Antropología y Fotografía

Un recorrido por la Antropología visual y sus deslizamientos

Andrea Villagrán y Rodrigo Castro *

Proponemos un recorrido en el cual se resaltan algunos puntos de contacto entre

antropología y fotografía concentrándonos, específicamente, sobre las
cambiantes formas que fue asumiendo su vinculación. El trayecto propuesto en
este artículo no pretende abarcar la historia general del desarrollo de la
fotografía y la antropología sino, desde un objetivo más acotado, dar cuenta de
sus intersecciones. Su hilo conductor es la experiencia particular de los autores y
su propia búsqueda por aunar estos dos campos.
El panorama de la cuestión presentado se funda casi exclusivamente en el
relevamiento y revisión de literatura, producida desde uno y otro campo,
retomando los autores y planteos que resultan significativos para los objetivos
aquí planteados.
En el primer apartado nos concentramos sobre el contexto de surgimiento de la
fotografía, instancia donde los fotógrafos se aproximan a los temas sociales y
antropológicos abordándolos en distintas dimensiones. Como casos
paradigmático tomamos algunos fotógrafos del período que transcurre entre de
mediados de siglo XIX y mediados del siglo XX. A partir de las temáticas que
ellos abordan, organizamos una tipología clasificatoria de las fotografías:
fotografía de viajes a lugares exóticos, fotografía científica, fotografía de guerra,
fotografía de temas sociales -urbanos y rurales- y fotografía etnológica.
En un segundo apartado bosquejamos, alrededor de los interrogantes sobre los
usos y potencialidades de la fotografía en la Antropología, horizontes y
dimensiones posibles en una antropología visual. Nos remontamos hacía los
autores clásicos de la disciplina, a los primeros trabajos con uso de fotografías,
los cuales sientan las bases para hacer posible la posterior conformación de la
Antropología visual, como una “subdiciplina”, especialidad o campo específico
con producciones teóricas y metodológicas diferenciadas. Aunque en un primer

CONICET, CIUNSa, Facultad de Humanidades. ajvillagran@gmail.com/ avigran82@yahoo.com.ar

CIUNSa, Facultad de Humanidades. srcastro2003@yahoo.com.ar/ rcastro.fotos@gmail.com
1
momento la fotografía ocupa sólo la función de instrumento y técnica de registro
de información, sienta ello un precedente para que en la actualidad
encontremos, al menos, cinco formas posibles de interrelacionar la antropología
y con la fotografía 1 .

La Fotografía. Algunos aspectos para historizarla

Desde el momento de su invención, allá por la década de 1820, la fotografía fue

incorporándose gradualmente a la vida social. Ello sucedió en paralelo al
perfeccionamiento técnico y a los nuevos usos sociales de las imágenes, donde
éstas irán formando parte, de manera cada vez más influyente, en la vida
cotidiana. “Tan incorporada está a la vida social que a fuerza de tanto verla,
nadie la advierte” nos decía Giselle Freund (1993) en su obra La fotografía como
documento social.
La invención misma de la fotografía es producto de una larga búsqueda, llevada
adelante por artistas e inventores que trataron, durante décadas, de encontrar la
forma de fijar las imágenes reflejadas en el fondo de la cámara oscura, aquellas
cámaras que los pintores utilizaban para reproducir escenas con prodigiosa
exactitud.
Esta exploración arraigaba, además, plantea Freund, en la necesidad de
autorepresentación de los grupos sociales emergentes, para quienes la pintura,
como medio conocido más próximo, se tornaba en exceso onerosa. Baste
recordar que antes de la invención de la fotografía solo la nobleza había accedido
a un retrato pictórico de sí, a una propia representación visual. Ello no sólo
simbolizaba los privilegios de este sector social, sino que a la vez les permitía
acrecentar sus signos de distinción social. Aunque durante sus primeros años la
fotografía continuó restringida a los personajes importantes y a reflejar los
sucesos públicos trascendentes, irá ofreciendo a un público mayor la posibilidad

1
Ese trabajo es un primer intento de dar forma escrita a las reflexiones, que de modo flotante,
nos inquietan desde hace algunos años.
Fue de motivación para emprender este trabajo el compartir con compañer@s de Antropología y
de la facultad de humanidades estas inquietudes. Así fue que la concreción del taller de
antropología visual, resultado del trabajo colectivo para hacer converger inquietudes, iniciativas y
producciones visuales o sobre lo visual, significa un primer logro y muchos nuevos desafíos en la
apertura de puntas de investigación e interrogación que se dirijan en este sentido.

2
de acceder a un propio retrato hasta generalizarse en las capas medias de la
sociedad.
No es casual, nos dirá Freund, que en 1839 el estado francés, por iniciativa de
un grupo de diputados, adquiriera la patente del invento y lo hiciese público
como un legado para la humanidad. Estos diputados, que apoyaban la idea de
popularizar la fotografía, formaban parte de estas nuevas capas medias que
emergían en el marco de las transformaciones sociales provocadas en Francia
con el avance del capitalismo.
A mediados del siglo XIX fotografiar ya no es una actividad restringida a un
“científico”, sabio o artista, ni patrimonio exclusivo de la burguesía, se vuelve
entonces accesible a cualquier persona que disponga de una suma de dinero y de
mínimos conocimientos técnicos. Ese impulso de “popularización” se acentuó con
la difusión de imágenes a través de las publicaciones en periódicos y libros, en
forma de ilustración o grabado.

La fotografía al cruce con la antropología

Los usos de la fotografía, finalizando la década de 1850, se centraban en el

retrato artístico, en los eventos públicos de importancia y las tarjetas de visita,
aquellas creadas por Disderi en 1854. Pero las innovaciones técnicas en los
materiales y equipos y la reducción de los tiempos de exposición y revelado
simplifican el proceso fotográfico. Ello permite a los fotógrafos trasladarse y
desarrollar su actividad lejos de los centros urbanos y hasta realizar grandes
viajes. Es en este contexto que se produce la apertura del campo de lo
fotografiable hacia distintas temáticas y se vislumbra entonces el acercamiento
hacía los ámbitos que se habían constituido en terreno exclusivo del tratamiento
antropológico. Reseñamos a continuación algunas de esas experiencias.

La fotografía de viajes a lugares exóticos.

Con el objeto de comercializar las fotografías como postales o libros, los

fotógrafos viajan a Oriente en busca de imágenes de templos, monumentos,

3
ciudades, nativos, de los territorios coloniales. La colección fotográfica Pueblos
de la India (Watson y Kaye), que data de 1868, es un ejemplo al respecto. Al
igual que el trabajo realizado por el fotógrafo inglés John Thomson quien realiza
un viaje por China, capturando impactantes escenas de monumentos históricos,
familias y personajes. Ello da lugar a la publicación denominada Ilustrations of
China and its people.
Entre 1873-76 se edita en Hamburgo un libro titulado Razas de la Humanidad,
recopilación que contenía unas 600 fotos de varios autores. Obra que Brisset
(1999) define como fundamental para entender el encuentro entre antropología
y fotografía.

La fotografía científica.

Bajo este tipo de fotografía se agrupan las imágenes

tomadas por quienes acompañaban las expediciones con
fines científicos. En esas expediciones los fotógrafos
hacían trabajos por encargo y sus registros eran
utilizados por zoólogos, botánicos, arqueólogos,
etnólogos y servían como material de análisis ó para
ilustrar diversas publicaciones. “Esta documentación
científica comienza a formar parte de los nuevos medios
de información que los investigadores intercambian y
que favorecen el desarrollo de la ciencia”, plantea Amar (2000). El registro
fotográfico estaba envuelto por un halo de autenticidad, era un tipo de evidencia
que apuntalaba a la investigación científica. Su capacidad de evocación y su
rapidez en la ejecución sedujo también a los antropólogos quienes, a pesar de
las limitaciones de los procedimientos fotográficos durante este período,
adoptaron esta nueva tecnología para realizar sus estudios. Señala Naranjo
(2006) a Sabin Berthelot como uno de los primeros en utilizar la fotografía con
fines antropológicos y comenta lo siguiente:
“En 1842, en su obra Histoire naturelle des îles Canaries, se reprodujeron, con el
procedimiento litográfico, unas imágenes de cráneos y dos retratos de Type vivant para
ilustrar sus teorías sobre la raza canaria. Al mismo tiempo, el frenólogo Pierre-Marie-
Alexandre Dumoutier, habiendo regresado a París tras participar en una expedición al polo
Sur y Oceanía, comisionó a los mismos fotógrafos la reproducción, por medio del

4
 daguerrotipo, de los cráneos que había recogido y de los moldes de bustos de diferentes
poblaciones encontradas. Estas reproducciones sirvieron de base para realizar las
litografías del Atlas de Voyages au póle Sud et dans l´Oceanie sur les corvettes
L’Astrolabe et la Zélée, publicado en 1844. En ese mismo año, E. Thiesson llevó a cabo
una serie de daguerrotipos de indios botocudos (Brasil), y Etienne-Renaud-Agustin Serres
(director de la cátedra de anatomía e historia natural del hombre en el Museo del Jardin
des Plantes de París) se basó en ellos para escribir su texto Anthropologie comparée.
Observations sur l’application de la photographie à l’étude des races humaines.

E.
La fotografía y el registro de las guerras

Las primeras fotos de guerra fueron las del conflicto entre Texas y México, en
1846, donde Charles Betts tomó daguerrotipos a los soldados. Más adelante,
estas iniciativas tomaron forma de proyectos, en los cuales no sólo se intentó
documentar, sino que también asumían un carácter claramente comercial. Las
imágenes de la guerra se ofrecían para la venta, en forma de postales o libros, a
un público que se mantenía expectante ante el curso de los conflictos. Se
registran de esta manera las guerras de Crimea y, entre otros, estuvieron allí
presentes Roger Fenton y William Simpson, periodista éste que participó como
corresponsal del periódico Illustrated London News. La guerra de la Secesión en
EEUU fue documentada por Mathew Brady, Alexander Gardner y Timothy
O`Sullivan. Y la guerra del Paraguay fue cubierta por Georges Bates. Entre los
otros conflictos bélicos fotografiados se encuentran la guerra de Italia y la guerra
franco-prusiana.

La fotografía y las problemáticas sociales urbanas y rurales

Hacia fines de década de 1870 aparecen trabajos de fotógrafos que se vuelcan

hacia temáticas sociales, interesados por la vida en los pueblos y ciudades. Sus
miradas se constituyen en testimonios de lo cotidiano; algunos con una
pretensión de mayor alcance; la de denunciar públicamente los problemas
sociales e influir en la opinión y lograr, a través de ello, cambios en las
legislaciones vigentes. Es en ese contexto que surgen los primeros registros en
imágenes sobre la pobreza, la inmigración, el trabajo infantil, los oficios, los
barrios pobres, el hacinamiento, la estigmatización. Algunos de ellos toman
forma de ensayos que son publicados en libros, como el de John Thomson (a
5
quién también mencionamos trabajando el tipo de fotografía de lo exótico),
llamado “La vida en las calles de Londres”, publicado en Inglaterra a fines de la
década de 1870. En el mismo sentido se dirigen los grabados sobre los edificios
insalubres de Glasgow, realizados a partir de fotografías de Thomas Annan y las
escenas de fábricas y obreros que tomará el alemán Franz Herman Titzenhaler
en su país.
Un hito, en este tipo de trabajos, lo demarca el reportero Jacob Riis quien, desde
su vivencia propia, retrata la forma de vida de los inmigrantes en Nueva York. El
mismo había migrado hacía Estado Unidos desde Dinamarca a los 21 años y fue
allí cuando experimentó personalmente las situaciones de miseria y persecución.
En 1877 trabaja como reportero para el New York Tribune y es allí cuando
comienza a utilizar una cámara fotográfica. En 1888 se publicó su ensayo
“Flashes from the slums: Pictures taken in dark places by the lightning process”,
en el cual dio a conocer las primeras imágenes de la vida nocturna de la ciudad.
Este documento fue, además, el antecedente de su principal obra: “How the
other half lives”, en el cual no solo denuncia la mala calidad de vida de los
pobres e inmigrantes, y el trabajo infantil en USA, sino también la indolencia de
la clase dirigente.

John Thomson - Inglaterra Jacob Riis - Nueva York

Riis fue uno de los primeros fotógrafos en usar un tipo de flash a explosión de
polvo de magnesio, como fuente de luz artificial, a través de la cual hizo conocer
como vivían y dormían los inmigrantes, descubriendo los personajes de las
oscuras calles y pasajes de los suburbios. Uno de sus logros, estima Amar

6
(2000), habría sido el demostrar a la opinión pública que “es la miseria la que
conduce a la delincuencia y no a la inversa”. Sus imágenes no tenían demasiado
acabado estético, ni se evidencia preocupación alguna por la relación entablada
entre el fotógrafo y los fotografiados, lo cual, en parte, resultó en imágenes
crudas e impactantes.
Lewis Hine, que era profesor de sociología, abandona su profesión en 1904 para
volcarse de lleno a la fotografía. Contribuye con sus imágenes al desarrollo de
una mirada crítica sobre el trabajo infantil, en tanto su difusión y publicación
pretende generar la revisión de las legislaciones respecto a la temática. Freund
(1993) valora el compromiso de Hine y lo define como quien: “…fotografiará
niños tanto durante su trabajo de doce horas por día en campos y fábricas como
en las insalubres viviendas…”.

En este autor la práctica de la fotografía requiere de una reflexión en si misma, y

del desarrollo de una metodología, además de la evaluación de las implicancias
éticas y estéticas, y su papel como fuente documental de investigación en las
nacientes ciencias sociales. En sus fotografías, a pesar de la situación de
explotación o pobreza en la que puedan estar envueltos los protagonistas hay un
cuidado y respetuoso tratamiento de los personajes que no los priva de dignidad.
El respeto por los fotografiados es una característica sobresaliente de sus
ensayos. Su trabajo contribuye a que en 1916 el gobierno adoptara medidas de
protección social a favor del los niños.

7
 “Hasta en las circunstancias más difíciles, dedicó su tiempo a aprender sus nombres y a
conocer sus condiciones de vida, ocupaciones, edades y cualquier otra información
pertinente, datos que aparecían con frecuencia en los artículos en que se utilizaban sus
fotografías” (Rosler, 2007).

Con Riis y Hine nace también la fotografía que, posteriormente, se denominará

documental social, una fotografía comprometida con la búsqueda de veracidad y
la promoción de valores humanitarios. En el caso de estos autores, no solo hay
una voluntad de mostrar los problemas de la sociedad, con la esperanza de que
al influir en la opinión pública favorecerán el advenimiento de reformas en las
leyes, sino intentan cambiar la realidad interviniendo sobre ella.
Otra experiencia importante de la fotografía documental es la que realizan once
fotógrafos norteamericanos, contratados por la Farm Security Administration
(FSA), ente gubernamental dependiente del ministerio de agricultura
norteamericano. Roy Emerson Stryker, sociólogo, a partir de 1935 y hasta 1942
dirigió este trabajo de investigación fotográfica acerca de la situación de las
áreas rurales de EEUU, relevando, sobre todo, la situación de los granjeros y
trabajadores rurales empobrecidos por la gran depresión ocasionada por la crisis
económica de los años 30.

Dorotea Lange August Sander

8
Entre los fotógrafos que trabajaron para la FSA se encuentran Arthur Rothstein,
Dorotea Lange, Walter Evans, Russel Lee y Ben Shahn, quienes produjeron
270.000 imágenes que se conservan en la Biblioteca del Congreso 2 .

La fotografía etnológica

August Sander, es un claro ejemplo de aquellos que se sentían convocados por la

diversidad cultural. Este propone un pormenorizado retrato de la composición de
la sociedad alemana, y trabaja para ello entre 1910 y 1934. En 1930 publica “El
rostro de nuestro tiempo” y luego “Hombres de la tierra”, sus imágenes recogen
personajes que representan las distintas clases sociales y grupos étnicos que
conforman la diversidad cultural de la sociedad alemana. En algunos casos lo
captura realizando sus oficios y tareas cotidianas 3 .
Un aspecto clave, a destacar de la obra de Sander, es que en sus retratados se
evidencia una previa autorización. Aún cuando registra imágenes de pobreza,
demencia o mendicidad, los sujetos no son inferiorizados ni degradados. Se
sienta así un precedente respecto a la importancia de la negociación del vínculo
entre fotógrafo y fotografiado. Y es por ello, que a los fines de ese trabajo, la
obra de Sander es un caso paradigmático, como primer intento, desde la
fotografía, de articular la producción fotográfica alrededor de una inquietud
sociológica.
En esos años, también los retratistas Doris Ullman en EEUU y Martín Chambí en
Perú, fotografiaban a sus pares, a los integrantes de sus respectivos grupos
sociales de pertenencia, dejando un valioso testimonio acerca de la situación
social de la época. Su inspiración estética presenta similitudes con los
pictorialistas, predominantes en el siglo XIX.
Otros trabajos destacables son los de Adam Clark Vroman quien realiza un
relevamiento de los indígenas de Arizona y Nuevo México entre 1895 y 1904, y

2
La difusión de la imágenes fue objeto de polémica puesto que los fotógrafos, por contrato, no
podían disponer de su trabajo libremente sino que estaba fuerte y dudosamente controlada por
Stryker, quién distribuía las imágenes a los medios de prensa
3
Este fotógrafo se propone dar cuenta de cómo es la sociedad alemana, sus grupos étnicos,
atendiendo a los oficios y trabajos realizados por los distintos grupos sociales. Durante el
régimen nazi fue perseguido y tuvo que dedicarse a la fotografía de paisajes. Su visión de la
sociedad alemana reflejaba la pluralidad social y étnica, que indudablemente chocaba con las
representaciones sobre Alemania que el régimen nazi trataba de imponer.

9
el de Edouard Curtis, quién trabaja con tribus de norte de EEUU entre 1900 y
1930, su obra se compone de 40.000 imágenes de 80 grupos, condensó su
trabajo en una publicación, The North Americans Indians.

Martín Chambí - Perú

La fotografía en la antropología

“No hay un sujeto emplazado que mira, o bien se postula la homogeneidad tanto del que
mira como del que es mirado. A la representación sin mediación corresponderán los
primeros anhelos de la Antropología Visual en su proceso fundacional” (Guigou 2001:125,
subrayado nuestro).

La foto como instrumento de recolección

La fotografía, vista sólo en su dimensión técnica, es apropiada como una

herramienta auxiliar en el trabajo de campo antropológico, similar a la función
que cumplen el grabador o el cuaderno de anotaciones. En cuanto existe una
concepción positivista de la imagen, ésta ocupa un lugar de importancia. Se
entiende que la técnica es garante de objetividad y la imagen capturada, a
través de sus procedimientos, sería una copia fiel de lo real, sin mediaciones. Y
permitiría ello producir un retrato de las culturas tal como son, de sus
comportamientos, costumbres y objetos materiales.
El uso de lo visual sirve no sólo a los fines de perfeccionar la observación en

10
terreno, ya que las condiciones de producción de las imágenes están bajo el seno
de las relaciones coloniales de dominación. Las imágenes son, además,
utilizadas políticamente. En tanto permitirán organizar a las sociedades y
culturas en tipologías y manipular tales clasificaciones como argumentos de una
supuesta superioridad racial en la cual justificaban su poder los colonizadores.
Volviendo al eje de lo técnico, Sel entiende que esta primera valoración de la
imagen se debe al compromiso entablado con “…la recolección de datos
confiables y el vislumbrar neutro de la realidad como cosa externa dada” (2004-
2005:164). Añade esta autora, el dato es tomado como externo e inmutable, en
una relación de correspondencia entre lo registrado y el objeto equiparado a lo
real, sin considerar la implicancia de los procesos sociales y sus
transformaciones.
La cámara se torna entonces en un dispositivo, al que Lemos Souza (1998 en Sel
2004-2005) vincula con una vista imparcial, la cual registra todo sin seleccionar.
Este desplazamiento hacía la dimensión puramente técnica, incidirá,
fuertemente, generando falta de reflexión sobre la metodología y derivando ello
en un pragmatismo instrumental de lo visual.
Un ilustrativo ejemplo, de la reducción instrumental de la imagen, nos remonta
al Manual de Etnografía de Mauss, publicado por primera vez en 1947, que reúne
trabajos realizados a partir de 1926. Para este autor el método fotográfico
constituye uno de los métodos de observación; junto al morfológico,
cartográfico, fonográfico, filológico y sociológico. A modo de instructivo de uso
expresa:
“Todos los objetos deben ser fotografiados, preferentemente sin poses. La telefotografía
permitirá obtener conjuntos considerables. No usar los mismos aparatos en países cálidos
y países fríos, ni las mismas películas: y, en principio, actuar lo más rápido posible. Jamás
se tomarán demasiadas fotos, a condición de que sean todas comentadas y exactamente
situadas: hora, lugar, distancia” (Mauss 2006:36).

Plantea Sel que Boas fue otro antropólogo precursor en el uso de la fotografía,
concretando una colección sistematizada de su estudio etnográfico, realizado en
1897 sobre los indios Kwakiutl, en el Norte de Vancouver (Canadá). Sin
embargo, su valoración de la fotografía no es como una herramienta para el
trabajo de campo.
“…el archivo visual rescataba el evento, deificado, en algún sentido, recuperando un
comportamiento capturado y preservado fotográfica y filmicamente, se proponía salvar los
datos en un gran archivo de culturas en desaparición” (Sel 2004-2005:166).

11
 Levi Strauss Brasil
Levi Strauss, es otro caso para recorrer la fotografía en esta acepción, ya que le
otorga el lugar de técnica de registro. Este antropólogo, entre 1935 y 1939,
realizó trabajo de campo en Brasil durante el cual tomó 3000 fotografías. Sólo 64
fueron incluidas en su obra Tristes trópicos (1955) y las restantes, en el año
1994, fueron publicadas bajo el nombre “Saudades do Brasil”. Hemos escogido
aquí solo dos de ellas, que no pretenden ser representativas. Diversos puntos de
interés se sugieren en tal registro fotográfico, desde las viviendas típicas de los
indígenas que habitaban en el Mato Grosso brasileño, hasta los tatuajes
corporales.
Retoma Achutti expresiones de Levi Strauss:
“Yo vivía en mis expediciones una experiencia totalmente nueva. Era una cuestión que me
encantaba, de la cual era necesario guardar los vestigios. La foto se imponía entonces
como una evidencia. De manera general, en el plano etnográfico, la fotografía constituye
una reserva de documentos, permite conservar las cosas que no se pueden volver a ver”
(2004: 105, la traducción es nuestra).

La fotografía como recurso narrativo

“Desde muito cedo, etnógrafos das mais variadas correntes se valeram de máquinas
fotográficas como uma forma de registrar sua passagem pelo campo. Com mais ou menos
sistematicidade se produziu um largo material fotográfico de inegável valor documental, e
que, ao mesmo tempo, era apresentado como uma espécie de prova do “estar lá”. Algo que
dotava o pesquisador de uma autoridade e uma legitimidade, pois se mostrava que ele de fato
“esteve lá” observando como se poderia ver pelas fotografias. Enfim, era mais um elemento
nas “estratégias de convencimento” que estes profissionais do distante se utilizavam na
construção dos seus textos” (Geertz, 1989 en En Goldolphin 1995:163-164)

Podríamos señalar como una segunda forma de encuentro entre antropología y

fotografía, la que resulta de la presencia de éstas últimas en las monografías
etnográficas. Considerando este aspecto, Goldolphin (1995) analiza el uso de la
12
fotografía en tanto recurso narrativo. Para este antropólogo visual, en esa forma
de uso, la fotografía no trasciende el lugar de estrategia de convencimiento en la
búsqueda de autoridad etnográfica, en tanto opera como una prueba y evidencia.
Ello se relaciona con la inspiración de la retórica realista que adoptan algunas
monografías, donde el etnógrafo se esmera por convencer, a los lectores, de que
estuvo en aquel lugar lejano, de desconocido modo de vida.
El caso del libro “Los Nuer” de Evans Pritchard, publicado en Oxford en 1940, es
un ejemplo de este tratamiento referido. En su etnografía las fotos son
empleadas como evidencia de segundo grado, es decir, luego del primer lugar
que ocupa la palabra escrita del observador. Entendidas en esos términos, las
imágenes, a veces, se presentan como ilustraciones de las descripciones,
dispersas y desarticuladas en relación al texto escrito. Goldolphin entiende que
en ese contexto, las fotos, no contribuían a las inferencias analíticas ni
alimentaban las conclusiones a las que los investigadores llegaban, “a veces sólo
provocaban un efecto de simulación visual” (1995:165).

Margaret Mead y Gregory Bateson. 1942 Bali

El trabajo realizado por Margaret Mead y Gregory Bateson, publicado en 1942

con el nombre “Balinese character: a photographic analysis” es, para algunos
estudiosos, el hito de nacimiento de la antropología visual 4 . Una cantidad de 759

4
Se toma como punto de origen la definición como tal que diera Margaret Mead en instancia de
participar del Congreso de Ciencias antropológicas y etnológicas en Chicago 1973 (citado en Sel
2004).
13
fotografías y 25.000 negativos, dan cuenta del trabajo de campo de más de seis
años en Bali, donde se habrían propuesto realizar un análisis a través de las
fotografías. La secuencia fotográfica se presenta a través de planchas que se
asemejan, en parte, a una narración desde imágenes. Estas se hayan agrupadas
en combinación con iconografías y representaciones pictóricas balinesas, las que
así componen imágenes de sobresaliente carácter descriptivo.
Se abre con este trabajo la polémica respecto al lugar de lo visual, y de la
fotografía particularmente, en la antropología. Achutti opina que, a excepción de
la obra de Bateson y Mead, los antropólogos nunca trataron a la fotografía como
una forma narrativa indispensable a la presentación de sus investigaciones
(2004:105 la traducción nuestra). Para Sel, aunque fue ese constituye un
innovador proyecto, no consiguió legitimar los métodos de investigación visual.
“Las películas editadas que surgieron del proyecto son implacablemente didácticas, con la
voz de Mead como guía constante…carácter balines finalmente queda entre dos
concepciones acerca de la fotografía, como extensión de la mente y como extensión de la
visión“(Sel 2004-2005:166).

La fotografía como documento

Un tercer lugar y uso conferido a la fotografía, desde la antropología, descansa

en su reconocimiento como fuente de información, al privilegiarse su carácter
documental.
La fotografía en tanto documento, sujeta a cambiantes interpretaciones, se
vuelve materia de interrogación en clave antropológica, a los fines de construir
conocimiento de naturaleza etnográfica. Sin embargo donde radica la naturaleza
etnográfica, de qué depende. ¿Es el haber sido tomada por un antropólogo, o su
referencia a un “objeto antropológico”?. Scherer dirá al respecto que, la
fotografía etnográfica, se define como tal en función del valor etnográfico o
sociológico que se le otorgue. El carácter etnográfico no está dado por la
intención buscada en el momento de la toma fotográfica, sino en su utilización
de forma etnográfica y con fines etnográficos. Y por ello:
“A fotografía etnográfica pode ser definida como o uso da fotografia para o registro e a
compreensao da(s) cultura(s), tanto do objeto quanto do fotógrafo. O que torna uma
fotografia etnográfica não é necesariamente o propósito da su produção, mas como é
usada para informar etnográficamente” (1996:72).

Esta propuesta se afirma en una serie de indicaciones de corte metodológico, ya

14
que para Roca (2005), el uso de la fotografía, a los fines de garantizar su
adecuado tratamiento como dato primario de la investigación, requiere atender a
cinco aspectos: 1- Análisis detallado de las evidencias internas y comparación de
la fotografía con otras imágenes. 2- Conocimiento de la historia de esa
fotografía, inclusive sus características técnicas. 3- Estudio de las intenciones y
de los propósitos del fotógrafo y la manera en la que las imágenes fueron usadas
por su creador. 4- El estudio de los objetos etnográficos. 5- Revisión de las
evidencias históricas relacionadas, incluyendo otros usos previos de las mismas
imágenes.
En el mismo sentido, reafirmando su potencialidad como fuente, Roca (2005)
entiende a las fotografías como construcciones –y no copias o reproducciones de
lo “real”- que significan, expresan, comunican y deben ser sometidas, por tanto,
a un trabajo interpretativo. Para su utilización es fundamental conocer quién fue
el autor de la fotografía, tener información de sus diversos soportes de
circulación y significación y no perder de vista su contexto de producción.
Desde el uso documental se enfatiza su valor como testimonio de aspectos de la
vida social, los que frecuentemente pueden ser descuidados por otro tipo de
registro. La riqueza y potencialidad de las imágenes tendría que ver, entonces,
con reflejar a la sociedad que las produce, manifestar sus maneras de ver y las
formas en las que ésta quiere ser vista (Roca, 2005:15).
A modo de ilustración, respecto a este tipo de tratamiento, tomamos dos
trabajos contemporáneos realizados en el ámbito nacional. Uno de ellos sobre
postales de Indios, que tiene por autor a Carlos Masotta (2007) y otro sobre los
murales en un comunidad indígena de Etnia tapiete de la provincia de Salta,
realizado por Silvia Hirsh (2008). En estos casos, aunque el tratamiento y los
interrogantes de abordaje son diferentes, se comparte la perspectiva
interpretativa, de clave antropológica, como aproximación a la imagen. En cada
uno de los trabajos la lectura de las imágenes y su problematización se inscribe
en un contexto sociohistórico específico. Cada material analizado; postales por
un lado y murales por el otro, remiten a específicas condiciones de producción y
a productores diferentes, por un lado fotógrafos profesionales y por el otro
integrantes de la comunidad indígena tapiete. Los murales son contemporáneos,
mientras que las postales de indígenas se remontan hacía fines de siglo XIX y

15
principios del siglo XX. Unas y otras imágenes permiten construir, sin embargo,
conocimiento respecto a las representaciones sociales de un espacio-tiempo, a
las identidades culturales y su inscripción en relaciones históricas de poder.
El tratamiento de las imágenes ingresa por su dimensión visible, lo evidente que
de ellas puede leerse, para luego ir introduciéndose hacía los aspectos ausentes
o silenciados. Para ello la reconstrucción del contexto de producción y utilización
es fundamental y, en parte, opera como la clave que factibiliza la interpretación
antropológica.

Silvia Hirsh. Mural Tapiete, imágenes Híbridas. Carlos Masotta. Postales de Indios

La fotografía en la interacción social

Entendiendo a la fotografía en su potencial para la apertura del diálogo y las

interrelaciones sociales, se puede hablar de una antropología visual en pos de
una construcción dialogica 5 . La que pretende propiciar la comunicación y crear
las condiciones de un intercambio, más o menos igualitario, entre investigadores
y “nativos”. Así como abrir el diálogo e intercambio, no sólo con los “nativos” y
grupos con los que los antropólogos trabajan, sino también con la comunidad de
no especialistas y la sociedad en general. Sostiene Cardoso de Oliveira (2004)
que sólo delineado un campo de interacción menos ilusorio y transformando al
informante en interlocutor, una nueva relación puede y debe tener lugar.
A continuación nos detenemos sobre dos reflexiones que hacen referencia a usos

16
de las imágenes en situaciones de investigación que pretenden romper con el
modo instituido en la disciplina. Orientan el tratamiento de las imágenes y el
diálogo antropológico desde ángulos y hacía espacios distintos.
El primer caso, a modo ilustrativo, presenta a la fotografía como situada dentro
del proceso de negociación del ingreso del investigador a su terreno de trabajo,
dentro de la “apertura del campo”, en el acercamiento a los “nativos”. En ese
sentido reflexiona Duarte Travassos (1996), desde su propia experiencia.
Retoma las nociones de don y contradon, de M. Mauss, para explicar el lugar que
ocupa la fotografía dentro de las relaciones de intercambio entre el antropólogo y
los grupos con los que investiga.
Esta antropóloga reconstruye el modo de ingreso y aproximación a una plaza en
la ciudad de Río de Janeiro, espacio donde realizó su investigación etnográfica. A
través de la escritura fluyen sus impresiones como rememoraciones:
“Somente naquele momento percebi que havia algo de fascinante na fotografía. Ela
produzia muito mais do que imagens a salvo de la inexorabilidade do tempo, ela
provocaba o riso, a empatía e a comunicação entre nós (1996:104).

Prosigue luego con la narración y remarca momentos claves en la dinámica de

las relaciones: primero tomaba las fotos desde lejos -para acceder a una vista
panorámica-, luego empezó a fotografíar a la gente más de cerca, solicitando su
autorización y había quienes, incluso, posaban para ella. Esto dio lugar,
posteriormente, al compromiso y deber de regresar al lugar para entregar las
fotos que allí había tomado. Y ya luego, pasados algunos meses de llevar a cabo
visitas diarias, la gente empezó a solicitar que les tomara fotos para guardarlas
de recuerdo, u obsequiarlas a sus amigos y familiares.
Este desenlace, donde el vínculo entre investigador e interlocutores fue
adquiriendo distintas formas, fue propiciado por los diferentes ambientes de
conversación que disparaban las imágenes. Ya que, justamente, el gran potencial
de la fotografía es su capacidad de abrir al diálogo, desde la estimulación de
recuerdos, la provocación de rememoraciones y reflexiones. El poder evocativo
de las imágenes es de incalculable utilidad en el acercamiento social y los
procesos comunicativos en general 6 .

5
Ver Tedlock (1985)
6
Plantea Goldolphin la similitud entre esta perspectiva y la de Rouch (1979) quien propone para
el cinema etnográfico la anthropologie partagée (1995:167).
17
Duarte Travassos problematizó su proceso en términos de relaciones de
intercambio, observando que la foto quedaba inmersa en el circuito del
establecimiento de las obligaciones de dar, recibir y devolver. Concluye diciendo
que no le caben dudas del poder de la fotografía, en cuanto estrategia de
aproximación y de acercamiento con los informantes (1996:105). Dado que la
foto puede ocupar el lugar de “ese algo” que instaura una relación y la hace
posible, como objeto que se devuelve en función de lo recibido, de parte del
grupo con quien se trabaja y que genera de ese modo la obligación de la
reciprocidad y, con ello, del lazo social.
El segundo caso aquí reseñado es el proyecto llevado a cabo por Gallois, desde el
año 1992, con videos en las aldeas indígenas de Brasil. Esta antropóloga
reflexiona, a partir de su experiencia, sobre el lenguaje visual y, particularmente,
acerca del cine como medio de construcción del diálogo intercultural.
“Lo que yo intento en la imagen y en la comunicación con ó sin antropólogos, es más una
antropología de la comunicación que una antropología visual, es hacer tanto un texto
como un filme para la divulgación de cuestiones antropológicas, para el público no
especialista y no retroalimentar la investigación antropológica hablando sobre sí misma”
(Gallois, 2001:12).

A través de esta declaración Gallois instala el eje de lo visual en lo político,

entendiendo que la antropología es llamada a cumplir una función 7 de
compromiso social. Y por tanto, debe aportar a la construcción de relaciones
interculturales más horizontales, con los grupos indígenas con quienes trabaja y
atender al impacto que el propio investigador genera, en el encuentro
etnográfico, desde la base de una actitud reflexiva.
A través del proyecto de videos en las aldeas se prepara a los indígenas en el
uso de cámaras de video, que luego ellos re-enseñan a utilizar a otros indígenas.
Y mediante el acceso a las herramientas y recursos técnicos, estos grupos

7
En el caso de Bolivia, en 1996 se crea el Centro de Formación y Realización cinematográfica
(CEFREC), a partir del cual se da lugar al Plan Nacional Originario de Comunicación Audiovisual,
y a la Coordinadora Audiovisual Indígena-Originaria de Bolivia (CAIB).
En el caso de México se crea luego del año 1986 el Consejo Latinoamericano de Cine y
Comunicación de los Pueblos Indígenas.
En Brasil el Centro de Trabajo Indigenista (CTI) patrocina y promueve el proyecto de “videos en
las Aldeas”, del cual Dominique Gallois participa desde el año 1992. Esta información respecto al
cine indígena en Latinoamérica se puede consultar en:
http://www.antropologiavisual.cl/amalia_cordova.htm

18
pueden construir las imágenes de sí mismos que quieren mostrar a los demás.
Bajo estas nuevas condiciones ellos ya no serán vistos desde los ojos de la
sociedad blanca, sino a través de los suyos propios. Las realizaciones visuales
son proyectadas en las aldeas y sometidas a re-lecturas y críticas, para
posteriormente difundirse en escuelas o por medio de canales televisivos.

Dominique Gallois. Proyecto de Videos en las Aldeas

De esa forma el uso del lenguaje visual, como medio de comunicación, es a los
fines de fomentar un intercambio que viabilice el proceso de construcción de otro
tipo de relaciones interculturales. La difusión de imágenes indígenas busca
aportar a la deconstrucción de los prejuicios y estereotipos, enraizados en el
sentido común de la sociedad blanca. Preparando así un nuevo campo de
diálogo, desde donde puede ser posible la comunicación en la diferencia cultural.
Gallois lanzó una provocativa e implacable sentencia: “O la antropología visual
gana como instrumento político o se vuelve autofágica”.

Pensamiento en imágenes y lenguaje visual

A continuación presentamos algunas propuestas realizadas desde el campo de la

antropología contemporánea brasilera, teniendo por punto de anclaje el
reconocimiento de lo visual en su condición de lenguaje. Desde esa base se
reflexiona sobre su potencialidad en la antropología y el lugar que ocupa en
relación a los textos etnográficos.
19
Carvalho da Rocha (1995) erige fundamentos epistemológicos tendientes a
revalorizar el lenguaje visual y su lugar en los textos etnográficos. Se dirige a
demostrar, argumentativamente, que la imaginación tiene un papel nada
despreciable en la construcción del pensamiento antropológico. Partiendo del
hecho de que toda la comprensión simbólica del hombre no cabe en la alegoría
de la racionalidad, desataca la función de la intuición en la construcción de las
narrativas etnográficas.
Sí el conocimiento humano opera en formas y símbolos, sí la comprensión tiene
lugar a través de imágenes, ¿cómo puede la escritura del texto antropológico
renunciar a las formas simbólicas de conocimiento humano?. Propone la autora
mencionada que estas formas expresan la elaboración 8 subjetiva del mundo
vivido, tanto por el propio etnógrafo como por los actores con quienes trabaja. Si
se acepta que el entendimiento es en imágenes 9 y que el pensamiento humano
no tiene un contenido que no sea imágenes y que no se exprese a través de
formas simbólicas, no habría fundamentos para negar la posibilidad de la
construcción de textos etnográficos en lenguaje visual.
“Se aceitamos que a produção de uma narrativa visual em antropología implica que o
intelectual seja apto a operar com uma lenguagem que se constitui através das formas,
podemos pensar a escritura etnográfica nos termos de uma estética do imaginario, ou
seja, um modo de dizer através das imagens aquilo que não pode ser aprendido de outra
forma” (Carvalho da Rocha 1995:113).

Continúa Da Rocha (1995) con este planteo y postula que la construcción del
conocimiento humano opera con el mismo dinamismo intrínseco que el lenguaje
visual en la narrativa etnográfica. En la misma dirección se dirigen los
argumentos de Cardoso de Oliveira (2004), en torno a la importancia de la
mirada y del mirar como acto cognitivo, en la antropología en particular y en las
ciencias sociales o humanas en general. Sí a partir de ellos se construye el saber,
sin percepción ni pensamiento ¿cómo conocemos?, se pregunta el antropólogo
brasilero retomando a Leibnitz (2004).
El mirar, junto al escuchar y escribir, serían para este autor una forma de

8
La palabra utilizada por la autora es portugués es assimilação subjetiva, sin embargo asimilación
en español no sugiere el sentido activo del proceso y la acción transformadora que se implica en
los mecanismos de elaboración subjetiva, de los cuales la autora intenta dar cuenta.
9
Es en relación a ello que Carvalho da Rocha entiende que antes de repensar el lenguaje visual
en la antropología, es necesario que se ensaye, desde el punto de vista de un rigor filosófico, un
entendimiento más amplio del dominio complejo de la significación simbólica de la imagen en la
construcción del pensamiento científico (1995:111).
20
aprehensión de los fenómenos sociales. La observación lleva a un innegable acto
cognitivo puesto que la comprensión, que a ello subyace, capta un excedente de
sentido que lleva a considerar la observación como descripción analítica.
Entonces, podremos entender a la imagen como texto etnográfico en tanto
reconozcamos que la mirada está domesticada teóricamente, que la teoría
sensibiliza la mirada, la pre-estructura y sofistica la capacidad de observación.
En consecuencia con los argumentos de Cardoso (2004) podemos preguntarnos,
sí el esquema conceptual funciona como una especie de prisma por medio del
cual la realidad observada sufre un proceso de refracción, ¿cómo podría negarse
el valor analítico, epistemológico y cognoscitivo de la imagen?.
Con anclaje en algunos de estos planteos reseñaremos a continuación dos
propuestas contemporáneas, centradas en la antropología visual, las cuales
delinean formas posibles de construcción de una narrativa antropológica desde la
utilización de la fotografía.
En las dos variantes posteriormente tratadas: la fotoetnografía y el fotomontaje,
la fotografía es asumida como lenguaje que se complementa con otros,
potenciando así su construcción de sentido.
Posicionado desde la Antropología visual, Goldolphin (1995) entiende que la
fotografía en la antropología ocupa el lugar, o cumple la función, de captar una
situación etnográfica o sociológica. La cual debe comunicar, con la mayor
claridad posible, la interpretación específica que el autor propone (1995:174). Se
reconoce, entonces, a la fotografía como un lenguaje que posee sus propias
características, como una forma de escritura 10 , que puede describir
etnográficamente y realizar análisis conceptuales, siendo por tanto un medio de
interpretación del mundo.
Achutti (2004) define a la fotografía, además, como un acto intencional y
arbitrario, ya que el fotógrafo interpreta y es esa interpretación la que escribe en
un texto-imagen. Donde el trabajo de interpretación no sucedería después, sino
durante el acto de tomar la foto y realizar las elecciones. En ese mismo
momento, durante la observación, sucede la síntesis que se traduce
fotográficamente. Y dado que cada imagen finalmente será parte de un texto, el

21
lenguaje fotográfico alberga la posibilidad de retroalimentarse con los textos
escritos.

Fotoetnografía

Fotoetnografía de la Biblioteca Jardim Biblioteca Nacional de Francia.

Achutti 2004 (serie de aproximadamente 200 fotografías)

Achutti (2004), quien propone esta denominación, entiende que la narrativa

fotoetnográfica debe presentarse en la forma de una serie de fotos, relacionadas
entre sí, que compongan una secuencia de informaciones visuales, para crear así
un texto visual. Partiendo de la consideración de la fotografía como
materialización de una mirada y discurso de un mirar, este autor propone que
para hacer fotos etnográficas es fundamental delimitar y conocer el tema que
será tratado. Y en segundo lugar no perder de vista que la intención es relatar

10
Achutti (2004) reconoce a Leroi-Gurham el mérito de haber sido el primero en atribuirle al
lenguaje filmográfico el mismo valor que a la escritura, allá por 1948, en el primer congreso de
filme etnológico.
22
visualmente una situación específica en su relación con la realidad.
La narrativa fotoetnográfica debe ser valorada en toda su especificidad, por ello
y a los fines de explotar su potencial, no requiere de texto que la acompañe.
Achutti fundamenta que lo ideal es que cada tipo de escritura sea ofrecido al
lector por separado. Dado que el lenguaje escrito y el lenguaje visual son
lenguajes que ofrecen informaciones diferentes y exigen, del lector, operaciones
mentales también específicas.

Fotomontaje

Goldolphin (1995) valora la función del

montaje fotográfico en la configuración
de una textualidad etnográfica visual.
Afirma que la foto, en la antropología,
no es ni foto periodismo ni una obra
abierta. Se pregunta; ¿el texto
tradicionalmente escrito puede también
ser presentado de forma imagética,
como un filme o una exposición
fotográfica?. El centro de la indagación es, entonces, en qué medida una
fotografía puede ser apropiada para articular un mensaje de naturaleza
etnográfica.
Ante la dificultad de conseguir plasmar una reflexión etnográfica, de forma
inteligible, en una sola fotografía, el montaje puede ser planteado como una
superación a ese obstáculo. Ello en la medida en que implica un proceso de
construcción similar al de un texto, de articulación de elementos y componentes
que, de modo imagético, presenten un mensaje, una interpretación.
El fotomontaje vendría a ser una forma de construcción de sentido a partir de la
base de un conjunto de imágenes distintas. Es en el proceso de montaje, en el
modo de disposición final del conjunto de las imágenes fotográficas y por las
relaciones que se establecen entre ellas, que se produce la significación deseada.
Goldolphin (1995) ve en el montaje la habilitación de una mayor maleabilidad, la

23
cual hace posible reproducir mayores situaciones narrativas, contraponiendo y
encadenando imágenes de acuerdo a la necesidad.
Este autor reflexiona sobre la producción etnográfica, sobre las características
que sumen estos textos y la forma en que se presentar los argumentos para dar
cuenta de las realidades. Y en relación a ello encuentra similitudes respecto al
proceso de montaje, el cual estaría compuesto y operaría con los mismos
mecanismos que la producción de un texto escrito. Concluye sosteniendo que
aunque el montaje es garante de una cierta autonomía de la imagen, en la
construcción del significado, cuando ésta es montada de una forma audio-texto-
visual deja de ser un dato disperso y forma un discurso, estructurado e
inteligible, sobre la realidad estudiada (1995:183).

Comentarios finales

A lo largo de este trabajo hemos intentado, en primer lugar, reflejar un itinerario

de lecturas donde convergen antropología y fotografía. Recorriendo algunos
autores claves y planteos significativos, en fotografía y antropología, quisimos
hacer visible la interconexión existente en el orden de las búsquedas, preguntas
y temáticas escogidas para su tratamiento.
De modo indirecto este texto es producto de un decurso de fuerzas sociales, las
que operan constriñendo o habilitando temas y modos de tratamiento, los que
prefiguran usos posibles de la imagen. Al señalar momentos claves de la historia
de la fotografía, y de sus autores paradigmáticos, fuimos conducidos a temáticas
sociales, asumidas como antropológicas, donde constamos que la seducción por
lo exótico no es un pecado original exclusivo de la naciente antropología a
mediados del siglo XIX.
Lejos de pretenderse un texto acabado, este ensayo fue ideado como un
resumen de algunos hallazgos, si pueden recibir ese nombre, de tipo histórico y
teóricos, indagando en autores estudiosos de la fotografía, por un lado, y
centrados en la antropología visual, por otro. A partir de ellos se abrieron
interrogantes y reflexiones, en parte novedosas, sobre fotografía y antropología
y definieron ejes sobre los cuales mapear las transformaciones en su relación,
las que dan lugar al estado de situación actual. Cambios que suceden al compás

24
de la revisión antropológica sobre sí misma, el llamado giro reflexivo y un mayor
cuestionamiento a la frontera que separa a los campos de conocimiento.
En ese contexto transcurren las variaciones en las formas de entender la
fotografía en particular, y las imágenes en general, dentro de la antropología.
Posibilitándose así su reconocimiento como lenguaje, con especiales
potencialidades, que contribuirá al enriquecimiento de las interpretaciones
antropológicas y los textos etnográficos. Resta a futuro, entonces, el desafío de
ensayar nuestras propias etnografías en la exploración del interjuego de
lenguajes y textualidades.

25
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• Niepce.com.fr
• Jacob Riis, Biblioteca de Harvard, “Como vive la otra mitad”
http://pds.lib.harvard.edu/pds/view/4137257/

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