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"Historia del Arte vs.

Estudios Visuales"
Historia del arte vs. Estudios visuales
Una lucha por el capital cultural y simbólico

Iván Mejía

Septiembre 2005

Matthew Rampley en su artículo: “La amenaza fantasma: ¿La Cultura visual como fin de la historia del arte” y Simon
Marchan Fiz, en: “La artes frente a la Cultura visual. Notas para una genealogía en la penumbra”, se encargan de:
1- Trazar la genealogía y la definición de los Estudios visuales;

2- Problematizar la autodefinición y las metodologías de los Estudios visuales, y…

3- Exponer la abierta lucha por el capital cultural y simbólico entre los Estudios visuales y la Historia del arte.

Intentemos esclarecer cada uno de estos puntos:

1. Genealogía y definición de los Estudios visuales

Para Rampley, el trabajo de Svetlana Alpers (El arte de describir) y de Jonathan Crary (Técnicas del observador y
Suspensiones de la percepción), a finales del siglo XIX, introdujeron nuevas e importantes posibilidades para el análisis
de la visión y las representaciones visuales, que atravesaban los límites disciplinarios tradicionales, lo cual favoreció a
crear un panorama para que se gestaran los Estudios visuales propiamente dichos. Que tienen un punto de partida –
explica Rampley- en los debates sobre el significado de la modernidad, desde los años sesenta.
Para Marchan Fiz, los acontecimientos que favorecieron la gestación de los Estudios visuales fueron:

Los debates sobre Comunicación visual, en los años sesenta en torno a la “industria de la conciencia” y de la “dialéctica
de los medios”, principalmente en la Republica Federal Alemana; las disputas sobre “la retórica de la imagen” en Francia;
“la semiótica de los mensajes visuales en Italia; los discursos sobre “cultura popular” y “cultura del masas” (es decir, la
relevancia social de las variadas ofertas visuales de la reproducibilidad técnica) enfrentados a la modernizan elitista, a la
vanguardia, en Inglaterra y EE.UU. que en conjunto ya insinuaban la posibilidad de que la comunicación visual no tenia
necesariamente que ver con el arte ni con la práctica estética.

2. Autodefinición y problemáticas internas de los Estudios visuales

Rampley y Marchan Fiz, exponen a los largo de este par de ensayos, que los Estudios visuales se equiparan con los
Estudios Culturales, en que ambos consideran implícitos en el análisis cultural los conceptos de género, raza, la clase
social. También, mencionan que las confrontaciones entre el modernismo y el posmodernismo laten en el fondo de los
debates de los Estudios visuales. Es así como se plantea, que los Estudios visuales actúan en los escenarios posmodernos
de la industria cultural, que en términos de Jameson Frederic, constituyen el debilitamiento de la historicidad -tanto en
nuestras relaciones con la historia oficial como en las nuevas formas de nuestra temporalidad privada-.[1]

De igual modo, Rampley y Marchan Fiz, insinúan una serie planteamientos y problemas que conlleva los Estudios visuales.
A manera de listado podemos entresacar los siguientes:

-Los Estudios Visuales no están articulados por una sola lógica, porque poseen múltiples orígenes.

-Los Estudios visuales se encargan de describir, problemátizar la imagen, pertenezca esta al mundo del arte o a la cultura
popular. La imagen, es su objeto de estudio.

-Una preocupación de los Estudios visuales, es la de refinar el modelo básico marxista de la sociedad y teniendo en cuenta
el impacto de Gramsci, Althusser, el estructuralismo, el feminismo, y las posiciones teorías del posestrcturalismo.

-Los Estudios visuales, no disponen de narrativas propias y son más bien un medio joven -e incluso amorfo- que intenta
buscar su propia identidad, no obstante, gracias a un apercepción más antropológica que política de la cultura, hacen
posible renovar nuestra universal y unificada Historia del arte; y…

-Los Estudios visuales ambicionan hacerse cargo del análisis de los productos artísticos, en un momento vulnerable de la
Historia del arte, ya que se encuentra enmarañada consigo misma.
3. La abierta lucha por el capital cultural y simbólico entre los Estudios visuales y la Historia del arte

Los Estudios Visuales han pretendido, según lo exponen Rampley y Marchan Fiz:

-Cuestionar la centralidad de la Historia del arte.

-Desbancar la Historia del arte como categoría privilegiada de análisis.

-Deslizarse de la supuesta objetividad de la historia del arte, hacia una noción más inestable de subjetividad.

-Superar las fronteras –que la modernidad se encargo de construir- entre las bellas artes y la cultura de masa popular.

-Sustituir a la historia del arte como paradigma de la cultura visual. Ya que la Historia del arte ha sido ha sido una
herramienta para la diseminación del buen gusto y un medio para asegurar el valor de mercado de las colecciones
privadas; y…

-Rechazar cualquier tipo de privilegio entre las diferentes clases de imágenes


Ahora bien, a partir de estas aseveraciones, podemos articular algunas opiniones.

Lo que Rampley percibe es que finalmente, la Historia del arte ha respondido a las acusaciones de los Estudios visuales,
rearticulándose como un campo social aún más exclusivo. A pesar del abierto desafío de los Estudios visuales sigue
existiendo una red institucional más amplia de galerías particulares, museos, casas de subasta, marchantes de arte, que
permanece inmune a tales debates y que continuará suministrando una demanda de investigación de Historia del arte del
tipo más habitual.[2] Sucede lo que afirmó Pierre Bordiau (citado por Rampley), quien ha subrayado que los discursos
académicos se ubican dentro de un campo social, constituidos por estructuras institucionales y por el deseo de dominar
el capital cultural e intelectual. Se trata de un campo de batalla en que lo participantes compiten por poseer status y
capital cultural y simbólico.[3]

En algún momento, algunos autores –comenta Rampley- presumen que los Estudios visuales desplazaran a la Historiadel
arte, y que esta disciplina podría quedar reducida a un mero accesorio de los intereses de los museos y los conservadores,
principalmente en universidades de Gran Bretaña. Sin embargo, Rampley sugiere que los Estudios visuales no
reemplazarán la Historia del arte, porque a pesar de que existen puntos claros de intersección, se dedican a campos de
objetos diferentes y tienen otros tipos de intereses.[4] De este modo, los Estudios visuales fracasan en su objetivo más
ambicioso de reemplazarla. Y que su dinamismo crítico se ha perdido, -o mejor dicho ha sido absorbido- en los discursos
académicos institucionales.[5]

Situación que en lugar de concebirse como una derrota, hay que entenderla como una serie de intervenciones
estratégicas dentro de disciplinas existentes. En lugar de reclamar el reconocimiento de un nuevo discurso maestro,
debería verse -según Rampley- como una alteración de las limitaciones disciplinarias existentes, en que las varias
configuraciones conceptuales y discursivas se movilizan como respuesta a casos históricos y contemporáneos específicos.
Esto, exhibe a los Estudios visuales como parasitarios de otros campos de estudio, pero de este modo se recalca su lógica
fundacional, la de no ser Historia del arte, no ser Estudios culturales, no ser Historia del cine o la fotografía, etc. También
los libera de la consolidación que amenaza con acabar con las disciplinas establecidas.[6]

Las acusaciones a la Historia del arte, por parte de los estudios visuales, parecen un poco inocentes. La misma Historia
del arte considera que las obras artísticas ya no gozan de una posición exclusiva ni, hegemónica. Y que debido al
constante cambio de su discurso, la práctica del arte contemporáneo exige la igual readaptación de la disciplina histórica
para interpretarla y describirla apropiadamente. Sobre todo hay recordar que actualmente, se debate internamente el
carácter político de la historia en diferentes vertientes: La tensión entre historias locales o marginales y su validación o
confrontación ante una historia hegemónica y/o "unificada"; la historia "oficial" vs. la historia "alternativa", el
sensacionalismo y/o la mitificación histórica. Entonces, habría que reforzar el debate sobre la clase de herramientas
teóricas que debe tener la historia del arte actual, incluyendo los métodos de interpretación y análisis y el uso de
estrategias fuera de la disciplina histórica convencional, del mismo modo como lo tendrían que hacer, los Estudios
Visuales. Así mismo habría que cuestionar su longevidad como narrativas y la forma en que estas son objeto de nuevas
interpretaciones y revisiones.

Nuestra comprensión y apreciación de la historia (personal, nacional, universal) como creadores, curadores, críticos y
espectadores, es compleja y determinante para relacionarnos con nuestro entorno inmediato y nos lleva a tomar
decisiones que van desde el juicio estético hasta la puesta en práctica de una obra que refuerce o cuestione una vena
histórica determinada. La historia se nos presenta como una narrativa multi-lineal, donde podemos comprender el arte a
manera de épocas, grupos, movimientos, "ismos", "post-ismos", o "post-post-ismos". Incluso al querer desechar la
historia, o declarar el fin de la narrativa de la historia del arte, es difícil prescindir de la narrativa histórica del todo y de
olvidar nuestro lugar dentro de ella. Por esta razón, el comprender los procesos a través de los cuales hacemos,
interpretamos, rehacemos y reinterpretamos la historia es vital para entender los procesos del arte mismo.[7]

Lo que es imprescindible aprender de los Estudios visuales es que: la Cultura visual no comienza -ni termina- con la
enseñanza de las artes plásticas o visuales, sino que, está presente a nuestro alrededor en todo el contexto urbano, la
arquitectura, los símbolos en la calle, las vestimentas, los objetos, la prensa, la publicidad, la televisión, el cine,
los comics, la paraliteratura, etc. De hecho, el sociólogo Pierre Bordieu, ya había advertido que el “universalismo estético"
es una ilusión. Y John MacHale –citado por Marchan Fiz-, dice que: “el arte es un sector parcial de la imagen
visual”. Ciertamente, hay que reconocer que los Estudios visuales se encargan de estudiar, criticar e inventar dichas
formas cotidianas, cosa que la Historia del arte no podría hacer porque no cuenta (o ¿no quiere contar?) con las
herramientas teóricas adecuadas.

No se trata de salir a defender la Historia del arte convencional, sino sugerir que podemos entender la relación entre la
historia del arte y los Estudios visuales tanto antagónica como dialécticamente. El asunto es que ambas disciplinas
apropiadamente aplicadas al fenómeno artístico o cultural, se pueden aprovechar sin complejos, ni culpabilidades, para
generar nuevos modos de acercamiento a las manifestaciones visuales contemporáneas.

[1] Algunos de los términos privilegiados para el análisis de la producción cultural posmodernista son: Lo fortuito, lo heterogéneo, lo fragmentario, lo aleatorio, lo impensado, etc.
Los posmodernismos han incorporado a la propia esencia del arte: los paisaje degradados, feístas, kitch, las series televisivas y cultura de publicidad, las películas de Hollywood de
serie B, la llamada “paraliteratura”, lo popular, etc. Lo que Jameson llama: El triunfo del populismo estético. La proliferación de los códigos en la jergas disciplinarias y
profesionales, los signos de afirmación étnica, sexual, racial o religiosa, y los emblemas de adhesión a subclases, constituye un fenómeno político y cultural que en el
posmodernismo se encuentran mezcladas. Conceptos tales como angustia o alineación, la soledad, no son compatibles con el mundo posmoderno. Los temas que ha puesto de moda
la teoría contemporánea son: la “muerte” del sujeto como tal, el fin del ego o del individuo autónomo burgués, el descentramiento de la psyché o del sujeto anteriormente centrado.

[2] Cfr. Rampley, Matthew: “La amenaza fantasma: ¿La Cultura visual como fin de la historia del arte”, p. 56

[3] Ibid. p. 51.

[4] Ibid. p. 46

[5] Ibid. p. 57

[6] Ibidem.

[7] Apud. 4º Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo (SITAC), titulado Mitos de permanencia y fugacidad, 2005.
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