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Georges Didi-Huberman

Imagen, Evento, duracin

Traduccin: Jos Luis Vera

(Tomado de la Revista Images Re-Vues- Nmero especial 1, 2008. http://imagesrevues.revues.org/787 )

1. La duracin se construye en cada momento en una cierta relacin entre historia


y memoria, presente y deseo. Pero esta construccin se tropieza siempre con
los obstculos de la costumbre. Por ejemplo: nosotros hemos, como todos los
das, visto las noticias de la televisin. Hemos vuelto a ver, por ensima vez,
esas imgenes de fuego y de sangre, de guerras y de sufrimientos humanos.
Pero, Son ellas solamente imgenes? No son ellas ms bien simples
extractos, en el sentido en que se habla de un extracto de un film, especies de
clips de males histricos que esperan ser documentados? No son ellos, por
tanto, imposibles de mirar verdaderamente, es decir, incapaces de construirse
en trminos de duracin, editados en forma de spots publicitarios, aplastados en
una carrera general es ceguera o cinismo? No se sabe muy bien- con
indiscriminacin de la sociedad del espectculo, aturdidos en el lenguaje
meditico estereotipado, ahogados en el flujo que los arrastra, el flujo de clichs
en el que nos encontramos, impunes, nuestros simulacros de marcas y de
significaciones?
2. Una obra reciente de Pascal Convert (f.14), parte de un trabajo ms extenso
sobre algunas imgenes de males histricos, propone una experiencia distinta.1

Fig. 1: Pascal Convert, Sin ttulo (inspirado en la fotografa de Georges Mrillon


Velada en Kosovo). Cera. Resina y cobre. 224x278x40 cms. Luxemburgo,
Museo de Arte Moderno. Jean el Gran duque. (las figs. 2-4 corresponden a la
misma obra con los mismos datos)

3. Ya no estamos frente enfrente de una pantalla desde donde se podra hacer


zapping desde que surgi el aburrimiento o el principio de la angustia, sino
enfrente de una especie de lienzo. Masa y obstculo: un muro blanco,
inevitable. Ligeramente cncavo (fig.2), atravesado por extraos remolinos
superficiales, atrayndonos hacia su curvatura, nos llama fsicamente, nos invita
a acercarnos; pero su opacidad de pronto nos domina, nos desploma, nos
impide entrar. Una manera de derrotarnos deteniendo nuestro paso, una forma
de desorientarnos inmovilizndonos enfrente de l.

1Esta obra incluye tres esculturas monumentales presentadas en conjunto en la coleccin del
Museo de Arte Moderno Jean el Gran Duque (Luxemburgo). La obra de la cual se habla es de 1999-
2000. Est hecha en resina, cera y cobre. Sus dimensiones son de 224x278x40 cms.
4. Este muro est hecho de una materia sorprendente: los movimientos que la
agitan hacen pensar en principio en los relieves de Donatello, pero el objeto no
tiene para nada la consistencia del mrmol. ste evocara ms bien el
alabastro, porque la luz penetra hasta una cierta profundidad y deja como una -
magnfica- aura en la masa. Se comprende de pronto est hecho totalmente de
cera blanca. Enseguida se comprende que sus relieves estn hechos sobre
todo de huecos, de excavaciones blancas con algunos agujeros oscuros -por
aqu y por all- formando constelaciones donde se indica una materia distinta.
La experiencia visual deviene compleja: aqu el obstculo se impone, all una
brecha invita a atravesar el muro; aqu la luz irradia desde el interior, all ella se
aferra al mismo tiempo que desolla las formas; aqu ella acenta, all ella
disuelve; aqu la materialidad se resalta; all se crea lo intangible. Se fracasa
desde el principio en asir el juego de lo positivo y lo negativo, de relieves y de
huecos, la reproduccin fotogrfica no hace ms que incrementar este
fenmeno de ambigedad (fig.3)
5. Estamos lejos de cualquier clich: nada en esta masa nos da el signo
disponible, el extracto reconocible, el clip o spot de lo que sea. El lenguaje
mismo es privado de sus propios clichs. Enfrente de esta masa de silencio las
marcas de significacin no estn dadas por adelantado: estn para construirse
sobre le momento de mudez que nos atrapa desde el principio, que nos
sorprende. Hay que tener, pues, un poco de paciencia: se ve, se espera, se
pregunta. De golpe surge lo que no se esperaba: se descubre que ese temblor
blanco, sacudido como una gran cortina, es en realidad, una imagen en voz
alta, una imagen que grita, que vocifera, que protesta enfrente de nosotros.
Todas esas ondas de cera cubierta, todos esos huecos no son ms que las
formas de gritos y lamentos emanados de una decena de figuras femeninas
reunidas alrededor de un cuerpo yaciente, probablemente un cadver.
6. El reconocimiento figurativo resulta difcil, ciertamente, por la omnipresencia de
formas negativas en esta escultura. Pero es inmediata por otra razn: todas
esas figuras de mujeres estn enfrente de nosotros representadas a escala
humana, con su rostro mas o menos con la dimensin del nuestro. Con la
diferencia de que forma una matriz hueca ah donde el nuestro podra casi
inscribirse o delimitarse. O ese gran remolino de brechas acuse an, sobre la
pared blanca de la escultura, la expresividad de toda la escena: no son
solamente nueve mujeres que se lamentan enfrente de un cuerpo muerto todo
eso trazado en forma negativa-, es como un muro de lamentaciones que
tenemos enfrente, un muro completamente petrificado de gritos abiertos, un
muro donde todo deviene en bocas desenfrenadas, insensatez, y
desgracia, segn el vocabulario trgico de Eurpides en Las bacantes2. Por
todas partes donde se agiten las manos de esas mujeres gestos de afliccin y
duelo- Pascal Convert ha escogido radicalizar los huecos a travs de una red de
orificios que atraviesan la pared, de tal manera que el reverso del muro no
presenta a la mirada mas que una constelacin de manos negativas (fig.4).
7. Usar los huecos para esculpir el grito: Convert toma posicin aqu en un debate
esttico de larga duracin- l no renuncia como deseara obligarlo el
ascetismo de Clement Greenberg en su Nuevo Laooconte3- ni al figura, ni al
referente, ni a la expresin, ni tampoco al Phatos ms extremo. No renuncia a
esculpir las bocas desenfrenadas por el dolor, que Lessing haba en su
propio Laooconte- proscrito de la manera ms clara:

2 Eurpides. Las bacantes. Pars, Minuit, 2005. P. 27


3 C. Greenberg, Hacia un nuevo Laooconte.(1940) Ensayos escogidos y crticas. I. Percepcines y
juicios- 1939-1944- Ed. J.O Brian, Chicago-Londres. The University of Chicago Press. 1986. P. 23-38.
Imagine al Laooconte con boca abierta y juzgue. Hgalo gritar y ver. Era una
imagen que inspiraba compasin porque encarnaba simultneamente la
belleza y el dolor; ahora es una imagen repulsiva, monstruosa, de la cual se
deseara apartar la mirada porque la vista del dolor excita la repugnancia sin
que la belleza del objeto sufriente pueda transformar esta repugnancia en un
dulce sentimiento de compasin.
Una boca abierta es, en pintura, una mancha, en escultura un hueco, que
producir el efecto ms chocante del mundo, sin hablar del aspecto ms
repelente que da al resto del rostro retorcido y con muecas.4
8. Esta prohibicin era en tanto ms significativa, en la idea de Lessing, que ella
pretenda los lmites intrnsecos de toda imagen visual de cara a la
temporalidad, a la duracin de su referente: la imagen no representa mas que
un instante nico, escribe Lessing; o, en el transcurso de una pasin, el
instante del paroxismo es el que tiene el menor de ese privilegio (que ofrece la
imaginacin del tiempo). Ms all no hay nada, y presentar a los ojos el grado
extremo, es enlazar las alas a la imaginacin. Los guerreros heridos que caen
gritando en Homero, las madres trgicas que se lamentan, las formas generales
que tenan los griegos de ser valientes sin dejar de llorar, todo eso es
perentoriamente asignado por Lesing con el nico poder de la escritura
potica.5 Las esculturas no tienen ms que esconder sus gritos. Este precepto
no habr impedido toda una tradicin escultrica -de la antigedad alejandrina a
Donatello; de Guido Mazzoni y Nicols del Arca hasta Bernini, de Franz
Xaver4Messerschmidt hasta Medardo Rosso- de liberar las bocas. Y cmo
se deshace enfrente de nuestro muro blanco con extraas superficies agitadas
plegadas, ahuecadas, agujeradas- de la impresin que alcanza a presentar el
grito con su propia cubierta, el hueco negro doloroso con su propio pudor, es
decir, su propia blancura?
9. La obra de Pascal Convert se presenta, en realidad, como la interpretacin de
otra imagen- una imagen que no fue pensada ni producida como obra de arte.,
pero cuya intencin era informar sobre un evento, de hacer visible un hecho
lamentable: es una imagen a todo color- tomada por Georges Mrillon,
fotgrafo de la agencia Gamma, en un pueblo de Kosovo el 29 de enero de
1990. Esto ocurri casi diez aos antes de la Guerra de Kosovo que desgarr
la regin entre marzo de 1998 (fecha de los primeros masivos de las fuerzas
serbias en la Drenica) y junio de 1999 (fecha de entrada de la KFOR en Kosovo
seguido de Macedonia y Albania, despus de que el tribunal penal internacional
inculpara a Slobodan Milosevic de crmenes de guerra, y que la OTAN pusiera
en marcha la resolucin 1244 de la ONU, instaurando la presencia internacional
en Kosovo). Hay que mencionar que ene sta poca nadie pensaba que haba
que poner atencin a los conflictos que enfrentaban el ejrcito serbio con el
desarmado ardor de los joven s nacionalistas de Kosovo.
10. Georges Merillion haba visto caer las primeras informaciones de la FP sobre
esas manifestaciones. El haba partido por lo tanto para Pristina, sin informacin
precisa, sin traductor. l asisti, desde el primer da, a algunos choques entre
los jvenes autonomistas y las fuerzas serbias: Todava se tiraban piedras
contra tanques blindados explicara a Pascal Convert.6 La tarde del segundo
da l escuch hablar de un poblado donde el ejrcito haba lanzado balas
reales sobre los manifestantes. Se present ah al da siguiente, con el fotgrafo
serbio Dusko Despotovic. Milos Cvetkovic y un pequeo equipo de la televisin
francesa dirigido por Vernique Taveau. Ellos atisbaronn el poblado de Nagafc
al terminar la maana: impresin de fin del mundo.

4 E. Lessing. Laooconte (1776). Pars, Hermann, 19090. P. 45


5 Ibid. P. 45- 46 y55-56.
6 P. Convert. Entrevista con Georges Merillion, 2003. (documento videogrfico).
11. La necesidad de Merillion de contar cmo los pobladores se precipitaban sobre
los recin llegados par cementarles su dolor, su clera. El 27 de enero, la
polica Serbia ha tendido, literalmente, una emboscada a algunos jvenes del
pueblo que deseaban ir a la manifestacin de Ravohec, a algunos kilmetros de
ah. La polica, apostada en un vuelta, dispar: cuatro muertos, treinta y dos
cados. Los periodistas son casi llevados a la fuerza a una pequea habitacin
donde yaca el cadver de un militante de 28 aos, Nasimi Elshani. Las mujeres
la madre del jven, sus hermanas, su esposa, los amigos- estn todos ah,
apretados, unos contra otros alrededor del cuerpo destinado a la tierra. Pero
hay una urgencia: el toque de queda exige que se regrese lo ms pronto a
Pristine. El equipo de Vernique Taveau en total 3 personas- filma al grupo de
mujeres. (fig.5)

Fig. 5. Veronique Taveau. Velorio en Kosovo. Video sacado de las noticias de la


televisin de Antena 2. Enero 31 de 1990)

12. Dusko Despotovic aprovech la vivaz luz del Spot de la cmara para realizar
algunas fotos instantneas. (fig.6)

Fig. 6. Dusko Despotovic,: Velorio en Kosovo. 11990.

13. Georges Merillion, no se mueve. l sabe sin embargo que no tiene ms de


cinco minutos para estar en ese lugar. Una vez que ya ha salido el equipo de
televisin, la relativa oscuridad de la luz ambiental retoma su funcin. Merillion
recuerda perfectamente de la cualidad luminosa tan particular que reinaba
alrededor del cuerpo: no deseaba decir nada de la atmsfera psicolgica y
pattica tan intensa en ese momento de afliccin colectiva, pero la describe con
una precisin sorprendente la atmsfera luminosa de la recmara. El fro afuera,
y adentro la masa de mujeres apretadas unas contra otras, todo eso, en ese
segundo da de velorio haba formado sobre la ventana (y probablemente en el
mismo aire) un vaho que, dice Merillon suavizaba todas las cosas. Es en esta
paradjica dulzura del aire donde tomar algunas imgenes el inexorable dolor.
La pelcula de ASA 100 ha sido puesta a 200, el tiempo de captura es lento, -
1/15 o 1/30 de segundo-, el objetivo es un 35 mm.
14.
Una de esas imgenes7 - cuyos encuadres varan muy poco de cualquier
manera, lo exiguo de la recmara y la situacin misma haca difcil cualquier
movimiento- es una especie de obra maestra (fig.7).

Fig. 7. Georges Merillon, Nagafc, 29 de enero de 1990. Velorio en Kosovo


alrededor del cuerpo de Nasimi Elshani. Asesinado durante una manifestacin por
la independencia de Kosovo. Fotografa (agencia Gamma)

15. Ignorado por su autor, evidentemente (al menos en ese momento). l piensa
entonces, simplemente, Haber tomado en foto lo que el equipo de televisin
haba tomado en video. Los dos medios estando considerados para atestiguar
la misma escena, es decir, los mismos cuerpos, el mismo espacio y el mismo
tiempo. De hecho, los dispositivos de Merillon van a seguir, gracias al
camargrafo Daniel Lvy, que regresa a Pars, el mismo camino que los
cassetes de video destinados al noticiario televiso de France -2. Merillon tiene
el tiempo justo de borronear una leyenda para su serie fotogrfica: Nagafc, 29

7Georges Marillon recuerda haber realizado una pelcula completa, pero no se conservan al da de
hoy mas que otras cinco imgenes de esa escena: cuatro de ellas son tomadas de un ngulo un poco
bajo, la ltima es encuadrada en forma vertical, en cuanto a las tomas de Vernica Taveau, estn, en
completa lgica televisiva, perdidas.
de enero de 1990. Velorio en Kosovo alrededor del cuerpo de Nasimi Elshani.
Asesinado durante una manifestacin por la independencia de Kosovo.

16. La revista Time, que haba encargado el reportaje de Merillon, no utilizar su


fotografa del velorio. La imagen es publicada por primera vez en la primavera
de 1990 en Le express, despus -a doble pgina, en un contexto que no ya no
tiene nada que ver con los eventos de Kosovo- en Le Figaro Magazine.
Curiosamente, la primera persona en haber tomado en serio pblicamente esta
fotografa parece ser Francoise Mitterand, a quien la revista VSD solicit, a fines
de 1990, comentar su peridico del ao. Al margen del Velorio, Mitterand
escribi dos frases; la primera parce insistir sobre la dimensin transhistrica
y, en principio, esttica- de la imagen, en tanto que la segunda evoca sin
ambigedad la leccin histrica y poltica que se puede inferir de esta imagen:

Cmo no pensar en un cuadro de Mantegna o de Rembrandt? La rabia y el


dolor tienen siempre el mismo rostro. Uno de los problemas ms graves que le
esperan a la Europa de ese fin de siglo es el de las minoras. Hay que atenderlo
de manera inmediata8.

17. En febrero del ao siguiente, mientras causaba estragos la Guerra del Golfo
Georges Merillon estando en ese lugar trataba por todos los medios de esquivar
la censura establecida por el ejrcito norteamericano9-, el jurado del World
Press Photo, presidido por Christian Caujolle, se reuni en Amsterdam10. Se
revisan once mil imgenes de mil trecientos fotgrafos de prensa. Al final de los
apasionados debates, el jurado se decantan por el punto de vista que hace
resaltar una imagen mas que el evento que documenta. Es as que la suntuosa
fotografa de Marillon, a pesar de que, para esa poca, parece como un asunto
menor11, fue premiada como Foto del ao. Christian Caujolle evocar esta
imagen Excepcional bajo el doble punto de vista de su valor esttico que
recuerda a Rembrandt- y de su capacidad poltica para sealar cunto de la
accin focalizada de Nagafc constituye el sntoma de un problema mucho ms
grave (y) caliente para el futuro de Europa12. Lo que la historia no iba a
desmentir, desgraciadamente.
18. Es as que la fotografa Velorio de Georges Merillon, con ayuda de la fama,
devendr La Piedad de Kosovo. Quin ha sustituido entonces a lo factual de la
leyenda inicial esta dimensin iconogrfica y cultural, es decir, cultual? Merillon

8 F. Miterrand 23 (sic) de enero de 2009. Kosovo llora a sus muertos. VSD, no. 694, 20-26 de
diciembre de 1990. (Nmero de coleccin. 1990: El peridico del ao por Francoise Mitterand"),
p. 40-41.
9 Las tres principales agencias fotogrficas francesas Sygma, Gamma y Sipa- habiendo sido

descartada del cerco Norteamericano, algunos fotgrafos audaces, entre ellos Marillon, se han
asociado bajo la etiqueta humorstica FTP (fuck the pool) y han intentado, bajo su propio riesgo, de
tomar imgenes no oficiales de esta guerra tan controlada. C.F. M- Gerrin, Los francotiradores de
la de la foto de frente a la censura. Le Monde, Febrero de 1991. Fp. 5.
10 El jurado estuvo compuesto por diez miembros: Christian Callouje (prsident), Zevi Ghivelder

(Brasil), David Goldblatt (Afrique du Sud), Vicent Mentzel (Holanda), Randy Miller (E.U.), Daniela
Mraskova (Checoslovaquiia), Kasumiko Murakamy (Japn), Raghu Rai (Secrtaire) et Valdimir
VYatkin (URSS).
11 G. Merillon, Me gusta capturar emociones fuertes, Worl Press Photo Newsletter. Julio 1990. P. 2.
12 C. Callouje, La paradoja de la fotografa de prensa contempornea. Ibid., p.4. Id., Foreword,
World Press Photo 1991, La Haya-Londres. Fundacin World Press Photo Holanda- Thames and
Hudson, 1991, p. 5.
me asegura que l no sabe nada. Cajoulle, por su parte, ha expresado todas las
reservas de un vocabulario pictrico y religioso que ha recalificado una
fotografa de Hocine Sobre la cual Convert tambin ha trabajado-, fotografa
titulado por el periodista Michel Guerrin La Madona de Benthala.13 (fig.8)

Fig. 8. Hocine, Madona de Benthala, 1997 (Agencia AFP)

19. El riesgo de un vocabulario tal, consiste, bien entendido, en olvidar la


informacin dentro de la compasin.No existe el riesgo de solo satisfacerse a
travs del puro afecto (phatos, pasividad) para evitar la cuestin poltica como
tal (ethos, posibilidad de accin)?, No se desea, aunque sea de manera
inconciente, intercambiar una inmediata empata contra la paciente
comprensin histrica que requieren los eventos?.
20. Por lo dems, Piedad y Madona se remiten directamente a una iconografa
cristiana. Ahora bien, las realidades que esas dos fotografas documentan
tanto en Kosovo como en Algeria- se refieren a tragedias que suceden en el
mundo musulmn. No se coloniza el dolor de personas como Nagafc o
Benthala colocndolo bajo una reja semntica que tiene al cristo y a la madona
como modelos explcitos y finales? Se comprende el aspecto candente del
debate en un contexto (poca y lugares) donde el cristianismo y el Islam se
confrontan directamente, siendo Kosovo ejemplar en este sentido puesto que
los Kosovos albanfonos, en gran parte musulmanes, se oponen a los Serbios
que son, generalmente, cristianos ortodoxos. El debate ir, de poco en poco,
hasta poner enfrente de esas fotografas publicadas en la prensa occidental la
famosa prohibicin cornica de la representacin una manera lenta, hay que
decirlo, de descalificar esos iconos por ser demasiado patticos.
21. El problema es, evidentemente, mucho ms complejo que lo que se alcanza a
vislumbrar en esta confrontacin muy general. Las primeras personas en
considerar importante la imagen de Merillon, fueron las propias mujeres las
mujeres musulmanas- de la familia Elshani: la fotografa El velorio fue colgada
en el muro del cuarto de Nasimi antes de circular por toda la regin. Y cuando el
ejrcito serbio, con las milicias paramilitares de los Tigres de Arkan, asediaron
el pueblo de Nagafc el 12 de abril de 1999 para saquearlo y reducirlo a cenizas,
Aferdita, la joven hermana del fallecido se la ve a la derecha de la fotografa
(fig. 7), es todava una adolescente en 1990, sus cabellos an no estn
cubiertos- tuvo apenas el tiempo justo para enterrar las fotografas en el jardn
como debi enterarse Merillon en junio de 1999, cunado regres a ese lugar
en busca de sobrevivientes.14
22. El problema es complejo, porque las imgenes implican una duracin que va
ms all del tiempo que representan o que documentan. Tendremos que
verificar, una vez ms, cunto funcionan las imgenes de acuerdo a esta
dialctica temporal de la cual hablaba tan bien Walter Benjamn, o segn este
embrollo cultural de migraciones y de sobrevivencias, de lo cual hablaba, por
su parte, Andy Waburg.15 Habr pues que comprender tales imgenes,
interrogar su destino en el sentido en que hubiera podido hablar Freud, en
particular, un destino de las pulsiones, o bien en el sentido sealado por

13 P. Convert, Entrevista con Christiane Caujolle, 2003 (video). Cf. M. Guerrin. Una Madona en el
infierno, Le monde, 26 de septiembre de 1997, p. 12.
14 G. Merillon, Texto indito (1999) utilizado parcialmente en Todo el martirio de Kosovo en la
historia de una familia Paris Match, no. 2615, 8 de julio 1999, p. 24-29.C.f. Igualmente A. Cojean,
Retorno a las imgenes: el martirio de Kosovo. Le Monde, 28 de agosto de 1997, p. 11.
15 C.F. G. Didi-Huberman, De frente al tiempo. Historias del arte y anacronismo de las imgenes. Pars,
Minuit, 2000, p. 85-155. Id. La imagen sobreviviente. Historia del arte y el tiempo de los fantasmas
segn Aby Warburg, Pars, Minuit, 2002.
Georges Bataille cuando afirmaba en su ltima conferencia del Colegio de
Sociologa, en 1939, : poner enfrente del destino que permanece en mis ojos lo
esencial del conocimiento. 16
23. Pero, Qu es un destino? Es lo que la historia produce ms all de s misma:
es lo que la impulsa sobre un pasado del cual no se acuerda ms y sobre un
futuro que no conoce an. La fotografa de Merillon, cierto, se refiere a un
evento especfico, se debe pensar entonces a partir de los remolinos de la
historia que ella documenta de manera fragmentaria (puesto que no documenta
mas que una muy corta duracin del evento, su quinceava o treintava parte de
segundo). En cuanto a la escultura de Covert, ofrece a esta imagen un devenir-
obra que le confiere una densidad, una materialidad, un relieve suplementario
sea relieve en negativo, sea esta materia en cera; sea esta densidad orificio y
decoloracin. La obra de Convert y la imagen de Merillon pertenecen sin
ninguna duda a lugares distintos de la cultura. Ellas no existen si no es de
acuerdo a una poca comn, y es esta poca que habr que abordar, en
principio, a travs de las dos regiones aparentemente muy alejadas que forman
las obras de artes y las imgenes de guerra.
24. Ser necesario entonces y yo no hago mas que repetir el credo elemental de
todo historiador que se respete- de situar esta imagen de prensa y esta obra de
arte en sus contextos respectivos: la historia de los conflictos balcnicos donde
los eventos de Nagafc son su fuente, la historia del fotoperiodismo de guerra del
cual Merillon es un actor, la historia del arte contemporneo a la cual pertenece
la obra de Pasacal Convert. Pero eso el tiempo de la historia- no nos informa
mas que de un solo aspecto de las cosas. Cabe, precisamente, en el poder de
las imgenes el mostrar lo que la historia produce ms all de s misma. Gilles
Deleuze ha dicho- en su bello estilo-: me parece evidente que la imagen no
est en el presente () La imagen misma es un conjunto de relaciones de
tiempo cuyo presente no hace mas que transcurrir, sea como comn mltiple,
sea como el ms pequeo divisor. Las relaciones de tiempo no son nunca vistas
en la percepcin ordinaria, sino que ellas estn en la imagen desde que ella es
creadora. Ella vuelve sensible, visibles las relaciones de tiempo irreductibles al
presente.17
25. Estas relaciones de tiempo irreductibles al presente irreductibles, por
consecuencia a la ilusin de una coincidencia perfecta entre el tiempo de la
imagen y el del evento, incluso de la poca de donde extrae ella su propia
existencia- no aparecen mas que al trmino de una interpretacin, es decir, lo
que Freud ha nombrado como una construccin en el anlisis18: construccin
de sentido involucrada en el anlisis de su material, y quien no tiene sentido en
s misma ms que a travs de una construccin de la duracin. Se trata mas
bien de poner la a historia en frente de su destino: de confrontarla al pasado
que la engancha pero de la cual no se acuerda ms, as como de confrontarla al
futuro donde ella se engancha, pero de la cual no sabe nada. Se trata de
construir la historicidad segn la memoria y segn el deseo que la lleva de
manera inconciente. Por lo tanto, el arte de esta construccin de este
conocimiento pasa por un cierto pensamiento y por una cierta prctica de
montaje. Es lo que Aby Warbug ha realizado para su propuesta, en los ltimos

16 G. Bataille, Colegio de Sociologa (1939), (Obras completas, II, Pars, Gallimard, 1970, p. 365.
17 G. Deleuze, El cerebro, es la pantalla (1968), Dos regmenes de la vista. Textos y entrevistas,
1975-1995, D. Lapoujade (editor), Pars, Minuit, 2003, p. 70.
18 S. Freud, Construccin en el anlisis (1937), Trad. Colectiva dirigida por J. Laplanche.

Resultados, ideas, problemas, II. 1921-1938, Pars, PUF, 1985, p. 269-281.


aos de su vida, bajo el concepto de un un atlas de imgenes el cual no ha
titulado precisamente Clio, sino, mejor, Mnmosyne.19
26. Una lmina de este atlas, resultado de muchas versiones anteriores tiene por
tema, precisamente, la expresin del dolor extremo a travs de la iconografa
pero tambin, implcitamente, a travs del motivo terico desarrollado por
Lessing- del Laocoonte.20 Esta lmina debe ser entendida segn el proyecto,
esbozado por Waburg desde 1899, de comprender las representaciones
occidentales del Phatos, desde la Grecia Helenstica hasta Donatello y ms all,
segn un punto de vista antropolgico diametralmente opuesto a los cnones
estticos de Winckelmann y de Lessing.21 No es fortuito que esta lmina est
precedida por uno de los numerosos montajes dedicados en el atlas a la figura
paradigmtica de Ninfa: es un conjunto de imgenes donde el motivo de la
feminidad se relaciona peligrosamente con la negatividad violenta y mortal. 22 La
lmina que sigue concluye lgicamente esta especie de dialctica: ella es
consagrada al tema del cadver depuesto, del duelo y de la lamentacin.23
(fig.9).
Fig. 9. Aby Waburg, Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Lmina 42: Pathos del dolor
en su inversin energtica (Penteo, Mnade en la cruz. Plancha fnebre. Cantos de
lamentacin. Muerte del redentor. Entierro. Meditacin fnebre. Londres, The Warburg
Institute.

27. De las bacantes paganas a las plaideras cristianas, pasando por el Kinah judo
o el lamento musulmn, es el tema esencialmente trgico- de una Ninfa
dolorosa que Warburg bosquejaba en las lminas de su atlas. Colocar a la
fotografa de Georges Merillon y a la escultura de Pascal Convert enfrente de
su destino sera entonces, de manera lgica, comenzar por el remontaje de un
vasto atlas de lamentaciones donde esas imgenes encontraran esbozadas
sus relaciones formales, sus circulaciones temporales de larga duracin, sus
poderes antropolgicos. Destino tensado entre la antigedad y la modernidad,
con, sin duda, -como gozne histrico- las imgenes cruciales que Donatello
invent en el siglo XV para figurar lo que el pathos y la expresin del dolor
quieren decir, en el exceso de toda retrica.
28. En su breve y relevante artculo sobre el cine de Guy Debord, Giorgio Agamben
ha insistido sobre el carcter eminentemente histrico de la imagen; l
reconoce en el proyecto de Aby Waburg los medios para comprender lo que
hace de esta historia otra cosa que una simple cronologa.24 Del Atlas de
Warburg a Godard o a Debord habra que al menos agregar a Chris Marker

19 A. Waburg, Gesammelte Schrrifen, II-1. Der Bildatlas Mnemosyne, Ed. M. Warnke y C. Brink,
Berln, Akademie Verlag, 2003 (2. Edicin corregida)
20 Ibid., p.74-75, planche 41; Phatos del dolor. Muerte del sacerdote (Leidenphatos. Tod des
Priesters)
21 Id., Entwurf zu einer Kritik des Laokoons Hand der Kunst des Cuattrocento in Florenz (Esbozo de
una crtica del Laocoonte a la luz del arte florentino del Cuatrocento) (1889), Londres, Waburg
Institute Archive, III, 33.2.4.
22 Id. Gesammelte Schriften, II-I. Der Bilderatlas Mnemosyne, op. cit., p. 72-73, lmina 41; Phatos de
la aniquilacin. Sacrificio. La ninfa como hechicera. Liberacin del phatos
(Vernichtungspathos.Opfer. Nympha als Hexe. Freiwerden des Phatos).
23 Ibid., p. 76-77, lmina 42: Pathos el dolor en su inversin energtica (Penteo, Mnade en la
cruz). Queja fnebre. Cantos de lamentacin. Muerte del redentor, Entierro. Meditacin fnebre
(Leidenphatos in energetisher Inversion (Pentheus, Manade am kreuz). Brgerliche Totenklage. Tod
des Erlsers. Grablegung, Todesmeditation).
24 G. Agamben, El cine de Guy Debord (1995), Imagen y memoria. Escritos sobre la imagen, la
danza y el cine. Pars, Descle de Brower, 2004. P. 88-89.
en esta filiacin, sin contar, por los aos treinta, a Eisenstein, o el Bataille de
Documentos- es por supuesto el montaje lo que constituye el paradigma mismo
de toda construccin (que tenga una intencin epistmica o esttica no cambia
nada esto: en los dos casos la construccin en el anlisis no va sin la
construccin en la forma). Por lo tanto, las condiciones de posibilidad
fundamentales del montaje sus trascendentales, escribe Agamben -son
reconocidos por ser la repeticin y la interrupcin.
29. La repeticin, lo sabemos bien despus de Kierkegaard, Nietzche, Freud o
Gilles Deleuze, restituye la posibilidad de lo que ha sido, la hace de nuevo
posible. Es ah que reside la proximidad entre la repeticin y la memoria.
Porque la memoria no puede dar cuenta tal cual de lo que ha sido. Eso sera el
infierno. La memoria restituye al pasado su posibilidad. (Ella) es, por as decir,
el rgano de modalizacin de lo real, lo que puede transformar lo real en posible
y lo posible en real25. En cuanto a la interrupcin, se ilumina tanto de la
interrupcin revolucionaria teorizada por Walter Benjamn como de la medida
reconocida por Hlderlin en tanto que respiracin profunda del poema26. Pero
no es necesario decir que la medida detiene el ritmo interrumpiendo el
desarrollo de las palabras y las representaciones27. Hay que decir, por el
contrario, que sta constituye, como ritmo, la relacin as establecida entre la
repeticin y sus interrupciones o diferencias. El montaje es el ritmo. En este
sentido es capaz de dar la frase de la historia, de la cual Jacques Racine a
hablado tan bien, a propsito, precisamente del cine de Godard28. Por un lado l
complejiza, oscurece la visibilidad de las cosas29; por el otro lado l musicaliza
las cosas, es decir, revela sus ms secretas dinamografas30.
30. La imagen como tal escribe por su parte Giorgio Agamben siguiendo uno de
los principios tericos fundamentales de La Sociedad del espectculo- no es
ms que zona de indecibilidad entre lo verdadero y lo falso31. Proposicin que
va la parejo con una crtica radical de las imgenes de prensa y de televisin:
los media nos dan siempre el hecho, lo que ha sido, sin su posibilidad, nos dan
pues un hecho en relacin al cual se es impotente. Los media aman al
ciudadano indignado pero impotente. Es la finalidad del noticiero televisivo. Es
la mala memoria, la que produce el hombre el resentimiento32. Este diagnstico
no est mas que en un cierto grado de generalidad. Pascal Convert, quien
conoce el ntimo funcionamiento, tcnico e ideolgico, de las imgenes
televisivas y comparte de manera global este pesimismo poltico 33, ha
consagrado sin embargo un tiempo considerable dar tiempo, qu mejor
homenaje!!- a imgenes de prensa, segn l, capaces de abrir nuestra mirada
sobre sus propias posibilidades, por lo tanto, de producir esta buena
memoria que evoca Agamben. Cmo es esto posible, si no es rechazando

25 Ibid., p. 91.
26 Ibid., p. 92-93.
27 Ibid., p. 93.
28 J. Rancire, La frase, la imagen, la historia (2002), El destino de las imgenes, Pars, La Fabrique,
2003. P. 41-78.
29 C.f. P.A. Sitney, Modernist Montage: The obscurity of Vision in Cinema and Literature, New York,

Columbia University Press, 1990.


30 Cf. G. Didi-Huberman, La imagen superviviente, op.cit., p. 169-190 y 452-505.

31 G. Agamben, El cine de Guy Debord, art. cit., p. 95.


32 Ibid., p. 91-92.
33 C.F. P. Convert, Imgenes en mercurio lquido Art press, No. 251, 1999, p. 39-49. Id., Imgenes
fijas Ibid, No. Extraordinario, 2001 ( Representar el horror). P. 40-47. Id., Una distancia en las
cosas. Entrevista con Raymond Depardon. Ibid., No. 273, 2001, p. 29-35. Id., Imgenes pasajes,
Ibid., Nmero Especial 25, 2004 (imgenes y religiones del libro), p. 90-95.
toda generalizacin y construyendo loa duracin por un montaje ordenado de
imgenes singulares tomadas en el gran rhizoma de sus relaciones?.34

Palabras clave:

Debate esttico, dimensin iconogrfica, d racin, experiencia visual, imagen


visual, memoria, percepcin, marcas de sentido, temporalidad.

34Estas pginas son extradas de un trabajo ms amplio sobre los Pathosformalen


de la lamentacin.