde
una perspectiva feminista, y ese supuesto es el siguiente: toda la literatura es de
una u otra forma misógina, como son misóginos de una u otra forma todos los
escritores. Es mucho más inteligente intentar ganar para la causa del feminismo
al menos a los más laureados, transformándolos en adelantados, en feministas
avant la lettre, en apóstoles de los derechos de las mujeres. De hecho, la conversión
de Cervantes en feminista fue una de las más tempranas y exitosas, y contribuyó
a refrendar la genialidad de quien se considera el autor por excelencia de la lite-
ratura española (Navas Ocaña, 2006). Pero cuando no se puede llegar tan lejos
porque los textos no dan tanto de sí, como en el caso de don Juan Manuel y de
su ‘brava’ forma de domesticar a las ‘mujeres bravas’, siempre queda la posibi-
lidad de desplegar una de las más sabias, inteligentes y oportunas estrategias: el
silencio, la omisión. Ya lo hemos visto.
Sea como fuere, las estratagemas de esta lectura feminista ‘bienintencio-
nada’, que no altera en absoluto el canon literario nacional sino que más bien

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lo refuerza, son precisamente eso, estratagemas similares a las utilizadas por

cualquier otra corriente de interpretación de textos literarios. No difieren en
absoluto, como tales estratagemas, de los recursos interpretativos que la crítica
marxista desplegó en su momento para recuperar la novela realista burguesa del
XIX, o de la metodología de análisis de la Estilística, empeñada en desmenuzar
hasta la extenuación la forma de los poemas gongorinos para rendirse finalmente
ante el misterio de su contenido, es decir, para terminar convirtiendo a Góngora,
al Góngora formalista de las Soledades y el Polifemo, y al Garcilaso que se había
comprometido intensamente en la renovación métrica de la poesía castellana, en
poetas afines a los vientos de compromiso y de rehumanización que soplaban en
las letras españolas del medio siglo.
Hay, en cambio, quien hace una lectura más inquisitiva y ‘malintencionada’
del ejemplo nº XXXV de El Conde Lucanor, y lo tacha de misógino. Probablemente
quien así opina tiene menos prejuicios sobre la autoridad/autoría de la obra,
aunque se guarda de acusar directamente a Don Juan Manuel de misógino, adju-
dicando dicho calificativo sólo al texto y en ningún momento al autor. Proba-
blemente también pese menos sobre su cabeza la tradición interpretativa que
arranca de Menéndez Pelayo. Y quizás, no le preocupe tanto el futuro de la crítica
feminista en el medio académico, puesto que en las universidades americanas
el feminismo es una corriente con más tradición y más arraigo que en las espa-
ñolas, y por tanto, para la fecha en la que se publican estos estudios sobre los
exempla, los años ochenta y noventa, ya no hay que hacer un esfuerzo tan consi-
derable, como hubo que hacerlo en España, con sus correspondientes renuncias,
para justificar y defender la existencia de la crítica feminista. Ahora bien, las
conclusiones de esta lectura son radicalmente diferentes a las de esa otra ‘bien-
intencionada’ que ha conquistado tantas voluntades, y que, estoy segura, las
seguirá conquistando. Reflexionar sobre ambas, sobre sus respectivos procesos
de formulación, y desentrañar sus motivos, ha sido una actividad apasionante, y
espero haber conseguido comunicar al menos un poco de esa pasión.
Porque al fin y al cabo, y por muy dispares que parezcan, todas son lecturas
feministas …, o en última instancia pretenden serlo.

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