EL RELATO FANTASTICO EN ESPANA E HISPANOAMERICASi es cierto, como creta Felis- berto Hernandez, que la vertigi- nosa imaginacion es capaz de cu- brir distancias desmesuradas, este libro recoge pruebas de la univer- salidad de la fantasia. Los prestigiosos criticos que nos acompafiaron durante las jornadas de mayo de 1990, en la Universi- dad Complutense, trazaron un re- corrido a través de la reflexién, los itinerarios hist6ricos y algunos de los cultores significativos del gé- nero fantastico en Espafia y en Hispanoamérica. Podriamos decir, como en su momento lo hiciera Lezama Lima, que «la tinica certeza se engendra en lo que nos rebasa>. Y, por lo tanto, los cuentos fantdsticos se tornan palpables, centros de ver- dad o «cicatrices indelebles a todo lector que lo merece». Frente a la conviccién de que toda escritura en espanol sélo puede ser realista, el conjunto de textos aqué evocado da fe de lo contrario. La vitalidad de nuestra literatura emerge en las obras de imaginacién, confor- mando una corriente digna de un detenido y atento andlisis. Esta- mos en condiciones de hablar ya de su historia. Este libro quiere contribuir a fijar las bases para su estudio futuro. Coleccion Encuentros Serie Seminarios En cubierta: El malabarista de Remedios Varo, 1956,EL RELATO FANTASTICO EN ESPANA E HISPANOAMERICAEL RELATO FANTASTICO EN ESPANA E HISPANOAMERICA Edicion a cargo de: Enriqueta Morillas Ventura ain SD titan COLECCION ENCUENTROS Serie SeminariosEstas jornadas fueron posibles gracias al patrocinio de las siguientes entidades: DEPARTAMENTO DE FILOLOGIA ESPANOLA IY D MADRID. DIRECCION GENERAL DEL LIBRO Y BIBLIOTECAS. ¥ CONSEJERIA DE CULTURA, COMUNIDAD ALTONC INSTITUTO DE COOPERACION IBEROAMERICS CION INTERNACIONAL LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE NISTERIO DE CULTURA DE ESPANA DE MADRID AGENCIA ESPANOLA DI OOPERA- Disefio cubierta: Mariella Bricefio Machado Coordinadoras de edicién: Victoria Cohen Imach Esperanza Lépez Parada, Selena Millares Martin Para esta edicién: © Sociedad Estaval Quinto Centenario Produccién: Ediciones Siruela, $. A. ISBN: 84-7844-101-8 Depésito legal: M-29567-1991 Printed in SpainPRESENTACION .. INDICE GENERAL I. LA LITERATURA FANTASTICA I. Cien afos de literatura fantdstica. Luis Sainz de Medrano Literatura fantastica y modernidad en Hispanoamérica. Rafael Gu- tiérrez Girardot... Lo real maravilloso de América y la literatura fantdstica. Teodosio Fernandez. Los silencios del texto en la literatura fantéstica. Rosalba Campra.. El género fantastico entre los cédigos y los contextos. Ana Maria Barrenechea Cibala, fantasia, ideologia: apostillas diacriticas, Sail Sosnowsk Potticas del relato fantastico. Enriqueta Morillas Historia y fantasmagoria. Silvia Molloy. ITINERARIOS Origenes y trayectoria de la literatura fantastica en el Rio de la Plata hasta principios del siglo XX. Paul Verdevoye... Fantasmas argentinos. Blas Matamoro .... Continuidad de los galeones. Antonio Fernandez Ferrer 13, 17 7 37 49 75 83 93 105 5 127 1358 El relato fantastico en Espaita ¢ Hispanoamérica Intrusismos fantasticos en el cuento peruano. Juana Martinez. Gomez Cuestionamientos narrativos de lo real: modalidades de lo fantastico en el cuento venezolano contemporaneo. Francisco Javier Lasarte La literatura fantdstica en México. Augusto Monterroso . La novela de terror en la Espatia del siglo XIX Juan Ignacio Ferreras La narrativa fantdstica en la Espaia de posguerra. Abraham Martin- Maestro... IH. AUTORES Lo fantastico en Miguel Angel Asturias. Giuseppe Bellini Villalba Juan José Arreola y la maquina literaria. Jesis Be José Bianco, «Sur» y el norte de la literatura fantdstica. Arturo Gar- cia Ramos... Una vertiente fantdstica en la vanguardia hispanoamericana: Felis- berto Hernandez. Hugo J. Verani Trivialidad y metafisica en Macedonio Fernandez 0 el Cosmos con- vertido en un zapallo. Sonia Matealia. La escritura de Horacio Quiroga: de lo mitiple a lo obsesive. Mi- lagros Ezquerro.... Complicidad y fantasia en Adolfo Bioy Casares. Trinidad Barrera ... La fantasia en cuentos de Silvina Ocampo y su relacién con otros textos bispanoamericanos. Noemi Ulla .. El narasismo del texto en «Las babas del diablo». Carmen de Mora Realidad y fantasia en la narrativa de Alvaro Cunqueiro. Anxo Ta- rio Varela .. juan Perucho: la literatura fantdstica contra el realismo social. Julia Guillamén. 145, 159 179 189 197 213 223 235 243 251 265 273 283 293 305 319El amante de lo fantastico no juega con la inteligencia, sino con el temor; no mira desde fuera, sino que se deja hechizar. No es otro Universo el que se encuentra frente al nuestro; es nuestro propio mundo que, paraddjicamente, se metamorfosea, se corrompe y se transforma en otro Louls VAX El pensamiento tomado irénicamente como objeto por algo que no es el pensa~ miento MAURICE BLANCHOT Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo lector que lo merezca: son criaturas vivientes, y respiran. Ellos respiran, y no el narrador JULIO CORTAZAR En el fondo de mi, en una habitacion que no tiene puerta, muy lejos, mas allé del tiempo de las cosas, cautiva y atenta, estd mi muerte esperindome EMMANUEL BRESSON Qué es un fantasma?, pregunto Stephen. Un hombre que se ha desvanecido hasta ser impalpable, por muerte, por ansencia, por cambio de costumbre JAMES JOYCE Hay también suefios que no terminan con el despertar; por ejemplo, algunos en los que sofiamos que sofamos SIGMUND FREUD La imaginacién, como un insecto de la noche, ha volado distancias que ni el vértigo ni la noche conocen FELISBERTO HERNANDEZ Abora ya sabemos que la sinica certena se engendra en lo que nos rebasa LEZAMA LIMAPRESENTACION A mis padres E.M.V. Nuestro propésito al realizar este libro ha sido cubrir una ausencia critica y revitalizar los estudios sobre la corriente fantistica. Especificamente dentro de ella, es el relato el que mayor riqueza cuantitativa y cualitativa nos ofrece. Fue- ron éstos los motivos centrales que nos Ilevaron a organizar unas Jornadas en el mes de mayo de 1990, cuyas conferencias recoge el presente volumen Asistieron profesores, estudiosos, investigadores y escritores provenientes de algunas de las universidades més prestigiosas de América y Europa. La Facultad de Filologia de la Universidad Complutense de Madrid y otras importantes instituciones, Direccién General del Libro y Bibliotecas del Ministerio de Cul- tura, Instituto de Cooperacién Iberoamericana, Quinto Centenario y Consejeria de Cultura de la Comunidad de Madrid, hicieron posible este encuentro. En las primeras sesiones fue la reflexion tedrica la que introdujo deslindes significativos en torno a la poética, génesis, contextos y cédigos de lo fantastico. Su vinculacién con las series historica y social constituy6 uno de los mas fruc- tiferos aportes que se produjeron en el transcurso del Congreso. Quisimos contemplar también algunos aspectos descuidados, como la pers- pectiva diacrénica en diferentes regiones, que permitan orientar y establecer las bases para una historia de la literatura fantastica en Hispanoamérica y en Espafia. Enriqueta Morillas Ventura Madrid, a3 de octubre de 1990I. LA LITERATURA FANTASTICACIEN ANOS DE LITERATURA FANTASTICA Luis Sainz de Medrano Hace dos aiios y medio que quienes en esta Facultad asumimos la ensefianza de la literatura hispanoamericana nos reunfamos aqui mismo con ilustres colegas de otros paises para reflexionar juntos sobre una de nuestras queridas obsesio- nes: Jorge Luis Borges. Hoy, como integrantes del Departamento de Filologia Espafiola lV (nombre con el que la UNESCO nos vuelve cien afios atras), tenemos la satisfaccién de saludar de nuevo a algunos de aquellos colegas y de extender nuestra bienvenida a otros, todos legados con el proposito de abordar uno de los aspectos claves de la literatura hispanoamericana: el alcance y las dimensiones de lo fantastico. La iniciativa de la profesora Enriqueta Morillas, quien ha levado con mano firme la organizacién de estas Jornadas, no podia tener desenlace mas fructifero que el que esta reuni6n de hoy significa y augura. Quiero por ello, como direc- tor del Departamento, felicitarla a ella y, desde luego, a sus magnificas colabo- radoras, las licenciadas Selena Millares, Esperanza Lopez Parada y Victoria Co- hen Imach. Otros hemos secundado con ilusién sus esfuerzos, pero es a ellas a quienes corresponden absolutamente méritos y honores. Naturalmente el capi- tulo de los agradecimientos ha de incluir a las entidades, explicitas en el progra- ma, cuyo apoyo ha hecho posible este encuentro. Cien aftos atrés... Para entonces ya estaba en auge el tema fantastico en las letras de América. Sdlo ese hecho, que ya constituia una marca diferenciadora con respecto a las espafiolas, deberia haber disipado los temores de quienes entonces atin vacilaban a la hora de hablar de literatura hispanoamericana desde la propia América y deberia haber hecho ver a quienes desde este lado del Atlantico mantenian posiciones paternalistas que algo muy particular estaba mar- cando fuertemente, por si no hubiera muchos otros determinantes, las sefias de identidad de aquella literatura. Pensamos, por ejemplo, en los Cuentos fragiles (1883) y los Cuentos de color de humo (1890) de Gutiérrez Najera, los de Azul (1888) de Dario y alguno de los Centos de color (1899), como el «Cuento Aureo» de Manuel Diaz Rodriguez. Lo fantastico se abria camino decididamente en un panorama literario hasta entonces dominado por las malezas del criollismo y del naturalismo.18 El relato fantastico en Espana e Hispanoamérica Cierto que en Espaiia no tardaria Valle Inclin en emprender su aventura fantéstica solitaria con Femeninas (1895). («La condesa de Cela», «Rosarito»...), y cierto también que Gustavo Adolfo Bécquer habia dejado el legado formidable de sus Leyendas (1871). Paul Verdevoye nos ha recordado los antecedentes decimonénicos de la li- teratura fantastica hispanoamericana en el Rio de la Plata: Juana Manuela Gorriti («Una visita al manicomio») y Eduardo L. Holmberg («La bolsa de huesos»), fundamentalmente, y ha puesto en evidencia también la influencia de Hoffmann (al que ya se refiere Alberdi en Peregrinacién de Luz de Dia) y de Poe. Naturalmente los modelos culturales de los modernistas son mucho més amplios, pero esta claro que la semilla habia prendido hacia tiempo. 'No es nuestro propésito entrar en el itinerario de lo fantastico en la literatura espafiola, asunto que va a ser abordado en estas jornadas por especialistas com- petentes, pero —volviendo a Bécquer— no hay duda ninguna de su proyeccion textual en el Valle Inclan de la primera época. Atin parece més patente su influjo en Hispanoamérica. Los estudios dedicados a su incidencia alli dejan bastante clara su huella en el campo de la lirica modernista, en la que incluso se ha visto Ia presencia de rasgos de algunas leyendas !. Sabemos menos de lo que ocurrié en el campo de la prosa, donde la situacién es mis compleja. No hay duda de su influjo en la narrativa hispanoamericana, pero Bécquer fue también deudor de ella, ya que como ha precisado J. Gulsoy «Los ojos verdes» es una reclabo- racién de «La ondina del lago azul» de Gertrudis Gomez de Avellaneda y «El rayo de luna» encuentra también su inspiracién en el mismo modelo 2, Nuevas aportaciones sobre el tema han sido hechas por Rosario Rexach >. En cualquier caso, parecen fundadas las expectativas de que Bécquer hubo de ser tenido muy en cuenta en el momento del gran despegue hacia lo fantastico en América, es decir, en el terreno de la prosa modernista. Charles F. Fraker ya sehal6 en 1935 * que buena parte de las huellas de Bécquer en la prosa y el verso modernistas (aunque, apostillamos, en este tltimo la evidencia sea mucho mas notoria), se difuminaron bajo la mascara de un galicismo supuesto a priori. Hay algan cuento dariano donde la relacién parece evidente. En «Cuento de Nochebuena» ® nos encontramos con un fraile sumamente habilidoso con el 6rgano, que, enajenado por la milagrosa experiencia de contemplar a los Magos y Ia escena del Portal, abandona su misién de tocar el instrumento en la misa de medianoche. Este sonaré, no obstante, sin ninguna intervencién humana. Parece mas el antecedente de «Maese Pérez el organista». Dejamos esta cuestién, Bécquer y la literatura fantéstica hispanoamericana, apenas planteada, dado el caracter general de esta intervencién. Lo que esta muy claro es que la literatura fantastica del modernismo hispa- noamericano no heredé del gran sevillano, sino de Poe, Hoffmann y, por via muy directa, de Holmberg, una tendencia que llamaremos «cientifista», muy oportunamente sefialada por Verdevoye. Dentro del cuento fantastico modernista cabe distinguir tres variantes, no inicas pero si esenciales: el puramente litico, el que envuelve en esa sustancia tuna reflexién social y el que incorpora elementos del discurso cientifico 0 pseu-Cien atios de literatura fantdstica 19 docientifico para afirmar su propia semédntica, al que nos acabamos de referir. Digamos que los primeros son los menos. «El rubi» y «El palacio del sols de Darfo podrian ser sus representantes. No necesitan comprometerse con vero- similitud alguna, sugieren, simplemente, belleza. Los segundos son més fre- cuentes de lo que se pueda creer y en ello tiene que ver la asuncién por el modernismo de ciertas tendencias del naturalismo. «EI satiro sordo» del mismo Dario alegoriza en la ficcién mitolégica la marginacién del intelectual (como, de un modo més explicito, en «El rey burgués»). En cuanto a los terceros, que ya pertenecen en general a una etapa mas evolucionada del modernismo, también pueden ser encontrados en el propio Rubén. Sus componentes suelen estar re- Iacionados con doctrinas mas 0 menos esotéricas, con algiin soporte pretendi- damente racional, Por ejemplo en «Thanathopia» el tema del hipnotismo se apoya en observaciones de un pretendido cientifico, John L.; en «El caso de la sefiorita Amelia» se habla de un doctor Z, investigador de los suefios y de doc- trinas ocultistas asi como del misticismo cristiano. En «Verdnica», un fraile, deseoso de conseguir una prueba pragmatica de los misterios de la fe, se decide a fotografiar una sagrada forma, lo que ocasiona su muerte. Recordemos, en fin, que en «El mundo de los suefios» Dario acude a ciertos razonamientos donde el ocultismo pretende tener apoyos serios. Curiosamente el propio Dario sefialé cémo la busqueda de las ciencias ocultas esta relacionada con el hastio ante las frustraciones espirituales causadas por la ciencia, las cuales no podian ya ser atendidas por los valores religiosos tradicionales. Si Rubén tiende, de todos modos, a un cientifismo vago —que en realidad s6lo tiene de tal el pretender ser soporte de lo misterioso—, otros reafirmaran el papel supuestamente riguroso de lo cientifico en el ambito de la literatura fantastica, “Al llegar aqui hay que decir que nos parece que esté bien fundamentada |. observacién de Verdevoye en el sentido de que, «bajo la influencia del positi- vismo, la literatura mira hacia la ciencia y le pide coartadas para fundamentar sus invenciones, mientras que la ciencia se divierte —o se desquita de sus insu- ficiencias— con la literatura» * Este ingrediente funcionaba ya, desde luego, en Poe (recuérdese «El escara- bajo de oro» y sus formulas matematicas, las disquisiciones sobre el hipnotismo y la catalepsis, en otros cuentos) y, menos, en Hoffmann (un ejemplo es el tema de la doble personalidad, que interesaba a los alienistas, en «La princesa Bam- billa). Volviendo a Hispanoamérica, es de advertir que tal ingrediente ejercié una funcién muy interesante en Lugones, y, con otras particularidades, en Horacio Quiroga. Por lo que al argentino respecta, es muy clara Ia avidez. de cientifismo como elemento justificante de muchos de los fenémenos que acontecen en sus diversas colecciones: Las fuerzas extranas (1906), Lunario sentimental (1909), Cuentos fatales (1924)... Por ejemplo en «El espejo negro» (Las primeras letras de L. Lu- ‘gones, 1963) encontramos disquisiciones sobre las propiedades extraordinarias del carbon, y en «La fuerza omega» (LFE) se parte de la idea de que «la identidad20 El relato fantastico en Espaita e Hispanoamérica de la mente con las fuerzas directrices del cosmos es cada vez mas clara» ’, y se apela a cientificos como Fourier para exponer la teoria de que como antecedente del «Hombre de Ja esquina rosada» de Borges, dicho sea para advertir cémo el cotejo de ambos relatos nos serviria para valorar la diferencia entre la combina- toria de elementos similares y su eficacia en Borges. Digamos atin que en las llamadas «Conexiones entre las Leyendas de Bécquer y las de Avellaneda», en AA.VV., Las relaciones literarias entre Espaia e Iberoamérica, Madrid, Univ. Complutense, 1987. * Hispanic Review, Clinkscales, 33. 5 R. Dario, Cuentos fantasticos, ed. de J. O. Jiménez, Madrid, Alianza Editorial. © En «Ayer y anteayers, rev. Rio de la Plata, Culeuras, 1, Paris, 1985, p. 9. 7 L, Lugones, Cuentos fantdsticos, Madrid, Castalia, 1988, p. 131. * [bid., p. 183. ° Hi. Quiroga, Cuentos, Caracas, Ayacucho, 1981, p. 37. °° Ibid’, p. 126. \" J. L. Borges, Prosa completa, Barcelona, Bruguera, 1980, Il, p. 9. '2 Ed. de Trinidad Barrera, Madrid, Cétedra, 1982, p. 91 '2 JL. Borges, «A. Bioy Casares, un relato admirable», en El Pais, Madrid, 15 de marzo de 1986. Fd. cit, p.99. "* Tbid., p. 107. "© Modernismo, Barcelona, Montesinos, 1983, Madrid, Espasa Calpe, 1966, p. 9. © Madrid, Espasa Calpe, p. 10. } J. L, Borges, Prosa completa, |, ed. cit, p. 25. 2 ‘Tbid., Up. 89.LITERATURA FANTASTICA Y MODERNIDAD EN HISPANOAMERICA Rafael Gutiérrez Girardot En su prélogo a la seleccién de los Cuentos fantdsticos (1976) de Rubén Dario observa José Olivio Jiménez que «incluso en escritores peninsulares del realismo: Galdés, Alarcon, la Pardo Bazan...» se encuentran antecedentes de lo fantistico (p. v.). Efectivamente: en novelas de Galdés como Tormento o La de Bringas podria considerarse como fantastico lo inesperado y casi milagroso de a aparicién del pariente rico que rescata a la casta y pobre victima del cura disoluto y la enfermedad del de Bringas para sacar de un apuro econémico a su mujer. Mas estrictamente fantasticos son algunos cuentos de Clarin como el «Doctor Pertinax» o «La mosca sabia». El Dr. Pertinax es un clérigo filésofo que gracias a un brebaje cree haber muerto, sube al cielo, donde lo convencen de la falsedad de sus teorias filos6ficas, lo juzgan y perdonan, se despierta, es decir, regresa a la tierra, sigue creyendo.en la verdad de sus teorias y muere. En Galdés y en Clarin, el recurso a lo fantastico tiene una funcidn accidental. En el uno, la aparicién del pariente rico desata un nudo de la accién que no hubiera podido desatar el realismo. En el otro, la utilizacién de un esquema de chiste popular, esto es, la subida al cielo y la recepcién por San Pedro, es tram- polin para una satira sobre los filésofos krausistas que ya habia satirizado en La Regenta. También «La mosca sabia» delata su intencidn satirica critico-literaria, pues la mosca que aprende a leer y se vuelve erudita en los libros que pisa «escribe con los pies», como tanta victima de la critica literaria de Clarin. Pero este recurso a lo que cabria llamar fantastico, es decir, lo inesperado, lo que esta fuera de la norma, plantea dos problemas. El mas general consiste en que este recurso es una de las caracteristicas de los llamados «cuentos populares», Mar- chen en alemén o fairy-tale en inglés, en los que ocurre algo semejante al milagro 0 en los que lo inesperado es un eje del propésito didactico. ¢Por qué esa reminiscencia en el realismo de Galdés y Clarin? Estrechamente ligado a ese problema, el segundo y més especifico de la literatura en lengua espafola con- siste en preguntar: gpor qué esta reminiscencia en esta época, es decir, en la segunda mitad del siglo pasado? Si hubo en ese siglo antecedentes como las Leyendas de Bécquer 0, si se quiere, en un drama romantico como Don Alvaro28 El relato fantastico en Espatta ¢ Hispanoamérica 0 la fuerza del sino del Duque de Rivas 0 en El diablo mundo de Espronceda, épor qué resurgicron en el realismo? ¢Es lo fantastico un elemento constitutivo de la literatura o fue la herencia del romanticismo, que no sucumbié al realismo? En su libro La estructura de la lirica moderna (1956), Hugo Friedrich fij6 sus comienzos en el llamado romanticismo temprano alemén, en Friedrich Schlegel y principalmente en Novalis. Lo que él formulé para la lirica, es decir, una continuidad estructural, valdria para la novela, si por continuidad estructural no se entiende una continuidad lineal, sino una continuidad tematica de acentos variados y aparentemente contradictorios. En un trabajo sobre Fantasy and Mi- mesis (1984) asegura Kathryn Hume que «... las estructuras de religion y ciencia, que dan sentido, son las dos instituciones mas importantes de nuestra cultura para imponer sentido» (p. 191). La contraposicién de estas dos instituciones acuié la historia intelectual del siglo pasado, especialmente en su segunta mitad, No se trata solamente de la «muerte de Dios» 0 del abandono de Dios con la consecuente «transformacién de todos los valores» y del nihilismo, que anuncié Nietzsche, Independientemente de ese nihilismo filos6fico que no negaba a Dios sino que comprobaba su ausencia, corrientes como el llamado materialismo vul- gar del muy difundido Ludwig Biichner, por s6lo citar a uno de los mas famo- sos, se propusieron demostrar cientificamente la inexistencia de Dios y solucio- nar el problema filos6fico tradicional de cuerpo y alma, de materia y espiritu, mediante la supresién de lo cientificamente inasible. Desde esta perspectiva re- sulta insuficiente considerar esa época como larga y diversamente roméntica, pues el substrato roméntico se plenifica y a la vez se desromantiza: la subjeti- vidad romantica extremada conduce al nihilismo que pretenden fundamentar reduciéndolo considerablemente los diversos materialismos de la época. Frie- drich llama a este recurso, expuesto muy sumariamente, «romanticismo desro- mantizado», que con un concepto més amplio y que abarca también el desarrollo social, cabria designar como «complejidad», segin Niklas Luhmann. Este per- mite diferenciar los antecedentes posibles de lo fantastico en el Duque de Rivas, Espronceda, y Bécquer de lo fantastico en algunos cuentos de Clarin especial- mente. Pues en los Ilamados antecedentes lo fantastico era un juego con lo inesperado, un intento de llevar ad absurdum conceptos como la Providencia, como en el Duque de Rivas, 0 como el del Paraiso terrenal, como en Espron- ceda. En Clarin, especialmente en los dos cuentos citados, lo fantastico es un medio de satirizar. Pero no sdlo a algiin krausista, 0 a un erudito que «escribe con los pies», sino al saber, a la filosofia y a sus pretensiones de conocimiento absoluto. Tales pretensiones fueron las de la Ciencia, que no sdlo sirvié de fundamento a los materialistas vulgares como Biichner y Haeckel, sino que ex- periment6, como ciencia fisica y natural, un desarrollo veloz y profundo. Alguna interpretacién de Clarin, como la de Gonzalo Sobejano, ha puesto de manifiesto que éste no es clasificable como «realista» puro. Hay elementos como su reli- giosidad, su amor a Ja naturaleza que impiden esa rotunda clasificacion. Pero esa diversidad de componentes contrapuestos, de poesia y realismo, de critica de Jo tradicional y amor a la tradicién es complejidad. Estas observaciones sobre un capitulo poco o nada explorado de la literaturaLiteratura fantastica y modernidad en Hispanoameérica 2 peninsular no pretenden complementar brevemente la comprobacién tacitamente apurada de que también en el mundo de lengua espafiola la literatura fantastica ha tenido representantes. Pues precisamente su poca frecuencia, explicada te6- ricamente con la tesis de que la literatura auténticamente hispanica es realista, plantea, primero, la pregunta sobre su presencia esporddica en el siglo pasado y sobre su florecimiento en Hispanoamérica a partir de Rubén Dario. Para res- ponder a esa pregunta no basta acudir al romanticismo y a otras influencias, es decir, al hecho de que el mundo de lengua espafiola no se sustrajo a la conti- nuidad estructural de la literatura moderna. Por encima de esta comprobacién, la respuesta exige tener en cuenta que tanto los llamados antecedentes romanti- cos como las primeras manifestaciones de la literatura fantastica constituyen algo nuevo, que no puede ser comparado con los lejanos antecedentes medievales como El conde Lucanor, que citan Jiménez y Borges. Pues la literatura fantastica no es una configuracién ahistorica, Los «ejemplos» del Conde Lucanor se nu- trieron formalmente de la ret6rica misionera de la Orden de Predicadores. Lo fantéstico que hay en El diablo mundo de Espronceda, para seguir con ejemplos peninsulares, no pretende ilustracién humana 0 moral alguna, sino sarcéstico cuestionamiento de la moral social y de su fundamento cristiano. Dejar de lado estas determinaciones equivale a suponer un arquetipo platénico de lo fantastico, que aunque se cristaliza diversamente, tiene, consecuentemente, un denominador comin, valido para todas sus diversas realizaciones. Este supuesto, aparentemen- te plausible, conduce a callejones sin salida, como el més aventurado y fragil de Tavetan Todorov. Conocedor de la literatura fantéstica, Adolfo Bioy Casares, asistido por Borges, sucumbe en el prélogo a la Antologia de la literatura fan- tdstica (1940), compilada por él, Borges y Silvina Ocampo, a esta falacia plat6- nica ¢ intenta, como Todorov, poner de relieve los elementos que configuran el arquetipo de la literatura fantastica, La empresa clasificativa recuerda al propé- sito de Carlos Argentino Danieri de «El Aleph» de Borges, quien, a la manera de Dante, habia proyectado escribir un pocma que describiera al mundo. Habia versificado en mucho tiempo solo unos pocos kilmetros dispersos del mundo. La tarea de clasificar lo fantastico puede Ilevar a lo infinito, pues lo fantastico es, como la literatura, un «ente fluido», para usar un concepto de Alfonso Reyes, © una «ambigiiedad», como precisa Cleanth Brooks. Pero esto no implica re- nunciar a captar lo fantastico. Y para ello es preciso seguir uno de los lemas que Emnst Robert Curtius antepuso a su erudita obra Literatura enropea y Edad Media latina (1948) y que es, a saber: «Si la geometria demuestra con figuras, la filologia lo hace con textos». En vez de buscar a priori en los textos deter- minadas caracteristicas de lo fantastico, es necesario dar la palabra a los textos, es decir, preguntar por lo que en ellos se desvia y cémo y por qué se desvia de una determinada praxis predominante de la literatura. Por lo que se refiere a la literatura en lengua espafola de la segunda mitad del siglo pasado, esto significa preguntar por los que se han llamado antecedentes inmediatos de la literatura fantistica, no tanto por los romanticos sino por aquellos en los que se refleja la complejidad, en los que confluyen y se contraponen aparentemente los elemen- tos principales de la continuidad estructural-de la literatura moderna. El ejemplo30 El relato fantastico en Espaia e Hispanoamérica de Clarin es en este sentido especialmente ilustrativo, porque en él se prefigura un problema esencial de la literatura fantastica en lengua espafiola, o mas exac- tamente, de los cambios a que ésta fue sometida por el desafio que significé para la norma tradicional, la lenta y dificil apertura a la modernidad europea, En Clarin se mantiene la complejidad, es decir, la tensa concomitancia de realismo y fantasia poética, de postulado de progreso social y lealtad a la tradicién, su- brayada en él por su devocién al culto mariano. Ana Ozores es Maria y Maria Magdalena a la vez. {Ocurrié cosa diferente con Rubén Dario, es decir, significé su «galicismo mental», su asimilacién de lo que Juan Valera entendié por tal, el ateismo y el predominio de la fantasia, una ruptura radical con la tradicion? «Abuelo, preciso es deciroslo: mi esposa es de mi tierra, mi querida de Paris», confesé Dario a Cervantes. Ocurrié lo mismo. Pero la complejidad 0, si se quiere, la ambigiiedad, se profundiz6 en Dario, Y lo que en Clarin era tension, se convirtié en Dario en la amenaza y hasta en la presencia de un vacio, que expresa en su poema «Lo Fatal»: «... y no saber adénde vamos / ni de donde venimos». Este vacio, esta nada, abre las puertas a la fantasia, es decir, a una busca de apoyo en la invencién de una realidad que tiene su propio sentido y que es necesaria para poder vivir. Es la mentira poética de un desamparado, es un consuelo, no el refugio en la torre de marfil. No hay tal torre de marfil, ni siquiera la posibilidad de convertirla en refugio si existiera. Pues lo que se ha llamado torre de marfil es una manera de enfrentarse a ese vacio, de descifrar esa nada, Para Mallarmé, a quien se ha considerado como ejemplo de esa huida de la realidad, esa nada fue, como él mismo dice, la estacién necesaria para llegar a la Belleza, Mallarmé asumio esa nada y 1a convirtié en elemento esencial de su creacién poética. A Dario lo atormenté, Si se compara la actitud de Dario y Mallarmé frente a esta nada, si se analiza con detalle la frase de Juan Valera sobre el «galicismo mental» de Dario, entonces se plantea el problema de lite- ratura fantastica y modernidad en Hispanoamérica. Pues la actitud de Mallarmé, que con palabras de Valera cabria lamar asuncién de «ruinas de destrozadas creencias», es la de quien vive conscientemente en el mundo de la modernidad, de la racionalizaci6n de la vida y del nihilismo europeo de su tiempo. La actitud de Dario ante esa nada, en cambio, es la de quien se ha empapado de ese mundo, pero no se atreve ni quiza quiere o puede asumirlo totalmente, Clarin y Dario se nutren de un mundo de creencias no destrozadas, pero tampoco intactas, sino amenazadas inminentemente por el «galicismo mental», como Valera llam6 in- suficientemente el nihilismo, el predominio de la ciencia racional sobre la religin. 2Queé literatura surgié de esta amenaza de la modernidad a las creencias tradicionales y vacilantes? ¢Fue esa literatura, o parte de ella, una literatura fantastica, y qué es fantdstico en ella? En el ya citado cuento de Clarin «El doctor Pertinax», el empecinado fildsofo tiene la experiencia del mas alla gracias a un brebaje. El brebaje opera una experiencia insélita, que es comparable al suefio, pero que en la narracién no parece ser suefio sino realidad. La intencion satirica de Clarin se sirve de esta superposicion de suefio y realidad como dltimo medio disponible para demostrar que ni siquiera algo semejante a un milagro opera el milagro de convencer a un filésofo encaprichado de la carencia deLiteratura fantastica y modernidad en Hispanoamérica 31 sentido real de sus convicciones. Dentro del contexto realista de Clarin, fantas- tico es en el cuento el recurso a lo milagroso, producido por un brebaje y que utiliza una nocién religiosa popularizada, esto es, la del juicio final individual. La narracién podria titularse, algo barrocamente, «El fildsofo pertinaz. 0 sobre el milagro no milagroso». Para quienes entienden la palabra milagro en el sentido de los que hacen los santos patronos de los novios, por ejemplo, para que una mujer generalmente horrible encuentre a su capitan que la lleve al puerto de la felicidad, es necesario sefialar que «milagro» se entiende en este caso como una concepcién religiosa de la vida, en la que no la raz6n sino la Providencia en sus numerosas versiones decide sobre el destino humano. De manera mas expresa que en Clarin aparece lo milagroso en el «Cuento de Noche Buena» de Dario. E] hermano Longinos de Santa Maria era un ser angelical, organista de un con- vento. Un dia de Navidad fue a la aldea vecina. La pollina se desvié del camino habitual y el hermano tuvo la visién de lo que ocurrié en el dia del nacimiento de Jess. En el convento se le esperaba para que tocara el 6rgano a la hora del oficio. El prior no esperé mas y ordené comenzar el oficio. De repente, cuando el érgano debja resonar, resoné mas bellamente que nunca. «Sus tubos todos estaban como animados por una vida incomprensible y celestial, Los monjes cantaron, cantaron, Ilenos del fuego del milagro.» Poco tiempo después murié el hermano Longinos en olor de santidad, Lo «incomprensible y celestial» que anima a los tubos del drgano, esto es, lo que hace que el drgano resuene sin el organista, la fuerza fisicamente ausente que maneja el teclado, seria lo fantastico en este cuento. Pero lo fantastico es «el fuego del milagro», la obra de un santo. No menos milagrosa es la muerte de fray Tomés de la Pasién del cuento «Ve- rénica». Pero lo milagroso en este cuento se encuentra estrechamente relaciona- do con la ciencia, 0, si se quiere, mas precisamente con el conflicto entre ciencia y religin. Fray Tomés es un sediento de saber, que lo «desviaba de Ia contem- placion y del espiritu de la Escritura». «No habia duda de que estaba en gran peligro su alma, a causa de su sed de saber y de su olvido de que la ciencia constituye sencillamente, en el principio, el arma de la Serpiente; en el fin, la esencial potencia del Anticristo.» Fray Tomas crefa «con la fe de un verdadero creyente. Mas la curiosidad... le lanzaba a la averiguacién de los secretos de la naturaleza y de la vida», Una vez se enteré de que un cientifico, el Doctor Roentgen, habia descubierto los rayos X. Desde entonces anhelé tener un apa- rato come el de esos sabios. En el momento en el que deseaba mas intensamente tener ese aparato, un hermano de Ja comunidad le lev6, bajo eh habito, «un envoltorio». El asombrado fray no tuvo tiempo de ver que bajo el habito del hermano de la orden, «se habian mostrado, en el momento de la desaparicién, dos patas de chivo». Una noche, fray Tomas decidié utilizar la maquina que Je habia obsequiado el diablo para radiografiar la hostia, para saber qué habia en ella. Al dia siguiente, lo encontraron muerto en su celda. En una placa fotogra- fica que estaba en el suelo, «... se hallaba, con los brazos desclavados y una terrible mirada (o dulce mirada en otra versién) en los divinos ojos, la imagen de Nuestro Sefior Jesucristo». El milagro del sacramento de la comunién vencié a la ciencia y a la sed de saber, que es demonjaca. Fray Tomés de la Pasion era,32 I relato fantastico en Espaita e Hispanoamérica como el Dr, Pertinax del cuento de Clarin, una repeticién de Adan, de su obsesién de comer del fruto prohibido. Cierto es que estos dos cuentos de Dario sélo representan un aspecto de su problematica de la modernidad. Pero son relevantes si se los considera en el contexto histérico més amplio del mundo de lengua espafiola, Pues estos dos cuentos de Dario y el de Clarin expresan una nocién catélica formulada en una de las Bienaventuranzas, esto es, * ya se habia producido literatura de ambiente fantistico, como la de Eduardo Wilde y Eduardo L. Holmberg. La explicacién puede ser plausible pero resulta insuficiente, Pues Ja modernizacion de la Argentina mostré su fragilidad con la aparicién de Juan Domingo Perén, el caudillo militar cuyas armas eran el caris- ma de su esposa y un programa social llamado «justicialismo», en el que se fundieron elementos fascistas con postulados de la doctrina social de la Iglesia. ¢Qué ocurrié en Argentina, qué fuerzas la impulsaron a ese descenso que co- menzé a ser veloz con el peronismo asesorado por el . Las fuerzas extrarias, es segin el propésito de Lugones, un peculiar libro de ciencia que se sirve de medios literarios para exponer lo que Lugones consideraba como cien- cia, En ese sentido, las narraciones son ejemplos y plantean problemas que Lu- gones intenta solucionar en la segunda parte de la obra, esto es, en el «Ensayo de una cosmogonia en diez lecciones». Con los cuentos citados de Clarin y Dario comparten las «ocurrencias» de Lugones el hecho de que la invencion de la fantasia no es aut6noma sino funcional 0, para decirlo con un término de Alfonso Reyes, «ancilar», Para Clarin y para Dario, esa invencién ancilar, esa fantasia funcional, era un medio para enfrentarse a Ja nada que habia engendrado la curiosidad, la sed demoniaca de saber. Para Lugones, esa invencién ancilar es un medio para explorar las inc6gnitas que rodean esa nada, las «fuerzas extrafias» y para exponer los pasos que ha dado y dara la ciencia, y que conducen a una nueva explicacidn de la génesis del mundo, a una nueva «cosmogonia», Ni Cla- rin ni Dario pudieron vislumbrar la necesidad de esbozar una nueva cosmogonia, porque para ellos la nada era el limite o el callején sin salida del que sdlo saca el milagro. Lugones, en cambio, creyé encontrar la puerta que saca del laberintoLiteratura fantastica y modernidad en Hispanoameérica 35 adentrindose en él y guiéndose por los faros de la actualidad cientifica de en- tonces. Uno de ellos, el descubrimiento de los rayos X por Roentgen, sirvié a Dario para ejemplificar la vitanda pretensién de insaciable saber que ello signi- ficd entonces, Lugones menciona el mismo invento en su «ocurrencia» «La fuer- za omega», pero no como pretensién demoniaca sino como modelo al que no llegé aan el inventor de «La fuerza omega». Es apenas logico que el propdsito de Lugones determina la configuracin literaria de sus narraciones. En todas ellas, la invencién se funda en diversas erudiciones: biblica, histérica, cientifica. Y la exposicién de las teorias, como en «La fuerza omega» o «La metamisica>, de las que parte, imprime a la narracién el caracter de un ensayo. Por eso las llamé «ocurrencias». Pero la exposicién de esas teorfas 0 hechos biblicos o his- toricos contiene ya la interpretacién hipotética, por asi decir, de ellas y esa interpretacion es fantastica, es decir, la fantasia demuestra [a existencia de las «fuerzas extraiias». Pero esta demostracién no se deduce con necesidad de las tcorias cientificas, sino que recurre a los llamados saberes esotéricos, especial- mente los diftundidos por Madame Blavatsky, la teosofia, Y es precisamente esta combinacién de ciencia fisica, principalmente, y pseudociencia o irracionalidad disfrazada de exactitud especulativa, la que plantea el problema de literatura fantéstica y modernidad, especialmente en Lugones. Pues en estas «ocurrencias» y en su «Ensayo de una cosmogonia en diez lecciones», la ciencia no pone en tela de juicio la especulacién teoséfica, sino més bien la corrobora, es deci, se anula a si misma, En Dario, la modernidad era ambigua: dudaba racionalmente y crefa tradicionalmente. En Lugones, la modernidad, la racionalidad que en «La iluvia de fuego», por ejemplo, desafia el castigo divino en cuanto el sibarita sobreviviente se suicida, es incorporada a la irracionalidad. Para Lugones, por decirlo sumariamente, la ciencia, la racionalidad, la modernidad son irracionali- dad. No despierta la resistencia de la irracionalidad, de la creencia tradicional, sino que abre las puertas a una nueva irracionalidad. En el panorama filos6fico de la época, un contemporaneo biltico-aleman de Lugones, el Conde Kayser- ling, represent una irracionalidad o irracionalismo semejante. En una de sus obras més difundidas en general y més influyentes en Hispanoamérica, Medita~ ciones sudamericanas (1934), interpret situaciones historicas y personalidades politicas del indefenso, aunque entusiasmado continente con comparaciones 200- légicas y botanicas, pero ese recurso era en él consciente. Pues su «Escuela de la Sabiduria», que tavo rasgos muy claros de secta culta, pretendia instaurar una nueva sabiduria diferente de la de Ia filosofia racional europea. Los libros del Conde, quien impresioné a Neruda, y los Anuarios de su Escuela contienen elementos expresos de una nueva cosmogonia que impulsé mas tarde ensayos semejantes con nombres y volimenes de dimensién germanica, como los de Rudolf Pannwitz. Este irracionalismo, hoy olvidado, lindé con el de la ideologia fascista. Este parentesco no puede referirse al vago y cOmodo Zeitgeist, porque es anterior a él y lo que constituye es un amplio rechazo a la modernidad, a la razén y a la libertad que implica su ejercicio libre. Si se comparan las narraciones de Las fuerzas extraitas de Lugones con las de Borges, entonces se podra com- probar filologicamente que hay en el cientifico-tedsofo seguras suscitaciones de36 El relato fantastico en Espaia e Hispanoamérica Borges. Pero la comparacién también comprobaré que la fantasia en Borges ya no es ancilar, que no pretende demostrar sino potenciar a Ja razén en el sentido de que no hay «fuerza extrafia» ni «milagro» que la ponga en tela de juicio, sino ella misma. Pero con ello, el tema de la modernidad adquiere otros acentos, en modo alguno los de la posmodernidad irracionalista, sino los que por el camino de la sociologia y de la filosofia del Heidegger postumo (el de sus Contribuciones a la filosofia, 1990) imponen }a pregunta de si el paradigma hasta ahora valido de la modernidad, esto es, el del Max Weber de la racionalidad, es lo suficien- temente amplio y adecuado a las pretensiones de la raz6n. El Heidegger postu- mo reitera detalladamente en el libro citado lo que ya habia expresado en otros escritos anteriores y que cabe resumir con el muy citado poema de Antonio Machado, de Campos de Castilla: Caminante, son tus huellas el camino, y nada mas caminante, no hay camino, se hace camino al andar. Al andar se hace camino, y al volver la vista atrés, se ve la senda que nunca se ha de volver a pisar. Caminante, no hay camino, sino estelas en la mar. El irénico Machado se encuentra aqui con el irénico Borges del «escepticis- mo esencial», y desde la razén 0, como dice mas precisamente Borges, desde el raciocinar ponen en tela de juicio a la razén misma, En Machado, ese cuestio- nario proviene de la inocencia filoséfica, de la meditacién a que lo llevé el desarrollo autocritico de su poética modernista, la de Soledades. En Borges, ese cuestionamiento proviene de otra inocencia, la tenaz de su escepticismo esencial. Pero en los dos, estas inocencias fueron posibles gracias a la libertad que postulé y practicé Dario. Pero entre Dario y Borges, entre Clarin y Machado, hubo laberinticos caminos que es preciso explorar sin intencién burocratica, para plan- tearse adecuadamente un problema de las letras hispanicas de la compleja mo- dernidad: es el problema de la relacién entre literatura y pensamiento, entre creacién poética, literatura fantastica y pensamiento radical. Es uno de los pro- blemas que asoman detras del titulo de esta ponencia, que quiere ponerlos de relieve.LO REAL MARAVILLOSO DE AMERICA Y LA LITERATURA FANTASTICA Teodosio Fernandez En el ensayo que titulé «El “realismo magico” en la ficcién hispanoame cana» ', Anderson Imbert insistia en hacer de «Viaje a la semilla> una muestra de la literatura fantastica?, y veia en la mayoria de los cuentos de Jorge Lui Borges —se mencionaban expresamente «Funes el memorioso», «El muerto», «E] Zahir»— una manifestacién del «realismo magico» >. Que Borges quedase de pronto asociado a Mulata de tal 0 a Cien atos de soledad resultaba Ilamativo, y no lo era menos que Carpentier, el tedrico de lo real maravilloso americano, se hubiese distraido con fantasias puras en los afios en que meditaba sobre la posible especificidad de un arte diferente al curopeo. De esa perplejidad, ya antigua, derivan las consideraciones que siguen, y que insisten, tal vez sin ne- cesidad, en las problematicas relaciones de la literatura fantastica con otra que se ha supuesto adecuada a la realidad maravillosa de América. «Viaje a la semilla» puede servir como punto de partida para estas reflexio- nes. Es innecesario recordar que en el capitulo I se refiere el comienzo de la demolicién de una casa, y que en el XIII y tiltimo los obreros encargados de ese trabajo se encuentran, ala mafana siguiente, con un yermo donde no queda vestigio alguno de la construccién que lo ocupaba. Esas situaciones «razonables» enmarcan el desarrollo de un extraiio proceso: el tiempo retrocede desde el presente hasta un pasado en que la casa no ha sido ain construida, y el lector puede conocer la historia de don Marcial, Marqués de Capellanias, que regresa desde la muerte y la vejez hasta el seno materno y la nada original. En conse- cuencia, «Viaje a la semilla» pertenecerfa, de un modo u otro, a la categoria de los «viajes por el tiempo» que Adolfo Bioy Casares, en el prélogo a la Antologia de la literatura fantastica (1940), incluyé en su enumeracién de argumentos fantésticos, junto a los fantasmas, los tres deseos, las acciones que siguen en el infiemo, los personajes sofiados, las metamorfosis, las acciones paralelas que obran por analogia, la inmortalidad, las fantasias metafisicas, los cuentos y no- velas de Kafka y los vampiros y castillos *. Ignoro si un denominador comin puede dar coherencia a ese caos que reine sin remordimiento personajes, argu- mentos, escenarios, cualidades y textos de un escrito determinado, pero la au-38 El relato fantastico en Espana e Hispanoamérica toridad de Bioy Casares debe bastar, al menos por ahora, para garantizar la condicién fantastica de «Viaje a la semilla», y también para dar la ran a An- derson Imbert. Como también se recordara, la explicacién de esos acontecimientos extrafios esté incluida en el texto. Parece radicar en la intervencién de un ser 0 hecho que podemos considerar sobrenatural: el tiempo —o la sucesién de acontecimientos gue constituyen el tiempo— invierte su proceso normal, presumiblemente res- pondiendo al conjuro de un anciano negro que, al iniciarse el relato, contempla la destruccién de la casa. Esa justificacion plantea algunos problemas: Todorov probablemente no incluiria ese «Viaje a la semilla» en el ambito de lo fantastico puro, que en su opinidn «estaria representado por la linea media que separa lo fantéstico-extraiio de lo fantastico-maravilloso» °; seria «la vacilacién experimen- tada por un ser que no conoce més que las leyes naturales, frente a un aconte- cimiento aparentemente sobrenatural» ®, Como es sabido, ese planteamiento iden- tifica lo fantastico con un efecto, derivado de que el hecho en apariencia sobre- natural pueda ser explicado por causas naturales 0 sobrenaturales, En cuanto se opta por una de esas soluciones el efecto se esfuma, y eso irremediablemente ocurre. Todorov afirma: Al finalizar a historia, el lector, si el personaje no lo ha hecho, toma sin embargo una decisién, opta por una u otra solucién, saliendo asi de lo fantas- tico. Si decide que las leyes de la realidad quedan intactas y permiten explicar los fenémenos descritos, decimos que la obra pertenece a otro género: lo ex- trai. Si, por el contrario, decide que es necesario admitir nuevas leyes de la navuraleza mediante las cuales ef fenémeno puede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso ’. Los riesgos de dejar la decision final en manos del lector, real o implicito, son tan evidentes que no necesitan resaltarse. Frente a lo que Todorov parece suponer, ninguna conclusién puede ser definitiva —ni siquiera las que aportan Jos personajes— mientras una historia no llegue a su fin, de modo que sélo a posteriori se puede decidir si un relato pertenece al género de lo extraio o de Jo maravilloso, o si la vacilacion se mantiene una vez concluido el relato y en consecuencia lo fantastico se prolonga hasta el infinito. Si hasta el final no se pueden establecer conclusiones definitivas, no se ve la necesidad de cifrar lo fantastico en ese efecto que inevitablemente se traduce en la vacilacién del lector. Los resultados no variarian si lo fantastico se relacionase con la causa que pro- duce esa vacilacién: con la irrupcidn en el relato de cualquier elemento que se resiste a una interpretaci6n razonable, Lo extrafio y lo maravilloso dejarian de ser una amenaza constante, aceptable como explicacién patética de la condicion evanescente de lo fantastico, pero sumamente incémoda a la hora de determinar las obras o fragmentos de obras en que lo fantastico se manifiesta, gPor qué no entender simplemente que un relato puede ofrecer dificultades a la hora de ex- plicar racionalmente lo narrado, y que eso le otorga la condicion de fantastico? En cualquier caso, la inevitabilidad del proceso sefialado por Todorov noLo real maravilloso de América y la literatura fantdstica 39 libera de la necesidad de comprobarlo. Sabemos que «Viaje a la semilla» nos muestra objetos y personajes que regresan hacia su inexistencia original, y eso constituye un hecho aparentemente ajeno a las leyes naturales. Podemos pres cindir del efecto fantastico, de la vacilacién consiguiente ¢ incluso de la necesidad de elegir. Sabemos que al final el relato puede mantener la ambigiiedad, 0 ine- vitablemente terminaré encuadrado en el género de lo extrafio o en el de lo maravilloso. Como se recordaré, lo extrafio equivale a lo sobrenatural explicado, y se supone que su explicacién es racional; lo maravilloso, a Jo sobrenatural aceptado, una vez que el lector se resigna a no recibir ninguna explicacién ra- cional 0 acepta explicaciones también extraordinarias 0 sobrenaturales. Otros tedricos de lo fantastico podrian matizar y enriquecer esas distinciones, dignas de figurar en aquella enciclopedia china titulada Emporio celestial de conocimien- 105 benévolos. Tal como las he formulado, bastan para llegar a donde pretendo, Por ahora, puesto que Todorov lo ha querido, el lector decidiré si los poderes del anciano negro son una justificacién racional o sobrenatural de cuanto sucede en «Viaje a la semilla», e incluso si constituye una justificacin. Mucho me temo que las conclusiones sean dispares, determinadas por lo que cada cual entienda por racional, por sobrenatural y por justificacion. No me distraigo en sus defi niciones respectivas, que a su vez exigirian otras definiciones. Aventuro que la solucién o esta necesariamente en el texto (0 en el contexto estrictamente lite- rario) o no existe, por lo que trataré de atenerme a lo que el texto dice. «; otros, por tiltimo, «se explican por la interven- cién de un ser o de un hecho sobrenatural pero insintian, también, la posibilidad de una explicacién natural», y a este respecto se hace referencia a «una explica- tiva alucinacién» ', En opinion de Todorov, cualquiera de esas explicaciones bastaria para anular el efecto fantastico. Si entendemos que el proceso relatado en «Viaje a la semilla» es sobrenatural y que también lo es su justificacién (los poderes sobrenaturales del anciano negro), ese relato de Carpentier terminaria relegado al ambito de lo fantastico-maravilloso, o al atin mas inocuo de lo ma- ravilloso puro, donde los elementos sobrenaturales «no provocan ninguna reac- cién particular ni en los personajes ni en el lector implicito» '?, Quedaria asi emparentado con la ciencia ficcién y las descripciones de mundos ex6ticos, con40 El relato fantdstico en Espana e Hispanoamérica los cuentos de hadas y entiendo que también con lo maravilloso cristiano y otras fantasias susceptibles de una justificacion religiosa. La condicién «milagrosa» asignada por Anderson Imbert a esa reversin del tiempo fisico terminaria asi por descubrir implicaciones insospechadas. Ahora bien, ¢la relegacién final de «Viaje ala semilla» al ambito de lo maravilloso explica algo sobre la significacion del relato? En el muy comentado articulo sobre «Lo real maravilloso de América», publicado por primera vez en El Nacional de Caracas en 1949 (s6lo cuatro aiios después de «Viaje a la semilla»), Carpentier contraponia la pretension de suscitar lo maravilloso, que caracterizaria a ciertas literaturas europeas recientes, con una maravillosa realidad que él descubrié en Haiti, en 1943, y que considero un patrimonio de la América entera. No es momento para continuar la discusin, probablemente agotada, sobre si la realidad Jatinoamericana es mas 0 menos maravillosa que otras realidades, ni para explicar las razones que asistian a Car- pentier. Anderson Imbert se las quité, precipitadamente quizas, atribuyéndole «la falacia de que el arte es mera imitacion de ia realidad y por tanto la realidad supera al arte» 3, y la de «suponer que para narrar portentos hay que tener fe» 4. Probablemente los planteamientos del escritor cubano no eran tan sim- ples. Para el tema que nos ocupa, conviene reparar en que guardan relacién directa con la posibilidad legitima o ilegitima de natrar portentos, y eso afecta a la literatura fantéstica. Tal vez, al menos, esos pianteamientos ayuden a me el alcance pretendido por esas manifestaciones de lo sobrenatural 0 maravilloso que parecen caracteristicas de esa literatura que identificamos con el realismo magico. Desde luego, doy por justificada la relacién, quiz discutible, entre Ja teoria de lo real maravilloso y el realismo mégico de la narrativa latinoamericana re- ciente, al margen de lo que Franz Roh entendiese por realismo magico al estu- diar la pintura post-expresionista alemana. Algunas razones me asisten: Arturo Uslar Pietri probablemente no se acordé de Roh al advertir en cuentos venezo- Janos, ya en 1948, aquello misterioso que llam6 «un realismo magico», y que para siempre relacioné con «una condicion peculiar» del mundo americano, irre- ductible a los modelos europeos ', entendiendo expresamente que Carpentier «us6 el nombre de “lo real maravilloso” para designar el mismo fenémeno li- terario» '¢; el , en El realismo mégico y otros ensayos, Caracas, Monte Avila Editores, 1976, pp. 7-25. 2 Véase articulo citado, pp. 10 y 17. > Pid. p. 24. * Véase ese prélogo en Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, Antologia de la literatura fantdstica, Barcelona, Edhasa, 1983, pp. 5-12. > Véase Tzvetan Todorov, Introduccién a la literatura fantastica, México, Premis Editora, 1980, p80, © Op. cit, p.24 ” Op. cit., p. 36 ® Véase Alejo Carpentier, Guerra del tiempo, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1973, p. 59. ° Op. cit, p. 17, "© Ibid., pp. 10-11. " Véase op. cit, pp. 11-12. Bioy Casares no quiso denominar «cientificay a la explicacién #fan- téstica, pero no sobrenatural», porque no creia que ese epiteto fuese el conveniente para «estas invenciones rigurosas, verosimiles, a fuerza de sintaxis» (p. 11), pero que sin duda cabe relacionar con la que él mismo habia encontrado por entonces para La invencién de Morel: alli, segtin Borges anot6 cn su prologo a la novela, Bioy «despliega una Odisca de prodigios que no parecen admitir otra clave que la alucinacién 0 que el simbolo, y plenamente los descifra mediante un solo postulado fantéstico pero no sobrenacural> ® Véase Todorov, op. cit., p. 45. Vease op. cit. p. 15. % Tid., p. 16 '5 Vease Arturo Uslar Pietri, Godos, insurgentesy visionarios, Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 135 Uslar Pietri, op. cit, p. 140. En «Al margen de la moderna lirica», publicado en la revista Grecia el 31 de enero de 1921 Vease Hugo Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoameérica (manifiestos, proclamas y otros escritos), Roma, Bulzoni Editore, 1986, p. 266. Vase Francisco Contreras, El pueblo maravilloso, Paris, Agencia Mundial de Libreria, 1927, p6. ' Véase el prologo a El reino de este mundo, Montevideo, Arca, 1968, p. 11 ® -«... Debia contar la historia como mi abuela me contaba las suyas, partiendo de aquella tarde en que dl nifto es llevado por su padre para conocer el hielo.» Véase Gabriel Garcia Marquez, El olor de la guayaba, conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza, Barcelona, Bruguera, 1982, p. 196. 2" Asi lo sefial Ana Maria Barrenechea en «La literatura fantistica: funcién de los codigos socioculturales en la constitucién de un género», en Texto/contexto en la literatura iberoamericana, ‘Memoria del XIX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Madrid, 1981, pls, 2 Véase Imagenes, imagenes... (Sobre los podeves de la imaginacién), Barcelona, Edhasa, 1970, pel ® «Lo maravilloso implica estar inmerso en un mundo cuyas leyes son totalmente diferentes de las nuestras; por tal motivo, los acontecimientos sobrenaturales que se producen no son en absoluto inguietantes.» Véase op. cit, p. 132. Esa posicién suele ser compartida, y, por lo que implica en relacién con el tema, merece recordarse la de Ana Maria Barrenechea: «Pensemos en los cuentos foleléricos y en los cuentos de hadas donde aparecen gigantes, enanos, brujas, ogros, pajaros y fuentes milagrosas, plantas que crecen y que suben al cielo. Son los mitos y los herederos del mito que nacieron en un mundo no regido por la ley de la contradiccién y han conservado de él la libertad imaginativa. Coincidimos con Todorov en considerar que éstos si estin fuera del género de lo fantastico y los adscribimos al de lo maravilloso, pero no porque se los explique como sobrenaturales sino simplemente porque no s¢ los explica y se los da por admitidos en convivencia con el orden natural sin que provoquen escéndalo o se plantee con ellos ningin problema». Véase «Ensayo de una tipologia de la literatura fantésticar, en Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy, Caracas, Monte Avila Editores, 1978, pp. 87-103,Lo real maravilloso de América y la literatura fantdstica 47 2 Citado por Todorov, op. cit, p. 48 25 Apelo en esta ocasi6n a planteamientos y terminologia aportados por Ana Marfa Barrenechea. Vease Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy, p. 89, 2 Op. cit, p. 129. ® Vease op. cit, p. 130. Antes habia asignado un papel decisivo en esa evolucién al psicoanilisis, que «reemplaz6 (y por ello mismo volvie indtil) la literatura fantastica» (p. 124). En esa lOgica se podria decir que la ciencia reemplaza e invalida las fantasia cientificas, y la teologia lo maravilloso cristiano. 2 Op. cit, p. 133. ” Op. cit, p. 20021 2 Vease Guerra del tiempo, p. 66LOS SILENCIOS DEL TEXTO EN LA LITERATURA FANTASTICA * Rosalba Campra I, DE ESTE LADO DEL TEXTO . 1, Todo enunciado es una trama formada tanto por lo que se dice como por lo que se calla. Fl hilo y el espacio entre los hilos. La palabra y el silencio. Este misterioso entramado, dato ineludible de toda situacién comunicativa, ha sido puesto en evidencia por las retoricas mas tempranas, y subrayado hasta la obsesion por las recientes teorias de la lectura. En efecto, si no nos sorprende esa especie de victoria que constituye el acto comunicativo, es porque los me- canismos de desciframiento que ponemos en accién estan tan interiorizados —o, lo que es lo mismo, estamos tan acostumbrados a preuponer, a inferir, a sus- tituir— que creemos reconocer una serie de palabras, cuando lo que en realidad estamos haciendo es reconstruir un mundo. Tarea tanto mas desmedida cuanto que no se trata solamente de rellenar huecos, de resolver ausencias, sino también de desenredar la marafia del enunciado mismo, de lo dicho. Este desciframiento se apoya sobre nuestro conocimiento del mundo, de las palabras que refieren a ese mundo, y del modo en que reficren, Nuestra experiencia (cultural) de recu- rrencia y regularidad de los fendmenos nos permite dar la respuesia justa a preguntas como «;Tiene reloj?», es decir, no responder, por ejemplo, «Si, tengo el reloj de bolsillo que heredé de mi abuelo», sino «Son las diez y veinte», que, estamos seguros, era lo que nuestro interlocutor queria saber ' Cuanto mas paradéjico es, entonces, el trabajo que realiza el lector en un contexto de comunicacién inmodificable como el de la palabra escrita. No hay en este caso posibilidad de aclarar, de verificar, de corregir, sino recurriendo al texto mismo que plantea esos problemas. Y si ese texto pertenece al reino mas * La primera parte de este trabajo retoma, reorganizéndolos, algunos puntos que ya he tratado cn articulos anteriores (especialmente «Verosimiglianza e sintassi nel racconto fantastico. La costru= zione come senso», i981, y «Fantasma, cestas?», 1986). La segunda parte (que hubiera sido imposible sin Ia eficacia de Ia Biblioteca y Ia cortesia del Departamento de Espanol y Portugués de la Uni- versidad de Stanford) anticipa algunos puntos de un volumen en preparacién.50 El relato fantéstico en Espatia e Hispanoamérica © menos nebuloso de la ficci6n, el acto comunicativo, mas que una paradoja, es casi un milagro. Las posibilidades de referencia, y sus modos, carecen aqui de ana codificacién a la que el lector pueda remitirse inmediatamente. Esta se va constituyendo en el tiempo de la lectura, a través de desambiguaciones sucesivas, que a veces llevan a una solucin final y otras quedan suspendidas indefinida- mente... Y eso es, precisamente, lo que crea la comunicacién en el plano ficcio- nal. Leamos, por ejemplo, el parrafo con que se abre Aura (1962) de Carlos Fuentes: Lees ese anuncio: una oferta de esa naturaleza no se hace todos los dias. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie mas. Dejas que la ceniza del cigarro caiga dentro de la taza de té que has estado bebiendo en ese cafetin sucio y barato. Tii releerds... (p. 125). Ese texto est dirigido a mi, como parece indicar el verbo inicial, en segunda persona singular, «lees». Pero lo que yo leo es ese texto, y no «ese anuncio» que el texto mismo dice que estoy leyendo. Quizas el «ti» al que el texto se refiere es entonces otro lector, pero, emo saber de quién se trata? Todas las alusiones del texto suponen un conocimiento de la situacién del que en cambio carezco. Y sin embargo... Y sin embargo entendemos esta clase de textos: su- 2 ponemos. Presuponemos Esas lincas iniciales de Aura bastan para sugerir el trabajo filoldgico, devec- tvesc si se quiere, que entra la lectura de un texto ficcional. Desde este punto de vista, la culminacién de Ja paradoja comunicativa la ofrecen Jos textos .que lamamos fantasticos. Como éste: El sefior Spencer est recorriendo los subterraneos de un castillo. Al doblar un corredor, casi choca con otro visitante. Sonriendo ante el encuentro inespe- rado, Spencer comenta: —En un lugar asi, uno estard dispuesto a jurar que ha visto un fantasma, —Usted no cree en los fantasmas? —pregunta el segundo visitante. —No, por cierto. Usted sf —2Y cémo no? —contesta e| otro, desapareciendo a través de la pared. Esta breve historia, muchas veces citada *, nos impone una serie de pregun- tas. En primer lugar, gqué creer después de haberla leido? En ella se cuenta que el protagonista ha vivido una experiencia que él mismo considera inadmisible dos mundos discontinuos, por un instante, han coincidido. La primera lectura parece presentar el acontecimiento come indudable pero al mismo tiempo el texto, por las caracteristicas de su organizacién, subraya la ambigiiedad del en- cuentro: el final inesperado revela la identidad de uno de los personajes, pero ese final es trunco, ya que el fantasma, una vez. que se ha manifestado como tal, desaparece, y esa desaparicién es, paraddjicamente, la prueba de su existencia. 4No podria consistir todo en una alucinacién del protagonista? Porque, qué sabemos nosotros del sefior Spencer? ¢No se tratar acaso de un loco? O tal vezLos silencios del texto en la literatura fantdstica 51 le hayan jugado una broma: los castillos, se sabe, estén atiborrados de escotillo- nes, de pasadizos secretos, de puertas disimuladas en los muros... El silencio de la voz narrante al respecto, ges una prueba de que todo se ha verificado real- mente, 0 la manifestacién de una ignorancia? * Si releemos atentamente el texto veremos que, en vez de tender a una solu- i6n, tiende a una frustracién: la frustracin de las expectativas del lector, que —otra paradoja mas— es precisamente lo que parece buscar el lector habitual del género. Su no saber (0 por lo menos su dificultad de acceso a un saber de todos modos inverificable) constituye en lo fantastico el peculiar horizonte de expectativas en el que se inscribe su actividad de lector. Leer ficciones, como se sabe, es aceptar lo que «pasa» en el texto, reconocerle an grado de realidad que lo hace isomorfo a nuestro mundo. La «suspensién de la incredulidad» que todo texto ficcional requiere, segiin la famosa formula- n de Coleridge, concede a Ia realidad representada un estatuto indiscutible: en su mundo, Madame Bovary es tan real como lo soy yo en el mio °. Desde este punto de vista, los textos fantésticos nos proponen, en tanto que lectores, una contradictoria aventura: pretenden constituirse como realidad, pero una rea lidad sobre la que debemos ejercitar el descreimiento. A la vez que solicitan nuestra aceptaci6n, exigen nuestra duda sobre eso que el texto mismo nos sefiala como verdad (como sw verdad). En otros trabajos he tratado de mostrar la base sobre la que se desarrolla esta dificil tarea del lector «fantastico»: la presencia de una transgresién absoluta, que se lleva a cabo cancelando la frontera entre dos érdenes de realidad que el texto presenta como inconciliables (yo/no yo; presente/pasado; animado/inani- mado; etc.) *, El relato fantastico da por descontado que, en el mundo repre- sentado en el relato mismo, ciertas cosas no entran en el orden de lo natural. Los muertos no transitan por el espacio de los vivos, los suefios pertenecen 2 la esfera mental, el recuerdo no tiene espesor ni consistencia... Sin embargo, para incertidumbre del lector, y desconsuelo o terror del personaje, los fantasmas se inmiscuyen en los amores terrenales, los objetos sofiados persisten tercamente en la vigilia, y si uno se ha olvidado de cerrar Ia ventana puede encontrarse con Ja pésima sorpresa de un vampiro a la cabecera. 2. Apariciones, inversiones temporales, superposiciones espaciales, materia- lizaciones ¢ intercambios de identidad no agotan el universo fantastico. Existe otro tipo de transgresiones, que no se apoya en elementos tematicos, sino que juega con las posibilidades ofrecidas por Ja situacion comunicativa. Es decir, que juega con los desequilibrios entre lo dicho y el silencio, combinacién que cons- tituye el relato fantastico como un tipo particular de proceso comunicativo den- wo de ese tipo particular que es a su vez la ficcién. Los silencios que se entretejen en la trama de un texto pueden ser silencios cuya resolucion es posible y necesaria: una actividad andloga a la de la inferencia en la situacién comunicativa oral debe Ilenarlos para conceder existencia a la historia. Asi sucede por ejemplo en el cuento policial, donde la identidad del asesino y las motivaciones del crimen encuentran su completamiento a través de52 El relato fantastico en Espaia e Hispanoamérica las acciones y deducciones del investigador. Otro tipo de silencios, en cambio, no supone ningsin tipo de actitud indagatoria: asf, sentencias del tipo sPasaron diez ais», o bien antecedentes y conclusiones que, por lo general, solo los textos parddicos se preocupan por completar: qué pasé con los enanitos de Blancanieves, cudntos hijos tenia Lady Macbeth. Existen, sin embargo, silencios incolmables, cuya imposibilidad de resolucién es experimentada como una carencia por parte del lector, y que estructuran el cuento en sus caracteristicas genéricas, Este es el tipo de silencio que encontra- mos en el cuento fantastico: un silencio cuya naturaleza y funcién consisten precisamente en no poder ser Ilenado. El sistema prevé la interrupeién del pro- ceso comunicativo como condicién de su existencia: el silencio en la trama del discurso sugiere la presencia de vacios en la trama de la realidad. Toda ficcién implica un proceso de seleccién de posibles. La narracién crea sus propios contenidos, una pseudototalidad de la cual sélo una parte se mani- fiesta. La «verdad» de la historia depende de lo que su organizador —la voz narrante— ha querido 0 podido mostrar. El lector puede suponer la totalidad de la historia —del mundo representado—, pero no la posee, y la parcialidad a la que accede esta sometida a un orden que no ha sido elegido por él. Orden y seleccién del material representan la posibilidad de un saber que Ia voz. narrante comunica al lector, Este es un proceso que en la narrativa, por lo general, tiene la funcién de significar la relevancia de lo dicho y la prescindibilidad de lo omitido ’. En lo fantastico, en cambio, el silencio dibuja espacios de zozobra: lo no dicho es precisamente lo indispensable para la reconstruccién de los acon- tecimientos. Este silencio aparece a veces tematizado como oscuridad. La oscuridad noc- turna, por ejemplo, en la que el protagonista de Aura de Fuentes cree estar abrazando a la hermosa muchacha de la que esta enamorado, hasta que la luz de la luna, al filtrarse por una rendija, le revela el cuerpo decrépito de la anciana que ha emanado como un doble de Aura. La oscuridad de Cuello de gatito negro (1974) de Julio Cortézar, en donde la rotura de la lampara en el cuarto donde los protagonistas estén haciendo el amor suscita una presencia feroz que a zar- pazos quiere destruir al amante. Al cerrar éste la puerta para escapar, quedaré adentro, en la oscuridad irresoluble, esa incognita presencia destructora, Pero al silencio puede expresarse también en el discurso, es decir, subrayando Ia falta de palabras para explicar lo que pasa. En ese mismo Cuello de gatito negro, las lagunas del discurso no constituyen un mecanismo de creacion de suspenso; la frase no prevé ningiin remate, como demuestra el uso del punto final, a pesar de la inconclusién l6gica: No, no sé nada. Tengo solamente miedo. Yo también me impacientaria si otro me hablara asi. Pero hay dias en que. Sf, dias. Y noches (p. 135) Oportunos adormecimientos. Oscuridades. Puntos finales que abruptamente cierran una frase que no se ha cerrado conceptualmente, gramaticalmente..Pun- tos suspensivos que dejan colgando en el vacio del rengl6n una palabra que noLos silencios del texto en la literatura fantastica 53 sabe hacia dénde dirigirse... Mas allé de este tipo de silencios —caidas del di curso, tematizaciones—, el texto puede construir su sentido mediante una inte- rrupcién en su desarrollo, como es el caso de los finales truncos, En Las armas secretas (1959) de Cortézar, por ejemplo, el protagonista, Pierre, va siendo in- vadido por una identidad ajena. Progresivamente, el lector descubre que esa identidad es la de un soldado aleman que durante la ocupacién, en Francia, ha violado a la muchacha de quien el protagonista esta enamorado. La tiltima se- cuencia parece llevar a la disolucién de la identidad de Pierre y la repeticién de la escena de violencia, pero la historia tiene su punto final antes de que los hechos Ileguen a su conclusion. Mejor dicho, no existe conclusion: ésta queda fuera del texto, inalcanzable para el lector. La poética del final trunco desempeiia en estos casos una funcién constitu- tiva; subraya la falta de una secuencia que hubiera dado un cardcter univoco a Ia historia, que hubiera satisfecho una pregunta que ni siquiera hacemos, porque sabemos que lo que el cuento espera de su lector es la aceptacién de su vacio final como la tinica forma de aparecer completo: en esta falta de resolucién el cuento fantistico erige su sentido. Hay cuentos en los que no aparecen fantasmas, 0 en los que las secuen- cias presentan un desarrollo completo, y sin embargo no dudamos en catalogar- los como «fantasticos». Aqui, los silencios en que se apoya esta clasificacion pueden rastrearse en el plano de la causalidad. La cadena causal es —en la concepcién occidental por lo menos— la garantia del orden y la existencia del mundo. Desde este punto de vista, los relatos en los que objetos magicos, mis- teriosas pociones, f6rmulas cabalisticas alteran la realidad, son mucho més tran- quilizadores que aquellos en que los elementos de la realidad cotidiana estan ahi sin ser transformados, pero no hay ninguna raz6n para su presencia. Ya que, como con claridad lo ha formulado Borges en El arte narrativo y la magia: .. la magia es la coronacién o pesadilla de lo causal, no su contradiccién (p. 89). En el ya citado Aura, por ejemplo, la emanacién del doble con el que la anciana sefiora Consuelo revive su perdida belleza y juventud, es el resultado de una serie de practicas diabdlicas: gatos encadenados y quemados vivos, bre- bajes preparados con plantas venenosas, rituales repetidos incansablemente. O bien se trata de una cajita tibetana que causa la muerte de quien se ha apoderado de ella con malas artes, como en The tibetan box (1965) de Elizabeth Walter. En El talismén (1909) de Emilia Pardo Bazan, en cambio, hay una mandrdgora en un estuche de cristal que procura herencias, éxitos politicos y amores @ su propietario. Este no se siente tan seguro de que se trate de efectos del talisman © de puro azar, pero cuando por una serie de complejas circunstancias lo pierde, muere en un accidente... Por més inereibles que puedan ser estos objetos magicos, representan la ne- gacién del absurdo: dan a todas las cosas (ya sea un triunfo inesperado 0 una igualmente inesperada desgracia) una explicacién que reintroduce un orden en54 Elrelato fantastico en Espatia e Hispanoameérica la incomprensibilidad del mundo. $i todo tiene una causa —aunque ésta sea magica— la raz6n, en Gltima instancia, puede abarcarlo todo, més atin, domi- narlo todo: basta que incluya en su arsenal estas practicas que en apariencia la contradicen. La voluntad de dominio del hombre sobre el caos encuentra en estos relatos una proyeccién metaférica que, més alla de los elementos desequi- librantes —el miedo, la inquietud, la inseguridad sobre los limites de lo real—, ofrece, por lo menos a aquellos privilegiados que poseen este tipo particular de saber, la posibilidad de dominar lo negativo. Un fenémeno caracterizado como hiperbélico (por sus dimensiones, su du- raci6n, etc.) no necesariamente sugiere una tensién fantastic, pero si resulta imposible develar la causa, la intencidn, la finalidad que los deterthinan, esa tensién surge inevitablemente. En Les oiseaux (1953) de Daphné du Maurier, una familia asediada por una incomprensible invasion de pajaros trata de encon- trar una explicacién de lo que sucede: Es el tiempo —dijo él—, debe ser este frio. Tal vez no sean pajaros de por aqui, después de todo, Tal vez vengan de tierra adentro, y hayan escapado hacia aqui (p. 155). En todo el relato es notable la insistencia en el léxico de la posibilidad: los atal vez», los «quizd», los «puede ser» sefialan la tentativa de racionalizar el fendémeno, y al mismo tiempo, a causa de su marcada reiteracion, subrayan la inutilidad de las explicaciones propuestas, como pone de manifiesto otro de los personajes: Pero, Nat —dijo su mujer en voz baja—, el viento ha cambiado sélo esta noche. ‘Tampoco hay tanta nieve como para haberlos corrido. Y no pueden tener hambre todavia, Hay suficiente comida para ellos alla, en los sembrados (p. 155). El terror crece a medida que el fenémeno se amplifica, y ya no se trata solo del asedio a esa familia sino que concierne a toda la poblacién —tal vez a la humanidad entera—. Los medios de comunicacién proponen el mismo tipo de explicaciones tranquilizadoras —el hambre, el frio, ete.—. A menos que se trate, como indica el rumor popular, del enemigo por antonomasia (en aquel entonces): Bueno, gqué es lo que usted piensa? En el pueblo dicen que la causa son los rusos. Los rusos habrin envenenado a los pijaros (p. 164). La invasi6n es aterradora porque, como muestran estos ejemplos, la bisque- da de su origen no da ningiin resultado: si el mal tuviera un origen discernible, se podria identificar su remedio. O aunque no hubiera remedio, la racionalidad no se veria negada en sus fundamentos, que es en cambio lo que sucede cuando una apariencia no sefiala su causa. Un texto como Verano (1974) de Cortazar demuestra hasta qué punto laLos silencios del texto en la literatura fantastica 55 falta de causalidad de un fendmeno puede ser razén suficiente de lo fantastico, mientras su cardcter hiperbélico no representa més que una acentuacién, En Verano se cuenta la misma historia que en Les oiseaux, con la diferencia de que aqui la invasién (solo presunta, por lo dems) se reduce a un tinico ejemplar, un caballo que una pareja entrevé por la ventana. El paradigma de la realidad en que viven Jos personajes entraiia la ausencia de caballos en ese lugar, y sobre todo, de caballos dotados al parecer de una voluntad amenazadora. Aqui es la mujer quien intenta dar una explicacion de esa presencia: Quiere entrar —dijo Zulma pegada a la pared del fondo—. Pero no, qué tonteria, se habré escapado de alguna charca del valle y vino a la luz. (p. 73). Los personajes saben, sin embargo, que no hay caballos en esa zona. El mundo es —parece ser— uniforme, coherente; cada cosa tiene su lugar destina~ do, su etiqueta, Esta textura se desgarra por una presencia perfectamente normal, como es la de un caballo, pero que en ese espacio no se justifica. La imposibi- lidad de remitir a una norma cualquiera un fenémeno en si banal crea la sospecha de que exista otro plano de realidad: crea el terror de los protagonistas y, pre- sumiblemente, la inquietud del lector. 4. Asi como el género ha tendido a una esclerotizacién en el aspecto se- mantico, con previsibles fantasmas, vampiros que el lector reconoce sin neces dad de que abran la boca, etc., también la explotacién de los silencios puede transformarse en un mecanismo sin sorpresa: el lector actual de relatos fantés- ticos ha incluido en su horizonte de expectativas la carencia de causalidad como un fenémeno recurrente del género, y la carga de asombro del procedimiento puede llegar a ser minima, Este riesgo es muy evidente, por ejemplo, en Esta noche... vienen rojos y azules (1959) de Pedro Miret. En este volumen, compuesto por once relatos de longitud variable, la cifra estructural es siempre la misma; la atmésfera desaso- segante nace de la imposibilidad de encontrar un motivo para lo que sucede aunque el grado de anormalidad de lo que sucede sea bajisimo—. Un narra- dor, en una fabrica, espera a alguien que lo lleve a recorrer las instalaciones. Todo esta vacio y silencioso, algunas puertas permanecen cerradas, las explica- ciones del acompafiante son poco convincentes. En una habitacién que parece cumplir funciones de cocina hay carne quemada, arroz. cubierto de polvo... En otra de las historias, durante una inauguracién, los meseros van desapareciendo, lo mismo que los integrantes de la orquesta. Se hace de madrugada, y tal vez también los invitados querrfan irse, pero afuera el frio es demasiado intenso. La comida sobrante ha quedado en el suelo, pasa el basurero, pone a algin invitado una hoja de lechuga en el bolsillo del pantalon... Estos relatos poseen una in- dudable tensi6n fantastica que, sin embargo, se atentia y termina por desaparecer en razén misma de la contigiidad de unos con otros. La reiteracién del proce- dimiento, en efecto, devela su naturaleza de procedimiento, y su indice de pre- visibilidad permite al lector una actitud sin compromiso.56 El relato fantastico en Espaita e Hispanoamérica En cuanto a de qué procedimiento se trata, creo que los ejemplos citados muestran suficientemente que estamos en presencia de un uso particular del extraamiento. El extrafiamiento canénico deriva de una ignorancia del narrador (debida por ejemplo a su edad, 0 su clase social) que el lector no comparte; por el contrario, su placer deriva de la superioridad que Je concede su capacidad de desentrafiar e] sentido que al narrador se le escapa. Este es el mecanismo en que se basa Los buenos servicios (1959) de Cortézar, donde una portera describe una turbia historia de muerte y venganzas en un ambiente homosexual, sin llegar a identificar no digo las razones, sino ni siquiera la apariencia de lo que sucede. © bien el extrafiamiento tiende a un efecto de sorpresa, que muestra al lector la fragilidad de sus convicciones, como sucede en Sentry (1954) de Fredric Brown, una brevisima historia de ciencia ficcién en la que el lector asiste a la defensa de una frontera galactica contra monstruosos invasores procedentes de un sis- tema remoto ¢ incomprensible, para descubrir en la escena final que esos inva- sores repugnantes son los seres humanos. En la literatura fantastica, el extrafiamiento es en cambio irreductible, en cuanto no tiende a un efecto de sorpresa sobre la propia realidad ni deriva de una incapacidad contingente del narrador. El extraiamiento fantéstico es el re~ sultado de una grieta en la realidad, un vacio inesperado que se manifiesta en la falta de cohesion del relato en el plano de la causalidad. Creo que aqui se marca también la linea de confin entre lo fantastico y el absurdo, con el que Ja literatura fantéstica contempordnea tiene tantos puntos en comin (ademas de cierta coin- cidencia cronoldgica), como resultara sin duda evidente al lector de Beckett, onesco 0 Arrabal. Mientras en el absurdo la carencia de causalidad y de fina~ lidad es una condicién intrinseca de lo real, en Jo fantdstico deriva de una rotura imprevista de las leyes que gobiernan la realidad. En el absurdo no hay alter- nativa, para nadie: se trata de una desoladora certidumbre que no implica sélo al protagonista de la historia, sino a todo ser humano. De alli también la dimen- sin marcadamente simbélica del personaje absurdo y, por el contrario, la ca- racterizacién del héroe fantastico como victima de una situaci6n puramente indi- vidual * ‘Asi, el relato fantastico crea sus formas de duda; una duda que la organiza- ciéa del relato mismo contagia o impone al lector. Quiz, solapadamente, lo incognoscible no sea un efecto de la narracién sino que esté en Ja esencia misma de lo narrado. Quiza no haya, para ningiin tipo de voz, la posibilidad de com- pletar ia historia. Sobre todo, de desentrafiar su porqué. Estos resquicios (que van de las concatenaciones abiertas a las motivaciones inidentificables, de los finales abruptos a los testimonios inciertos, de las lagunas del discurso a las secuencias sin solucién de continuidad) abren para el lector un espacio vertigi- noso. Cualquier explicacién, aun Ja mas monstruosa, resulta tranquilizadora, en tanto que da cuenta de algiin grado de racionalidad 0, por lo menos, de una irracionalidad codificada. Lo tinico que sugiere abismos incolmables es la ausen~ cia. Una ausencia de la que podemos sospechar que no responde a una volurtad de ocultamiento por parte del narrador, ni tampoco a su ignorancia, sino al presumible vértigo de la nada.Los silencios del texto en la literatura fantastica 37 La estética del contraste predominante en el siglo pasado ofrecta, de todos modos, un margen de seguridad. El nivel semadntico podia proponer contradic ciones insolubles, pero proponia también un significado reconocible. Al vampi- Fo, si es que existe, se lo puede combatir. Coronas de flores de ajo, picas, balas de plata: una larga tradicién nos ha ensefiado las armas para ahuyentar el terror que se instala en lo cotidiano. El lobisén, el doble, el fantasma, estan a fin de cuentas sometidos a la debilidad de lo visible. En el cuento fantéstico contem- poréneo, esa minima seguridad ha sido, o tiende a ser, suplantada por el silencio, No ya la lucha, sino la imposibilidad de explicacion de algo que, 2 menudo, ni siquiera se sabe si ha ocurrido o no. En un mundo enteramente natural, inscrito en un sistema de realidad identificable, se abre el abismo de la no significaci6n. Que para la actividad del lector, hoy, resulta mucho més estimularte —mucho mas fantistiea— que una legi6n de fantasmas. Referido a su destinataio, ese silencio significa una programacién de la ilegibilidad, La lectura oscila entonces entre la suposicién de la nada y la sospecha de algo insondable, entre la recons~ truccién de una causalidad oculta y Ia aceptacion del sin sentido: en ese vacio acecha la plenitud seméntica del peligro. II. VOCES DEL OTRO LADO 1. Hay sin embargo otras formas de silencio que el texto fantdstico ha establecido, por lo menos hasta hace muy poco tiempo, como una de sus dind- micas intrinsecas: es el silencio de ese «otro lado» que se opone al mundo de la normalidad cotidiana; el silencio al parecer irrompible de la criatura fantastica. yMemorias de lobisones, diatios de fantasmas, mondlogos de vampiros? Mucho es lo que tiene que penar el lector interesado en este tipo de «testimonios». Los criticos han subrayado varias veces la inexistencia —aunque se trata més bien de escasez, como luego veremos— de este material. Gerard Stein, por ejemplo, en «Dracula ou la circulation du “sans”» pone de relieve la falta del discurso del vampiro sobre si mismo. Todos los «documentos» que el Dracula (1897) de Bram Stoker ofrece a su lector, en efecto, proceden de los enemigos de Dracula, los humanos «normales»: s6lo Dracula se calla. Es en realidad alrededor de su silencio donde se cons- tituye el discurso de los otros, que es esencialmente discurso sobre él (p. 85). En realidad, esto no quiere decir que los vampiros o los fantasmas no hablen. El texto fantastico a veces refiere su palabra, pero la refiere a través de una voz humana: la del protagonista —victima de esos indeseables encuentros con las ctiaturas del otro lado— o la de un narrador externo y neutro, pero que de todos modos se coloca en un espacio homogéneo al de la humanidad, espacio metaforico al que pertenece también el lector. Tan insistente resulta este tipo de silencio que a veces el critico, por mas bienintencionado que esté, termina por edjudicar a la criatura fantastica una voz58 El relato fantastico en spaita ¢ Hispanoamérica que.no_¢s.la suya. Lucio D’Arcangelo, en su antologia Laltro cielo. Racconti ‘fantastici argentini (1989), dice al comentar El fantasma (1961), de Enrique An- derson Imbert: El cuento que presentamos, en efecto, nos muestra a un fantasma que en ver de aterrorizar a los vivos nos cuenta su propia vida (p. 69). Sin embargo, basta leer el relato para descubrir, en cambio, que no se trata de un fantasma que «cuenta su propia vida», como anunciaba el critico, sino de la mera asuncién del punto de vista del fantasma por parte de un narrador externo: es este narrador quien nos cuenta la muerte del protagonista y la aflic- cién del neofantasma al descubrir, después de un primer momento de entusias- mo por los juegos que le permite la inmaterialidad, la soledad insuperable de su condicién. No hay comunicacién con los otros fantasmas que seguramente exis- ten en esa casa sin que él pueda percibirlos, ni siguiera con los de su mujer y su hija cuando éstas, a su vez, mueran. Resulta sumamente significative que un critico avezado haya confundido un caso de focalizacién con la voz. narrante: el silencio de las criaturas del otro lado es tan atronador que cualquier intento de colmar esa imposibilidad de expresarse es percibida como voz en primera persona. Ahora bien, por qué ese silencio? Podrian sin duda identificarse motivacio- nes intrinsecas, como por ejemplo un resabio de verosimilitud: el fantasma pue- de presentarse, pero no representarse; al carecer de materialidad, no es capaz de emitir un sonido, ni de empufar Ia pluma, ni de sentarse a escribir a maquina —tal vez un ordenador, al funcionar con impulsos eléctricos, le resultaria mas compatible—. Pero gy el vampizo? ¢Por qué su silencio? Nada hay mas corpéreo —o mejor dicho, mas descrito como corpéreo— que un vampiro: sonrisa insis- tentemente comparada a un rictus; boca de labios crueles, turgentes, bermejos, lascivos; lengua asaetada; dentadura centelleante... no le falta nada para articular una palabra audible” Louis Vax, en Les chefs d’oevre de la littérature fantastique, apunta como razén de estos silencios el tipo de efecto que los cuentos fantasticos persiguen. Un fantasma esté tan hecho del miedo que inspira como de la silueta blan- | quecina que expone a la mirada. Paradéjicamemte, esa cosa aterradora carece de existencia independiente. Nacida del espanto que inspira, se desvanece con él (p.27). Para Vax, pues, al conceder al fantasma el estatuto de narrador se estarian violando las leyes del género: dotada de voz, la criatura fantastica resultarfa demasiado cercana al mundo del lector, y por lo tanto prosaica, sin interés. Pero més alli del problema de una presunta verosimilitud, o del de una lectura ge- neradora de temor, este silencio recubre un problema mas vasto que, sin negarlo, lo trasciende, y es el de la imposibilidad de reconocer la palabra del «otro». Mas atin, si éste representa una otredad absoluta, como es el caso de la criaturaLos silencios del texto en la literatura fantdstica 59 fantistica, EJ_otro, tanto hist6ricamente como ficcionalmente, resulta afisico para los que fo juzgan-a partis.de Ja-propia realidad. Basta pensar, por el lado de la historia, en.la actitud de los conquistadores respecto a las-pobladores de América (0 la de ciialquier otra empresa colonial); por el lado de la ficcién, en Ia solucién que da Andersen al deseo de humanidad corporal de la sirenita: ésta renuncia a su cola de pez, pero también a la palabra. La voz no sélo significa el cuerpo, sino el cuerpo comunicable. En el universo ficcional, el fantasma carece de voz, en cuanto la voz podria significar su cuerpo. El vampiro, por su parte, posce un cuerpo, pero significado como no humano: cualquier ojo entre- nado reconoce en su palidez, en la desproporcién de sus caninos, en sus garras avidas, una condicion ajena a la humanidad. La falta de reflejo en los espejos, otra caracteristica canénica de los vampiros, se sittia en la misma linea de nega~ cién de una corporeidad significante. La colocacién de estos personajes en un espacio de ajenidad inscribe otra de las convenciones del género: el perspectivismo del relato fantastico, insistente- mente orientado segin el sujeto

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