REPORTAJE

Una odisea de Kubrick y Clarke

Dos genios se unieron para hacer la gran película de ciencia­ficción: '2001, una odisea del espacio'.
Casi 50 años después de su estreno, viajamos a su génesis a través de material inédito
IGNACIO VIDAL­FOLCH  20 JUL 2014 ­ 00:00 CEST 40

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Estaba el escritor Arthur Clarke en
Nueva York, en casa del cineasta
Stanley Kubrick, manteniendo una de
las primeras conversaciones sobre su
colaboración en el guion de su
proyectada película Viaje más allá de
las estrellas, que pasaría a la historia
como 2001, una odisea del espacio;
Clarke había visto Lolita dos veces, “la
primera para disfrutarla y la segunda
para saber cómo estaba hecha”, y
sabiendo que se las había con un gran
El atuendo de Clarke (izquierda) contrasta con un Kubrick desaliñado.
artista, aceptó demorar su regreso a
Ceilán (Sri Lanka), donde vivía,
entregado a la escritura y el submarinismo, e instalarse durante una larga temporada en el
Chelsea Hotel para redactar el guion –el primer guion–.

Por su parte, Kubrick sabía que, con el imaginativo autor de Las arenas de Marte y de cientos
de relatos futuristas sólidamente basados en sus conocimientos en astronomía, contaba con el
socio ideal para dar cuerpo argumental a su proyecto: “Una película de ciencia­ficción
realmente buena”. El 17 de mayo de 1964, después de una reunión larga e intensa, un pimpón
de ideas extenuante como le gustaba a Kubrick, salieron a relajarse un poco en la terraza y a
las nueve de la noche vieron una mancha ovalada de luz resplandeciente cruzando el cielo claro
y salpicado de estrellas de la noche primaveral. Confirmaron el avistamiento mediante el
telescopio con el que el cineasta solía escrutar la bóveda celeste. Kubrick quedó sobrecogido
por la visión; pero no porque se confirmase ante sus propios ojos la existencia de naves
espaciales de otros planetas: eso no le sorprendía, estaba convencido de su existencia y hacía
tiempo que esperaba que se manifestasen; no, lo que le turbaba era la posibilidad de que se
precipitasen los acontecimientos, se estableciese contacto con los extraterrestres y la película
en la que llevaba mucho tiempo pensando, leyendo y documentándose quedase desfasada y
obsoleta. A la mañana siguiente solicitó al Pentágono un formulario de avistamiento que
ambos firmaron y enviaron. Clarke además pidió a sus amigos del Planetario Hayden que
consultasen sus computadores para resolver el misterio.

“Aún recuerdo, con cierta vergüenza”, explica Clarke en su autobiografía, “mis sentimientos de
asombro y excitación, y también la idea que me asaltó: ‘Esto no puede ser una coincidencia.
Ellos están actuando para impedirnos que hagamos esta película”.

Por ridícula que sea la suposición de que los alienígenas pudieran Hombre
interesarse en semejante boicoteo, la anécdota da idea del grado de
meticuloso,
apasionado compromiso con que los dos narradores, que no eran por
cierto un par de cretinos, sino dos inteligencias notables y cultivadas, detallista, cuando
se habían zambullido en cuerpo y alma en el proyecto, y también da estaba metido en
idea de la atmósfera de presagio que se respiraba en ciertos proyectos de gran
ambientes, mediados los años sesenta, en plena carrera espacial. El
nerviosismo de Kubrick volvió a excitarse al año siguiente, cuenta su
envergadura como
biógrafo Vincent LoBrutto, cuando el Mariner 4 se acercaba a Marte: el de esta película,
sintió la necesidad de desarrollar líneas argumentales alternativas en Kubrick se sentía
el guion que estaba escribiendo con Clarke por si la nave, que obligado a
enviaría las primeras fotografías de la superficie del planeta rojo en
julio, revelaba la existencia de bases o ciudades marcianas…
controlarlo todo
Hombre meticuloso, detallista, cuando estaba metido en proyectos de
gran envergadura como el de esta película, Kubrick (K) se sentía obligado a controlarlo todo,
de manera que incluso intentó asegurar la película en Lloyd’s contra la eventualidad de que la
carrera espacial descubriese vida extraterrestre y dejase desfasado el argumento y las
novedades de su obra. No pudo llegar a un acuerdo, el precio de un contrato así era
astronómico (lo que revela, por otra parte, que en Lloyd’s tampoco descartaban sorpresas
llamativas para mañana, o pasado mañana…). Por cierto que la respuesta del observatorio
Hayden a Clarke fue tranquilizadora: lo que el cineasta y el escritor habían observado era el
Echo I, el primer satélite de comunicaciones experimental de la NASA. “Si no hubiera sido así,
no habría existido 2001, una odisea del espacio”. Y entonces no habríamos tenido una obra
maestra del arte del siglo XX, un relato visual muy logrado y entretenido, una interesante
meditación sobre la evolución humana y una benéfica influencia sobre tantos realizadores que
cultivaron el género de la ciencia­ficción en las siguientes décadas.

Sobre la génesis y la realización de esta obra maestra del cine, como también sobre todas las
demás películas de Kubrick, se dispone de un enorme volumen de documentos gracias a la
obsesión perfeccionista del cineasta, que se extendía a sus archivos: conservaba perfectamente
ordenado y clasificado todo lo relativo a su trabajo pasado y futuro, incluida la
correspondencia con sus fans, a la que por otra parte no respondía salvo en casos
excepcionales. Por cierto que llegar físicamente a esa documentación era sencillo: bastaba con
ir a Saint Albans (en Inglaterra, adonde se mudó encantado con el relativo anonimato que le
ofrecía la provincia inglesa), cruzar esta localidad a 35 kilómetros al norte de Londres, llegar
por una “carretera privada” a una pintoresca urbanización llamada Childwick Green, dejarla
atrás y cruzar una valla electrificada con la señal de “No pasar”; luego hay que cruzar unos
bosques, y luego cruzar una verja blanca, y luego otra puerta electrificada, y luego otra puerta
electrificada, y por fin se llegaba a una extensa propiedad rural; el césped, por donde antaño
pastaban los caballos de carreras, está sembrado de contenedores, y los contenedores estaban
llenos de cajas; las cuadras, llenas de cajas, y la espaciosa mansión donde vivía la familia
Kubrick, con habitaciones llenas de cajas, que por cierto habían sido diseñadas por el mismo
Stanley. La exhaustiva documentación contenida en esas cajas ha dado pie a la exposición
itinerante que ha recorrido Berlín, París, Zúrich y medio mundo y actualmente puede verse en
el Museo Nacional de Cracovia. Se puede contemplar allí un millar de objetos y multitud de
documentos e imágenes sobre Lolita, Espartaco, Teléfono rojo, volamos a Moscú, Senderos de
gloria, El resplandor… y también sobre Napoleón Bonaparte, el colosal proyecto largamente
acariciado que debía movilizar a docenas de miles de actores y extras y que quedó frustrado
precisamente por su propia grandeza, perfeccionismo y ambición.
 Esos archivos también han dado pie al monumental libro de
sobremesa de la editorial alemana Taschen, lleno de documentos,
diseños, fotografías e imágenes inéditas sobre 2001.

El argumento de la película –una experiencia visual, la denominó el
director– se divide en tres partes. En la Primera parte, ambientada
en la noche de los tiempos, la presencia de un enigmático monolito,
negro y liso, infunde en una tribu de primates el conocimiento de las
armas y las herramientas con las que el hombre dominará el mundo;
en éxtasis triunfal después de matar a una presa con un hueso, uno
de los simios arroja a lo alto el hueso, que en la elipsis más audaz y
celebrada de la historia del cine se transforma en un cohete, uno
entre muchos de los que navegan por el cosmos al compás del vals El
Danubio azul; estamos ya en el año 1999, y en una de esas naves, un transbordador a la Luna,
viaja Heywood Floyd, funcionario de la Agencia Espacial, para estudiar el hallazgo de un
monolito negro de origen extraterrestre, que ha permanecido enterrado desde hace millones de
años y envía una señal de radio hacia el planeta Júpiter. Segunda parte: 18 meses después se
dirige hacia Júpiter la nave Discovery, tripulada por cinco astronautas, tres de ellos en
hibernación, y el ordenador de a bordo, llamado Hal 9000 y dotado de una gran inteligencia
artificial y emociones y sentimientos. Para encubrir la comisión de errores que le humillan,
Hal asesina a toda la tripulación por los métodos más ingeniosos, salvo al capitán, el aún más
ingenioso Dave Bowman –interpretado por Keir Dullea, con su rostro adecuadamente pétreo y
su sugestión de latente psicosis–, que tras un paseo por el espacio en una cápsula unipersonal
logra, en otra escena memorable e inolvidable, regresar a la nave pese a la oposición de Hal y
desconectar una tras otra sus funciones desoyendo sus lastimeras peticiones de “empezar otra
vez su relación desde cero” y su enternecedora versión de la canción Daisy Bell, que le enseñó el
ingeniero que lo creó: “Daisy, Daisy, / give me your answer, do / I’m half crazy / for the love of
you…”.

En la Tercera parte, el ahora completamente solitario Bowman sigue un viaje alucinado y
lisérgico años­luz “más allá del infinito”, donde se encuentra, entre otros prodigios sensoriales,
en una habitación en parte futurista y en parte decimonónica que los extraterrestres le han
preparado para que se sienta en un entorno cómodo, y donde puede contemplarse a sí mismo
envejecido y agonizante, antes de regresar a la Tierra transfigurado como bebé astral… y…
THE END.

Rozando la extravagancia por la parte de dentro, el perfeccionismo, el
celo insobornable de Kubrick en obtener la máxima excelencia visual
y la máxima veracidad científica y verosimilitud sobre incluso el
aspecto más insignificante del futuro diseño de aeronaves,
vestimenta, objetos, mobiliario y condiciones de la vida del hombre
en el espacio, y ello a cualquier coste económico y de tiempo, casi
desesperó a Clarke, que, siguiendo sus sugerencias, tuvo que rehacer
una y otra vez el guion, y al equipo de más de cien personas, incluidos
36 diseñadores y 25 técnicos en efectos especiales, que trabajando
durante años dieron forma al universo de 2001.

Pero a Kubrick –que por otra parte no era un autor minoritario, sino un cineasta americano,
veterano de Hollywood, dotado de un certero instinto comercial, e incluso un jugador y
ganador en el mercado de valores– nadie le regateaba tiempo ni esfuerzo, convencidos todos de
que de su mano participarían en una obra literalmente histórica. Y todos acertaron: la MGM
obtuvo cuantiosos beneficios; Clarke, aunque tuvo que sudar tinta, demorar la publicación y
endeudarse, acabó ganando una fortuna con la novela que escribió a partir del guion y con las
 secuelas que escribió en años siguientes; y él y todos los demás colaboraron en una obra de
arte que no sólo alzó el género de la ciencia­ficción a otra dimensión, sino que ha aguantado
muy bien el paso de los años.

Antes de empezar a rodar, el director asimiló en tiempo récord una ingente cantidad de
información y especulación sobre la evolución y astronomía. Para cada uno de sus proyectos se
hacía enviar todo lo que sobre ese tema se hubiera escrito y filmado en cualquier lugar del
mundo. Para 2001 proyectó en el cine de su casa y vio sin flaquear hasta la peor de las
películas para niños y adolescentes japoneses sobre monstruos del ultraespacio, y leyó todo lo
que pudo encontrar y comprender. Contaba además con un equipo de especialistas a los que
podía consultar; entre ellos, varios ingenieros de la NASA y del departamento de diseño de
IBM; el mismo Sagan, autor de Intelligent life in the universe, y Frederick I. Ordway III, autor
de Intelligence in the universe, a cuyos conocimientos y consejos podía recurrir, y por cierto
recurría con sus faxes a cualquier hora del día o de la noche…

Kubrick creía en lo que hoy se conoce como el “principio de mediocridad”: la tesis de que el
planeta azul no es una excepción en el universo, sino uno de tantos en un inmenso conjunto de
cuerpos celestes con parecidas condiciones, y por consiguiente lo que ha sucedido en la
superficie de la Tierra es probable que haya sucedido también en muchos otros lugares. La
convicción en la existencia de vida extraterrestre, postulada entre otros por el astrónomo Carl
Sagan y por el físico Francis Crick –el descubridor de la estructura del ADN–, y también
refutada por quienes subrayan que en realidad no hay muchos planetas como la Tierra (es
decir, con las condiciones de permanente estabilidad alrededor de una estrella como el Sol), le
conducía también a la idea de una divinidad omniconsciente y omnipotente: “El concepto de
Dios está en el corazón de 2001”, le contaba a Eric Norden. “Pero no una imagen tradicional,
antropomórfica de Dios. Una vez has aceptado que hay aproximadamente cien mil millones de
galaxias sólo en el universo visible, y que cada estrella es un sol proveedor de vida… Dado un
planeta en una órbita estable ni demasiado caliente ni demasiado frío, y dados unos pocos
miles de millones de años de reacciones químicas causadas por la interacción de la energía
solar con los elementos químicos del planeta, está claro que puede emerger la vida, en una u
otra forma; y es razonable suponer que de hecho tiene que haber miles de millones de planetas
en que ha brotado, y las posibilidades de cierta proporción de que esa vida desarrolle
inteligencia es alta. Ahora bien, el Sol no es una estrella vieja, y sus planetas son meros niños
en la edad cósmica, así que parece que en el universo no sólo hay miles de millones de planetas
donde la vida inteligente está a un nivel inferior que la humana, sino también otros miles de
millones donde está a un nivel parecido, y además otros en donde está a cientos de miles de
millones de años por delante nuestro. Si piensas en las maravillas tecnológicas que el hombre
ha sido capaz de realizar en pocos milenios –menos de un microsegundo en la cronología del
universo–, ¿te imaginas qué evolución puede haber seguido una vida mucho más antigua?”.

Desde luego, Kubrick había reflexionado mucho sobre el tema (y sí, también es obvio que le
gustaba mucho la expresión “miles de millones” –billions, en inglés–)… Sin embargo, su fe en
la posibilidad de conocer a los extraterrestres iría palideciendo según fueron pasando los años
y las décadas y él constataba que no se manifestaban y que los testimonios de avistamientos no
eran fiables. Acabó creyendo que las distancias en el espacio son demasiado grandes, y que por
mucho que se desarrolle la tecnología ellos nunca llegarán hasta nosotros ni sabrán dónde
estamos, y viceversa…

Kubrick casi desesperó a
Clarke, que, siguiendo sus
sugerencias, tuvo que
rehacer una y otra vez el
Clarke había ideado una escena final en la que el Discovery se
encontraría con una enorme nave espacial alienígena, de formas
redondeadas, bellas y extremadamente “sensuales”; pero Sagan
recomendó no mostrar la apariencia de los extraterrestres. Kubrick
estuvo de acuerdo: de hecho, además de las muchas cosas
guion, y al equipo de más de maravillosas pero plausibles que se muestran, parte del poder
hipnótico de la película reside en las que se escamotean: en la
cien personas
supresión deliberada de explicaciones lógicas y cerradas a los
acontecimientos por decisión del director, convencido como estaba
de que “menos es más”, como predicó un célebre arquitecto. Así la película comenzaba con un
largo prólogo, de carácter documental y rodado en blanco y negro, en el que una veintena de
distinguidos científicos, astrónomos, teólogos y filósofos respondían a la pregunta “¿Estamos
solos en el universo?” y otros temas futuristas. A última hora, Kubrick decidió que la película
tenía que sostenerse sin el socorro de esos discursos y suprimió ese prólogo. Canceló también
la voz en off que facilitaba la inteligencia del argumento, explicando entre otras cosas la
función del monolito negro enterrado en la Luna como “señal de alarma” o centinela para
avisar a los alienígenas de que la raza humana estaba empezando la conquista del espacio,
según el relato de Clarke El centinela, punto de partida del guion. ¿Tenía que decírsele al
espectador que las primeras naves espaciales, meciéndose en el vacío al son de un vals vienés,
como descendientes que son de las primeras armas de los homínidos, van cargadas de bombas
nucleares? Kubrick decidió que no hacía falta. Viajando hacia América en el Queen Elizabeth –
tenía incluso carnet de piloto de aviación, pero había desarrollado fobia a volar–, en un
camarote donde había instalado una cabina de montaje, seguía suprimiendo y cortando.
Durante el preestreno en Nueva York observaba la reacción de los espectadores, y esa noche en
las oficinas neoyorquinas de la productora siguió cortando. En dos horas de película sólo 40
minutos son de diálogo, y además el carácter de ese diálogo es a menudo deliberadamente de
una trivialidad que contrasta con las imágenes espectaculares y el silencio absoluto del espacio
exterior. Sobre la sólida construcción estructural del relato, las supresiones y silencios lo
estilizaron y le aportaron ambigüedad, lirismo, sugestión simbólica.

Kubrick tenía un lema: si algo se puede imaginar, yo lo puedo filmar. El espectador sigue
viendo 2001, una odisea del espacio como un logro de elegancia incesante y un espectáculo
deslumbrante. El libro y la exposición eran innecesarios para saber que lo es, pero se
constituyen en un bienvenido recuerdo.

The making of Stanley Kubrick’s ‘2001:A space Odyssey’, el libro al que pertenecen las
imágenes de estas páginas, está editado por Taschen. Son cuatro volúmenes.
www.taschen.com

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