LUCÍA P.

ROMERO MARISCAL
Universidad de Almería

MENSAJEROS Y ESCENAS DE MENSAJERO

EN LOS FRAGMENTOS DE EURÍPIDES*

Abstract: This paper explores the role of the messenger and the so-called
messenger scenes in the fragmentary plays by Euripides. Introductory dialo-
gues as well as messenger speeches are analysed in order to broaden the spec-
trum of available examples and reach a more in-depth study of such a recu-
rrent figure in ancient Attic tragedies. The fragments belonging to Alexandros,
Andromeda, Antiope, Oedipus, Erechtheus and Captive Melanippe provide
remarkable examples of the varied use of both this character and scene, which
prove to be more complex than originally thought. As a matter of fact, they
are testament to Euripides’ poetic skills in order to impress his audience with
shocking situations, sublime pathos and subtle rhetorical devices. The frag-
ments also provide evidence for some original developments in the use of mes-
sengers, such as in their heavy involvement with the action they report on
stage.
Keywords: Messenger, Messenger scene, Euripides, Alexandros, Andromeda,
Antiope, Oedipus, Erechtheus, Captive Melanippe.

La indagación que aquí proponemos quiere contribuir al estudio de este

fascinante personaje secundario desde una perspectiva que, hasta ahora, no
hemos visto adoptada. Tomando como referencia los resultados de la amplia
literatura sobre el tema, para los que remitimos al capítulo en este libro a
cargo de J. Campos Daroca, hemos investigado lo que puede aportar a nues-
tros conocimientos el estudio de los datos que ofrecen las tragedias fragmen-
tarias. Tengamos en cuenta que un cálculo aproximado del volumen de lite-

* El presente trabajo forma parte del proyecto de investigación FFI2012-32071 de la

Dirección General de Investigación Científica y Técnica del Ministerio de Economía y
Competitividad de España.
192 A LA SOMBRA DE LOS HÉROES

ratura trágica perdida arroja una cifra que desaconseja cualquier generaliza-
ción precipitada. Incluso si se defiende, con optimismo darwinista, que una
suerte de “selección cultural” ha operado de una manera eficaz sobre la tra-
dición, conservándonos más o menos lo mejor, quedaría por demostrar que lo
que queda sea representativo del conjunto, algo que, si se considera la cosa
despacio, puede resultar incompatible con la primera pretensión. Así pues,
creemos que en cualquier estudio del teatro antiguo se ha de tomar en consi-
deración la desproporción extraordinaria entre lo que conocemos y lo que
solo podemos atisbar a la manera de quien calcula el volumen real de un ice-
berg. Los fragmentos, con todas sus limitaciones, son por el momento nues-
tro único acceso a esta dimensión escondida de la producción teatral antigua.
Los datos de las tragedias fragmentarias nos permiten ampliar nuestro
conocimiento del mensajero trágico, aunque de un modo muy desigual: sola-
mente en el caso de los fragmentos de Eurípides disponemos de un conjunto
de textos que pueden permitir comparaciones significativas. Ciertamente, es
el autor privilegiado de la transmisión fragmentaria, pero no deja de ser igual-
mente relevante para nuestro tema que Eurípides haya sido considerado el
autor que ha dado a la escena de mensajero su forma más definida y forma-
lizada.
Las condiciones de la transmisión de la literatura fragmentaria plantean,
por su parte, limitaciones a nuestro estudio a veces insuperables. De un lado,
las modalidades más comunes de la transmisión indirecta tienen como efec-
to prescindir casi por completo de la adscripción de los textos a personajes,
de modo que las propuestas en este sentido rara vez pasan de ser puramente
conjeturas, mientras que el marcado interés didáctico de los antologistas a
quienes debemos el grueso de los textos en consideración nos deja sólo con
el pasaje valioso a sus ojos, completamente fuera de contexto. Los aportes
importantes de los fragmentos papiráceos, que tantas alegrías han dado a la
filología euripídea, sólo en contadas ocasiones nos ofrecen un auténtico rega-
lo. En el caso que nos concierne, podemos disfrutar de fragmentos verdade-
ramente representativos de los parlamentos de mensajero, por lo menos en
los casos que, a continuación, serán objeto de tratamiento detallado en este
trabajo.
L. P. ROMERO MARISCAL, MENSAJEROS Y ESCENAS DE MENSAJERO EN LOS FRAGMENTOS ... 193

Estudio de casos

1. El caso del Alejandro aporta una temática que no conocíamos en el cor-

pus euripídeo, aunque sí en el de Sófocles: los juegos atléticos. Sin embargo,
no será la única ocasión en la que Eurípides desarrolle este topos narrativo:
también en la Hipsípila habría, probablemente, una escena parecida.1 En
ambos casos se trataría de la celebración de unos juegos funerarios en honor
de un niño, en los que participan y ganan contra toda expectativa los perso-
najes más modestos, hijos de la heroína sufriente y desconsolada.
En el caso del Alejandro, un papiro nos ha transmitido el diálogo previo
al parlamento del mensajero, donde este conversa con el/la corifeo.2
Tendríamos, pues, el fragmento correspondiente al marco introductorio,
característico, como ya hemos señalado, de las escenas de mensajero, donde
el personaje, muy posiblemente testigo ocular de los juegos, anuncia las vic-
torias atléticas de Alejandro en un breve diálogo con el/la corifeo antes de
que Hécabe salga de palacio para escuchar el relato con detalle.3
La expectación creada en torno a los resultados de los juegos debía de ser
extraordinaria si, tal como refiere la hypothesis transmitida por el P. Oxy.
3650 col. i, la participación de Alejandro en los mismos se había producido
después que el joven pastor lograra persuadir a Príamo frente a los otros pas-

1
Cf., entre otros, M. Cropp, “Hypsipyle”, in C. Collard, M.J. Cropp & J. Gibert (eds.),
Euripides: Selected Fragmentary Plays II, Oxford 2004, p. 175; F. Jouan & H. Van Looy,
“Hypsipyle” en F. Jouan & H. Van Looy (eds.), Euripide: Fragments. Sthénébée-Chrysippos,
Paris 2002, p. 169 y O. Taplin, Pots & Plays. Interactions between Tragedy and Greek Vase-
Painting of the Fourth Century B. C., Los Angeles 2007, pp. 213-4. Como se sabe, Alejandro
se estrenó en 415 a. C. y para la Hipísipila se estima una cronología poco más tardía, ca. 410-
407 a. C.
2
Se trata del Papiro de Estrasburgo 2344, 2 (II Croenert) = 61d Kannicht. Se ignora la iden-
tidad del coro del Alejandro, si bien la conjetura de un coro femenino que intenta consolar a
la reina en su duelo y que no asiste a los juegos parece la más aceptada. Para un resumen del
debate, con argumentos para la propuesta de un coro femenino, cf. la más reciente monografía
sobre la obra, a cargo de L. Di Giuseppe, Euripide: Alessandro, Lecce 2012, pp. 40-42.
3
En términos de De Jong, op. cit., p. 32 y 179-80, tendríamos, pues, la cabeza (κεφάλαια)
del discurso del mensajero, la parte introductoria, que constituye para esta estudiosa uno de los
tres criterios fundamentales para su discriminación. Cf. F. Jouan, “Alexandros”, en F. Jouan &
H. Van Looy, Euripide: Fragments. Aigeus-Autolykos, Paris 1998, p. 51, M. Cropp,
“Alexandros”, in C. Collard, M.J. Cropp & J. Gibert (eds.), op. cit., pp. 40 y 78-9, así como
Di Giuseppe, op. cit., pp. 115-6.
194 A LA SOMBRA DE LOS HÉROES

tores, que lo habían traído maniatado en presencia del rey, incapaces de sufrir
por más tiempo la insolente superioridad del joven.4 A partir de otros frag-
mentos conservados de la obra y transmitidos por Estobeo, podemos deducir
que Príamo autoriza a Alejandro a tomar parte en los juegos después de hacer
de árbitro en el agôn que se desarrolla entre el insolente pastor, que está dis-
puesto a demostrar en los juegos su nobleza, si no de sangre, sí de espíritu, y
un opositor, probablemente un miembro de su verdadera familia -quizás,
incluso, su propia madre, Hécabe.5
El mensajero afirma, pues, que, en efecto, Alejandro ha sido superior
(κρείσσω‹ν› πεφυκὼς F 61d Kannicht, v. 5) en los juegos y que ‘dicen que es
digno’ de ser coronado con la victoria, como se figura el coro, que admite,
por otra parte, en términos en buena medida pindáricos, la superioridad inclu-
so estética del pastor, su extraordinaria belleza, corroborada, a lo que parece,
por el mensajero (vv. 6-9).6 Sabemos, por lo que se puede leer de las líneas
21-22 de la hypothesis, que Alejandro venció en carrera y pentatlón, así como
en otras pruebas atléticas que debían de ser descritas con minucioso detalle
por el mensajero.7 De ser ciertas las plausibles conjeturas de Dickin en torno
a la creación y reparto de papeles en los dramas de Eurípides, podemos ima-
ginar que el mismo actor que interpretara en el episodio anterior el papel de
Alejandro durante el agôn previo a los juegos sería el que ahora narraría sus

4
No sabemos qué papel pudo desempeñar este coro secundario en la obra. Se ha sugerido
una escena de doble agôn, primero entre Alejandro y el coro y, después, entre Alejandro y un
antagonista, como apunta Jouan, op. cit., p. 50, si bien es, ciertamente, algo insólito. Lo cier-
to es que la hypothesis señala que Alejandro venció a sus acusadores y, si la reconstrucción de
los versos más aceptada es correcta, señalaría incluso que venció a cada uno de sus acusado-
res (ll. 18-9), por lo que no han faltado sugerencias de intervención de un mensajero que diera
cuenta del enfrentamiento, incluso físico, entre Alejandro y los otros boyeros. Cf. Di Giuseppe,
op. cit., pp. 78-9. Sobre la hypothesis, cf. la edición de R. Kannicht, Tragicorum Graecorum
Fragmenta. Euripides. Vol. 5. 1, Göttingen 2004, pp. 174-6.
5
Como sugieren Cropp, op. cit., p. 39 y Di Giuseppe, op. cit., pp. 80-1. Que el antagonis-
ta de este debate fuese Deífobo lo sugiere, en cambio, Jouan, op. cit., p. 50.
6
El papiro está severamente mutilado, por lo que resulta muy difícil completar los finales
de los versos. Cf., con todo, Jouan & Van Looy, op. cit., p. 67, L. Romero Mariscal, Estudio
sobre el léxico político de las tragedias de Eurípides: la trilogía troyana de 415 a.C., Granada
2003, pp. 147-8, Cropp, op. cit., p. 79 y Di Giuseppe, op. cit., pp. 116-8.
7
Quizás, como se ha propuesto, el pugilato o, sobre todo, el boxeo. Cf. Cropp, op. cit., p.
71 y Di Giuseppe, op. cit., pp. 32-3.
L. P. ROMERO MARISCAL, MENSAJEROS Y ESCENAS DE MENSAJERO EN LOS FRAGMENTOS ... 195

victorias en los mismos, como si el mismo Alejandro se convirtiera en men-

sajero de sus propias hazañas, haciéndose virtualmente presente por medio de
la resonante voz del actor, indefectiblemente reconocida por el público.
En cualquier caso, son también plausibles las conjeturas de otros editores
y comentaristas de esta obra, que han querido ver en el papel del mensajero
de Alejandro todavía más ejemplos del virtuosismo mimético que ofrecía este
recurso dramático. Es posible que, al describir las inesperadas victorias del
pastor en los juegos, el mensajero se hiciera además eco de las reacciones del
público, que podría engastar dentro de su parlamento por medio del recurso
de la oratio recta. Así propone Cropp, entre interrogaciones, entender el con-
texto dramático y la asignación al mensajero del F 61a Kannicht. Mientras
que otros comentaristas asignan también al mensajero este fragmento, que
interpretan, sin embargo, como un apóstrofe in absentia dirigido a Príamo en
relación con la inesperada (y humillante) victoria del pastor en los juegos,8
Cropp cree que podría tratarse, no de la opinión del mensajero, sino del
comentario, dramatizado por este, de uno (o varios) de los espectadores pre-
sentes en los mismos y que elevaría(n) sus voces a Príamo, en la obligación
de coronar al vencedor.9
La opinión del mensajero vendría expresada, no ostante, en el F 54
Kannicht, que, como sostiene Cropp, podría pertenecer a la habitual coda
gnómica que suele rubricar la intervención del mensajero en escena.10 La con-

8
Así, Hartung, Murray, Webster y Di Giuseppe, quien también admite la posibilidad de que
este apóstrofe in absentia lo pronuncie el/la corifeo, como proponen, por su parte, Scodel y
Huys. Para una revisión de estas propuestas, cf. Romero Mariscal, op. cit., pp. 148-9,
Kannicht, op. cit., 190 y Di Giuseppe, op. cit., pp. 126-7.
9
Para Cropp, op. cit., p. 79 el relato de la división de opiniones entre los espectadores, sus-
citada por las inesperadas victorias del boyero, encajaría bien con la posterior representación
de la diversidad de opiniones y reacciones de Héctor y Deífobo. Que el mensajero se hiciera
eco de otros comentarios de los asistentes a los juegos podría verse corroborado si la asigna-
ción del Fr. adesp. 286 Snell al Alejandro de Eurípides es correcta, aunque Jouan, op. cit., p.
62, asigna este fragmento al coro antes del primer agôn de la obra, mientras que Di Giuseppe,
op. cit., pp. 155-6, que también la asigna al coro, la sitúa en la escena previa al reconocimien-
to, cuando Hécabe está a punto de atentar contra su hijo. Otro fragmento que igualmente
podría asignarse al mensajero de esta obra es el Fr. adesp. 289 Snell. Cf. Cropp, op. cit., p. 78
y Di Giuseppe, op. cit., p. 119.
10
La partícula ἄρα favorece, como señala Cropp, op. cit., p. 80, esta adscripción, carac-
terística de los finales sentenciosos de los discursos de mensajero, especialmente en Eurípides.
Cf., además, Di Giuseppe, op. cit., pp. 121-6. Jouan, op. cit., p. 65, en cambio, asigna estos
196 A LA SOMBRA DE LOS HÉROES

jetura de Cropp resulta plausible en términos metateatrales, si tenemos en

cuenta la posibilidad de que fuera, de hecho, voluntad del poeta que el públi-
co reconociera en la voz del mensajero la voz del propio Alejandro. Si aña-
dimos a esto que el interlocutor, o más bien el público interno o receptor de
las palabras del mensajero es, como en el caso del agôn anterior, la propia
Hécabe, la resonancia de las mismas se hace, si cabe, aún más sonora.11

2. Los parlamentos de mensajero de Andrómeda, Antíope y Edipo son

ejemplares, por su parte, para ilustrar, nunca mejor dicho, la impresión ‘tea-
tral’ que los relatos de mensajero causaban tanto en artistas figurativos como,
hemos de suponer, comitentes.12 En el caso de Andrómeda, contamos apenas
con dos breves fragmentos de transmisión erudita que nos permiten, sin
embargo, deducir buena parte de su contexto dramático y que hacen plausi-
ble su atribución a un mensajero.
El F 145 Kannicht comienza con un verbo de visión en primera persona
(ὁρῶ) que nos remite, de entrada, al patrón inconfundible del mensajero
euripídeo como testigo ocular de los hechos que se dispone a narrar. El tiem-
po narrativo, en presente histórico, es también impronta característica de
estos personajes que hacen, de este modo, más vívido su relato.13 Lo que este
personaje ve es el monstruo que se avalanza desde las espumas del mar sobre
la joven para devorarla.

versos al propio Alejandro como uno de sus argumentos en el agôn previo a la celebración de
los juegos.
11
Cf. Cropp, ibid., para quien puede que hubiera una ironía trágica en estas palabras del
mensajero si tenemos en cuenta la inminente corrupción de Paris por el lujo, una vez que se
reúna con su regia familia.
12
De hecho, la mayoría de vasos pintados que podemos relacionar con el arte trágico tienen
que ver con escenas de mensajero, como insisten Di Gregorio, op. cit., pp. 4-5; De Jong, op.
cit., pp. 118-9; Guzmán García, op. cit., p. 41; Dickin, op. cit., pp. 47, 63; y, sobre todo, Green,
op. cit., p. 41 y Taplin, Pots & Plays,op. cit., p. 24, quien advierte con justeza que la vasija no
muestra lo que los espectadores veían en escena sino el mito que vislumbraban bajo el hechi-
zo del relato del mensajero.
13
Cf., en general, De Jong, op. cit., pp. 38-9 y, sobre todo, pp. 41, 44 y 45, donde se subra-
ya el uso del presente histórico como una técnica propia del mensajero euripídeo que narra los
acontencimientos desde una focalización experiencial, i.e. desde su propia experiencia en el
momento en el que sucedieron los hechos que ahora se dispone a narrar. Para este fragmento
en particular, cf. V. Pagano, L’Andromeda di Euripide: edizione e commento dei frammenti,
Alessandria 2010, p. 117.
L. P. ROMERO MARISCAL, MENSAJEROS Y ESCENAS DE MENSAJERO EN LOS FRAGMENTOS ... 197

La escena de mensajero de la Andrómeda de Eurípides debió de ser real-

mente impactante en todos los sentidos. No solamente trataba un episodio
portentoso como el enfrentamiento entre un monstruo marino y un joven
héroe que salva a una doncella indefensa,14 sino que el poeta extremó el cui-
dado de su expresión en una obra en la que no faltaban, a juzgar por los frag-
mentos conservados, las referencias a las artes figurativas y estéticas.15 Gibert
señala en su comentario a este fragmento el empleo de un registro léxico car-
gado de pathos y autores antiguos, como Filóstrato, se hacen eco de estos
versos al evocar la escena y constatar su popularidad.16

14
La descripción de monstruos y criaturas salvajes y prodigiosas debía de gozar, desde
luego, de un lugar privilegiado en los discursos de mensajero, donde los poetas podían hacer
una auténtica exhibición de sus cualidades artísticas. Gracias, una vez más, a los datos apor-
tados por los fragmentos podemos ampliar el elenco del bestiario euripídeo. En el F **386b
Kannicht, de sede incierta, pero que bien pudiera pertenecer el Teseo, como conjetura Van
Looy a partir del análisis textual del mismo, un espectador, testigo ocular (θεατὴς, v. 4) des-
cribía una criatura prodigiosa y salvaje, probablemente el Minotauro, más que el toro de
Maratón, al que se enfrenta el héroe ateniense. Cf. H. Van Looy, “Thésée”, en F. Jouan & H.
Van Looy (eds.), Euripide: Fragments. Bellérophon-Protésilas, Paris 2000, p. 150. La esfinge
era otra criatura descrita hermosísimamente en el Edipo. El fragmento 540 Kannicht constitu-
ye una auténtica ekphrasis, como ha señalado C. Collard, “Euripidean Fragmentary Plays. The
Nature of Sources and their Effect on Reconstruction”, en F. McHardy, J. Robson & D.
Harvey.(eds.), Lost Dramas of Classical Athens. Greek Tragic Fragments, Exeter 2005, p. 59,
quien considera incuestionable su pertenencia a un parlamento de mensajero. Cf., también, H.
Van Looy, “Oedipe”, en F. Jouan & H. Van Looy (eds.), op. cit., p. 439. El fragmento es inte-
resante, además, porque en él se encuentran algunas de las aficiones favoritas del poeta, como
su gusto por los claroscuros, de los que hará mofa Aristófanes, o el detalle pictórico de sus
descripciones. Cf. el comentario ad loc. de C. Collard, “Oedipus”, en C. Collard, M.J. Cropp
& J. Gibert (eds.), op. cit., pp. 124-5, así como pp. 108-9 de la introducción.
15
Especialmente comentado ha sido el F 125 Kannicht. Cf. J. Gibert, “Andromeda”, en C.
Collard, M.J. Cropp & J. Gibert (eds.), op. cit., p. 160.
16
J. Gibert, op. cit., p. 163, a propósito del término θοινάµατα. Cf., además, Pagano, op. cit.,
pp. 177-8. Sobre la geografía ‘poética’ del pasaje, cf., los comentarios y notas de H. Van Looy,
“Andromède”, en F. Jouan & H. Van Looy (eds,), op. cit., p. 179, Gibert, op. cit., pp. 163-4 y
Pagano, op. cit., pp. 178-9. Filóstrato en sus Imagines 1. 29 remite verbalmente a los versos
de Eurípides y da a entender la popularidad de la escena por medio de la lítote µὴἀνήκοον:
οἶµαι σε … µὴἀνήκοον εἶναι τοῦ Περσέως, ὅν φασιν Ἀτλαντικὸν ἀποκτεῖναι κῆτος ἐν
Αἰθιοπίᾳ. Cf., entre otros, Gibert, op. cit., p. 164. Pagano, op. cit., p. 178 apunta también la
posibilidad de que el poeta Manilio 5. 589-92 tuviera en mente, a su vez, estos versos al pro-
poner la imagen de Andrómeda cuando veía aproximarse al monstruo marino.
198 A LA SOMBRA DE LOS HÉROES

Filóstrato, de hecho, describe un cuadro que parece una reproducción

directamente extraída de la escena de Eurípides, i.e. de la escena de mensa-
jero de la Andrómeda euripídea. El F 146 Kannicht nos transmite, en efecto,
un motivo casi costumbrista, en el que los pastores del lugar obsequian con
leche y vino a Perseo, extenuado tras su lucha contra el engendro marino.
Personajes y objetos son descritos a su vez por Filóstrato con asombroso
parecido entre poesía y pintura. La escena nos permite aventurar, como pro-
pone, entre otros, Pagano, que, en efecto, el personaje del mensajero fuera,
así, uno de aquellos pastores que contemplaron la hazaña y que después auxi-
liaron al héroe.17 Webster imaginó para esta escena una introducción similar
a las de los mensajeros-pastores de IT 255-60 y Bacch. 677-80.18
Por su parte, el éxito de la escena de mensajero de Antíope habría dejado
su huella en una serie de vasos pintados entre los siglos V-IV a. C. que impli-
can la popularidad de un mito llevado a escena, que sepamos, únicamente por
Eurípides.19 Como señala Taplin, el relato del mensajero, en el que se narra-
ba el espeluznante castigo de Dirce, maniatada por los hijos de Antíope a
lomos de un toro salvaje que la arrastra en su frenesí hasta la muerte, debió
de ser, además, invención euripídea.20
Se ignora cuál podría haber sido la identidad de este mensajero, que tam-
bién debía de haber sido testigo ocular de los acontecimientos. Sabemos que
en la obra habría de desempeñar un papel secundario, si bien relevante, el
pastor que había criado a los hijos gemelos de la protagonista y, como seña-
la Taplin, “no es imposible” que pudiera ser él mismo quien informara sobre
la muerte de Dirce.21 En cualquier caso, su relato debió de ser tan vívido

17
Pagano, op. cit., p. 178. Cf., además, Van Looy, op. cit., p. 159.
18
Webster, op. cit., p. 196.
19
Sobre la iconografía del mito, posiblemente inspirada en la versión de Eurípides, cf. H.
Van Looy, “Antiope”, en Jouan & Van Looy (eds.), op. cit., p. 235, n. 71, C. Collard,
“Antiope”, en C. Collard, M.J. Cropp & J. Gibert (eds.), op. cit., p. 259 y Taplin, Pots &
Plays…, op. cit., pp. 187-92.
20
Cf. Taplin, Pots &Plays…, op. cit., p. 187.
21
Cf. Taplin, Pots &Plays…, op. cit., p. 190. Collard, op. cit., p. 264, apunta a modo de con-
jetura que este relato de mensajero podría haber sido pronunciado ante la protagonista y,
quizás, el pastor que se hiciera cargo de sus hijos. La identificación del mensajero con el pas-
tor la habían propuesto antes A.W. Pickard-Cambridge, “Tragedy”, New Chapters in Greek
Literature, 3series, J.U. Powell (ed.), Oxford 1933, p. 108, y, sobre la base de una pintura atri-
buida al Pintor de Ultratumba y datada hacia 320 a.C. (= LIMC, Dirke 6), también A.D.
Trendall, Red Figure Vases of South Italy and Sicily, London 1989, p. 91.
L. P. ROMERO MARISCAL, MENSAJEROS Y ESCENAS DE MENSAJERO EN LOS FRAGMENTOS ... 199

como sublime, pues es precisamente Pseudo-Longino quien nos transmite los

únicos versos que podemos atribuir a este parlamento de mensajero, en los
que se describe, con la celeridad cumulativa del asíndeton, todo lo que la
furia del toro arrastra consigo: “mujer, piedra, encina”.22
Finalmente, una urna etrusca de bronce del siglo II a. C. parece también
revelar la influencia de una escena de mensajero euripídea especialmente
valiosa por su impactante originalidad.23

3. El caso del Erecteo es también el del diálogo previo a la narración del

mensajero. La originalidad estriba en que Praxitea, la interlocutora del men-
sajero, no entiende la noticia que resumidamente este le transmite. La ansie-
dad por el resultado de la batalla entre los atenienses, liderados por Erecteo,
esposo de Praxitea, y los tracios, liderados por Eumolpo, se había hecho notar
previamente por medio del alternado entre canto y diálogo del coro, formado
por varones ancianos, y, quizás, la mujer.24 La entrada del mensajero tiene
lugar justo en ese momento y es anunciada conforme a la fórmula conven-
cional que suele introducir las escenas de mensajero en Eurípides: ἀ]λλ’
εἰσορῶ γὰρ τόνδ’ ἀπὸ στρατοῦ πέ̣λ̣[ας (F 370 Kannicht, v. 11). El mensajero

22
Cf. comentario ad loc. Collard, op. cit.Se ha sugerido que el F 222 Kannicht pudiera per-
tenecer también a la coda final del mensajero, aunque es igualmente posible atribuirlo al cori-
feo. Cf. Van Looy, op. cit., p. 235 y Collard, op. cit., p. 264. Otro ejemplo de un uso asindéti-
co especialmente trágico es el que pone el primer mensajero del Faetonte en labios del padre
del muchacho (F 779 Kannicht). Los imperativos de Helios, que intenta instruir a su hijo en la
guía de sus aéreos corceles y en la conducción de su carro por “los pliegues del éter” expre-
san la impaciencia del padre y son un ejemplo de prolepsis implícita del desastre inminente.
Cf. C. Collard, “Phaethon”, en C. Collard, M.J. Cropp & K.H. Lee (eds.), Euripides: Selected
Fragmentary Plays, Volume I, Warminster 1995, p. 232.
23
Cf. Collard, “Oedipus”, op. cit., pp. 105 y 127.
24
No está claro si el coro se dirige a sí mismo o si es Praxitea quien se dirige al coro en los
primeros once versos del F 370 Kannicht. La escena es, como señala M.J. Cropp,
“Erechtheus”, en C. Collard, M.J. Cropp & K.H. Lee (eds.), op. cit., p. 186, similar a las de
Suppl. 598-632 y El. 746-60. Para M. Sonnino, Euripidis Erechthei quae exstant, Firenze
2010, pp. 322-5, aunque Praxitea está en escena, estos versos, especialmente los vv. 3-4, los
pronuncia únicamente el coro, pues aluden, por medio de una interrogación retórica, a su difi-
cultad de ponerse en pie sobre las escarpaduras de Palas para otear el campo de batalla y con-
vertirse, así, en heraldos de lo que ocurre en el campo de batalla.
200 A LA SOMBRA DE LOS HÉROES

es, por lo tanto, un miembro del ejército ateniense, un soldado o, como apun-
ta Sonnino, un vigía.25
Más allá de su función de transmisor de noticias, este mensajero aparece
caracterizado como un hombre al servicio de la causa ateniense y reacio a
empañar con la sombra del duelo la buena nueva de la victoria. Su lenguaje
elusivo y ambiguo, entre cortés y compasivo, evoca, como señalara Cropp, al
heraldo Taltibio de las Troyanas.26 Como Hécabe ante la noticia de la muerte
de Polixena, Praxitea no entiende exactamente lo que este críptico mensaje-
ro le transmite, si Erecteo ha muerto o no. Pero Praxitea es más pugnaz que
la pobre anciana e interroga claramente al mensajero, que debe reconocer que
Erecteo ha muerto, aunque añada a continuación buena parte de la tópica con-
solatoria característica del logos epitaphios ateniense.27
El papiro que transmite esta escena (P. Sorbonne 2328) no conserva, sin
embargo, el relato del mensajero, que debía de narrar el encuentro entre los
dos ejércitos, así como el desarrollo de la batalla y las respectivas muertes de
Eumolpo y Erecteo.28 El relato del sacrificio de una de las hijas de Praxitea,
así como del suicidio de las otras dos, no debía(n), sin embargo, de ser narra-
do(s) por el mismo mensajero, sino por otro(s) personaje(s), bien antes, bien
después de la batalla.29

4. Pasamos ya a comentar el fragmento 495 Kannicht, perteneciente a la

Melanipa prisionera, un fragmento que no sin razón ha sido considerado por

25
Según Sonnino, op. cit., p. 343, normalmente a esta expresión ‘formular’ le seguía la indi-
cación de la identidad del personaje que aparecía en escena, acompañado de un demostrativo
finalmente seguido de un verbo de movimiento, por lo que una propuesta de reconstrucción
del verso siguiente sería [φύλακα δρόµῳ στείχοντα καινῶν ἄγγελον].
26
Cf. Cropp, op. cit., p. 187 y Sonnino, op. cit., pp. 349-50.
27
Cf. Cropp, op. cit., pp. 187-8 y Sonnino, op. cit., pp. 113-9, 342-3 y 352-4.
28
Cf. F. Jouan, “Érechthée”, en F. Jouan & H. Van Looy (eds.), op. cit., p. 107, y Sonnino
op. cit., pp. 354-5.
29
Es posible que no tuvieran lugar en el mismo momento y que el sacrificio de la joven se
realizara (y transmitiera) antes de la batalla, como explica, entre otros, Jouan, op. cit., pp. 106-
7 mientras que, como señala Cropp, la muerte de sus hermanas se conociera después de la
batalla, cuando sus cuerpos son traídos a escena junto a su madre, como señala Cropp, op. cit.,
p. 151. Cf., además, Sonnino, op. cit., pp. 136, 138 y 355-6, quien apunta que el mensajero
que narraba el suicidio solidario de las dos hermanas, al final de la pieza y antes de la apari-
ción de Atenea, podía ser un personaje femenino.
L. P. ROMERO MARISCAL, MENSAJEROS Y ESCENAS DE MENSAJERO EN LOS FRAGMENTOS ... 201

Herman Van Looy un modelo del ‘género’ de las escenas de mensajero.30 En

este caso, lo que conservamos es el cuerpo de la rhesis, sin la introducción
previa.31 A pesar de ello, del parlamento del mensajero se desprende, gracias
al sutil recurso de la ‘denominación’ perifrástica, que la interlocutora y prin-
cipal receptora del mensaje era la reina Teano o Siris,32 a la que continua-
mente se dirige el mensajero.33 Esta habría tramado, junto con sus hermanos,
un complot contra los hijos gemelos de Melanipa. El parlamento de mensa-
jero narra, precisamente, los resultados de dicho plan llevado a efecto, entre
otros, por el propio mensajero, partícipe de la trama.
La participación del mensajero en el plan urdido por los personajes prin-
cipales de la obra aporta una nueva dimensión a la consideración de las esce-
nas de mensajero y no podemos sino convenir una vez más con Van Looy en
lamentar que estudios tan pormenorizados y enriquecedores como el de De
Jong hayan pasado por alto este valiosísimo fragmento.34 Se trataría, en efec-

30
Cf. H. Van Looy, “Mélanippe”, en F. Jouan & H. Van Looy (eds.), op. cit., pp. 271-2, para
quien “le ton très vif et les détails pittoresques font de cet récit un modèle du genre”.
31
La rhesis se nos ha transmitido gracias al P. Berol. 5514. Cf. Van Looy, op. cit., n. 78, p.
389.
32
No sabemos por cuál de estos nombres era conocida la reina, esposa de Metaponto, en la
obra. Cf., al respecto, Van Looy, op. cit., p. 369 y, sobre todo, M.J. Cropp, “Melanippe
Desmotis, ‘Captive Melanippe’”, en C. Collard, M.J. Cropp & K.H. Lee (eds.), op. cit., p. 243,
para quien el nombre de Siris es más probable.
33
Seguimos la terminología de De Jong, op. cit., pp. 94-5, para quien la ‘denominación’
(denomination) forma parte de la focalización propia del mensajero y tiene que ver con la
forma con la que este se refiere a los personajes en su discurso, ya sea por su nombre propio
o por medio de una perífrasis. Como señala esta estudiosa, el mensajero euripídeo usa sobre
todo el modo perifrástico para referirse a los personajes de su relato y esta perífrasis puede pro-
venir de la relación del mensajero con los personajes a los que menciona o, como en el caso
que nos ocupa, por la relación de aquellos con el receptor de las noticias del mensajero, o
incluso por su relación con una tercera persona distinta tanto del mensajero como de su(s)
oyente(s) más inmediato(s).
34
Cf. H. Van Looy, op. cit., n. 47, p. 372. No solamente De Jong sino ninguno de los auto-
res y autoras de las principales monografías dedicadas al mensajero trágico tiene en conside-
ración los testimonios de las tragedias fragmentarias. Es posible que la acefalia del fragmento
495 Kannicht, privado del diálogo introductorio, sea una de las razones por las que De Jong,
op. cit., pp. 179-80, pasa por alto tan valioso ejemplar, pues afecta al tercer criterio de valida-
ción de un ‘messenger-speech’ que ella establece. Con todo, habría sido, como el Taltibio de
Hécuba, una excepción que podría haber tenido en cuenta para confirmar muchas de sus
‘reglas’.
202 A LA SOMBRA DE LOS HÉROES

to, de un ejemplo insólito en la dramaturgia euripídea que, no solo involucra

más activamente todavía al personaje del mensajero en el relato del que va a
dar cuenta, sino que, además, lo hace en el seno de una de las tipologías más
características del mismo, las clasificadas bajo la etiqueta de ‘intriga’ o
mêchanêma.35 En este tipo de relatos, el mensajero suele ser siempre ajeno al
plan previamente urdido y del que él es también, en cierto modo, víctima,
precisamente por ignorar la trama de la que es testigo y que solo poco a poco
comprende.36 En esta obra, en cambio, Eurípides invierte las tornas y hace
que el mensajero forme parte de los emboscados que atentan contra la vida
de los hijos de Melanipa. Su conocimiento de la trama no le impide, sin
embargo, hacer alarde de las más eficaces técnicas narrativas de la focaliza-
ción experiencial ante Teano-Siris, dado que los resultados del plan que él ha
ejecutado en primera persona han sido contrarios a toda expectativa, incluida
la suya propia y, por supuesto, la de su oyente más inmediata.
El relato del mensajero de la Melanipa prisionera desarrolla el topos del
‘cazador cazado’ y da cuenta del imprevisto revés de la intriga que, con bas-
tante probabilidad, se habría planificado o anunciado previamente en esce-
na.37 En ella debía de haber tomado parte la propia Teano o Siris, quien habría
abogado por que sus hermanos fueran los legítimos herederos al trono y no
los hijos que ella cree de una esclava.38 Los dos hermanos de la reina deciden,
al parecer, aprovechar la ocasión de una partida de caza para, con la ayuda de
sus siervos, entre los que se cuenta el mensajero, tender una trampa a sus
sobrinos bastardos y darles muerte. Quienes mueren son, sin embargo, los
tíos mientras que los hijos de Melanipa y Posidón demuestran una nobleza
superior a la de los vencidos.
El pasaje conservado es una auténtica exhibición del dominio de las téc-
nicas del arte de la narración dramática. Comienza, de hecho, con la repro-
ducción en estilo directo de la sorpresa de uno de los gemelos al sentir el
impacto de algo arrojado contra él (v. 1).39 No será la única ocasión en la que

35
Para una definición de mêchanêma, cf. De Jong, op. cit., p. 180.
36
La única excepción que señala De Jong, op. cit., pp. 35 y 37, es la de Electra.
37
Esa suele ser la primera fase de todo esquema de mêchanêma, como advierte De Jong, op.
cit., p. 181.
38
Así lo creen tanto Van Looy, op. cit., n. 46, p. 371, como Cropp, op. cit., pp. 243-4.
39
El verso está algo mutilado y faltan unas 13 letras entre el principio y el final del mismo.
Para las propuestas de reconstrucción, cf. la edición de Kannicht, op. cit., ad. loc. y la edición
y comentario de Cropp, op. cit., ad loc.
L. P. ROMERO MARISCAL, MENSAJEROS Y ESCENAS DE MENSAJERO EN LOS FRAGMENTOS ... 203

las palabras de los hijos de Melanipa sean reproducidas en estilo directo, sino
que aún en otras dos ocasiones más el mensajero imitará las palabras de aque-
llos, cada vez más por extenso. Si bien es cierto que el uso del estilo directo
es frecuente en los parlamentos de mensajero euripídeos, su empleo en este
pasaje es especialmente eficaz por varias razones, además de las ya sobrada-
mente señaladas de incrementar el dramatismo de un relato que se torna, así,
más vívido.40
Ha sido señalada por De Jong la libertad que tiene el mensajero euripídeo
para decidir qué intervenciones reproduce en estilo directo y cuáles no, así
como las de qué personajes, en función de sus propios intereses.41 El mensa-
jero de la Melanipa prisionera reproduce en estilo directo solamente las
intervenciones de los hijos de esta, mientras que delega al estilo indirecto las
de los supuestos tíos, probablemente porque las razones de estos ya eran
conocidas por los receptores tanto internos como externos del relato,42 mien-
tras que la incertidumbre y la tensión del momento se concentran sobre las
reacciones de los desprevenidos héroes. Por otra parte, hay un crescendo en
la reproducción literal de las palabras de los hijos de Melanipa, citadas, como
hemos apuntado, hasta en tres ocasiones: en la primera, a lo largo de un
verso; en la segunda, a lo largo de la mitad de un verso y el principio del
siguiente; en la tercera, a lo largo de tres versos, una extensión que supera el
promedio normal de dos versos en esta modalidad discursiva.43
Pero cabe todavía señalar aún otra razón, mucho más efectista, por la que
el mensajero de esta obra elige reproducir en estilo directo solamente las
palabras de los hijos de Melanipa. Los gemelos son los únicos que hablan en
medio de una emboscada en la que los conjurados guardan un inquietante
silencio. El mensajero insiste en el silencio del que él mismo es partícipe:
σῖγα δ’ εἴχοµεν (v. 2), σιγή τ’ ἀφ’ ἡµῶν (v. 14), mientras que asigna a los
héroes todo un registro de verbos de habla: βοᾷ (v. 5), εἶπον (v. 8), λέγουσι
(v. 15). El pasaje es excepcional en la conjunción de los efectos de sonido con

40
Cf., entre otros, De Jong, op. cit., p. 131.
41
Cf. De Jong, op. cit., pp. 134 y 137-9.
42
Si mantenemos la hipótesis de que, en efecto, el plan se había ya tramado en escena y jus-
tificado con los argumentos que luego en breve hace el mensajero responder a los tíos de los
gemelos en estilo indirecto.
43
Según De Jong, op. cit., p. 132, la longitud de estas citas en estilo directo puede variar
entre dos palabras hasta diez versos, pero el promedio es de dos versos.
204 A LA SOMBRA DE LOS HÉROES

los del uso de la técnica del estilo directo narrativo.44 También es excepcional
por el contexto en el que se despliega, en el medio de una cacería en la que,
como en las escenas de batalla, los sonidos debían de ser estentóreos.45 Así,
cuando el joven, al no obtener respuesta a su pregunta ni ver a nadie tampo-
co, decide seguir con la caza, lo que hace es avanzar a la carrera y lanzar un
grito: βοᾷ (v. 5).
Como es característico del arte narrativo de los mensajeros de tragedia, el
mensajero de Melanipa prisionera también conjuga, en efecto, los tiempos de
pasado con la variante estilística del presente histórico, que aproxima la
acción al oyente interno y externo, implicándolos sutilmente en el relato
hasta hacerlos participar simultáneamente de su propia experiencia, i.e. de su
focalización experiencial.46 Son varios los verbos que aparecen en presente:
χωρεῖ (v. 4), βοᾷ (v. 5), λέγουσι (v. 15) y λέγουσί (v. 19) y cuando lo hacen
parecen marcar un giro a la acción que hasta ese momento se ha desarrolla-
do.47

44
De Jong, op. cit., p. 147 destaca que ‘los efectos de sonido más espectaculares que se
encuentran en los discursos de mensajero son… los silencios’. De las dos modalidades de
‘silencios’ que ella distingue, la de este pasaje encajaría en la primera, en la que ciertos per-
sonajes permanecen callados en momentos signficativos. De hecho, la escena que describe el
mensajero de la Melanipa prisionera evoca en cierto modo la escena de la emboscada de los
delfios contra Neoptólemo narrada por el mensajero de Andr. 1127-8, así como la escena de
los desconcertados pastores de IT. 296.
45
Como señala De Jong, op. cit., p. 145, el ruido y el griterío son ‘stock elements’ en las
escenas de batalla de los parlamentos de mensajero euripídeos. Las narraciones de cacería
debían de guardar cierto parecido con las de batalla, en la línea de las técnicas narrativas
homéricas. Los fragmentos aportan también valiosos testimonios en este sentido, pues sabe-
mos, por ejemplo, que Eurípides cultivó el motivo de la cacería en, al menos, otro discurso de
mensajero, el del primer mensajero del Meleagro, al que se atribuyen los fragmentos 530, 531
y 531a Kannicht. En ellos se describe a los participantes en la partida de caza, así como sus
insignias y armas respectivas. Otros dos fragmentos (533 y 534 Kannicht) –probablemente de
un exangelos femenino (nodriza), cuyas palabras parecen propias de la coda final del parla-
mento en el que habría comunicado el suicidio de Altea, arrepentida de haber provocado la
muerte de su hijo– daría cuenta de un nuevo ejemplo de tragedia euripídea construida sobre
dos escenas de mensajero. Cf. H. Van Looy, “Méléagre”, en F. Jouan & H. Van Looy (eds.),
op. cit., pp. 410-11.
46
Cf. De Jong, op. cit., pp. 31 y 45, sobre todo.
47
Si el suplemento de Blass al verso 18 es correcto, como suponen Van Looy, op. cit., p. 390
y Cropp, op. cit., p. 275, aún podemos conjeturar otro ejemplo: αἴρουσιν.
L. P. ROMERO MARISCAL, MENSAJEROS Y ESCENAS DE MENSAJERO EN LOS FRAGMENTOS ... 205

El mensajero relata lo sucedido sin adelantar el resultado imprevisto y

fatal del plan originalmente programado. Como en un ejercicio de virtuosis-
mo de las convenciones de la escena de mensajero, éste redobla el efecto
característico provocado por la discrepancia de conocimiento sobre la que se
basa el éxito de las narraciones de mêchanêma.48 En primer lugar, el mensa-
jero de Melanipa prisionera insiste en la ignorancia del plan por parte de los
desprevenidos hijos de la protagonista, implicando sutilmente la nobleza del
carácter confiado de los jóvenes, incapaces de sospechar intenciones crimi-
nales en quienes tienen por sus familiares. Las palabras reproducidas en esti-
lo directo confirman las impresiones del testigo ocular, la falta de suspicacia
de los héroes (οὐδ’ ὑπώπτευον, v. 9), “al ver la mirada de los rostros familia-
res” (v. 10). El vocabulario del mensajero revela hasta dos niveles de ironía,
al señalar, por un lado, la inocencia de los jóvenes,49 y, por otro, de un modo
más trágico, al aludir implícitamente a la intriga mortal que, contra toda
expectativa, ha de volverse contra sus agresores (ὀρθοσταδὸν…φόν[ον, v. 6).
Consciente en todo momento de quien escucha, ávida y atenta, su relato,
el mensajero llama constantemente su atención mediante el recurso retórico
ya señalado de la denominación perisfrástica a partir del receptor interno. El
pathos de la historia cuyo lastimoso final está a punto de desvelarse se hace
más vívido gracias a esta estrategia discursiva por la que la segunda persona
queda implicada también en la acción, subrayando sutilmente quizás, de este
modo, la responsabilidad de la reina en las acciones que llevan a cabo sus
hermanos.50 Por cierto, que parece invención de Eurípides que sean los her-
manos de Teano o Siris, y no sus hijos, como transmite Higino, quienes par-
ticipen en la intriga.51 El papiro no deja lugar a dudas: σὼ δ’ αὐταδέλφω (v.

48
Cf. De Jong, op. cit., p. 60.
49
El término φίλων del verso 10 que hemos traducido (φίλων προσώπων εἰσορῶντες
ὄ[µµατα) es deliberadamente ambiguo, pues se trata tanto de un mero posesivo como de un
calificativo que implica, no sin cierta ironía, la descompensación en las relaciones de afecto
no recíprocas entre los jóvenes y sus tíos adoptivos. Sobre el uso de los epítetos en los parla-
mentos de mensajero euripídeos hemos de remitir de nuevo a De Jong, op. cit., pp. 80 y ss.
50
Obsérvese que el mensajero no emplea la denominación a partir del receptor interno hasta
bien avanzado su relato. Previamente, ha empleado el recurso de la denominación en tercerca
persona (τὼ … θείοιν), una estrategia que también sirve para explotar el pathos del momento,
como señala De Jong, op. cit., p. 95.
51
Hyg. Fab. 186. Cf. Van Looy, op. cit., p. 369.
206 A LA SOMBRA DE LOS HÉROES

18), δ]υ̣οῖν δ’ ἀδελφοῖν σοῖν (v. 28), σ]ῶν κασιγνήτων (v. 39). Con todo, la
implicación de la segunda persona en esta estrategia denominativa tiene,
sobre todo, en última instancia la función retórica de expresar la emoción trá-
gica por antonomasia, la compasión.52 Con toda su responsabilidad en la
trama, la reina no debía de ser, como preconizará Aristóteles y como recono-
ce Cropp, un personaje completamente malvado, sino sencillamente equivo-
cado.53 Al no tener éxito su intriga, el mensajero siente pena por la mujer, que
ha perdido, a manos de los hijos de una ‘esclava’, a sus dos hermanos.
El más joven de estos es atravesado por la lanza de caza de uno de los
gemelos de Melanipa.54 El instrumento que lo hiere, una lanza ancha para
matar jabalíes, humilla al joven, que queda transferido a la condición animal
de presa de caza, a la que el relato del mensajero añade, además, asociacio-
nes sacrificiales un tanto ‘macabras’ en opinión de Cropp.55 La imagen del
“bello cadáver entregado a los muertos” (ἔδωκε νερτέροις καλὸν νεκρόν, v.
30) parece una observación personal inmersa en el decurso de la narración
externa del mensajero, que imprime, de esta forma, una coloratura personal
al relato por medio de imágenes y epítetos singulares.56 Con todo, el califica-
tivo de kalos asociado a la muerte despierta también asociaciones épicas
compensatorias, como si en última instancia el mensajero, apiadado de su
oyente más próxima, hiciera una concesión a su auditorio y dignificara, no
sin cierta condena, la muerte del joven en un enfrentamiento que tiene algo
de semajante al del combate.
Al menos, los jóvenes se han enfrentado entre sí con lanzas, aunque sea
de caza, mientras que sus secuaces, entre los que se cuenta el propio mensa-
jero, lo han hecho con piedras. El texto insiste en señalar la diferencia entre

52
Cf. De Jong, op. cit., p. 98.
53
Cf. Cropp, op. cit., p. 247.
54
Según Webster, op. cit., pp. 151-2, sería Beocio quien daría muerte a los dos hermanos de
la reina y serían justamente las palabras de aquel las que el mensajero habría citado previa-
mente en estilo directo.
55
Cf. Cropp, op. cit., pp. 275-6. J. Diggle, “Euripides, Melanippe Desmotis (P. Berol. 5514,
fr. 495 Nauck)”, Analecta Papyrologica 7, 1995, p. 13, de hecho, corrige la lectura del papiro
por considerar que καλὸν νεκρόν es una ‘expresión ridícula’. La propuesta de Diggle pasa por
sustituir el epíteto por el indefinido ἄλλον. Nosotros preferimos, sin embargo, mantener la lec-
tura original del papiro.
56
Sería, pues, un ejemplo del ‘interspersed criticism and engagement’ señalados por De
Jong, op. cit., p. 77.
L. P. ROMERO MARISCAL, MENSAJEROS Y ESCENAS DE MENSAJERO EN LOS FRAGMENTOS ... 207

las armas de unos y otros contendientes, como sucede en otras escenas de

mensajero parecidas, como la del primer mensajero de la Ifigenia entre los
Tauros, donde los rústicos pastores se enfrentan a los nobles extranjeros con
simples piedras. También aquí los humildes acompañantes de los hermanos
de la reina atacan a los jóvenes con piedras y cantos (v. 12), si no incluso los
supuestos tíos de los hijos de Melanipa (v. 18).57 La mención explícita de
estos objetos, así como el contraste entre las piedras y las lanzas, subrayan la
desigualdad de fuerzas y virtudes al tiempo que la ferocidad del asalto.58
Al vencer a sus agresores, los gemelos ponen en desbandada al séquito de
acompañantes de sus supuestos tíos. El mensajero se declara testigo ocular (v.
34) de la desesperación con la que huyen cada uno de los siervos que, como
él, han participado sin éxito en la intriga.59 Su enumeración de los refugios
que, desesperados, van buscando cada uno de ellos tiene algo de vertiginoso
y ridículo, y prepara para la conclusión final del relato. Los gemelos, como
Pílades y Orestes en Or. 1127-8, no se dignan siquiera a tintar sus “espadas
libres” en los villanos (v. 38). Esta hipálage, en final de verso, subraya la
importancia del origen del conflicto y, probablemente, del tema de debate en
la obra, al tiempo que facilita la transición hacia la coda final del parlamen-
to de mensajero, el sello (sphragis) con el que rubrica su intervención
mediante una evaluación conclusiva de tipo general o sentencioso.60 En este
caso, en cambio, el mensajero ha quedado perplejo y confiesa no saber cómo
considerar la nobleza (vv. 40-1). Víctima de la intriga en la que él mismo ha
colaborado y de la que ha sido testigo, termina por aseverar uno de los temas

57
Así lo asumen, de hecho, Cropp, op. cit., p. 275 y Van Looy, op. cit., p. 390,aunque, de
nuevo, Diggle, op. cit., pp. 11-12, corrige lo que, ciertamente, no está claro ni completo en el
papiro. Si bien para Diggle es irrelevante la cuestión de si es apropiado o no que los tíos de los
hijos de Melanipa luchen con piedras, la reconstrucción del verso no tiene sentido, en su opi-
nión, pues el ataque físico disminuiría el efecto del ataque verbal que estos inmediatamente
dirigen a los supuestos bastardos. Lo que harían, pues, los tíos sería ordenar a sus secuaces que
dejaran de lanzar piedras para poder increpar más vivamente a los jóvenes, de donde la pro-
puesta de Diggle: χερµ[̣άδων ἔσχον βολάς.
58
Sobre la importancia de la mención de objetos en los relatos de mensajero, cf. De Jong,
op. cit., p. 160. Obsérvese, de nuevo, el paralelo con Eur. Andr. 1128, así como IT. 319-20,
327-32 y 1376.
59
Nótese la primera persona del plural que emplea el mensajero para referirse al grupo de
‘aliados’ en el asalto (v. 32). El grupo se dispersa, sin embargo, en seguida, despavorido.
60
Seguimos, de nuevo, a De Jong, op. cit., pp. 74-6 y Apéndice E.
208 A LA SOMBRA DE LOS HÉROES

favoritos de Eurípides, el de la nobleza de los esclavos (vv. 41-3).61 El públi-

co y, quizás, el coro saben que los que el mensajero cree, paradójicamente,
esclavos son, en realidad, nobles, pero hasta en este conocimiento limitado es
el mensajero un personaje trágico de pleno derecho.

5. Un brevísimo fragmento del Edipo, de apenas dos líneas, nos permite

no solamente asignarlo a un mensajero –un siervo de Layo–, sino también
valorar la importancia que estos fragmentos, aunque exiguos, tienen para
arrojar nuevos datos sobre la producción dramática de los autores antiguos.
En este caso, el F 541 Kannicht nos transmite una versión absolutamente ori-
ginal, desconocida e innovadora por parte de Eurípides frente a la versión
‘canónica’ de Sófocles y a la tradición mítica de la que el propio Eurípides se
hace eco en Fenicias 60-2.62 El fragmento, en primera persona del plural,
revela que en esta tragedia euripídea no es Edipo quien voluntariamente ciega
sus ojos por su propia mano sino que son otros quienes lo ciegan y destruyen
“las niñas de sus ojos” (v. 2).63
Quienes infligen a Edipo este castigo no parecen saber todavía la verda-
dera identidad de este, pues en un llamativo empleo de la denominación en
tercera persona, Edipo es identificado como el “hijo de Pólibo” (v. 1) y no de
Layo. Este sutil recurso denominativo hace pensar que en este momento de
la obra Edipo es conocido solamente como asesino de Layo y no como parri-
cida y marido incestuoso. De ahí que la mayoría de editores concuerden en
atribuir a un siervo de Layo el personaje del mensajero, que relataría el cas-
tigo que, en fidelidad a su antiguo señor, los esclavos han infligido a su ase-
sino. El pasaje contiene, como ha señalado Collard, evocaciones intertextua-
les con la escena de la Hecuba en la que también unas esclavas dejan ciego a
un rey culpable de asesinato.64 Por otra parte, nos brinda un nuevo ejemplo de
un mensajero directamente implicado en la acción de la que da cuenta en pri-
mera persona.65

61
Cf. el comentario de Cropp, op. cit. ad loc.
62
Así lo destaca, entre otros, Collard, “Euripidean Fragmentary Plays…”, op. cit., p. 58.
63
Cf. Collard, “Euripidean Fragmentary Plays…”,op. cit., p. 60.
64
Cf. el comentario ad loc. de Collard, “Oedipus”, en C. Collard, M. J. Cropp & J. Gibert
(eds.), op. cit.
65
Cf. Webster, op. cit., p. 242.
L. P. ROMERO MARISCAL, MENSAJEROS Y ESCENAS DE MENSAJERO EN LOS FRAGMENTOS ... 209

No fue esta la única originalidad de Eurípides en su versión trágica de

Edipo. Como ya hemos señalado más arriba en nota, otros fragmentos, muy
posiblemente también de mensajero, daban una primacía llamativa e insólita
a la esfinge y su reto de inteligencia (FF 540 y 540a Kannicht).66 El resto de
fragmentos transmitidos de la obra irían por parecidos derroteros, como los
que apuntan a un debate en el que Yocasta, probablemente enterada ya de la
verdadera identidad de Edipo, se mostraba, con todo, decidida a compartir la
suerte de su nuevo esposo (FF 545 y *545a Kannicht).67

66
La obra contendría, así, dos escenas de mensajero, algo que Collard relaciona con la
época por la que sería compuesta, en la línea de IT, Pho. y Bacch.Cf. Collard, “Oedipus”, op.
cit., p. 108. Cf., también, Van Looy, “Oedipe”, op. cit., p. 443.
67
Cf. Collard, “Oedipus”, op. cit., p. 108 y comentario ad loc.
210 A LA SOMBRA DE LOS HÉROES