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Dialnet Laflorazulenelpaisajetecnologico 4370731 PDF
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Miriam Hansen
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El siguiente texto apareció publicado por primera vez en la revista New German Critique, Nº 40, en una
edición especial del invierno de 1987, dedicada a la teoría cinematográfica desarrollada en la República
311
de Weimar (http://www.arts.cornell.edu/ngc/). Su autora, Miriam Hansen (1949-2011) fue profesora
en diversas universidades de Estados Unidos, destacando como investigadora en campos como los
estudios cinematográficos y mediales, el estudio de la cultura de masas, la filosofía del arte y la estética.
Entre sus publicaciones destacan Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent FilmCambridge,
Cambridge, Harvard University Press, 1991; y Cinema and experience: S. Kracauer, W. Benjamin and
Th. Adorno, Los Angeles, University of California Press, 2011.
Francisco Vega es Licenciado y Magíster en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso; y Camilo Miranda es Licenciado en Filosofía por la Universidad del Vallle, Colombia,
y cursa actualmente el Programa de Magíster en Filosofía de la Universidad de Chile.
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cualidades que caracterizaban a la obra de arte como objeto único —su presencia,
autenticidad y autoridad, su “aura”—, el estándar de reproductibilidad universal
rompe la tradición cultural en que se basa la legitimidad de la experiencia del
arte, revelando, de este modo, la trama del arte y el privilegio social. Al mismo
tiempo, la reproducción técnica asume un rol crucial en vista de la crisis y
reorganización de las masas urbanas. En este estado de cosas, la reproducción
técnica confluye con las tendencias autocríticas dentro de la institución misma
del arte que emergieron a la luz de los movimientos de vanguardia, como el
dadaísmo y el surrealismo (La obra de arte en la época…, 89-91).
Habiendo establecido los términos “aura” y “masas” como polos opues-
tos del campo de fuerza político, Benjamin procede a establecer una afinidad
funcional entre las masas y los medios de reproducción técnica, a través de
lo que podría llamarse un ‘silogismo fenomenológico’. Si el aura es definida
como “Aparecimiento [Erscheinung] único de una lejanía, por más cercana que
pueda estar”, las masas contemporáneas son caracterizadas por una intención
antitética: “Traer las cosas ‘más cerca’ humana y espacialmente, lo que es tan
ferviente como su inclinación hacia la superación de la unicidad de cada suceso
mediante la aceptación de su reproducción”. Benjamin prosigue:
Día a día se hace vigente, de manera cada vez más irresistible [unabweisbarer, p.e.,
menos refutable], la necesidad de apoderarse del objeto en su más próxima cercanía,
pero en imagen [Bild], y más aún en copia [Abbild], en reproducción. Y es induda-
ble la diferencia que hay entre la reproducción, tal como está disponible en revistas
ilustradas y noticieros, y la imagen. Unicidad y durabilidad se encuentran en ésta
tan estrechamente conectadas entre sí como fugacidad y repetibilidad en aquélla. La
316 extracción del objeto fuera de su cobertura, la demolición del aura, es la rúbrica de
una percepción cuyo “sentido para lo homogéneo en el mundo [Sinn für das Gleichar-
tige in der Welt]” ha crecido tanto, que la vuelve capaz, gracias a la reproducción, de
encontrar lo homogéneo incluso en aquello que es único. Así es como se manifiesta
en el campo de lo visible aquello que en el campo de la teoría se presenta como un
incremento en la importancia de las estadísticas.8
8
W. Benjamin. La obra de arte en la época…, op. cit., pp. 47-48. La traducción de Zohn elimina
la crucial distinción entre Bild y Abbild, obviamente términos relacionados que han adquirido
un significado antitético, así como su particular vinculación histórica: “Cada día el impulso se
La flor azul en el paisaje tecnológico / Miriam Hansen
10
Cf. S. Kracauer. “Cult of Distraction” (1926), en Das Ornament der Masse.
11
La cuestión de la actuación para la pantalla es tratada en varios fragmentos largos en la primera
versión del ensayo, donde se proporciona un importante enlace entre la noción de Benjamin de
shock y la función política del cine, un punto que retomaré más adelante. Cf. La obra de arte en
la época…, op. cit., pp. 69 y ss.
La flor azul en el paisaje tecnológico / Miriam Hansen
***
La tendencia auto-flagelante del “Ensayo sobre la obra de arte” se deja ver 319
solamente cuando se compara con otros escritos de sus períodos intermedio y
tardíos en los que Benjamin realmente trata de redimir un modelo aurático de
W. Benjamin. “Experiencia y pobreza” (1933), en Obras II.1, Madrid, Abada, 2007, p. 218. Otros
12
ensayos en los que Benjamin inclina la balanza en esta dirección son “El autor como productor”
y algunos de sus comentarios sobre Brecht, así como el texto breve “El carácter destructivo”. Para
una defensa contextualizada del alegato benjaminiano de una “barbarie positiva”, ver Lindner
(nota 6).
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experiencia para una práctica histórica y materialista. Relevantes son aquí sobre
todo sus ensayos sobre el surrealismo, la fotografía y la “facultad mimética”; su
trabajo sobre Proust, Kafka, Leskov y Baudelaire; sus comentarios epistemo-
lógicos sobre la “imagen dialéctica” en el Libro de los Pasajes; y, finalmente, su
consideración empírica sobre los efectos del haschisch. aún cuando conciernan a
cuestiones estéticas, psicológicas o históricas, todos esos textos contribuyen a una
teoría de la experiencia en la cual el fenómeno de lo que Benjamin denomina
“aura” juega un rol precario pero indispensable.
La actitud de Benjamin hacia la decadencia del aura es profundamente
ambivalente, tanto así que el concepto de aura muestra en sí mismo una “irritante
ambigüedad”.13 En su ensayo de 1931 sobre la fotografía, Benjamin aventura una
primera definición del fenómeno (“un peculiar tejido de espacio y tiempo”14),
que retoma, con leves modificaciones, en el “Ensayo sobre la obra de arte”:
(…)Aparecimiento [Erscheinung] único de una lejanía, por más cercana que pueda
estar. Reposando en una tarde de verano, seguir la línea montañosa en el horizonte o
la extensión de la rama que echa su sombra sobre aquel que reposa, eso quiere decir
respirar el aura de estas montañas, de esta rama [La obra de arte en la época…, 47].
Marleen Stoessel. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin,
13
Munich, Hanser, 1983, p. 25. Las siguientes consideraciones retoman en cierta medida el
argumento de Stoessel. Véase también J. Habermas, “Walter Benjamin: crítica conscienciadora
o crítica salvadora”, op. cit., pp. 313-318.
14
W. Benjamin. “Pequeña historia de la fotografía”, en Obras II.1, op. cit., p. 394 (traducción
levemente modificada).
La flor azul en el paisaje tecnológico / Miriam Hansen
W. Benjamin. Parque Central. Traducción de R. Kay, Santiago de Chile, Ed. Metales Pesados,
15
2005, p. 21. New German Critique 34, invierno 1985, p. 41; “Sobre algunos temas en Baudelaire”,
op. cit., p. 163.
“Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre”, Obras II.1, op. cit., pp. 144-162;
16
p. 155 y ss. En el marco cabalístico de este ensayo, el motivo de dotar a la naturaleza con una
mirada de respuesta está prefigurado, en una dimensión acústica y metafísica, en el problema de 321
la traducción, en la disyunción entre el lenguaje mudo de la naturaleza y la multiplicidad de los
lenguajes humanos, y la relación fragmentaria del otro con un lenguaje paradisiaco de nombres.
Cf. también “La tarea del traductor” (1923), en Angelus Novus, Barcelona, Edhasa, 1971, pp.
127-143.
17
Quizás deliberadamente entendiendo la conexión, Benjamin explica en una nota al pie que el
dotar a la naturaleza con una mirada de respuesta es “una fuente de poesía” y, añade, que “las
palabras pueden también tener un aura”, ilustrando este pasaje con una de sus citas favoritas de
Karl Kraus: “Cuanto más de cerca se mira a una palabra, tanto más lejos mira desde atrás ella”
(“Sobre algunos temas en Baudelaire”, op. cit., p. 163).
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op. cit., p. 45. Véanse también los comentarios de Benjamin sobre las “correspondencias” de
Baudelaire, las cuales no son simultáneas, como las desarrolladas por los simbolistas, sino que son
“fechas de la reminiscencia”, y transportan el “murmullo” de un pasado prehistórico (Iluminaciones
II, op. cit., p. 156, y la nota al pie, pp. 156-57). El énfasis sobre el carácter momentáneo y epifánico
de la experiencia del aura es similar al concepto de tiempo mesiánico, en particular la noción de
Jetztzeit, el tiempo del Ahora.
La flor azul en el paisaje tecnológico / Miriam Hansen
Image”, Wide Angle 7.1 & 2, 1985, p. 44. El argumento de Doane invoca tanto el “Ensayo sobre
la obra de arte” como el estudio benjaminiano de Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey:
Trains and Travel in the 19th Century, New York, Urizen, 1979.
W. Benjamin. L.P., J 76, 1. Es significativo que esta sentencia esté precedida por una descripción
20
323
individual con los anhelos utópicos de la especie humana, y sea seguida por una ecuación algo
lacónica entre la decadencia del aura y la decadencia de la potencia. Siendo la cuestión aquí la
impotencia en Baudelaire, junto con la disociación histórica entre sexus y eros (J 72 a, 2), Benjamin
la localiza en un contexto político donde la burguesía está dejando de interesarse por el futuro
de las fuerzas productivas desatadas a su servicio, la decadencia de la imaginación utópica (J 63
a, 1; J 75, 2). La conexión entre la imaginación libidinal y política es retomada en la segunda de
las tesis “Sobre el concepto de historia” (La dialéctica en suspenso, trad. Pablo Oyarzún, Santiago
de Chile, Arcis-Lom, p. 48), donde la promesa de redención de la felicidad erótica es establecida
como la base de la “débil fuerza mesiánica” que vincula a cada generación con la anterior y por la
cual el pasado “es remitido a la redención”. En este contexto, véase también el libro de Christine
Buci-Gluksmann, Walter Benjamin und die Utopie des Wleibichen, Hamburg, VSA, 1984, pp.
34-35.
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Anson Rabinbach. “Between Enlightenment and Apocalypse: Benjamin, Bloch and Modern
German Jewish Messianism”, New German Critique 34, invierno 1985, pp. 78-124. Véase
también Gershom Scholem, The Messianic Idea in Judaism, New York, Schocken Books, 1971,
pp. 1-36. Rabinbach muestra convincentemente que la teología del lenguaje de Benjamin no
puede ser separada de las configuraciones políticas particulares concernientes a la posición de los
judíos alemanes frente a la Primera Guerra Mundial, así como investigadores de Benjamin como
324 Buck-Morss, Wohlfarth y Wolin han argumentado sobre una compleja, aunque problemática,
interdependencia de su pensamiento teológico con su marxismo tardío. Véase Rolf Tiedemann,
“Historical Materialism or Political Messianism?”, Philosophical Forum 15, 1-2, invierno 1983-
84, pp. 71-104, e Irving Wohlfarth, “On the Mesianic Structure of Benjamin’s Last Reflections”,
Glyph 3, 1978, pp. 148-212.
22
La trayectoria entre la destrucción alegórica y la redención enlazan los primeros trabajos de
Benjamin, particularmente El origen del ‘Trauerspiel’ alemán (1925) y su ensayo sobre ‘Las afinidades
electivas’ de Goethe (1922), con los escritos de los últimos años, especialmente con la sección N
del Libro de los Pasajes, y sus tesis “Sobre el concepto de historia” (1940). Cf. también “Parque
Central”, op. cit., p. 28 [§28]: “A la imagen de la ‘salvación’ pertenece la mano [Zugriff] firme,
aparentemente brutal”.
La flor azul en el paisaje tecnológico / Miriam Hansen
de Benjamin: redimiendo la cultura de masas para la revolución”, op. cit., p. 84 y ss.; Rudolf
Tiedemann. “Introducción del editor”, L.P., p. 17 y ss.
Cf. Susan Buck-Morrs. Origen de la dialéctica negativa. México, Siglo XXI, 1981, pp. 123 y ss.
24
Scholem de 1929, Benjamin se refiere al ensayo sobre el surrealismo como “una pantalla opaca
delante del trabajo de los Pasajes” (L.P., 900). Para una temprana exposición sobre el surrealismo
véase “Onirokitsch. Glosa sobre el surrealismo” en Onirokitsch. Walter Benjamin y el surrealismo,
Buenos Aires, Manantial, 1998, pp. 111-114.
“Franz Kakfa” (1934), en Angelus Novus, op. cit., p. 115; L.P., op. cit., Pasajes de París II, (a° 1),
27
p. 866.
La flor azul en el paisaje tecnológico / Miriam Hansen
histórica del aura bajo el impacto del shock. Como Habermas observa: “[la]
experiencia que la envoltura del aura deja libre cuando se quiebra, también
estaba ya contenida en la experiencia del aura: experiencia que consistía en la
metamorfosis del objeto en un alter [Gegenüber]. Con ello se abre un ámbito
de inusitadas correspondencias entre la naturaleza animada y la inanimada,
en el que también las cosas nos salen al encuentro en las estructuras de una
subjetividad vulnerable”.28
Para Benjamin, los surrealistas señalaron la posibilidad de tal giro redentor
en sus esfuerzos por superar lo esotérico, aislando aspectos de la inspiración
para dar a la promesa aurática de felicidad un significado público y secular,
para convertirla en una “iluminación profana”. Ya sea en su anamnesis colectiva
de sueños, en sus experimentos con la escritura automática o su búsqueda de
pasión erótica, ellos definieron la esfera de la acción política en términos de
su existencia física y psíquica, y viceversa, proyectando una “esfera integral de
imágenes [Bildraum]” que podría llegar a constituir necesidades de experiencia
de una “physis colectiva”. Claramente, Benjamin no estaba interesado en el
surrealismo como un movimiento literario (ni en sus ocultas y neo-románticas
tendencias), sino, más bien, en el impulso anti-estético de sus manifiestos,
collages y puestas en escena —en el cruce radical del florecimiento artificial de
imágenes de segunda naturaleza con un modo de experiencia tradicionalmente
reservado para aquellas de naturaleza más primaria en apariencia: “el misterio
lo penetramos solamente en la medida en que lo reencontramos precisamente
en lo cotidiano, gracias a una óptica dialéctica que presenta lo cotidiano en su
condición de impenetrable, y lo impenetrable en su condición de cotidiano”.29
327
28
J. Habermas. “Walter Benjamin: crítica conscienciadora o crítica salvadora”, op. cit., p. 315.
W. Benjamin. “El Surrealismo”, op. cit., p. 314. Las implicancias políticas de este programa son
29
328 30
“El retorno del flâneur” (reseña de Franz Hessel, Spazieren in Berlin, 1929), GS III, pp. 194-
99. Uno podría sustituir los propios escritos de Benjamin sobre Berlín, Infancia en Berlín hacia
1900 (1932, una versión temprana de Crónica de Berlín), como también los fragmentos de
Dirección única (1928) y las series tituladas Denkbilder. La “Denkbild” (imagen pensamiento)
es el medio del peculiar modo de teorizar de Benjamin, con el que intenta resolver la oposición
entre un concepto filosófico (kantiano) de experiencia y la textura histórica (y así, temporalmente
disyuntiva) del momento vivido. En este contexto, la importancia de la memoria infantil para
el trabajo de Benjamin no puede ser lo suficientemente enfatizada, en particular su insistencia
sobre la historicidad de la experiencia infantil de cada generación. Ver también S. Buck-Morss,
“El Libro de de los Pasajes de Benjamin: redimiendo la cultura de masas para la revolución”, op.
cit., pp. 86 y ss.
La flor azul en el paisaje tecnológico / Miriam Hansen
31
Sobre la “mímesis” en Adorno y Benjamin, ver S. Buck-Moss, Origen de la dialéctica negativa,
op. cit., p. 183 y ss. El concepto es central no sólo para la filosofía de la historia de la escuela de
Frankfurt, particularmente en Dialéctica de la Ilustración de Adorno y Horkheimer (1944), sino
también en la obra póstuma de Adorno, Teoría estética.
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ensayo es traducido en Reflections, pp. 333-336; la primera versión fue traducida por Knut Tarnowski,
con una introducción de Anson Rabinbach, en New German Critique 17, primavera 1979, pp. 65-69.
La flor azul en el paisaje tecnológico / Miriam Hansen
del lenguaje.35 Benjamin, más bien, pasa a través del problema de la traducción
—la relación entre palabras de diferentes idiomas denotando significados idén-
ticos— a un área central de la tradición del misticismo lingüístico: el lenguaje
escrito, la imagen gráfica de las letras y palabras. “La más importante de estas
conexiones parece ser (…) aquella que se da entre lo escrito y lo dicho”, regida
por una semejanza no sensible, de grado muy abstracto.
En esta coyuntura, el psicoanálisis se incorpora a este enlace por la puerta
trasera de la grafología, que “nos ha enseñado a ver imágenes, o más precisa-
mente rompecabezas de imágenes [Vexierbilder], en la escritura”, como un trazo
escondido del inconsciente del escritor.36 La facultad mimética expresada en la
escritura individual, sugiere Benjamin, tiene que haber jugado un papel aún
más importante en la historia arcaica del lenguaje escrito: “así la escritura se
ha convertido (junto al lenguaje) en un fiel archivo” —y añade más adelante
“nuestro más completo”— “de semejanzas y correspondencias no sensibles”. Este
aspecto “mágico” del lenguaje, no obstante, es inseparable de su aspecto semió-
tico, y el significado de cada uno se manifiesta sólo a través de la base material
del otro. Por lo tanto, la percepción de semejanza está ligada a la temporalidad
de la lectura, las efímeras y momentáneas configuraciones del significado, sus
“destellos” en una constelación. Además, la creciente velocidad de la lectura y
la escritura también intensifican “la fusión de lo semiótico y lo mimético en
el ámbito propio del lenguaje”, a un punto donde (y aquí la versión de 1935
se aparta de la anterior) las transformadas “fuerzas anteriores de producción y
percepción mimética (...) han liquidado las de la magia”.37
Cf. “Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre” (1916), op. cit., pp. 144-
35
332 162; “La tarea del traductor” (1923), en Angelus Novus, op. cit., pp. 127-143; p. 133; “Probleme
der Sprachsoziologie: Ein Sammelreferat” (1935), GS III, pp. 452-480; véase también Anson
Rabinbach, “Introduction”, op. cit., p. 65.
Sobre las diferentes direcciones de la grafología, entre las cuales Benjamin destaca un acercamiento
36
psicoanalítico más reciente, en contra de las posiciones tempranas, en particular la de Klages, ver
“Alte und neue Graphologie” (1930), GS IV.1,2, pp. 596-98.
37
W. Benjamin, “Sobre la facultad mimética”, op. cit., p. 216 (levemente modificada). No
es coincidencia que en una nota relacionada a la facultad mimética el nombre de Brecht
aparezca como ejemplo de “un lenguaje purificado de todos los elementos mágicos” (GS
II.3, p. 956).
La flor azul en el paisaje tecnológico / Miriam Hansen
Más que una teoría del lenguaje como tal, las reflexiones de Benjamin
sobre la facultad mimética implican una teoría de la lectura. La dimensión
mimética de la lectura responde a un nivel de significación que Roland Barthes,
faute de mieux, ha denominado la significación “tercera” u “obtusa”.38 Para
Benjamin, el aspecto semiótico del lenguaje abarca ambos niveles barthesianos
del significado, “informacional” y “simbólico”, ya sea en discursos filosóficos
abstractos, políticos, psicoanalíticos o narrativos, mientras que el aspecto mi-
mético se correspondería con el nivel de exceso fisionómico. Como implica la
referencia a Barthes, la noción benjaminiana de lectura no estuvo confinada al
material escrito, sino que abarca desde la antigua lectura de las constelaciones
en la superficie del cielo —“leer lo que nunca fue escrito”— hasta una lectura
crítica del fenómeno “natural” del capitalismo del siglo XIX. El medio de tal
lectura crítica es el lenguaje, pero el “abismo temporal”, la separación cognitiva
que impulsa tal lectura, es más que una metáfora de la naturaleza aporética de
todo el lenguaje.39 Aunque en Benjamin lenguaje y experiencia son términos
íntimamente relacionados, no pueden ni ser identificados, ni jerárquicamente
subsumidos uno con el otro.
Lo que está en juego para Benjamin es la posibilidad de un uso diferente
para el lenguaje, uno que pueda movilizar el poder mimético históricamente
concentrado en el lenguaje, en contra del “‘érase una vez’ de la narrativa histórica
38
Roland Barthes. “El tercer sentido. Notas acerca de algunos fotogramas de S. M. Eisenstein”
(1970), en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1986.
39
El intento más brillante por caracterizar a Benjamin como perteneciente a la tradición del
escepticismo lingüístico es la lectura tardía de Paul de Man de “La tarea del traductor”: “Ahora
333
bien, es este movimiento, este vagabundeo del lenguaje que nunca llega al blanco, el que siempre es
desplazado en relación con lo que pretendía alcanzar, es este vagabundeo del lenguaje, esta ilusión
de una vida que es solo una vida ulterior, lo que Benjamin llama historia. Como tal, la historia
no es humana, porque pertenece estrictamente al orden del lenguaje; no es natural, por la misma
razón; no es fenomenal, en el sentido de que ninguna cognición, ningún conocimiento acerca del
hombre, puede derivarse de una historia que como tal es puramente una complicación lingüística;
y tampoco es realmente temporal, porque la estructura que la anima no es una estructura temporal.
Tales disyunciones del lenguaje sí se expresan en metáforas temporales, pero sólo son metáforas”.
Paul de Man. “La tarea del traductor, de Walter Benjamin”, trad. Juan José Utrilla, en Acta Poética,
9-10, 1989, p. 291. Para una primera respuesta a las lecturas deconstruccionistas de Benjamin,
ver Irving Wohlfarth, “Walter Benjamin´s Image of Interpretation”, New German Critique 17,
primavera 1979, pp.70-98.
ARCHIVOS DE FILOSOFÍA NOS 6 - 7 • 2011-2012
clásica” (L.P., N 3, 4). Definiendo “el lado pedagógico” del Libro de los Pasajes,
Rudolf Borchardt acota: “Tomar el medio creador plástico en nosotros y edu-
carlo en la visión estereoscópica y dimensional de la profundidad de las sombras
históricas” (L.P., N 1, 8). Esta mirada heurística debe producir no imágenes
hermenéuticas (en las cuales pasado y presente se iluminan mutuamente como
continuos), sino “imágenes dialécticas” —imágenes “en las que el pasado y el
ahora brillen en una constelación”. Las ópticas dialécticas de la mirada histórica
detienen el movimiento (‘natural’, arcaico, mítico, de ensueño) de las imágenes
en el momento de su “venir a la legibilidad”; esto les da un “shock”, es decir, las
alegoriza en la citabilidad. Pero sólo “en una región muerta” pueden venir a ser
imágenes históricas genuinas, mónadas que resisten la continuidad catastrófica
del tiempo.40 “La primera etapa de este camino será retomar para la historia el
principio del montaje” (L.P., N 2, 6).
Antes de retomar la pregunta por el filme a través de lo que puede parecer
una analogía subrepticia, volveré, brevemente, a la noción de “semejanza no
sensible”, y la distinción implicada entre semejanza (o parecido) e igualdad,
entre afinidad e identidad —lo cual es al menos tan crucial para la visión ben-
jaminiana del cine como el principio del montaje. Como pudimos ver de su
genealogía de la facultad mimética, la categoría de semejanza se ha sometido a
un cambio de significado. Se ha apartado hacia las correspondencias no sensibles,
como en el caso de las correspondencias figurativas, no sólo porque la capacidad
subjetiva e intersubjetiva de percibir semejanzas se ha reducido, sino porque,
por razones relacionadas, el estatus de las correspondencias sensibles, como en
el caso de las figurativas, están irrevocablemente influenciadas por los efectos
334 de la producción universal de mercancía y una estandarización concomitante
de la subjetividad y la identidad social. En efecto, la experiencia en sentido
estricto confronta estas formas reificadas de semejanza con una diferente clase
de semejanza —la que Benjamin expone en su “Hacia la imagen de Proust”
(1929): “La semejanza con la que contamos, esa que nos ocupa justamente
Cf. W. Benjamin. L.P., N 2 a, 5; N 3, 1; Tesis “Sobre el concepto de historia”, en La dialéctica
40
Los niños conocen un signo de este mundo, a saber, la media, que tiene justamente
la estructura que corresponde al mundo de los sueños cuando, enrollada sobre sí en
Obras II.1, op. cit., p. 317; “Sobre algunos temas en Baudelaire”, secciones II y III; “Madame
41
la cesta de la ropa sucia, es una ‘bolsa’ y es su ‘contenido’. E igual que los niños no
se cansan en transformar de golpe estas dos cosas (aquella bolsa y lo que hay en ella)
aún en una tercera, que es la media, Proust se mostró siempre inagotable en el vaciar
de golpe al yo [die Attrappe, das Ich], para introducir eso tercero, a saber, la imagen,
que al fin calmara su curiosidad, aunque no, en absoluto, su nostalgia. Desgarrado
por ella, se quedaba tumbado en su cama: nostalgia por el mundo desfigurado en el
estado de la semejanza, donde sale a la luz el verdadero rostro surrealista de la vida
[Hacia la imagen de Proust, 320].
336 tomado la frase de Jensen para subrayar la importancia de los matices en esta
era de inaudita estandarización, adquirió ahora un significado diferente a la luz
de su percepción artificialmente distorsionada: “no veía más que matices, pero
éstos eran todos iguales”. Benjamin atribuye esta borrosa semejanza e identidad
a una súbita “fantasía repentinamente hambrienta por saborear lo que es igual
en todos los lugares y países”, pero introduce este hambre por medio de una
42
Irving Wohlfarth. “Walter Benjamin´s Image of Interpretation”, op. cit., p. 80
La flor azul en el paisaje tecnológico / Miriam Hansen
***
Este pasaje es uno de los más misteriosos del “Ensayo sobre la obra de
arte”, y no es precisamente iluminado por la traducción por “orquídea” que
hace Zohn de la proverbial “Flor Azul” del Romanticismo Alemán, la “blaue
339
Blume” de Novalis. ¿A qué se refiere Benjamin con “aspecto de la realidad
libre de aparato”? ¿Cómo, uno podría preguntar sin rodeos, se diferencia del
efecto de realidad, el enmascaramiento de la técnica y la producción que los
teóricos del cine de los ‘70 apuntaron como la base ideológica del cine clásico
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340
Cf. Christian Metz. El significante imaginario: psicoanális y cine. Barcelona, Paidós, 2001; Jean-
44
Louis Baudry. “Cine: los efectos ideológicos producidos por el aparato de base”, Revista Lenguajes,
Buenos Aires, Nueva Visión, 1974.
45
S. Buck-Moss. “El Libro de de los Pasajes de Benjamin: redimiendo la cultura de masas para la
revolución”, op. cit., p. 83.
Cf. también la reseña de L. Aragon que comienza con una referencia a Heinrich von Ofterdingen
46
de Novalis: “Ya no se sueña con la Flor Azul (…). El sueño ya no abre una azul lejanía. Se ha
vuelto gris”. “Onirokitsch. Glosa sobre el surrealismo”, op. cit., p. 111.
La flor azul en el paisaje tecnológico / Miriam Hansen
que se les presente así) ante el sistema de aparatos, sino al poner esa humanidad al
servicio de su propio triunfo [La obra de arte en la época…, 68].
342 periencia social e histórica de alienación. De ahí que la alternativa a las formas
reificadas de identidad que el cine refleja y administra no pase simplemente
por una representación positiva de las masas, sino, más bien, por una práctica
Laura Mulvey. “Visual Pleasure and Narrative Space”; Stephen Heath. “Narrative Space”, ambos
47
impresos en Rosen, ed. Narrative, Apparatus, Ideology, Columbia University Press, 1986; Mary
Ann Doane. “Miscognition and Identity”, Ciné-Tracts 3.3, otoño 1980, pp. 25-32; Teresa de
Lauretis. Alice Doesn´t, Bloomington, Indiana University Press, 1984, especialmente capítulo 5.
La flor azul en el paisaje tecnológico / Miriam Hansen
344 49
J. Epstein. Bonjour Cinéma, especialmente los ensayos “Grossissement” (“Magnification”,
October 3, 1977, pp. 9-15) y “Le Ciné-Mystique” (Millenium Film Journal 10-11, otoño-
invierno 1982-83, pp. 191-193), traducidos ambos por Stuart Liebman, a quien agradezco
por haber llamado mi atención sobre la reseña que hace Epstein sobre El Dorado de Herbier
en L´Éspirit Nouveau 14, oct.-nov. 1921, pp. 1969-1970. Sobre la tendencia psicoanalítica
subyacente en la teoría del cine de Balázs, véase Gertrud Koch, “Béla Balázs: The Physiognomy
of Things”, en New German Critique Nº 40, 1987. También ver el maravilloso ensayo de Balázs,
“Physiognomie” (1923), en el que anticipa no sólo la noción de un inconsciente óptico, sino
los aspectos claves de la teoría de la lectura mimética de Benjamin, incluso con un concepto
similar de “distancia”, Scriften zun film I, Helmut H. Diederichs ed., Munich, Hanser, 1982,
pp. 205-208.
La flor azul en el paisaje tecnológico / Miriam Hansen
S. Kracauer. “Die Photographie” (nota 3), pp. 24-25, 28, 32, 37-39; ver también Heide
50
le permite dar una expresión fisionómica a los objetos, para que la segunda
naturaleza devuelva la mirada, de modo similar a la experiencia aurática de los
fenómenos de la primera. No obstante, tal práctica cinematográfica no sólo
tendría que rechazar la equivocada ambición de adaptar y prolongar el culto
burgués por el arte, sino que también abandonar los estándares clásicos de con-
tinuidad y verosimilitud y, en su lugar, concentrar sus dispositivos miméticos en
una semejanza no sensible, sobre las correspondencias ocultas en las que incluso
el mundo onírico de las mercancías puede salir “al encuentro en las estructuras
de una subjetividad vulnerable”. Tal retorno de la mirada, en sentido estricto,
siempre involucraría un momento transgresor, inquietante, el que ciertamente
no consiste, como en las convenciones comerciales de aproximación directa,
en el “te están mirando” de los animales, las personas o los bebés fotografiados,
que engaña al comprador de una manera muy desagradable.51
Tal como las observaciones sobre cine a lo largo del “Ensayo sobre la obra
de arte”, la elaboración de Benjamin del “inconsciente óptico” oscila entre una
descripción de las innovaciones técnicas y sus posibilidades emancipadoras, entre
el análisis histórico y el discurso utópico redentor. En lugar de ser simplemente
un caso de confusión metodológica, esta oscilación es motivada por un movi-
miento dialéctico con ciertos conceptos claves (‘naturaleza’, ‘historia’, ‘aura’) y
temas teóricos (‘recurrencia eterna’, ‘sueño colectivo’), cuyo significado depende
de la constelación particular en la que están desplegados. De esta manera, la
recuperación del cine como un medio de experiencia conlleva una ambigüedad
constitutiva del concepto de “shock” benjaminiano, una ambigüedad crucial
en su aprobación de un modo “distraído” de recepción.
347
51
Walter Benjamin. “Pequeña historia de la fotografía”, op. cit., p. 383. Véase también la
observación de Benjamin sobre la relación complementaria entre culto de las estrellas y el
“culto de la opinión pública” en el “Ensayo sobre la obra de arte”, primera versión (La obra
de arte en la época…, op. cit., pp. 73-78), que anticipa un punto importante de la crítica
que Horkheimer y Adorno hacen de la industria cultural. Sobre la cuestión de la “cuarta
mirada” –la mirada del personaje al espectador que rompe con la ficción voyerista– véase Paul
Willemen. “Letter to John”, Screen 21.2, verano, 1980, pp. 53-65; Peter Lehman. “Looking
at Ivy Loocking at Us Looking at Her: The Camera and the Garter”, Wide Angle 5.3, 1983,
pp. 59-63.
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Heinz Bohrer. Die Äesthetik des Schreckens: Die pessimistiSche Romantik und Ernst Jüngers
Frúhwerk, Munich, Hanser, 1978, parte III; y Ansgar Hillach. “Erfahrungsverlust und
chockförmige Wahrnehmung’: Benjamins Ortsbestimmung der Wahrnehmung im Zeitalter des
Hoschkapitalismus”, Alternative 132/133, 1980, pp. 110-118. Véase también Marleen Stoessel.
Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, op. cit., pp. 238
y ss.
M. Stoessel. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, op.
53
cit., p. 161.
La flor azul en el paisaje tecnológico / Miriam Hansen
350 Cf. M. Stoessel. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, op.
56
cit., pp. 61 y ss, pp. 72-77, y cap. 5, especialmente pp. 130 y ss. Adorno, en su carta a Benjamin,
ha propuesto una distinción entre dos tipos de olvido que operan en la teoría de la experiencia
de Benjamin: un olvido “épico” y un olvido “reflexivo” [reflektorisches], Correspondencia, op. cit.,
p. 307. Podría ser interesante considerar esta distinción a la luz de la ambigüedad de la propia
interpretación freudiana del fetichismo, en cuanto la inconsistencia del fetichismo es localizada
en el proceso mismo de represión (p. e., el inconsciente) y como una formación de compromiso
(“Fetichismo”, 1927), o si implica más bien una división en el mismo nivel, como se establece
en su texto tardío “La escisión del yo en el proceso defensivo” (1938). Véase J. Laplanche & J.
-B Pontalis. The lenguaje of phycoanalysis, New York, W. W. Norton, 1973, p. 119.
57
Cf. W. Benjamin. Iluminaciones II, op. cit., p. 162 (traducción modificada).
La flor azul en el paisaje tecnológico / Miriam Hansen
Con frecuencia hombres neuróticos declaran que los genitales femeninos son para ellos
algo ominoso. Ahora bien, eso ominoso [unheimlich] es la puerta de acceso al antiguo
solar de la criatura [Heimat], al lugar en que cada quien ha morado al comienzo. «Amor
es nostalgia», se dice en broma, y cuando el soñante, todavía en sueños, piensa acerca
de un lugar o de un paisaje: «Me es familiar, ya una vez estuve ahí», la interpretación
está autorizada a remplazarlo por los genitales o el vientre de la madre. Por tanto,
también en este caso lo ominoso es lo otrora doméstico, lo familiar de antiguo. Ahora
bien, el prefijo «un» de la palabra unheimlich es la marca de la represión.58
1992, p. 244.
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II, 164). El prototipo de la mirada que deja un residuo, que persiste más allá de
su actualización en el espacio y el tiempo, es la mirada maternal que los hijos (de
ambos sexos) reconocen sobre sí mismos cuando se distancian, y que en rigor
les permite distanciarse.59 Por asimilarse a la economía edípica, el recuerdo de
este vistazo imaginado es proclive a sucumbir a la represión —y, por lo tanto,
está obligado a retornar como distante y extraño. Dilucidando los comentarios
de Proust sobre la “evasiva”, Benjamin se dirige a la caracterización hecha por
Valéry de la percepción en sueños (“Las cosas que yo veo me ven como yo las
veo a ellas”), para arribar a las líneas de Baudelaire, “L’homme y passe à travers
des forêts des symboles / Qui l’observent avec des regards familiers”.60 La “mirada
cargada de distancia” que Benjamin lee en el “regard familier” de Baudelaire
gira sobre el mismo eje que, de acuerdo a Freud, enlaza lo “unheimlich” con lo
“heimlich”, una ambivalencia psíquica que desafía la complacencia narcisista
de la mirada: “Las miradas son tanto más subyugadoras cuanto más honda es
la ausencia superada del que mira. En estos ojos que sólo reflejan [al otro] no
está la ausencia aminorada” (Iluminaciones II, 165).
Innegablemente, Benjamin participa de un discurso patriarcal sobre la
visión en la medida en que la mirada aurática depende de un velo de olvido,
esto es, una forma reflexiva aunque no reconocida del fetichismo que reinscri-
be el cuerpo femenino como fuente de fascinación a la vez que de amenaza.
En el desmontaje experimental y casi obsesivo de esta defensa, sin embargo,
Benjamin parece estar buscando una posición en relación a la visión, la imagen
y el ojo que tradicionalmente se le ha asignado a las mujeres, en su calidad de
grupo históricamente excluido del dominio escópico. En la medida en que la
organización social de la visión es predicada sobre la diferencia sexual, esta or- 353
ganización es personificada en las convenciones del cine clásico, donde el centro
de visión se sitúa en una posición de separación voyerista y distancia fetichista.
Cf. Jessica Benjamin. “A Desire of One’s Own: Psychoanalytic Feminism and Intersubjetivity
59
Space”, Center for Twentieth Century Studies, Milwaukee, Working Papers 2, otoño 1985, pp.
9 y ss.
“El hombre se encamina hacia bosques de símbolos / que lo miran con sus miradas familiares”
60
(el poema de Baudelaire es mencionado por Benjamin en Iluminaciones II, op. cit., p. 155).
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Dada la centralidad que tiene la imagen femenina para el placer del espectador,
definido por su condición voyerista y fetichista, la mirada de la mujer ocupa un
lugar precario (si es que no imposible), porque se mantiene demasiado cercana
al cuerpo, narcisistamente sobre-identificada con la imagen.61 La distancia que
despunta en la mirada aurática no es exactamente igual a la distancia fetichista
que ofrece al sujeto masculino placer sin ansiedad (ni es la “ausencia” que la
mirada ha superado, como para que sea igualada a la “falta” lacaniana).62 Por el
contrario, el deseo pre-edípico que impulsa, aunque de modo semi-reprimido, el
concepto de mirada de Benjamin, potencialmente trastorna el balance fetichista
entre conocimiento y creencia, haciendo sospechosa la oposición binaria entre
distancia y proximidad que gobierna la visión “normal”, así como su vinculación
con la diferencia sexual, la subjetividad y la identidad. En cualquier caso, la
mirada aurática busca deshacer el pacto que sostiene al “muñeco, el yo”, de modo
tal que haga aparecer el recuerdo de un mundo diferente, un “mundo desfigurado
en el estado de la semejanza”. Por definición, tal modo de visión desestabiliza
la identidad del sujeto: “Poseo experiencia —Benjamin cita a Kafka— “y no
bromeo al decir que es un mareo de mar en tierra firme” (“Franz Kafka”, 114).
Recapitulando: el registro de proximidad y distancia en el concepto de
mirada de Benjamin —y su teoría de la experiencia— excede los parámetros
espaciales y comprende tanto el sentido visual como el de la intencionalidad
fenomenológica. No sólo están entrelazadas la proximidad y la distancia en una
particular metáfora de ambivalencia psíquica, sino que también su significación
Cf. Mary Ann Doane. “Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator”, Screen, 23.
61
as Object Petit a”) en Walter Benjamin or towards a revolutionary Criticism, London, Verso, 1981,
pp. 38 y ss. [Trad. esp.: Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria, Madrid, Cátedra,
1998]. Este intento –como la mayoría del libro– desarrolla la metáfora del canibalismo con la
que culmina el poema del autor, “Homenaje a Benjamin”. Indudablemente, hay un numero
de contigüidades entre el concepto de mirada de Lacan y Benjamin (quizás bajo un común
trasfondo fenomenológico), pero hay también diferencias cruciales: Benjamin, como Freud,
estaba obsesionado con el cuestionamiento sobre la temporalidad y la memoria, mientras que el
concepto de Lacan, tal como yo lo comprendo, fundamentalmente confía en modelos espaciales,
cuestión que puede sumarse a la crítica que a menudo cuestiona su falta de historicidad.
La flor azul en el paisaje tecnológico / Miriam Hansen
medida, por la práctica dominante del cine64. En su estudio de 1914 sobre las
espectadoras de películas e imágenes en movimiento, Emile Altenloh mostró que
las mujeres —cruzando todos los límites de clases— respondían generalmente
más fuerte que los hombres aficionados al cine a los aspectos sinestésicos y
kinéticos del film, y expresaban un interés más grande en el melodrama social,
especialmente si en ellos aparecían mujeres protagonistas. Aunque probable-
mente hubieran olvidado la trama o el título de un film particular, las mujeres
entrevistadas recordaban vívidamente las situaciones sentimentales, así como
las imágenes de cascadas, olas oceánicas o témpanos de hielo a la deriva. En
la sobre-identificación con tales imágenes, en la incapacidad de mantener una
distancia narrativa estabilizada, ¿no hay acaso un elemento de lo que Benjamin
designó como el “perderse soñadoramente en la lejanía” (Iluminaciones II, 167)?
Más aún, esta economía diferente de distancia y proximidad también convoca
a una organización diferente de las esferas pública y privada, a un tiempo
donde la mirada aún no estaba reducida al aislamiento voyerista. Para citar la
conocida declaración de Adorno y Horkheimer: “Al ama de casa la oscuridad
del cine ofrece, a pesar de las películas destinadas a integrarla ulteriormente,
un refugio donde puede permanecer en paz, sin ser controlada [unkontrolliert]
por nadie, un par de horas, lo mismo que antaño, cuando aún había viviendas
y tardes de fiesta, pasaba horas enteras mirando por la ventana”.65 Aunque tal
modo de absorción puede ser regresivo, sin duda, así como la identificación —al
Film Theory”, New German Critique 40, 1987. Heide Schlupmann; “Kinosucht”, Frauen und
Film 33, octubre 1982, pp. 45-52; Hansen; “Early Silent Cinema: Whose Public Sphere”, New
356 German Critique 29, primavera-verano, 1983, pp. 147-84; pp. 173 y ss. El término “Kinosucht”
es usado en la disertación de Emile Altenloh, Zur Soziologie des Kino, Leipzig, Spamersche
Buchdruckerei, 1914, p. 65. Benjamin mismo, en la primera versión del ensayo sobre la obra de
arte, señala a las mujeres como un objetivo particularmente susceptible para las estrategias de la
industria capitalista del cine sobre la ilusoria participación de masas (GS I.1, p. 456) [en la versión
española esta mención no se ha incorporado. Cf. La obra de arte en la época…, pp. 77-78. N. de
Trads.]. Por otra parte, Benjamin sustenta su interés “filosófico” por la moda en la referencia a la
“intuición incomparable [Witterung] que posee el colectivo femenino para aquello que el futuro
ha preparado” (L.P., B,1 a,1).
Max Horkheimer y Theodor W. Adorno. Dialéctica de la ilustración (1944; 1947), Madrid, Trotta,
65
66
Th. Adorno. “On Popular Music”, Studies in Philosophy and Social Science 9.1, 1941, pp. 41-42.
ARCHIVOS DE FILOSOFÍA NOS 6 - 7 • 2011-2012
“El nombre es el grito del placer desnudo”. Véase también “Historia y coleccionismo. Eduard
358 Fuchs” (1937), en Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989, pp. 123-128. La idea
de una reconciliación con la naturaleza en el fin se sustenta sobre su materialismo libidinal, así
como la idea de una “complicidad entre la naturaleza y el ser humano liberado” que los niños
conocen desde los cuentos de hadas es asociada con la extraña experiencia de la felicidad erótica
(Glück) (Cf. El narrador, trad. Pablo Oyarzún, Santiago de Chile, Metales Pesados, pp. 85-87).
68
M. Stoessel apunta que lo reprimido que retorna en la historia de Tieck como siniestro es el
conocimiento “olvidado” de que la esposa fallecida del héroe es actualmente su media hermana
(Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, op. cit., pp.
138 y ss.). Aunque Benjamin invoca esta historia nuevamente en su debate con Adorno sobre
la cuestión del olvido, evita cuidadosamente cualquier referencia a la naturaleza incestuosa de la
“culpa misteriosa”.
La flor azul en el paisaje tecnológico / Miriam Hansen
Buenos Aires, Rialp, 1966, pp. 17-70. Este ensayo fue concebido como respuesta al “Ensayo
sobre la obra de arte”. Véanse también las cartas de Adorno a Benjamin en Correspondencia, op.
cit., p. 111 y ss, pp. 133 y ss., pp. 269 y ss.
73
W. Benjamin. “Historia y coleccionismo. Eduard Fuchs”, op. cit., p. 124.
La flor azul en el paisaje tecnológico / Miriam Hansen
New German Critique 24-25, otoño-invierno 1981-1982, pp. 199-205; más referencias en mi
introducción a este ensayo, pp. 186-198 [Trad. esp.: “Transparencias cinematográficas”, en
Archivos de la Filmoteca 52, febrero 2006, pp. 131-138].
La flor azul en el paisaje tecnológico / Miriam Hansen
363
2009, p. 453.