Instituto Superior de Arte

PARA UN ENFOQUE CORPORAL DE LA TÉCNICA

GUITARRÍSTICA
Martín Octavio Pedreira Rodríguez (Autor)
 PÁGINA LEGAL

Pedreira Rodríguez, Martín Octavio (Autor)

Para un enfoque corporal de la técnica guitarrística / Martín Octavio Pedreira
Rodríguez (Autor). – La Habana : Editorial Universitaria, 2015. -- ISBN
978-959-16-2627-1. -- 106 páginas.
1. Pedreira Rodríguez, Martín Octavio (Autor)
2. Instituto Superior de Arte
3. Ciencias del Arte

Digitalización: Editorial Universitaria, torri@mes.edu.cu

(c) Todos los derechos reservados: Instituto Superior de Arte, 2015.

Editorial Universitaria
Calle 23 entre F y G, No. 564.
El Vedado, Ciudad de La Habana, CP 10400,
Cuba
 Agradezco la importante ayuda recibida de amigos, colegas, investigadores, profesionales de la
salud e instituciones entre quienes deseo destacar a:

Dr. Rafael Alvisa, Dr. Jaume Rosset i Llobet, Dra. Norma González, Dr. Humberto Olivera, Dra. C.
T. Beatriz Moreno, Dr. (y guitarrista) Carlos Rubén Gómez, Dr. C. A. Lino Neira, Dr. C. A. Efraín
Amador, Dra. C. A. María Antonia Virgili, Dra. C. A. Miriam Escudero Lic. Mary Córdoba, Lic.
Claudina Hernández, Lic. Alina Ponsoda, Ms. A. Dolores F. Rodríguez, Joseph Urshalmi, Alfredo
Escande, Eduardo Martín, René Izquierdo, Jorge Triana, Fructuoso Zalapa (luthier), Casimiro
Lozano (luthier), Centro Nacional de la Enseñanza Artística (CNEART), Escuela Nacional de Música,
Cátedra de Música del Instituto Superior de Arte de La Habana, Cátedra de Musicología de la
Universidad de Valladolid.
 Instituto Superior de Arte
Tesis en opción al grado científico de Doctor en Ciencias del Arte

Título: Para un enfoque corporal de la técnica guitarrística.

Doctorante: Ms. A. Martín Octavio Pedreira Rodríguez
La Habana, 2007

• Situación problemática
No obstante la reconocida existencia de grandes virtuosos en la trayectoria histórica de la guitarra,
la formación académica de este instrumento adolece aún de un elemental consenso en cuanto a una
metodología de su técnica.
Las consecuencias de esta situación son múltiples. Ante todo tiene lugar un desarrollo desigual
entre la masa de estudiantes, donde prevalece el criterio del éxito asociado únicamente a
excepcionales aptitudes y no como producto de un estudio pedagógicamente orientado. De otra
parte, las notables limitaciones en el desenvolvimiento de muchos intérpretes dan lugar a un largo
historial de lesiones y “enfermedades profesionales” que afectan de manera particular a los
guitarristas.1
• Objeto de estudio
La presente Tesis desarrolla un análisis de la técnica instrumental guitarrística desde la
perspectiva psicofisiológica. Estudia además diversos aspectos de la biomecánica y la
sensopercepción implicados en el aprendizaje y desarrollo de los procedimientos técnicos,
identificando un nexo funcional entre los mismos (carácter sistémico).
• Importancia y novedad de la tesis
La educación del instrumentista demanda una constante estimulación de su musicalidad, y
paralelamente la información precisa para el logro de una permanente habilidad técnica. Junto al
imprescindible aval teórico, el desenvolvimiento técnico-artístico en cualquier instrumento musical
debe tener como plataforma un enfoque fisiológico y corporal. Si bien la música dicta sus
requerimientos, esta no puede realizarse al margen de nuestras posibilidades corporales sin que se
experimente el sobreesfuerzo, origen de una amplia variedad de padecimientos físicos.
El trabajo técnico desde la perspectiva corporal no solo previene de lesiones sino que da lugar a
un mayor aprovechamiento de las posibilidades físicas en la ejecución.
Lo novedoso de nuestro trabajo es el análisis de la técnica instrumental guitarrística desde una
perspectiva postural, biomecánica y ergonómica, a partir del estudio de los recursos técnicos
puntuales de ambas manos para propiciar la más efectiva realización del instrumentista. Mediante
un enfoque integral, estos elementos condicionan una productiva relación del intérprete con su
medio sonoro, generando la sensación de comodidad como síntoma de concordancia entre las
exigencias de la partitura y la eficiencia con que se emplean los medios físicos en su realización.
• Aportes
La lógica materialización de los modernos enfoques no puede tener mejor antecedente que el
legado de nuestros maestros: artistas y pedagogos que aportaron lo mejor de sí, cuya tarea fue
precisamente crear las bases para la gestación de nuevas y cualitativamente superiores
generaciones de músicos cubanos.

1
Ver Análisis clínico de la distonía focal en los músicos, Dr. Jaume i Llobet, Clínica de Terrasa, Barcelona.
(www.institutart.com/congress2005), y Orozco Delclos L., y Solé Escobar, J.: Tecnopatías del músico. Aritza Comunicación,
Barcelona 1996.
 Aspiramos a que este trabajo se inscriba en esa hermosa tradición, dando continuidad al inevitable
perfeccionamiento que en materia de evolución instrumental experimenta la guitarra y contribuyendo
modestamente a la mejor realización profesional de nuestros estudiantes.
• Estructura de la tesis
I. Introducción
II. Colocación del instrumento, postura y respiración
III. Mano derecha
IV. Mano izquierda
V. Conclusiones
VI. Bibliografía
VII. Anexos

I. Introducción
Cómo haré para tomarte en mis adentros, guitarra… Cómo haré para que sientas mi torpe amor, mis ganas de sonarte
entera y mía… Cómo se toca tu carne de aire, tu oloroso tacto, tu corazón sin hambre, tu silencio en el puente, tu cuerda
quinta… […].
Guitarra Negra, Alfredo Zitarrosa

Poco después de una exitosa graduación y en plena arrancada de mi vida profesional, comencé a
padecer fuertes malestares y limitaciones con el instrumento que desembocaron en un inesperado
bloqueo motor. Una distonía focal en mi mano derecha me impedía ejecutar el más sencillo arpegio.
Esta frustrante situación, que se prolongó por casi tres años, me condujo a una serie de inevitables
cuestionamientos. No abrigaba dudas sobre el conocimiento recibido de excelentes profesores y mi
desenvolvimiento parecía augurar los mejores resultados... ¿Cuál era entonces la razón de aquella
barrera infranqueable?
Durante un largo peregrinar por consultas médicas entré en contacto con una categoría de
información que en otras circunstancias hubiese desechado juzgándola ajena a mis intereses
artísticos, y sin embargo este proceso me hizo tomar conciencia de que solo con un cambio radical
en la estrategia de trabajo con la guitarra superaría mis limitaciones.
Analizar la técnica desde una perspectiva ergonómica resultó el paso decisivo para recuperarme y
continuar mi desarrollo, y este proceso, estrechamente vinculado a mi labor docente, me permitió
profundizar en aspectos metodológicos del proceso de enseñanza-aprendizaje cuyos resultados he
podido corroborar por más de veinte años.2
Con el deseo de compartir el beneficio alcanzado me dispuse a la realización de esta tesis
teniendo por divisa un aserto de Heinrich Neuhaus: “Todo perfeccionamiento de la técnica es un
perfeccionamiento del arte mismo, y solo puede contribuir a revelar el contenido, el sentido oculto, o
si lo preferís, la misma esencia de la música.”3
1.1 Sobre la evolución instrumental de la guitarra
Entre las principales razones de la tardía evolución técnica de la guitarra están la corta trayectoria
de su versión moderna y su incuestionable complejidad como instrumento solista.

2
La Ergonomía es una disciplina científica formada por la confluencia de la psicología, fisiología, higiene del trabajo y las
ciencias técnicas, dirigida a estudiar la adaptación recíproca del hombre y su trabajo, o del hombre y una máquina,
instrumento o vehículo. Los criterios elaborados por la ergonomía son aplicables a cualquier esfera de la actividad humana,
tanto en la producción como en la vida cotidiana.
3
NEUHAUS, Heinrich: El arte del piano. Editorial Real Musical, Madrid 1987, p. 16.

2
 Como una necesidad del desarrollo, en las últimas décadas viene manifestándose una revolución
que promete revertir esta circunstancia aportando un dialéctico impulso al status artístico del
instrumento. Las definitivas contribuciones de un importante grupo de maestros constituyen la sólida
base sobre la que descansa este renovador proceso.4

El desenvolvimiento de todas las familias instrumentales se ha supeditado históricamente a una

práctica secular sobre modelos constructivos más o menos estables. Los primeros teclados
(órganos) datan de la Edad Media, y en el siglo XVII son objeto de cambios que prefiguran el piano
actual. Hacia principios del 1700, Stradivarius, Amati y Guarneri establecen un diseño del violín que
ha perdurado hasta nuestros días con insignificantes modificaciones.
Con una prehistoria milenaria, las transformaciones organológicas de la guitarra fueron notables
desde finales del siglo XVIII, período de tránsito hacia el establecimiento de las seis cuerdas
sencillas, y esta tapa alcanza un significativo momento a mediados del siglo XIX, cuando su diseño
se modifica sustancialmente.
El arquetipo de guitarra que conocemos hoy es comparativamente joven y en buena medida se
debe al quehacer del andaluz Antonio Torres de Jurado (1817-1892), considerado el padre de la
lutiería moderna, quien logró un notable incremento del volumen y riqueza de posibilidades tímbricas
con sus innovaciones.
Siempre vinculado al progreso de los instrumentos está el quehacer de sus intérpretes. El siglo XIX
fue pródigo en guitarristas destacados por todo el ámbito europeo e iberoamericano: Dionisio
Aguado y Fernando Sor, entre los españoles; Mauro Giuliani encabezando una pléyade de virtuosos
italianos _Niccoló Paganini entre ellos_, y los guitarristas del período romántico que, continuadores
de aquel esplendor, tienen como epígono trascendente a Francisco Tárrega Eixea (1852-1909). Uno
de los más importantes precursores del guitarrismo contemporáneo y artista excepcional, el maestro
valenciano enriqueció notablemente la técnica a la par de componer y transcribir numerosas
partituras para el instrumento.
De los muchos e importantes guitarristas posteriores a Tárrega fue sin lugar a dudas Andrés
Segovia (1893-1987) quien contribuyó decisivamente a consolidar la personalidad artística de las
seis cuerdas en la primera mitad del siglo XX. Durante su extensa y legendaria carrera influyó
poderosamente en la formación de excelentes intérpretes, comprometiendo a su vez a numerosos
compositores no guitarristas con la creación de un significativo repertorio que extendió los horizontes
del instrumento. De esta forma la guitarra, siempre acunada por el pueblo y tañida por reyes,
desdeñada o admirada, alcanzó una etapa superior insertándose de manera definitiva en los
grandes escenarios de la música y en la vida académica de los conservatorios.5
1.2 Lo corporal
Una especial combinación de talento musical, cultura e intuición ha sido la materia prima de
muchos intérpretes excepcionales que teniendo por meta esencial la expresión artística lograron un
empleo altamente eficiente de sus recursos corporales. Ello les propició junto al éxito sobresaliente
una notable longevidad como intérpretes activos, circunstancia que los convierte en verdaderos
modelos que deben estudiarse con profundidad.
Un extenso cuestionario que abarque desde lo estético a lo funcional nos aportaría elementos
sobre dichos maestros que no siempre resultan identificables externamente. Es necesaria una

4
Algunos de los trabajos que han marcado pautas en este sentido son:
- CARLEVARO, Abel: Escuela de la guitarra (exposición de la teoría instrumental). Ed. Barry, Buenos Aires 1979.
- IZNAOLA, Ricardo: The physiology of guitar playing. University of Reading, UK 1998.
- FERNÁNDEZ, Eduardo: Técnica, Mecanismo, Aprendizaje (una investigación sobre llegar a ser guitarrista). Ediciones ART,
Montevideo 2000.
- URSHALMI, Joseph: A Conscious Approach to Guitar Technique. Chantarelle Verlag, Music Media Investments Ltd., Isle of
Man, EU 2006.
5
El Real Conservatorio de Ginebra fue la primera institución del siglo XX en crear oficialmente una cátedra de guitarra
(1927). En Cuba, la primera cátedra se creó en 1931, en el Conservatorio Municipal de La Habana (hoy Amadeo Roldán) y su
principal gestora fue Clara Romero, madre del maestro Isaac Nicola.
3
disposición analítica, pensar la guitarra, como diría el Abel Carlevaro, para entender las claves del
éxito con el instrumento.6
Hasta la aparición del enfoque técnico planteado por el maestro Carlevaro los aspectos
psicofisiológicos implicados en la ejecución eran escasamente tenidos en cuenta. La aplicación de
un enfoque científico y los nuevos métodos de trabajo corporal permiten descubrir caminos para el
desenvolvimiento de la maestría y nos demuestran la importancia de redescubrir el cuerpo, de
“contactar” con su potencial en función del ideal artístico.7
¿Qué sistemas de estudio emplearon aquellos grandes artistas?, ¿cómo era su percepción de
física del instrumento, su aproximación sicológica, cuál su estética sonora?, ¿qué tipología de
movilidad predominaba en la ejecución?, ¿qué recursos utilizaban para economizar esfuerzo?
Múltiples incógnitas como estas podrían englobarse en una sola interrogante: ¿Cómo utilizaban su
cuerpo?
Si bien el cuerpo ha sido estudiado desde múltiples perspectivas,8 en este trabajo contemplamos lo
corporal como el modo en que los individuos perciben y emplean su cuerpo, lo cual tiene una clara
implicación sociocultural.9
Cada individuo posee una autoimagen de su cuerpo, por lo común lineal y fragmentada, que
determina cómo percibe y actúa. No observamos el cuerpo como un todo pese a constituir nuestro
medio de manifestación y encarnar nuestros conflictos de múltiples formas. Con esta perspectiva,
muchos instrumentistas consideran el aspecto físico de la ejecución como una tarea únicamente de
las manos, que comienza en los dedos y termina en las muñecas...
Tomar conciencia de nuestra corporeidad con relación al instrumento supone una condición
sensoperceptiva que, siendo parte de la realización artística, nos permite vivenciar el deleite interior
escénico, expresión acuñada por el teatrólogo Konstantín Stanislavski para significar el estado de
ánimo favorable a la comprensión espiritual de la obra y su disfrute en la interpretación.10

6
“Hasta hace algunas décadas hablar de cuerpo en musicología podía ser una impertinencia: la música era por excelencia
asunto de creación, estructura, o contemplación estética, puestos al servicio de causas tan nobles como su significación en
contextos social, política, y culturalmente situados. Los discursos musicales vigentes ignoraban o excluían, negaban o
reprimían las manifestaciones de la corporalidad y/o corporeidad inherentes a las prácticas musicales corrientes: aprender a
tocar un instrumento, ‘musicar’, bailar, improvisar, dirigir, escuchar, eran actividades incorporales, obviamente controladas por
instancias superiores: el espíritu, el alma, la razón (pura, en la medida de lo posible).
Sin embargo, en esas prácticas juegan un papel importante los procesos cognitivos en los que las capacidades corporales
están constitutivamente implicadas” (Ver Corporiedad y experiencia musical. Ramón Pelinski (http://pelinski.name).
7
Pelinski, ibídem.
8
Ver Corporiedad y experiencia musical. Ramón Pelinski (http://pelinski.name).
“Hasta hace algunas décadas hablar de cuerpo en musicología podía ser una impertinencia: la música era por excelencia
asunto de creación, estructura, o contemplación estética, puestos al servicio de causas tan nobles como su significación en
contextos social, política, y culturalmente situados. Los discursos musicales vigentes ignoraban o excluían, negaban o
reprimían las manifestaciones de la corporalidad y/o corporeidad inherentes a las prácticas musicales corrientes: aprender a
tocar un instrumento, ‘musicar’, bailar, improvisar, dirigir, escuchar, eran actividades incorporales, obviamente controladas por
instancias superiores: el espíritu, el alma, la razón (pura, en la medida de lo posible).
Sin embargo, en esas prácticas juegan un papel importante procesos cognitivos en los que las capacidades corporales están
constitutivamente implicadas” (Ibídem).
9
“Conceptualizamos el ‘cuerpo’ como un territorio donde se entrecruzan el mundo interno y el externo (la fantasía
inconsciente y la estructura social), conformando una unidad dialéctica de percepción-comunicación-acción. Es un borde
amplio que abarca desde la piel hasta las vísceras […] Incluyendo además la imagen, lo postural y la tonicidad muscular. Esa
zona donde lo interior se vuelve exterior y lo exterior, interior. Justamente esta dialéctica lo funda y lo estructura
continuamente.
Este cuerpo, que nos recuerda el paso del tiempo, nuestra finitud y singularidad, se mueve en un espacio social. No tenemos
un cuerpo natural sino un cuerpo cultural […] concepto que conjuga aspectos de la física (cuerpo-tiempo-espacio), de la
biología (organismo), de la psicología (psiquismo) y de la cultura (imagen-creencias-valores). Consideramos por lo tanto que
‘lo corporal’ es un campo transversal presente en todo lo humano y exclusivo de la condición humana” (MARQUIS, Gabriela y
TROSMAN, Carlos: “Cuerpo: nada de lo humano le es ajeno”. Revista Kiné, Año 5, No.23 Agosto/Septiembre, Buenos Aires
1996).
10
Ver STANISLAVSKI, K.: Cómo se hace un actor. Instituto del libro, La Habana 1970.

4
 La intuición es una poderosa aliada del intérprete, mas, para abordar obras de alta complejidad es
necesario remontar el difícil camino de la excelencia técnica, y ello supone un especial empleo de
nuestro potencial psicofisiológico. Tengamos presente que el cuerpo es el vehículo primario, la
herramienta con que realizamos el milagro del arte auxiliándonos del instrumento musical.
De todos los elementos que integran el complejo acto de la interpretación es quizás la fisiología
_también llamada ciencia del cuerpo en movimiento_, el aspecto más objetivo y susceptible de un
estudio concreto. En tal sentido, el conocimiento de las principales regularidades de la estructura
óseo-muscular: contracción, tensión, relajación, tono muscular (eutonía, flexibilidad de tono, etc.), de
la movilidad más efectiva y del manejo de los ritmos de trabajo-reposo en la ejecución permiten al
instrumentista alcanzar un óptimo y sostenido rendimiento. Sin embargo, el derivar los beneficios
prácticos de esta información dependerá en buena medida de cómo percibimos nuestro cuerpo, en
tanto que toda realización creadora implica un complejo proceso en el plano de las sensaciones.11
1.3 Percepción, aprendizaje y conciencia corporal. La sensopercepción
La percepción sensorial resulta determinante en la formación de las habilidades necesarias para la
vida. Desde el nacimiento comienzan a desarrollarse las formas básicas de percepción, pero el
camino a recorrer será largo y necesitará de acciones prácticas con los objetos para lograr
paulatinamente percepciones objetivas de la realidad. Hay por lo tanto que aprender a percibir, lo
que implica un acto de atención voluntaria y selectiva.12
Por las sensaciones conocemos las cualidades de los objetos y fenómenos, y la percepción
constituye el reflejo integral de estos mensajes sensoriales, determinando sus propiedades en
nuestra conciencia. No en vano la palabra percibir, que equivale a sentir de manera inteligente, se
emplea como sinónimo de comprender.
El desarrollo de la capacidad perceptiva es tan determinante para las manifestaciones artísticas
que estas dieron origen a las modernas disciplinas en el terreno del trabajo corporal. Ejemplo de ello
son las técnicas desplegadas por Stanislavski desde finales del siglo XIX, el Método de Matías
Alexander, la Eurítmica de Émile Dalcroze o las más recientes metodologías gestadas en la danza
para el desarrollo de la sensopercepción, de prometedores resultados aplicadas en el contexto de la
práctica musical.
La sensopercepción es parte del necesario mecanismo de adaptación de todo ser vivo. Cada
individuo regula activamente la información recibida de acuerdo con el umbral de sensibilidad de sus
receptores. Los sentidos actúan como analizadores específicos que captan diferencias de ondas
lumínicas (visuales), ondas sonoras (auditivas), de presión y textura (táctiles) o variaciones químicas
(gusto y olfato), ubicados estratégicamente de tal forma y con tal especificidad que el estímulo se
transforman en una señal eléctrica que va al cerebro donde esta información es procesada.
En tanto disciplina de Expresión Corporal desarrollada por la bailarina y profesora Patricia Stokoe
(1929-1996), la sensopercepción se define como “aquella capacidad de conectarse, de interanalizar
e interactuar con el mundo exterior, con el propio cuerpo y con el cuerpo de los demás”.13

11
Para Oscar Ghiglia la música no solo se comprende con el intelecto sino con el cuerpo. “Es necesario igualmente
comprender el instrumento con las manos, con las sensaciones…” (RIOU, Alain: “Rencontre avec Oscar Ghiglia”. Les
Cahiers de La Guitare No.33, Francia 1990).
12
Para Matías Alexander la conciencia corporal se conforma mediante el sentido kinestésico (percepción del movimiento), las
sensaciones táctiles, de dolor, placer, emoción, de hambre y sed, frío y calor, de energía y por el “micromovimiento”
(micromotion), percepción más sutil de “actividad interna del cuerpo” aún en estado de reposo (ver CONABLE, Barbara: How
to Learn the Alexander Technique. Andover Press Portland, Oregon 1995, pp. 25-31).
13
“Es una práctica de descubrimiento y despliegue de nuestro potencial corporal, con una fundamentación teórica que puede
ser abordada desde diversos campos: psicología, neurofisiología, biología, pedagogía, bioenergética y otras áreas que se
ocupan del ser humano. […] “Su objetivo práctico es acortar la distancia entre una representación intelectual de nuestras
capacidades sensoriales y la percepción o conciencia de su realidad concreta en cada momento... Una búsqueda de aquellos
principios básicos que acompañan las leyes naturales del movimiento, tan sabias en el logro constante de equilibrio, ahorro y
canalización de la energía creadora” (GUBBAY, Marina y KALMAR, Déborah: “Sensopercepción” (Anuario de la enseñanza
artística 1986-87). Ed. Pueblo y Educación, La Habana 1989, pp. 96-104).
5
 El montaje de una partitura por el músico guarda semejanza con el de una puesta escénica, para
la que el actor comienza por un sencillo repaso del texto sin desplegar aún toda la riqueza y
complejidad expresiva de que es capaz. Sus primeras acciones físicas se remitirán a lo espontáneo
y cotidiano: mirar, caminar, abrir una puerta…, ejercicios que darán paso a una gradual
caracterización del personaje y el enriquecimiento de su proyección dramática.
Desde la subjetividad de los sonidos, el músico trabaja igualmente de lo externo a lo interno. La
primera lectura y el análisis de la obra constituyen los estímulos que darán lugar a la progresiva
realización de su contenido mediante un accionar tanto físico como intelectual y emotivo. De este
paso dependerá la fuerza comunicativa de su interpretación, donde compromete no solo sus
conocimientos teóricos sino todo su ser.14
¿Qué papel desempeña la percepción sensorial en este marco?
La movilidad del instrumentista está en relación con dos aspectos: el postural, sugerido para un
desenvolvimiento equilibrado durante la ejecución, y las sensaciones asociadas (propiocepción), que
permiten el control de las acciones según su grado de correspondencia con la fisiología.
Cuando el instrumentista no posee un dominio eficiente de su movilidad (por una percepción
limitada o problemas posturales) tampoco logrará una convincente imagen artística. La resonancia
emotiva (experiencia del deleite interior) estará ausente o se manifestará de manera muy limitada
durante su desempeño.
En el temprano siglo XVII un pionero de la pedagogía, Juan Amos Comenio, reconoció la
importancia de las percepciones para el aprendizaje en su Didáctica magna (1626-1632) al afirmar
que “no hay nada en la inteligencia que no haya pasado por los sentidos”. Hoy sabemos que una
positiva percepción de los estímulos cataliza el proceso del aprendizaje, puesto que el conocimiento
asimilado condiciona constantemente la manera en que percibimos la nueva información.15
Sabemos que a diferencia de otras formas de conocimiento, la experiencia sensorial es
intransferible. No obstante, es posible establecer un estilo de trabajo con el instrumento que propicie
el continuo desarrollo perceptivo. Con este objetivo establecimos la siguiente guía de observación:
a) Estudio de los procedimientos técnicos fundamentales desde la perspectiva fisiológica y
sensoperceptiva: actitudes posturales, factores de equilibrio, relajación funcional (alternancia
trabajo-reposo), etc.
b) Precisión de las formas de estudio y recursos que permiten optimizar la realización de cada
procedimiento (desarrollo del mecanismo en base a una movilidad eficiente, economía de esfuerzo,
etc.).
c) Integración: Carácter sistémico de los recursos propuestos. Modelos de aplicación y valoración
expresiva.
1.4 Didáctica y percepción
Junto a la progresión didáctica de un programa de estudio, la gradual asimilación perceptiva de los
mecanismos que aplican en cada recurso técnico constituye un elemento determinante para su más
segura y fluida implementación.

14
“El verdadero artista trabaja, según la expresión popular, ‘con toda su alma’, y tal expresión debe tomarse aquí en un
sentido literal. Esto quiere decir que la actividad artística no puede ejercitarse sino cuando en ella interviene la totalidad del
ser humano con todas sus potencialidades. La conciencia tiene que proyectarse íntegramente para el logro del fin perseguido
por el artista que pone en juego el esfuerzo máximo de su personalidad, de su vida entera” (RAMOS, Samuel: Filosofía de la
vida artística. Ed. Espasa-Calpe Argentina S.A., 1950, p. 42).
15
Con el establecimiento de hábitos se modifica la acción y con esta la forma en que percibimos el entorno y elaboramos
nuevas respuestas de adaptación (ver HILGARD, Ernerst R.: Teorías del aprendizaje. Instituto Cubano del Libro, La Habana
1961, p. 512).

6
 Tomemos como ejemplo el trabajo de un básico procedimiento de articulación: los ligados de mano
izquierda. Para desarrollar el mecanismo (conjunto de reflejos que hace posible la ejecución)16 se
comienza por la ejercitación aislada de sus combinaciones más simples, luego se emplean en un
pequeño boceto, más tarde en un estudio y finalmente en una pieza. Este esquema, desarrollado
sobre variantes de creciente complejidad (apoyaturas, mordentes, trinos, etc.), permite desglosar
sensorialmente la tarea específica desde su versión más elemental, y la correspondiente formación
de hábitos tiene lugar siguiendo una trayectoria de progresivo enriquecimiento perceptivo.
La técnica deficiente es comparable a una incapacidad adquirida, aprendizaje negativo donde salta
a la vista la imposición de límites artificiales para la acción. Al desestimar nuestras sensaciones,
¿cómo sabemos con certeza qué tan bien estamos realizando un movimiento o cuánto podemos
mejorarlo aún?
Expresión del desarrollo sensoperceptivo, la conciencia corporal se pone a prueba durante el
estudio, momento en que es necesario “descubrir y redescubrir la lógica del cuerpo
continuamente”.17 Para ello debemos explorarnos “sin darle la oportunidad a nuestro intelecto de
que domine la situación, sino intentando que se hospede, que habite el cuerpo”.18
Es necesario abrirse de manera permanente a las sugerencias de nuestro cuerpo, cuyo lenguaje
de sensaciones se enmarca dentro de los pares de opuestos: placer-dolor, bienestar-incomodidad,
plenitud-insatisfacción, serenidad-ansiedad, dominio-descontrol, etc.19
Durante el estudio, alternar sistemáticamente la intención de querer hacer con la de dejar hacer es
la mejor forma de aprovechar las respuestas corporales que podemos recibir a cada momento.
Fedora Aberastury, que vio en el movimiento natural una sabia expresión de la energía, expresó que
“dejar hacer es un hacer consciente”.20
Es obvio que tanto el aprendizaje de la técnica como su manejo tienen un carácter individual. Esta
singularidad descansa no solo en lo específico de las aptitudes psicofísicas sino en la visión artística
que rige en la realización musical. No obstante, todo instrumentista puede considerarse un perenne
estudiante que pasa por dos etapas. De la primaria información técnico-estética se transita hacia la
permanente aplicación de los recursos con un sentido artístico.
¿Qué volumen de ejercitación necesitamos durante esa elemental asimilación? La respuesta no es
cuantitativa. Ello obedece tanto al desarrollo de las propias capacidades como al enfoque
implementado en el estudio, que desde una perspectiva corporal y sensoperceptiva potencia
sustancialmente su productividad.21

16
Ver Fernández, 2000:3.
17
Ver MATOSO, Elina: El cuerpo, territorio escénico. Editorial Paidós, Buenos Aires 1992.
18
CASANOVA, Graciela: “Huellas”. Kiné, Año 4 No.17, 1995.
19
Abundan las referencias en torno al conocimiento que el cuerpo nos trasmite:
“Es tu cuerpo el que sabe: no lo controles… La negación de su cuerpo, o de partes de él, o el no percibir la información que
podría tener de algo que le está ocurriendo es frecuente en muchas personas”… (SCHNACKE, Adriana: “El cuerpo habla -
apuntes de terapia gestáltica”-. Kiné, Año 3 No.13, Argentina 1994).
20
Alumna de los grandes pianistas Claudio Arrau y Rafael Silva, Fedora Aberastury (Chile, 1914 - Buenos Aires, 1985)
desarrolló un Sistema Consciente para la Técnica del Movimiento partiendo de la ejecución pianística, que por sus resultados
se hizo extensible a todos los individuos, músicos o no. Su método descansa fundamentalmente en el despliegue de una
correcta atención perceptiva, que Susana Bonora, una de sus discípulas más destacadas, describe como “un proceso
corrector tendiente a lograr una correcta atención perceptiva para el ordenamiento de la motricidad” (ver “Caminos: Fedora”.
Kiné, Año 2, No.9, Buenos Aires 1993).
21
“No puede aprenderse una pieza simplemente tocándola, tiene que haber una preparación previa. Es por ello que me he
dedicado a estudiar la técnica como fundamento para la ejecución de la música, no la técnica como procedimiento sino una
técnica fisiológica: la preparación del mecanismo que nos permite desplegar la técnica de manera tradicional. Dicho de otra
forma, no creo que sea necesario trabajar 150 fórmulas de arpegio para aprender la técnica del arpegio…” (COOPER, Colin:
"Ricardo Iznaola and the long-term approach”. Classical Guitar, U. K., Agosto 1991. Traducción del autor).
7
 La interpretación musical es una experiencia de naturaleza esencialmente placentera. El artista
necesita disfrutar la belleza que percibe para concebir su posterior recreación. Sin embargo, y en
aparente paradoja, la libre proyección del espíritu requiere de un cauce referencial y educativo.
La diáfana precisión y examen de las tareas de la ejecución junto a la debida preparación técnica
constituyen los mejores recursos en función del objetivo musical y el desarrollo de los sentimientos
motivadores en el alumno. De lo contrario, ¿qué hacer con la sensibilidad sin los recursos
adecuados para materializarla?
La emotividad tiene un papel fundamental en todo momento. Es el motor de la creatividad,
estimula las variables y potencia la intuición. No obstante, es ilusorio depositar todas las
expectativas en lo emotivo si nuestro mecanismo técnico carece de un esencial basamento
fisiológico.22
Citemos nuevamente a Neuhaus, esta vez refiriéndose a la orgánica relación entre el desarrollo
musical y el técnico:
Mientras ustedes aprenden, por ejemplo, la escala de Mi bemol mayor, esto es un producto
semielaborado, pero cuando interpretan, supongamos, el final del Concierto No.5 [para piano] de
Beethoven, ya es un producto terminado, o sea, ya es música.23
A modo de síntesis sobre el papel de la técnica y su práctica en la formación del instrumentista, un
excepcional pedagogo de la guitarra, el maestro Isaac Nicola (1916-1997), nos dice:
Previo al trabajo de un nuevo procedimiento el profesor debe dar al alumno una clara
descripción del mismo y de cómo estudiarlo, mostrando de ser posible algún ejemplo de su
utilización en el marco expresivo de una partitura.
¿Cuánto necesita ejercitarse cada procedimiento? Solo lo necesario para fomentar hábitos
básicos de movimiento asociados al mismo antes de comenzar su implementación en estudios y
piezas. Una vez insertado dicho recurso, el trabajo técnico demuestra su única y real finalidad:
facilitar la materialización de la idea musical. Esta precedencia en el estudio obedece al afán de
simplificar las tareas de la interpretación, resolviendo de antemano lo fundamental de las
dificultades mecánicas que plantea la ejecución.24
El trabajo de la técnica en el Nivel Elemental debe acometerse con una correcta orientación, en
la proporción debida y con una definida conciencia de los objetivos que se persiguen partiendo
de las necesidades individuales del alumno. De esta forma no constituirá una rémora para el
estudiante sino un valioso medio de preparación junto a su imprescindible información teórica y
estética.
En esencia, todo método es un proyecto de organización, una herramienta útil para la
enseñanza, pero este no garantiza por sí mismo el éxito en la formación del estudiante. El
maestro con su creatividad, espíritu investigativo, experiencia artística y rigor pedagógico, es el
verdadero artífice de esta tarea.25

22
“Algo que Carlevaro solía poner en práctica y recomendaba muy especialmente a sus alumnos era evitar toda pérdida de
control sobre las propias emociones en el momento de tocar en público. Nos decía siempre que el estado de apasionamiento,
de fiebre emocional, es muy importante en el momento del estudio, en la instancia de decidir los modos de interpretación de
una obra, pero que para estar luego en condiciones de transmitir fielmente el fruto de ese estado emocional que la obra había
logrado suscitar, se vuelve imprescindible hacerlo desde la serenidad” (ESCANDE, Alfredo: Abel Carlevaro. Un nuevo mundo
en la guitarra. Ediciones Santillana S.A., Montevideo 2005, p. 463).
23
NEUHAUS, H.: Ob iskustve fortepiannoi igri. Zapiski pedagoga, 3ra. Edición, Moscú 1967, p. 15.
24
Se trata de la aplicación de un principio didáctico que Tárrega tenía como norma. Emilio Pujol caracteriza así la esencia
holística de su Escuela: “El sentido pedagógico de Tárrega, apoyado en su fe en el trabajo, consistía en resolver de
antemano cuantos problemas pudiesen surgir de los elementos que contribuyen a la ejecución de una obra: instrumento,
manos y espíritu” (“Pedagogía de Tárrega”. Revista Guitarra, órgano oficial de la Sociedad Guitarrística de Cuba, Año II No.
2, La Habana, Junio 1941).
25
NICOLA, Isaac: Método de Guitarra (Curso III). Ed. Producciones Abdala, La Habana 2002, p. 8.

8
 Si bien los nuevos enfoques y disciplinas del conocimiento ofrecen alternativas a los problemas de
la interpretación musical, es necesaria una metodología específica para su inserción en el contexto
de una educación musical integral, teniendo en cuenta la necesaria unidad del trabajo técnico y
artístico.
Talento, profundidad en el trabajo y una sólida cultura musical son las cualidades que permiten dar
valor estético a la destreza alcanzada con el instrumento. Para Lavignac, la verdadera misión del
intérprete es “encantar y no asombrar al auditorio, […] tocar más para el corazón que para los
ojos”.26
Con un lenguaje metafórico y no obstante cercano a lo corporal, Segovia expresa así su visión
estética del instrumento:
La guitarra exige, de quien a ella se consagra, dones naturales muy heterogéneos: sensibilidad
finísima, tan fina que pueda sentirse perturbada por la sombra de un cabello; oído sutil para
percibir, en audición interna, las tenues resonancias que forman como el halo de su delicado
sonido; manos flexibles y recias para modelar el cuerpo sonoro de la música con ternura y
energía, ímpetu y precisión. Pero estos dones, para que sean fecundos, han de recibir el calor
solar de la Cultura.27
µ

II. Colocación del instrumento, postura y respiración

El primer objeto que debe merecer la atención de los cantantes é instrumentistas es tener el cuerpo ayroso y sin afectación;
en este supuesto los que tocan la guitarra deben tenerle de modo que resulte su compostura y comodidad.
Federico Moretti. Principios para tocar la guitarra de seis órdenes… Salamanca, 1797.

El cuerpo constituye una unidad funcional, un conjunto armónico de sistemas, y una técnica
instrumental en concordancia con este principio debe ser igualmente sistémica, estructurándose de
manera integral. Bajo esta premisa, la adecuación postural en la colocación del instrumento deviene
el primer aspecto a considerar para el logro de una óptima explotación de nuestras posibilidades
biomecánicas.
La sola proporción de tiempo que se dedica diariamente a la práctica es una razón suficiente para
interesarnos por las mejores opciones, y esta definición requiere el estudio de diversas regularidades
de la estructura y comportamiento psicofísico.

2.1 Descripción de una postura normal

El primer paso para el mejoramiento de la técnica es estudiar el propio cuerpo.
Previo a colocar el instrumento el profesor debe verificar el marco de hábitos posturales del alumno
y ayudarle a percibir lo que Matías Alexander llamaba el control primario, que descansa en la
sensación de equilibrio mediante los apoyos fundamentales del cuerpo (cinestesia) presentes en una
actitud natural. La postura normal se caracteriza por:
[…] la distribución simétrica de las partes del cuerpo, en relación con la columna vertebral.
En una postura normal se establece la posición vertical de la cabeza cuando la barbilla se

26
LAVIGNAC, Alexander: La Educación Musical. Ed. Ricordi Americana, Argentina 1950, p. 109.
“Sería poco probable que nosotros llamáramos maestro a un músico cuyas cualidades se reduzcan al dominio de la técnica
de su instrumento; como nosotros lo entendemos, un maestro es el músico artista, que posee también un profundo intelecto,
un brillante sentimiento emocional, una individualidad creadora, inspiración y, se sobreentiende, una técnica virtuosa que él
debe utilizar como un poderoso medio de expresión que le permita revelar profundamente el contenido de la música que
ejecuta” (GINSBURG, Lev S.: Del trabajo sobre la obra musical. Editorial Pueblo y Educación, La Habana 1990, p. 5).
27
De un comentario elogioso sobre Abel Carlevaro aparecido en el periódico uruguayo El Día, el 8 de Noviembre de 1942
(ESCANDE, 2005:99).
9
 encuentra ligeramente levantada y los hombros se hallan a un mismo nivel; el tórax no
presenta protuberancias o hundimientos en sus caras anterior y posterior, resultando simétrico
en relación con la línea media. Los omóplatos se encuentran apretados contra el tronco a igual
distancia de la columna vertebral, a la vez sus ángulos se hallan sobre una línea horizontal.
En el plano lateral, la postura normal se caracteriza porque la cavidad torácica está
ligeramente elevada y el abdomen algo hundido; las extremidades inferiores también se
encuentran extendidas, observándose una manifestación moderada de las curvas fisiológicas
de la columna vertebral, que forman una línea ondulada [...].
El ángulo de inclinación de la cadera para una postura normal es de 35-55°. En los niños y
los hombres es menor que en las niñas y las mujeres.
La limitación de la necesidad natural de movimiento, las cargas estáticas considerables
sobre la columna y los músculos del tronco, así como las posturas habituales durante la
actividad intelectual, contribuyen al desarrollo y fijación de una postura defectuosa [...]. En las
alteraciones de las posturas, los músculos se encuentran debilitados y su capacidad física de
trabajo disminuye.28
Desde su perspectiva estática, la postura normal supone un natural equilibrio, sin embargo, en el
contexto de la ejecución instrumental es más apropiada la idea de una plataforma postural como
flexible referente para el trabajo _imposible sin movimiento_, desde la cual se realizan las necesarias
adaptaciones (actitudes).
Cada actitud demanda su propio equilibrio. Para Feldenkrais “toda postura estable consiste en una
serie de posiciones que configuran un movimiento”.29 Así pues, durante la ejecución las actitudes
posturales son parte de la acción y la condicionan de manera constante.
La movilidad de las extremidades se realiza a partir del esqueleto axial, eje de la estructura
corporal constituido por la columna vertebral, el cinturón escapular30 (hombros), el pelviano (caderas)
y los diferentes grupos musculares. Meinel señala que “el movimiento [natural] comienza en el centro
del cuerpo y se reproduce a través de este en forma de ondas; es individual, expresivo y bello, actúa
con libertad, desenvueltamente y seguro de sí; no está
ligado al tiempo ni a la moda, es intemporal; es alegre
y vivo; es una ‘ley [invariable]’ de todos los ejercicios,
tanto si son formas funcionales, educativas o
artísticas”.31
2.2 Colocación tradicional de la guitarra
La forma más tradicional de ubicar el instrumento
Fig. 2.1 hace descansar su caja armónica en el muslo,
completamente plana sobre la curva del aro. Visto
desde la perspectiva fisiológica, este emplazamiento
directo y aparentemente estable para la guitarra da
lugar a una serie de inconvenientes funcionales.
Enfocada desde el plano superior, dicha colocación
genera un ángulo recto entre la línea del muslo (a) y la
caja (b), con respecto a la cual los hombros,
contemplados también como un trazado recto, darían
lugar a un paralelismo (Fig. 2.1).
Fig. 2.2

28
POPOV, S. N.: La cultura física terapéutica. Editora Pueblo y Educación, La Habana 1992, pp.107-113.
29
FELDENKRAIS, Moshe: Autoconciencia por el movimiento. Ed. Paidós Ibérica, S.A., Barcelona 1985, p. 82.
30
Zona comprendida por el cuello y los hombros, limitada frontalmente por las clavículas y en la espalda por los omóplatos.
31
MEINEL, Kurt: Didáctica del Movimiento. Instituto Cubano del Libro, La Habana 1977, p. 42.

10
 No es posible tocar con esta disposición sin adelantar el hombro derecho para ubicar el antebrazo
sobre el aro. Como resultado tiene lugar un grado de rotación de la parte alta de la espina dorsal,
que a veces acompañado por la inclinación del tronco hacia el mástil, produce una incómoda tensión
muscular en la espalda (estoicamente soportada por los estudiantes), que limita además la
capacidad respiratoria (Fig. 2.2).
Este sostenido desplazamiento de los apoyos naturales del cuerpo influye negativamente de
múltiples formas en la ejecución, tanto en el desenvolvimiento de la movilidad como por su reflejo
sobre el estado mental y emotivo del ejecutante, como estudiaremos más adelante.
Una de las reglas básicas de la fisiología que el instrumentista debe tener presente es que toda
estructura desplazada permanentemente de su normal disposición anatómica genera una creciente
tensión muscular. Esta tensión, que es alimentada por un constante flujo de estímulos nerviosos, se
extiende gradualmente a las zonas adyacentes. Desatender dicha peculiaridad en cualquier actividad
cotidiana puede conducirnos tarde o temprano a un latente conflicto corporal.
Sumando tensión a la generada por esta actitud en la espalda y los hombros, para posicionar la
mano izquierda en la postura recta se hace necesario retroceder el codo, y
el brazo queda fuera de su ámbito de movilidad más cómoda y eficiente,
que es hacia delante. Además, el fondo de la caja se halla en contacto
frontal con el pecho, dificultando los desplazamientos necesarios para
realizar extensiones o llegar con facilidad a posiciones cercanas al traste XII
y a partir de este, en el ámbito de la segunda octava.
Un último punto a tener en cuenta es la utilización del banquillo, que
tiende a desnivelar la cadera, crea tensión en la región lumbar y puede
dificultar la circulación sanguínea.
Los guitarristas padecen estos efectos, que aumentan con la altura del
banquillo haciendo más pronunciado el ángulo entre la pierna y la cadera.
Foto. 2.1 Como alternativa se han comenzado a emplear diversos aditamentos
ergonómicos: almohadillas especiales, soportes y bandoleras _esta última a
la usanza de los vihuelistas, guitarristas y laudistas del renacimiento y barroco_ que permiten adoptar
una armoniosa postura sedente (Foto 2.1).

2.2.1 Efectos intangibles

Existen otros efectos menos conocidos de la colocación tradicional (o
recta), que pueden catalogarse de intangibles pese a su notable
incidencia en lo funcional.
Dada la amplia inervación del cinturón escapular (Fig. 2.3), área donde
se localiza la ramificación del sistema nervioso central hacia el
periférico, cualquier estímulo en esta zona se percibe notablemente
reforzado (recordemos el impacto de una ducha fría en la nuca). Los
Fig. 2.3
músculos cervicales en conexión con los hombros reflejan generalmente
la tensión psíquica, algo que nos ocurre con frecuencia sin percatarnos
de ello.32
Normalmente, la disposición corporal relajada se traduce en un estado mental sosegado, pero en
situaciones de inminente peligro o una fuerte preocupación tienen lugar diferentes reacciones:
aceleración del ritmo cardiaco, sudación, crispación muscular, etc. Lo que puede resultarnos nuevo
es que, a la inversa, las acciones físicas inducen sutilmente a determinadas expresiones de la
conducta que se manifiestan de manera especial en eventos de connotación emotiva, entre los que
clasifica la interpretación musical.

32
Los hombros aparecen significativamente tensos en pacientes neuróticos del tipo ansioso (ver SCHULTZ, J. H.: El
va
entrenamiento autógeno. Editorial Científico-Médica, Barcelona 1969, 12 Edición, pp. 20 y 40).
11
 Aún dentro del accionar más automatizado, todo acto corporal es una proyección psicofísica, es
decir, implica tanto el aspecto físico como el mental. Registramos psíquicamente lo que está
ocurriendo somáticamente, y este biunívoco proceso es una de las claves para comprender la
importancia de una activa conciencia corporal con relación al instrumento.
No obstante poseer una óptima disposición, el intérprete cuya postura es inestable (léase
fisiológicamente inadecuada para la ejecución) se expone de continuo a que su saludable excitación
previa al concierto desemboque en un peligroso descontrol una vez en la escena.
El común nerviosismo de los estudiantes se acentúa por la inseguridad experimentada a partir de
posturas forzadas, lo que no solo se traduce en dificultades mecánicas sino en una deficiente
concentración, bloqueo de la memoria y miedo (o pánico) escénico. A largo plazo resultan obvias las
limitantes formativas de esta sostenida contradicción.

2.3 La colocación sesgada

Con respecto a la colocación del instrumento nuestro objetivo primario es adoptar aquella que nos
prevenga de limitaciones funcionales, origen de un continuo sobreesfuerzo.
Abel Carlevaro enfatiza lo imprescindible de adaptar la
guitarra al cuerpo (1979:9). Piedra angular de sus
revolucionarios aportes, la colocación sesgada del
instrumento se realiza adelantando el mástil hasta que la
línea del fondo intercepte la de los hombros (a). De esta
forma la caja contacta con el pecho del centro hacia su
mitad derecha, facilitando la ubicación natural de toda la
Fig. 2.4 parte alta de la espalda (Fig. 2.4).
Además de sesgarse la colocación conviene inclinar ligeramente su caja armónica desde el apoyo
en el muslo, con lo cual reportan varios beneficios: (Foto 2.2)
• Durante la ejecución, la movilidad del tronco es limitada. No obstante, la colocación sesgada y la
inclinación de la caja facilitan los desplazamientos que son necesarios
para mantener la alineación mano-antebrazo, especialmente a partir del
IX cuádruplo, donde es necesario sobrepasar el aro manteniendo la
estabilidad de la mano. Los movimientos hacia adelante pueden
realizarse deslizando el pecho por el borde del aro sin que se encaje la
guitarra en el muslo.
• Se alivia la presión sobre el apoyo del antebrazo al acercarse el aro
al torso por el lado derecho, lo que posibilita de paso una pulsación más
vertical sin aumentarse la curvatura de la muñeca (ver Apoyo del
antebrazo).
• Tiene lugar una mejor refracción acústica. La guitarra proyecta el
Foto 2.2
sonido fundamentalmente a partir de la boca. (Es conveniente dirigir la
onda sonora más allá de la primera fila).
• Se libera espacio para la respiración abdominal, cuya regularidad es altamente favorable.
• Mejora la visibilidad del diapasón.
Con la colocación sesgada se reduce la torsión del cuello para observar el diapasón, algo nada
despreciable considerando el negativo efecto de esta sostenida actitud para la región cervical.

12
 La orientación visual es un elemento determinante para la conformación del sentido quinestésico,
que recibe e interpreta los estímulos para guiarnos en el espacio mediante las coordenadas que esta
perfectible facultad nos reporta.33
A más de proyectar un conveniente porte escénico, la simetría y
equilibrio de la colocación sesgada permite mantener erguido el torso
sin rigidez y propicia una amplia gama de aprovechamiento técnico
(Foto 2.3).
2.3.1 Asentando la colocación
La revisión a fondo de la técnica debe iniciarse por un examen de la
colocación del instrumento. Una vez emprendida esta remodelación
es conveniente trabajar un nuevo repertorio, puesto que las obras
conocidas están asociadas al marco de reflejos que deseamos
transformar. Se trata de una precisión sumamente importante para
cualquier cambio en materia de hábitos mecánicos. El paso a la
postura sesgada implica una radical diferencia en la percepción del
Foto 2.3 instrumento en tanto los presupuestos para la movilidad contrastan
de manera notable. Por esta razón se hace necesario dejar descansar el repertorio habitual que
luego podrán retomarse lenta y cuidadosamente a la luz de nuevas posibilidades.
Un primer ejercicio para asentar la ubicación propuesta consiste en sentarnos normalmente y
posicionar repetidas veces la guitarra comprobando que nuestra disposición corporal permanece
inalterable.
Para el estudiante, la iniciación en el instrumento es una etapa de familiarización con sus
características sonoras, colocación y movilidad fundamental de ambas manos. Algo que
generalmente le resulta molesto en esta fase es visualizar su mano izquierda. Así pues, es necesario
que el maestro propicie una agradable relación preliminar con la guitarra, procurando un rápido
tránsito desde la colocación directa sobre el aro _pero sin una torsión excesiva del tronco_ hacia su
permanente disposición sesgada.
2.3.2 Asumir sensorialmente la postura
Conscientes o no, aprendemos constantemente de nuestras sensaciones, el cuerpo nos enseña.
Observarnos frente a un espejo es de gran ayuda, pero el solo hecho de adoptar una pose sin
aparentes tensiones no garantiza de manera automática el mayor beneficio de la misma. Cada
postura o procedimiento debe abordarse también perceptivamente, de manera que podamos
interactuar en profundidad, con dominio interno. Colocar el cuerpo es un acto incompleto si pasamos
por alto las sensaciones que acompañan dicha postura y permiten verificar su real adecuación.
Recordemos que, aún en el marco de un enfoque fisiológico, la técnica siempre será una
construcción tan individual como su empleo en el plano interpretativo. Con este presupuesto hemos
sugerido una serie de maniobras para adaptar la guitarra al cuerpo en forma orgánica y natural, y
este proceso puede consolidarse mediante un sencillo entrenamiento perceptivo consistente en
experimentar los apoyos corporales mediante la sensación de contacto y peso.
Establecida formalmente la postura con la guitarra en posición sesgada, comience por realizar
algunas respiraciones lentas y profundas para disminuir la excitabilidad nerviosa.
Por su importancia para una percepción global del relax, verifique la distensión de su mandíbula y
musculatura facial. Distienda el abdomen y la pelvis y céntrese gradualmente en la percepción de
pesantez del cuerpo sobre la silla, de los pies sobre el piso, del brazo derecho sobre el aro, del brazo
izquierdo descolgado y de los hombros.

33
El aparato del sentido quinestésico reside en los tejidos musculares, en los tendones y en las cápsulas articulares. Es allí
donde innumerables receptores (haces neuromusculares y neurotendinosos), sensibles al alargamiento y la tensión de los
músculos, registran todas las variaciones de estos parámetros, permitiéndonos saber mediante las sensaciones
propioceptivas en qué dirección y con qué celeridad podemos mover nuestras extremidades.
13
 El segundo paso consiste en integrar progresivamente las sensaciones parciales: el tronco y las
piernas, luego el antebrazo, los hombros, y así sucesivamente hasta lograr la percepción del cuerpo
como totalidad, ocupando su espacio vital. El resultado inmediato de esta práctica es el reajuste del
tono muscular y un efecto sedativo como reflejo psíquico del nuevo estado.
De la percepción más simple (sin movimiento) pasamos a pulsar cuerdas al aire, tan suave y
lentamente como nos permita retener la previa sensación de unidad corporal. Más tarde sumaremos
la mano izquierda con algún movimiento igualmente fácil (o solo presentándola sobre el diapasón), y
el último paso será intentar mantener la sensación alcanzada durante la ejecución de una pieza o
estudio sencillo, en un tempo tranquilo y con poco sonido.
Obviamente, es imposible tocar con una excesiva relajación. Entre otros objetivos, este ejercicio
nos permitirá establecer un referente general para la actividad que consiste en saber a dónde
regresar luego de cada esfuerzo en términos de tono muscular o, visto de otro modo, qué tanto
distender en cada momento sin interrumpir la fluidez de la ejecución.
Retomar eventualmente esta práctica luego de asentada la colocación contribuirá a una percepción
más integral del trabajo con el instrumento.
El momento idóneo para la ejercitación sensoperceptiva es el comienzo de cada jornada de
práctica. Unos pocos minutos antes de la diaria rutina de calentamiento bastarán para atemperar
nuestro estado tensional dialogando con el cuerpo, como sugiere Urshalmi (2006:17).
Al igual que todas las técnicas para el desarrollo de la conciencia corporal, la práctica regular de
esta exploración constituye un poderoso medio de autocorrección. Solo se precisa de un requisito
enunciado por Schultz: “una actitud de entrega y una íntima disposición para la vivencia en el
entrenamiento” (1969:253).
A corto plazo, la aproximación psicológica al instrumento se transforma, y la guitarra deja de ser el
reto cotidiano para convertirse en una placentera fuente de conocimiento personal en función de
nuestro crecimiento artístico.
Martha Graham (1894-1991), importante bailarina y coreógrafa, empleó la palabra postura para
significar ese instante de quietud aparente que precede a la acción más intensa; “el cuerpo en su
momento de mayor eficiencia potencial”.34 De igual forma, el músico que adopta un marco postural
adecuado a las exigencias específicas de su instrumento podrá realizar con mayor solidez su
proyección profesional.

2.4 La respiración
La postura considerada en sí misma da la impresión de una situación estática. Esto no es cierto de ninguna manera. No
sólo es el resultado de un continuo equilibrio de fuerzas opuestas sino que al mismo tiempo está imbuida de pulso y ritmo, el
pulso de nuestro corazón y el ritmo de nuestra respiración.
35
Yehudi Menuhin

Los actores invocan el estado anímico de un personaje mediante la respiración; los cantantes e
instrumentistas de viento la ejercitan y programan en la partitura, pero el resto de los músicos nos
preocupamos poco o nada por este aspecto pese a que, por ser una función vital, incide
notablemente en la ejecución.

34 o
Terminología de la danza contemporánea (Cuaderno N 2). Colectivo de autores. Universidad de Zulia, Maracaibo 1991, p.
10.
35
Violín (seis lecciones con Yehudi Menuhin). Real Musical Editores, Madrid 1987, p.17.

14
 Respirar no es simplemente inhalar y exhalar el aire. Es el proceso que ocurre en el interior de
cada célula mediante el cual los alimentos asimilados generan la energía que contienen hacia todo
el cuerpo.
En la respiración intervienen los músculos del pecho, los intercostales y, fundamentalmente, el
diafragma, músculo ancho que separa la cavidad toráxica de la abdominal.
Al inspirar, el diafragma se contrae hacia abajo y las costillas se extienden hacia fuera, aumentando
el espacio en la cavidad pulmonar que el aire ocupa rápidamente. Cuando el diafragma se relaja,
asciende; las costillas vuelven hacia abajo y hacia dentro; el espacio de los pulmones se reduce y el
aire es expulsado hacia el exterior.
Durante los ejercicios físicos el cuerpo demanda más energía y la respiración se hace más seguida
y profunda.
Las células nerviosas del cerebro experimentan un enorme metabolismo energético. Su consumo
de oxígeno es muy grande: asciende aproximadamente a 50 cm3 por minuto. Si se interrumpe el
suministro de aire en unos segundos sobrevienen alteraciones funcionales hasta llegar a la
inconsciencia, y en pocos minutos se inicia la muerte de las células. Con estos datos puede
deducirse cómo la calidad de la respiración afecta nuestra diaria actividad, y particularmente la
intelectual.
¿Qué modalidad de respiración es la más adecuada para la ejecución?
La forma piramidal de los pulmones define una mayor capacidad hacia la zona del abdomen, donde
la expansión de las costillas inferiores (o flotantes) permite una ventilación mayor.
La respiración abdominal es innata (se observa fácilmente en los niños pequeños) y constituye el
primer eslabón de la llamada respiración completa, que abarca igualmente las zonas media y alta de
los pulmones.36
Gerda Alexander sugiere que la respiración se normaliza indirectamente, “relajando las tensiones
que impiden la plenitud de la respiración adecuada inconsciente”. Estas tensiones se localizan en los
grupos musculares mencionados, la nuca y los hombros. Por su parte, Feldenkrais detalla la amplia
influencia de la respiración en el estado postural y viceversa.
Una vez establecida cómodamente la colocación del instrumento, para ejercitar la respiración baja
o abdominal podemos auxiliarnos con algunas sugestiones, como por ejemplo, que ventilamos
directamente por el vientre o a través de la guitarra.
Los primeros intentos de una respiración abdominal deben realizarse sin brusquedad, puesto que
forzar el aire hacia abajo resulta contraproducente. La respiración diafragmática debe ser suave,
continua e imperceptible. (La hiperventilación o una retención exagerada producen mareo y
desorientación, entre otros efectos).
De la exploración preliminar, con respiraciones diafragmáticas lentas y espaciadas _solo
posicionado el instrumento_, pasamos a su implementación durante el toque.
Muy probablemente se experimentará al inicio una incómoda atención dividida, pero de manera
gradual nuestra concentración se afianzará en las tareas de la ejecución, dejando en segundo plano
a la respiración abdominal ya regularizada.
La alternancia inhalación-exhalación es una expresión de ritmo. ¿Cuál es el ritmo respiratorio ideal
para el instrumentista? Por supuesto, el que permita una ventilación suficiente y constante, que no
interfiera la coordinación y precisión de los movimientos.
Quizás nuestro temperamento nos incline a un irregular ritmo respiratorio, dictado por lo que
sentimos como intenciones expresivas de la partitura. En este caso vale la pena analizar si al

36
En orden de menor a mayor capacidad tenemos la respiración alta o clavicular, la media o costal (también llamada
respiración del gimnasta) y la baja, abdominal o diafragmática, que aporta la mayor cantidad de oxígeno.
15
“respirar con la música” ventilamos de manera libre o forzada y de qué forma afecta nuestro
desenvolvimiento.
La respiración abdominal propicia una especial percepción de todos los parámetros durante la
ejecución, y constituye una plataforma segura para dejar que el cuerpo canalice las sutiles variantes
que supone el discurso musical, mientras reservamos las inspiraciones más amplias y estimulantes
para los intervalos entre una y otra pieza.37
Menuhim nos dice: “La buena respiración requiere la habilidad de inhalar y exhalar con suavidad,
es decir, que debería tomar el mismo tiempo la inhalación que la exhalación. El tiempo para cada
[fase] debería ser tan largo como sea posible. […] Para tocar […] necesitamos una respiración
continua, y nunca retenerla (aunque como ejercicio cuidadosamente hecho, sin esfuerzo, la retención
de la respiración es beneficiosa)…” (1979:17). Más adelante sugiere la práctica de un ejercicio yoga
(pranayama) para incrementar la capacidad pulmonar.
2.4.1 Respiración versus excitación
Sabemos que la respiración está en relación directa con el estado psíquico. Refleja y a su vez
influye en el plano emocional y anímico. Por esta razón, colocar la respiración es igualmente un
recurso clave para atemperar la excesiva emotividad o los estados de excitación nerviosa, algo
especialmente útil en las presentaciones públicas.
Carola Grindea aconseja comenzar a exhalar con suavidad (susurrando aaah) antes de los pasajes
difíciles en vez de inhalar súbitamente y retener el aliento. Observamos en este recurso un doble
efecto: se favorece tanto la acción física como una distensión psíquica.38
La respiración abdominal no solo funciona como un amortiguador de la tensión síquica. Por la
particular concentración que se logra puede conducirnos a una especie de aislamiento escénico, en
función del buen desenvolvimiento y disfrute en la interpretación.
Una vez desarrollado el control respiratorio podemos emplearlo como un anclaje o medio
condicionador de la disposición psicofísica que deseamos. Bastará con tomar el instrumento y
colocar la respiración para entrar en situación rápidamente.39
En este momento podemos sugerir la práctica de un patrón sensopostural más abarcador: vincular
la respiración al conjunto de percepciones experimentadas previamente con la colocación del
instrumento bajo el lema cuerpo equilibrado y pesado, vientre suelto (relajado) y respiración baja.
Un trillado cliché literario, “el intérprete parecía hacerse uno con el instrumento”, constituye la
metáfora de esa increíble y casi mística experiencia que podemos vivenciar gracias a un efectivo
control respiratorio durante la ejecución.

37
[…] “En el ‘trabajo’, uno simplemente permite que tenga lugar una respiración en consonancia con las siempre cambiantes
necesidades de expansión-contracción que acompañan al movimiento _o la quietud_ en formas simples y diversas. Las
costillas se van a expandir en forma natural, y la respiración se siente incluso en la espalda, siendo el único punto de interés la
exhalación más que la inhalación (MAISEL, Edgard: La Técnica Alexander. Ed. Paidós, Barcelona 1995, p. 39).
38
Ver GRINDEA, Carola: Tensions in the performance of music. Kahn & Averill, London 1978. Con similar efecto, preservar la
mandíbula y los labios ligeramente distendidos es además un notable preventivo en tanto propicia una actitud mental relajada
por su efecto sobre toda la musculatura facial y la distensión del tracto respiratorio.
39
El anclaje es uno de los recursos propuestos por la Programación Neuro-Lingüística (PNL) para modelar la conducta (ver
ROBBYNS, A.: Poder sin límites. Ed. Grijalbo Mondadori, Barcelona 1987, p. 365).

16
 III. Mano derecha

La Guitarra, al lector
Yo soy aquella que todo lo canto,
soy Reyna de los tonos delicados,
soy la que alegro à todos los estados,
y soy la que condena al triste llanto.
Joan Carles Amat. Guitarra española de cinco órdenes… (Lérida, 1596).

La visión aristotélica de la mano como instrumento de los instrumentos tiene un cumplido

paradigma en la interpretación musical, y la guitarra constituye una excelente muestra puesto que
su ejecución concertística demanda una técnica versátil, especialmente en la orgánica
implementación de su riqueza tímbrica.40
Aunque el toque obedece a la acción concertada de ambas manos, es evidente el protagonismo
de la derecha como gestora del sonido. La intensidad, articulación y matices logrados mediante la
pulsación son aspectos esenciales para materializar el mensaje artístico de cada partitura.
Antes de abordar el análisis de los recursos de la mano derecha repasaremos aspectos básicos
del fenómeno físico-acústico en el instrumento y del sonido en la interpretación como puntos de
partida para concebir esa cultura del sonido que no puede materializarse sin el adecuado manejo de
la pulsación. De igual forma estudiaremos un grupo de conceptos referidos a la movilidad, que
ampliaremos en el capítulo dedicado a la mano izquierda.
3.1 Fenómeno físico-acústico en el instrumento
De naturaleza pluridimensional, el complejo vibratorio de las cuerdas solo puede representarse de
manera abreviada en sus perspectivas longitudinal y diagonal.
En el plano longitudinal la vibración está delimitada por los apoyos de las cuerdas en ambos
puentes, entre los que rebotan las ondas a gran velocidad.
Al variarse la tensión de las cuerdas con el
posicionamiento de los dedos en el diapasón se modifica la
vibración y con ella la entonación de los sonidos.
Imaginemos una instantánea de la oscilación transversal
en el punto medio de una cuerda al aire, donde se halla su
máximo vientre o área de vibración. En esta
demarcaremos dos niveles (Fig. 3.1).
Fig. 3.1
La pulsación genera una oscilación visible de trayectoria
ovalada que llamaremos dinámica (A) y representa
fundamentalmente la amplitud o intensidad del sonido. Esta es simultánea con otro nivel de
oscilación más estrecho (B), que pudiéramos denominar tímbrico (no obstante que ambos niveles
complementan el resultado sonoro).
El sonido producido estará en dependencia de múltiples factores: la cuerda, el lugar donde se
pulsa, el ángulo del ataque, la superficie de contacto (yema o uña), etc.41 En la guitarra es posible
modular tímbricamente no solo con los toques de mano derecha sino variando parcial o

40
Segovia citaba con frecuencia una frase que atribuía a Igor Stravinsky: “La guitarra se oye poco, pero llega lejos”. El gran
compositor manifestaba así su admiración por la mágica paleta de matices de este instrumento.
41
Como la aguja sobre las antigua placas de vinilo, la superficie irregular de una uña sin pulir producirá más fraccionamiento
de la vibración y por lo tanto una mayor cantidad de armónicos ajenos a la nota fundamental, dando lugar a un sonido
relativamente “impuro”.
17
completamente la digitación de mano izquierda. Ello es posible gracias a la ventaja musical de
poder emitir una misma nota hasta en cuatro cuerdas diferentes.42
La respuesta tímbrica de la pulsación en diferentes puntos de las cuerdas propicia un relativo
contraste: sonoridad metálica hacia el puente (pontichelo) y pastosa (dolce) sobre la boca y hacia la
tastiera. Lo que denominamos sonido natural (o promedio) se produce convencionalmente en un
espacio intermedio de esta gama, que Leo
Brouwer describe en términos de
resonancia y claridad: Zona de resonancia
(centro de la boca), de resonancia-claridad
(donde termina la boca hacia el puente) y
de claridad (cercana al puente)43 (Fig. 3.2).
Desde el punto de vista técnico-
interpretativo pueden observarse algunas
relaciones convencionales entre timbre,
intensidad y articulación dentro de una
extensa variedad de matices posible.
Fig. 3.2 La común asociación de dureza con una
dinámica forte, de timbre brillante, tiene un
equivalente físico en la pulsación cercana al puente, donde se garantiza un agarre firme y que la
oscilación de las cuerdas no llegue a golpear la tastiera. En oposición, la dinámica piano se asocia a
un timbre blando, producido en la boca o hacia la tastiera (sul tasto).44 Por otra parte, el toque en
esta zona (de resonancia o mayor amplitud de oscilación transversal) propicia el legato en tanto este
requiere de una máxima duración de los sonidos, mientras que el staccato se polariza hacia la zona
de brillantez o pontichelo.
Pulsada la cuerda, su energía vibratoria transita por materiales cada vez menos densos: del
huesillo (punto de apoyo) al puente, y de este a la tapa, lámina flexible de aproximadamente dos
milímetros de espesor a la que se fijan en su parte posterior las barras armónicas. Estas piezas,
tradicionalmente dispuestas en forma de abanico, cumplen dos objetivos: extender las vibraciones
por la superficie de la tapa y reforzar su estructura.
La imperceptible ondulación de la madera ejerce rapidísimas variaciones de presión sobre el aire
que la circunda, en especial dentro de la cámara de resonancia que denominamos caja armónica,
dando lugar al sonido, que se proyecta fundamentalmente desde
la boca.
El sonido varía según el ángulo de la pulsación (ataque). Si el
ataque de las cuerdas se realiza ligeramente desde abajo o en
gancho, la elipse del trazo vibratorio (área de rebote transversal)
se hace más vertical a la tapa, acrecentando la incidencia de su
energía en el puente y dando lugar a un sonido más potente y
definido tímbricamente. La ligera inclinación de la caja contribuye
Fig. 3.3
a este propósito.45

42
Desde el punto de vista “orquestal”, el timbre de los bajos, más apagado y dramático, se diferencia sustancialmente del
brillante y propio de pasajes ligeros producidos por las primas. Lógicamente, en la práctica interpretativa estos elementos se
conjugan en función del contenido de la partitura mediante un determinado diseño de digitación.
43
Apunte de una clase magistral en el IX Concurso y Festival Internacional de Guitarra de La Habana, 1998.
44
El toque piano-ponticello tiene carácter de efecto, sugiere una subjetiva lejanía.
45
El lutier Thomas Humphrey sigue este principio en su guitarra modelo Millennium, que presenta el diapasón elevado por
encima de la tapa (con la que no tiene contacto). La tapa y las cuerdas no son paralelas, pues la caja armónica crece en
dirección al puente. El estímulo vibratorio sobre la tapa es más directo, semejándose al sistema empleado en el arpa. De esta
forma se logra un incremento del volumen además de un cómodo acceso al registro agudo.

18
 3.2 El sonido en la interpretación
Toda vez que la música es sonido, la preocupación principal, la primera y más importante obligación de todo ejecutante es
trabajar sobre el sonido.
46
Heinrich Neuhaus

El sonido, puente conductor de la esencia musical y reflejo espiritual del artista, en su calidad, es fundamento primordial de
la interpretación.
47
Emilio Pujol

El adiestramiento audio-perceptivo y la aplicación estética del sonido constituyen dos aspectos

centrales en la formación de todo instrumentista. Es de suma importancia que el maestro propicie un
temprano conocimiento de las posibilidades de la guitarra para educar el gusto por la sonoridad
expresiva en los alumnos, quienes definirán de manera progresiva su propio concepto de sonido.
Muy al principio bastarán unas breves correcciones por parte del profesor cuando el sonido
producido sea abiertamente desagradable. De esta forma, el estudiante comenzará a controlar
conscientemente la calidad de su toque mediante un riguroso ejercicio de control auditivo (continuo
promediar entre toque y resultado sonoro).
De todos los atributos de la guitarra, es su riqueza tímbrica la motivación ideal para activar la
atención de los alumnos hacia su sonido. Es precisamente su capacidad de matices uno de los
elementos que más ha influido tanto en la popular aceptación del instrumento como en su evolución
histórica. Típico rasgo del futuro romanticismo, ya en los albores del siglo XIX se registran los
primeros intentos de orquestar la ejecución imitando diversos instrumentos como el arpa, la
trompeta, el corno, el oboe y la flauta. Aguado nos comenta al respecto en la introducción de su
Método:
Quién diría que de todos los instrumentos que se usan hoy, tal vez es [la guitarra] el más
indicado para crear la ilusión de una orquesta en miniatura, por la semejanza de sus efectos.
Inconcebible parece esto a primera vista, y sin embargo, la experiencia no deja duda de ello
[…] Con más o menos propiedad se presta la guitarra a imitar el efecto de algunos
instrumentos.48
Más adelante describe cómo evocar la trompeta y del arpa:
Trompetas: Si en lugar de pisar una cuerda cualquiera cerca de la división anterior, según
hemos señalado, se pisa en medio del traste y enseguida se pulsa, las vibraciones pasan de
dicha división, y lejos de salir el sonido claro, la cuerda cerdea, y si aún se retira el dedo
cerdea más la cuerda, produciendo un sonido semejante al de la trompeta.
Arpa: Pulsando la derecha las cuerdas sobre los últimos trastes del mango, y ahuecando la
mano y por consiguiente la muñeca, los sonidos que resultan son parecidos a los del arpa,
porque las cuerdas están pulsadas como al tercio de su longitud. En este caso, cuanto más
hacia la tarraja [boca] forma la mano izquierda los acordes, tanto más se asemejarán los
sonidos a los de aquel instrumento, en especial si se pulsa con la yema de los dedos. Los
acordes en arpegio son los más a propósito para este objeto.49
“El timbre es realmente la característica de cada sonido; es lo que el color al objeto, el perfume a
la flor, la forma al cuerpo…”, nos dice Pujol.50
Desde el punto de vista físico el timbre de un sonido está determinado por la composición y
proporciones de sus armónicos naturales, lo que incide en la cualidad de la nota emitida con
independencia de su altura e intensidad.

46
Citado por GINSBURG, Lev S.: Del trabajo sobre la obra musical. Editorial Pueblo y Educación, La Habana 1990, p. 39.
47
RIERA, Juan: Emilio Pujol (biografía), Instituto de Estudios Ilerdenses, Lérida 1974, p.114.
48
AGUADO, Dionisio: Nuevo Método para Guitarra, Madrid 1820, p.1.
49
Ibídem, pp.55-56. Hemos actualizado la ortografía de estas citas y revisado la notación musical del ejemplo.
50
PUJOL, E.: El dilema del sonido en la guitarra. Ricordi Editorial, S.A.E.C., Buenos Aires 1960, p. 10.
19
 Aún en la mejor sala de conciertos la onda sonora experimenta una obligada distorsión al contacto
con las paredes, el techo, el suelo, las personas e incluso los asientos vacíos, elementos que la
reflejan de modo distinto. 51
Lograr una buena calidad de sonido para el intérprete es de importancia permanente, no solo por
una razón artística sino por las múltiples condicionantes acústicas que influyen en el producto final
(entre ellas la imposibilidad física de una perfecta transmisión). En este sentido, los aspectos
cualitativos _indisolubles de lo expresivo_, se manifiestan en la interrelación de tres parámetros:
timbre (composición de armónicos), intensidad (potencia) y proyección (alcance).
Un sonido fuerte pero tímbricamente pobre no se percibe mejor que otro menos intenso pero bien
constituido y articulado, condiciones determinantes para una clara recepción.
Amén de la intensidad, es la proporción de los armónicos superiores lo que determina el alcance
del sonido emitido. La caja de resonancia del violín es mucho menor que la de la guitarra, sin
embargo el primero es capaz de un notable alcance; puede escucharse en el asiento más retirado
del escenario. Esto explica por qué los guitarristas de la primera mitad del siglo XIX empleaban la
guitarra terz (o terzina) en los formatos de cámara o conciertos con orquesta.52
Con frecuencia los guitarristas tratan de garantizar la proyección sonora únicamente tocando más
fuerte, y ello constituye otro aspecto controversial, puesto que la búsqueda de un sonido eficiente por
esa vía puede desvirtuar su belleza.
3.3 Movilidad, actitudes posturales y percepción
Nuestra movilidad comporta diferentes aspectos con una cierta precedencia de desarrollo en el
proceso para un despliegue seguro en el instrumento. Meinel nos dice:
La habilidad en los movimientos se manifiesta en acciones esmeradas y precisas, realizadas
predominantemente con las manos. Los movimientos hábiles no son grandes ni desahogados
sino especialmente pequeños, limitados por su amplitud. Tanto en el aprendizaje como en la
práctica exigen una gran precisión, así como un trazado y ejecución conscientes, lo que
presupone a su vez que se posea en cierto grado la capacidad de moderar, inhibir y dirigir los
movimientos de las extremidades (1977:181).
El concepto de agilidad se vincula a la coordinación entre movimientos parciales y a la
rapidez y seguridad del desenvolvimiento o la superación de obstáculos. Presupone casi
siempre una gran motilidad y se manifiesta en la fluidez, elasticidad y buen ritmo del
movimiento.53
En el aspecto ontogénico, la habilidad se adquiere normalmente después de la agilidad,
pero si se ejercita con constancia, puede llegar a alcanzarse una pulcritud, diferenciación y
perfección sorprendentes […] (1977:182).

51
Antoine Chaigne define como un problema capital la adaptación del instrumentista y el oyente a una condición acústica
dada, que puede resumirse en un sencillo esquema:

“El músico registra el mensaje proveniente del conjunto instrumento-sala y adapta el toque en lo posible para materializar su
ideal sonoro. El oyente puede entonces encontrarse con buenas condiciones acústicas (eco, reverberación, reflexión, espacio
en la sala, etc.) y percibir la sensación sonora que el artista ha logrado. De otra manera se corre el riesgo de que el mensaje
musical llegue deformado, dando lugar a una impresión prejuiciada, buena o mala, por parte del auditorio” (CHAIGNE,
Antoine: “Acoustique et guitare”. Les Cahiers de la Guitare No.4, París 1982).
52
Los instrumentos del periodo clásico-romántico eran generalmente de timbre brillante y algo nasal. La guitarra terzina tenía
un tiro más pequeño y se afinaba a una tercera menor alta (lo que equivale a un capotasto en tercer traste).
53
“La motilidad indica la posesión de las posibilidades anátomo-fisiológicas del ser humano (movimientos articulatorios,
capacidad de expansión de la musculatura, tendones, fibras, etc.). Es un presupuesto elemental de la buena realización de
los movimientos” (Ibídem, p. 183).

20
 La guitarra es un instrumento altamente sensorial. Lograr una fluida movilidad en la ejecución sería
imposible sin que el entrenamiento del aparato motor vaya acompañado de un consecuente
desarrollo perceptivo en función del orgánico y equilibrado empleo de los procedimientos técnicos
en la realización musical.
“Intensificar el esfuerzo no mejora la acción”, afirma Feldenkrais (1985:165).
Para aprender necesitamos tiempo, atención y discriminación; para discriminar necesitamos
sentir. Esto significa que para aprender debemos aguzar nuestras facultades de sentir y que si
intentamos hacer la mayor parte de las cosas por pura fuerza lograremos precisamente lo
opuesto de lo que necesitamos (1985:183).
La vista, el oído y el tacto interactúan constantemente en la ejecución, pero las sensaciones
táctiles (junto a las cinéticas) constituyen un elemento de partida para el desarrollo de las
habilidades mecánicas en el instrumento puesto que los demás estímulos pueden darnos una
información comparativamente tardía.
En cierta ocasión presencié la inusual destreza de un guitarrista ciego, quien podía realizar una
movida melodía a base de acordes en un complejo desplazamiento de la mano izquierda. Siendo
invidente, semejante habilidad _respaldada sin dudas por su talento musical_ descansaba por
fuerza en una especial capacidad sensoperceptiva.54
Para el guitarrista, establecer contacto directo con las cuerdas supone el desarrollo de una
especial capacidad perceptiva que le permita realizar sutiles gradaciones del esfuerzo dentro de una
dinámica movilidad, factor que corrobora la visión del cuerpo como instrumento primario en la
ejecución.
Sumándose a los requerimientos propios de la interpretación, la guitarra presenta algunas
exigencias físicas que el ejecutante debe resolver con un particular manejo. Aguado hace notar que
a medida que el pisado acorta el tramo vibrante de las cuerdas, aumenta la resistencia de estas
respecto al toque.55
En la mano derecha, un acorde o arpegio supone pulsar cuerdas de distinto calibre, tensión y
elasticidad, al aire y pisadas a mitad del diapasón o en un registro más agudo, lo que genera
además diferencias de altura con respecto a la tapa que deberán compensarse en el toque para un
apropiado balance sonoro.
Los factores que condicionan un trabajo fluido de la mano derecha se hayan invariablemente
vinculados a las actitudes posturales y la mecánica de la pulsación, y el estudio de ambos aspectos
permitirá una mayor objetividad en el análisis de los recursos vinculados a la producción del sonido.
3.3.1 Patrones sensoposturales
Una de las estrategias más eficientes para desarrollar nuestra conciencia corporal con respecto al
instrumento consiste en preestablecer determinados patrones sensoposturales, activándolos
siempre al principio de cada jornada de estudio, como referimos en el capítulo anterior. Basados en
una adecuación fisiológico-postural para la movilidad e implementados flexiblemente, estos modelos
nos procuran la realización más efectiva de los recursos técnicos y la adopción progresiva de
hábitos propicios a la ejecución.
Los patrones sensoposturales son esencialmente dinámicos. Aunque parten necesariamente de
un esquema se perfeccionan constantemente a partir de una permanente interacción perceptiva.56

54
Antonio Jiménez Manjón (Jaén, 1866 - Buenos Aires, 1919), destacado guitarrista y compositor ciego, fue un caso
verdaderamente excepcional. Tocaba una guitarra de 11 cuerdas.
55
Ver su Método (edición de 1843), Apéndice 376, p. 14.
56
“[El] mensaje sensorial sobre el resultado visto y sentido de un movimiento y su valoración mental constituye precisamente
la base fundamental de una corrección constante y de una superior ejecución de las operaciones de trabajo con instrumentos
y herramientas cada vez mejores” (Meinel, 1977:14).
21
 Nuestra capacidad de percibir aumenta a medida que nos acercamos a las más espontáneas
actitudes corporales, fuente de los movimientos más fáciles, que desde el punto de vista fisiológico
son también los más eficaces. Lo que podemos denominar patrón sensorial de unidad en ambas
manos puede configurarse observando detenidamente su espontánea disposición en completo
reposo y adoptando dicha sensación como un referente una vez en posición de toque sobre las
cuerdas. Mediante esta simple maniobra convertimos la percepción en un poderoso estímulo para la
más integral asimilación de cada recurso.
El enfoque sensoperceptivo del trabajo técnico facilita la comprensión de las tareas dentro de la
unidad funcional del cuerpo. Es así que podemos comprobar en la práctica cómo las aparentes
dificultades de un dedo en verdad corresponden a la mano como totalidad o de qué forma influye un
traslado en determinada digitación, por citar dos ejemplos.
Mantener un claro referente perceptivo llega a convertirse para el guitarrista en un hábito de suma
utilidad. Como recurso, el reiterado repaso de los patrones sensoposturales tiene un amplio margen
de beneficio: sirve a un fin educativo y correctivo, por lo que pudiera considerarse además un medio
terapéutico-preventivo.
3.3.2 Alineación de los dedos y redondez de la mano
¿Qué rasgos posturales propician la sensación de unidad en la mano derecha?
Basta con cerrar en conjunto los dedos índice, medio, anular y meñique para observar que, a
medida que se aproximan a la palma sus desproporciones parecen equipararse, e índice y meñique
se desvían ligeramente hacia dentro. Una vez en posición de toque, la actitud redonda de los dedos
_con un leve contacto lateral de sus falanges distales_ contribuye al mantenimiento de estos en la
zona más cercana a las cuerdas, dando paso a un trabajo unitario que condiciona la reducción del
esfuerzo mediante una contención natural de los movimientos.57
Desde esta plataforma no es necesario abrir excesivamente los dedos para llegar a las cuerdas, y
el relax puede retomarse sin dificultad aun después de una enérgica
pulsación (ver más adelante Distensión). Por el contrario, tanto al
aplanarse la concavidad natural de la palma (arco metacarpiano), abrir
lateralmente los dedos (abducción) o alejar el meñique del anular, se
produce una tensión superflua que interfiere la fluidez de los
movimientos.
Es erróneo tratar de inducir la referida unidad empleando medios
externos que introducen tensión y bloquean el importante ejercicio
perceptivo. Ya sea atando los dedos con una cinta elástica o apretando
papelillos o monedas entre estos perdemos la oportunidad de
Foto 3.1 desenvolver el innato potencial de que disponemos mediante un natural
entrenamiento interno.
La alineación esqueleto-muscular está condicionada por la estructura de las articulaciones. Como
base sensopostural al nivel de la mano, que reafirma su espontánea configuración, la línea de los
dedos define un relativo ámbito de actividad en la pulsación: el pulgar se mueve por fuera (desde su
articulación carpiana), cerrando el semicírculo que trazan índice, medio, anular y meñique, y estos a
su vez lo hacen en dirección a la palma. (Foto 3.1)
Modele la postura redonda observando cómo las yemas quedan prácticamente alineadas sin que
sea necesaria una tensión extra (aducción). Para facilitar la operación coloque todos los dedos
sobre una misma cuerda y luego muévalos hacia la posición para un acorde cerrado de cuatro notas
manteniendo la precedente sensación de unidad. Este ejercicio echará los cimientos de una
sostenida redondez y alineación de los dedos.

57
Urshalmi sugiere que la forma de la mano derecha en la ejecución debe semejar un pequeño globo (2006:55).

22
 3.3.3 Apoyo del antebrazo
Sobre el apoyo del antebrazo en el aro descansa una parte importante del peso de la extremidad y
solo resta aplicar el trabajo muscular necesario para sostener la mano sobre las cuerdas,
aproximación que influye en el toque de diferentes formas. Analizaremos brevemente el
apalancamiento en la colocación y sus implicaciones como factor de equilibrio.
Cerca de 200 piezas componen el sistema óseo, fantástica armazón con estructuras más o menos
rígidas, que en unión del sistema muscular propicia una variada gama de movilidad mediante
diversos tipos de palancas. Este sencillo mecanismo está
presente en las más pequeñas acciones y permite
minimizar el esfuerzo aplicado en cada momento.
Existen tres tipos de palanca. En la de primera clase, el
fulcro (apoyo) se encuentra entre el esfuerzo y la carga.
Esta es la modalidad aplicada en el apoyo del antebrazo,
donde estos parámetros pueden identificarse con el peso
de la mano de una parte, y el del brazo y hombro de otra
Foto 3.2 (Foto 3.2).
El apoyo del antebrazo deberá desplazarse en diferentes momentos de la ejecución durante los
cuales nos valemos del apalancamiento para garantizar el equilibrio de la mano.
Podemos experimentar diferentes resultados con el apoyo, acercándolo o alejándolo del codo, lo
que incidirá de distinta forma en la mecánica del toque.58
Si el apoyo se realiza sobre el brazo (como en la tradicional colocación flamenca), la carga se
desplazará hacia la mano y el antebrazo, y el esfuerzo fundamental hacia los propios músculos del
brazo y el hombro.
Algunos aspectos a considerar:
- Dado que los huesos del antebrazo (Cúbito y Radio) son ligeramente aplanados, el apoyo debe
realizarse sobre el abultamiento (vientre muscular) sin más presión que la del peso de la
extremidad. Si esta prominencia se desplaza hacia dentro se produce un tiraje de los músculos
cercano a la inserción del codo, de consecuencias negativas a corto plazo.
- La inclinación de la caja hace menos incisivo el contacto. No obstante, es conveniente estudiar
empleando una manga que facilite los deslizamientos sobre el borde de aro.
3.3.4 Actitudes mano-antebrazo (modelos biomecánicos)
La disposición de la mano con respecto al antebrazo determina en las posibilidades de la
pulsación. Estudiaremos primeramente las características funcionales de tres opciones y
posteriormente su incidencia en cuanto a la producción del sonido:
a) Postura alineada
b) Postura intermedia
c) Postura curvada
a) Postura alineada
La mano se alinea con el
antebrazo por su cara
dorsal, curvándose
lateralmente para el
contacto con las cuerdas.
(La colocación sesgada
junto a la inclinación de la
Foto 3.4 caja reduce la necesidad

58
Ver Iznaola: The Physiology of guitar playing, pp. 31-33 / 51-53.
23
de esta flexión) (Fotos 3.4).
Acercar la muñeca a la tapa implica elevar el codo activando el deltoides y otros músculos del
hombro, acción obligada para los sonidos asordinados (pizzicato), que se producen amortiguando la
vibración con el borde de la palma. En los rayados y rasgueos también es imprescindible una
completa alineación de la mano y el antebrazo para la rotación secuenciada de los dedos en su
rápido batimiento sobre las cuerdas.
La postura alineada garantiza la menor fricción de los tendones en su movilidad por los túneles
carpianos, especie de vainas por donde se insertan en la mano para activar los dedos.59 Para esta
alineación se requiere sostener la mano, lo que demanda una tensión muscular que puede palparse
en una zona cercana a la articulación del codo. No obstante, y bajo el lema carlevariano de emplear
en todo momento “los elementos más aptos y fuertes para cada fin determinado” (Carlevaro,
1979:35), este esfuerzo puede compensarse mediante una equilibrada actividad de todo el brazo.
b) Postura intermedia
Como una flexible alternativa, la postura intermedia se modela
descolgando ligeramente la mano desde su ubicación alineada,
acción que deriva dos beneficios: reduce notablemente la
tensión en el antebrazo, aportando una mayor fluidez a los
movimientos, y da una mayor entrada al pulgar favoreciendo su
oposición lateral con los dedos (Foto 3.5).

Foto 3.5 c) Postura curvada

Común en las poses fotográficas de principios del siglo XX, la postura curvada demanda
generalmente un esfuerzo adicional (Foto 3.6).
La sostenida torsión de la muñeca comprime los conductos
carpianos, por donde pasan los nueve tendones que movilizan
los dedos, y el nervio mediano, que condiciona la sensibilidad
de prácticamente la mitad de la mano.
Esta molesta desviación puede evitarse desplazando la
posición intermedia desde el apoyo del antebrazo. El ataque
frontal puede ser necesario en diferentes momentos: arpegios
rápidos, el toque de i-m-a en los bajos o para un momentáneo
Foto 3.6 pontichello.
Establecido un flexible marco postural, el guitarrista estará en mejores condiciones de responder a
las exigencias del toque en cada momento.

3.4 Mecánica de la pulsación

Desde una colocación cómoda el más pequeño cambio es muy efectivo. Hay que sentir el sonido en la punta de los dedos.
Muchos me preguntan qué hago con las uñas, con el toque. Yo les digo: tienes que sentir el sonido. Cada uno tiene que
encontrar su forma de tocar lo más natural posible. Cuando conocí a Alirio Díaz, su mano derecha me pareció más
interesante que la de Segovia. La colocación de Alirio no será la mejor para todos, pero para él es muy efectiva.
60
John Williams

La aplicación expresiva del sonido se vincula lógicamente al trabajo sobre la obra musical en su
conjunto e implica tanto las capacidades intelectuales como emocionales del ejecutante. Si bien
estos aspectos son de absoluta importancia en la interpretación, las frecuentes contradicciones

59
“Tomándole el pulso” al alumno durante la ejecución, el maestro puede constatar _y hacer notar_ el estado tensional de la
mano, que se refleja como rigidez en los tendones y ligamentos de la muñeca.
60
De una clase magistral en el Instituto Superior de Arte de La Habana, el 24 de Mayo del 2000 (apuntes del autor).

24
entre fluidez del movimiento y emisión sonora subrayan lo imprescindible de un conocimiento básico
del mecanismo de la pulsación.
El propósito del siguiente análisis es aproximarnos a una plataforma de trabajo que combine
armónicamente la economía de esfuerzo con el control de los parámetros fundamentales del sonido
en la interpretación: timbre, dinámica y articulación.
Comenzaremos por dividir artificialmente el continuo de la pulsación en una secuencia de cuatro
fases:
a) Contacto con las cuerdas
b) Agarre-impulso
c) Salida (liberación) de la cuerda
d) Distensión

a) Contacto con las cuerdas

(El arquero coloca la flecha y apunta hacia el objetivo…)

Ya sea alternando i-m-a en una línea melódica o en la simultaneidad de intervalos o acordes, la

pulsación debe comenzar por un breve contacto con la cuerda que permite prefijar de qué forma se
realizará su agarre o impulso para una determinada intensidad y color sonoro. La percepción de
este contacto induce a realizar movimientos pequeños, ya propiciados por la alineación y redondez
de los dedos.
El contacto puede realizarse de tres formas:
i. De uña
ii. De uña y yema simultáneos
iii. De yema (pulgar)
En tanto cuerpo sólido, la uña permite delimitar con precisión los puntos de encuentro y salida de
la cuerda, lo que se traduce en precisión y ligereza. Su sonoridad es brillante dado que produce
armónicos de frecuencia alta.
En contraste, la yema, moldeable y en amplio roce con las cuerdas, aporta un timbre más apagado
y pastoso, determinado fundamentalmente por armónicos de
frecuencias media y baja.

i. Contacto para el toque de uña

El toque de uña (con i-m-a-e)61 requiere de un ataque y vertical. La
yema constituye el “tope de entrada” del dedo en la cuerda, por la
Foto 3.7 que la uña realiza un corto trayecto. Este tipo de contacto permite
“atrapar” más fácilmente los bajos y reducir de manera notable el
grado de fricción con el entorche, que en el caso de un ataque
diagonal genera un ruidoso siseo de uñas, que las desgasta
continuamente62 (Foto 3.7). Un sostenido toque solo de uña con
pulgar puede resultar incómodo en tanto requiere mantener elevada
la muñeca.

ii. Contacto de uña y yema simultáneos

Foto 3.8
Propio del toque en las primas, mediante el contacto de uña-yema

61
Hemos simbolizado el meñique con la letra e.
62
A menudo los estudiantes creen que el deterioro de sus uñas se debe únicamente a una constitución débil.
25
se hace posible una variada gradación de color según el ángulo de ataque, que a más inclinado
abarcará una mayor superficie de la yema (Foto 3.8, fig. 3.4). Esta se amolda a la cuerda
obligándola a deslizarse con mayor intensidad y amplitud por la uña, lo que resulta en un sonido de
timbre balanceado, ideal para líneas melódicas en el registro medio-agudo.
El agarre uña-yema en las primas
puede ser más intenso con una
pulsación un poco desde abajo,
ataque que como hemos
mencionado aumenta la verticalidad
de la oscilación con respecto al
Fig. 3.4 puente.
El contacto uña-yema de pulgar demanda una actitud relajada y flexible de su articulación distal
para preservar la alineación de los dedos.

iii. Contacto de yema (pulgar)

Partiendo de la universal aceptación del uso de uñas por los guitarristas, el toque de yema deviene
exclusivo del pulgar, lo que permite una particular explotación tímbrica que repasaremos más
adelante (Foto 3.9)
La imprecisión en el contacto da lugar a un ruidoso doble toque donde
la cuerda proyectada desde la yema golpea la uña produciendo un
sonido áspero, de efecto grotesco si el toque es pontichelo.
De otra parte y característico del flamenco, el alza púa, toque de
pulgar que se realiza casi “pegándole” a los bajos, constituye una
evocativa sonoridad del laúd árabe, a cuya impronta debe la guitarra
mucho de su arquetipo hispano.63
Foto 3.9

Sincronización de la movilidad: las preparaciones

La coordinación los movimientos en cada mano y entre ambas es obviamente un presupuesto
básico para el equilibrio y precisión en la ejecución. Veamos el contacto inicial con las cuerdas en la
mano derecha desde esta perspectiva.
Generalmente se entiende por preparar la colocación simultánea de dos o más dedos sobre las
cuerdas aunque estas no hayan de pulsarse a la vez. Existe un fundamento fisiológico para este
recurso: es más económico movilizar los dedos al unísono que hacerlo por separado. Esta “ley
funcional” es de permanente validez para el trabajo de la mano izquierda, mientras que en la
derecha las preparaciones se utilizan como un recurso didáctico o solo en momentos donde aportan
estabilidad sin afectar el resultado musical.
En la mano derecha la definición expresada responde a la preparación simultánea de pulgar con
cualquiera de los demás dedos (o todos), recurso idóneo para comenzar a desenvolver el
mecanismo del arpegio. En este caso los dedos se colocan según el orden en que habrán de pulsar
(Ej. 3.3).

63
No debe confundirse el alza púa con el “toque doble” explicado por Carlevaro (1979:45) que repasaremos posteriormente.

26
 En un aire lento a moderado este tipo de preparación interrumpe la necesaria resonancia de las
cuerdas para el legato, algo que es menos notable en pasajes ligeros, donde no obstante, la
sincronía de hasta 4 dedos pudiera entorpecer la fluidez.
El siguiente es un ejemplo de preparación en bloque de p-i-m-a para un seguro desplazamiento
del pulgar (Ej. 3.4).

De mayor complejidad e igual utilidad didáctica, en la preparación consecutiva cada dedo

contacta-prepara simultánea o ligeramente antes de la pulsación precedente (Ej. 3.5).

Es necesario evitar una aplicación “robótica” de este tipo de preparación que puede resultar
inoperante en casos como el Estudio No.19 de Mateo Carcassi, donde transformaría los arpegios en
una sucesión de staccati.
Veamos diferentes combinaciones de preparación, tanto consecutivas como simultáneas con
pulgar, para un rápido arpegio circular (Ej. 3.6).

Cercanos al mecanismo del arpegio, el trino en dos cuerdas y el trémolo presentan una alta
complejidad de coordinación. En ambos un estudio inicial con preparaciones consecutivas
beneficiará la percepción de equilibrio dentro de una sucesión de continuos toques tirados. (Ej. 3.7).

En el trémolo la preparación consecutiva es factible de índice a pulgar, y transitoriamente, de este

al anular. (En bajos repetidos o de anular a índice interrumpiría el legato). Como en los trinos, el
equilibrio derivado de esta coordinación favorece la regularidad del movimiento para equiparar los
toques (Ej. 3.8).

27
 “Preparar” conlleva un pequeño grado de esfuerzo adicional. Como último paso, será necesario
liberar los dedos de toda preparación voluntaria para experimentar una máxima soltura.
Así como los diferentes tipos de contacto con la cuerda permiten prefijar la emisión del sonido, las
preparaciones contribuyen a desarrollar el control en la pulsación, que se hace permanente desde
una actitud redonda y alineada de los dedos.

b) Agarre-impulso
(… tensa la cuerda firmemente en proporción al espacio que debe cubrir...)

Si buscamos analogías entre el funcionamiento de la mano en la pulsación y su empleo cotidiano,

podríamos concluir que el toque tirado de i-m-a-e es cercano a la “acción de agarrar”, mientras que
el apoyado equivale a impulsar la cuerda (ver Toques libres).
Con respecto al pulgar, opuesto lateralmente a los demás dedos, nos parece más apropiado
hablar de impulso que de agarre, puesto que la flexión de su falange distal significa mayor trabajo
muscular, puede generar ruidos por rozamiento de la uña, dificulta la simultaneidad en intervalos o
acordes y obstaculiza los toques con fijación, recurso al que nos referiremos más adelante.
A medida que el agarre es más consistente se percibe mejor el equilibrio e integración muscular de
toda la extremidad, lo que refuerza a su vez el control de los movimientos. Por el contrario, la
pulsación superficial se manifiesta en una excesiva amplitud de los movimientos de los dedos, que
parecen golpear las cuerdas estremeciendo la mano (señal de esfuerzo desordenado). Obviamente,
se hace más difícil la posibilidad de distender entre los toques y tanto el sonido promedio como la
dinámica aplicada tienden a ser planos o de escaso contraste.
Mientras que en tríadas o intervalos realizados con i-m-a no es difícil equiparar los sonidos, un
agarre-impulso superficial en la simultaneidad con pulgar resulta crítico pues se necesita percibir el
equilibrio en esta oposición para garantizar la claridad y balance entre las notas (ver Alternancia en
la simultaneidad con pulgar).
c) Salida de los dedos
(... libera la flecha con un leve gesto de sus dedos…)

El volumen sonoro no depende de la amplitud de los movimientos o la modalidad del toque sino de
la energía inducida a la cuerda mediante un agarre-impulso que se incrementa gradualmente hasta
la salida de los dedos. Recordamos aquí la oportuna sugerencia del maestro David Russell a uno de
sus alumnos: “Necesitas tener el toque con un agarre tal que te permita interpretar aún estando
nervioso”.64
Desde la perspectiva del trabajo muscular, la pulsación se realiza de dos formas que en algunos
casos pueden llegar a combinarse:
i. Toques libres: Con movimientos fundamentalmente al nivel de los dedos.

64
Apunte de una clase magistral en el XI Concurso y Festival Internacional de Guitarra de La Habana, 1992. Centrarnos en la
percepción del agarre y su resultado sonoro es un poderoso medio para propiciar la recreación interpretativa.

28
ii. Toques con fijación: Con el empleo de músculos más potentes del brazo mediante la fijación de
las articulaciones.65
Ambas modalidades deben categorizarse perceptivamente mediante ejercicios específicos que
condicionen su gradual incorporación a la pulsación promedio.
i. Toques libres. Apoyado y tirado
Los toques apoyado y tirado constituyen variantes cuyo manejo se vincula tanto a la fluidez de la
digitación como a la articulación melódica.
En la alternancia escalística de i-m-a el tirado se realiza mediante una trayectoria libre de los
dedos hacia la palma, mientras que en los acordes la flexión principal tiene lugar en la articulación
intermedia. En ambos casos resulta vital la percepción de la energía necesaria para vencer la
resistencia de las cuerdas.
En el tirado debe evitarse la salida “explosiva” de los dedos, a menudo resultado de un agarre
deficiente. Además de imprecisos, los movimientos demasiado amplios conllevan una tensión
adicional que obliga a la lentitud. Como hemos sugerido, el toque (salida de la cuerda) debe
concebirse como la culminación del agarre.
Normalmente la mayoría de los toques se realizan tirando en razón de
la duración de las notas y la fluidez de los desplazamientos. No
obstante, sería erróneo contemplar el apoyado como un toque
innecesario o de excepción.
La movilidad en el apoyado de i-m-a se desarrolla básicamente a partir
de las articulaciones metacarpianas y permite realizar una dinámica
forte de manera equilibrada. En este caso la energía se aplica mediante
un impulso hacia atrás y ligeramente hacia abajo, terminando en un leve
contacto-reposo con la cuerda contigua. Este factor convierte el
apoyado en idóneo para las primeras lecciones66 (Foto 3.10).
En el marco de una óptima movilidad y por sus características
Foto 3.10 especiales, el pulgar siempre impulsa, ya sea apoyando o tirando.
Otras precisiones sobre el apoyado:
- Apoyar no implica obligadamente acentuar o tocar más fuerte, lo que también puede hacerse
tirando.
- El apoyado en pasajes escalísticos hacia las primas resulta más complejo dado que el
movimiento de los dedos es contrario al de la traslación de la mano.
- A menos que el apoyado se realice “martilleando”, la cuerda adyacente no constituye un freno al
movimiento si se distiende de inmediato luego de cada toque, lo que dependerá del grado de
relajación funcional alcanzado.
- Otra posibilidad del toque apoyado es su empleo como factor de equilibrio y elemento de color,
lo que analizaremos en el acápite Alternancia apoyado-tirado.
- La actitud redonda de la mano define el tamaño idóneo de la uñas en proporción a la superficie
y contorno de las yemas de los dedos. Cuando el apoyado se realiza estirando excesivamente los
dedos (a menudo como consecuencia de uñas demasiado largas), se genera una significativa
tensión en toda la mano, sobre todo desde una colocación elevada de la muñeca. Además de

65
“Definimos la fijación como la ANULACIÓN (NO MOVILIDAD) VOLUNTARIA Y MOMENTÁNEA de una o varias
articulaciones con el objeto de dar paso a la actuación de los elementos más aptos y fuertes para cumplir un determinado fin.
[…] [Esta inmovilidad momentánea permite] la transmisión de un movimiento o fuerza a través de ella, que sirve así de puente
o nexo” (Carlevaro, 1979:34).
66
La afirmación puede ser controversial pero consideremos la importancia de un referente de equilibrio durante las primeras
pulsaciones.
29
interferir en el fluido despliegue de los recursos, este hábito puede provocar una seria disfunción
motriz a corto plazo (Fig. 3.5).
ii. Toques con empleo de la
fijación
El complejo mecanismo de la
pulsación pone en juego las
cuatros zonas de articulación de la
extremidad: dedos, muñeca, codo y
hombro.
Cuando sostenemos un objeto
implicamos todo el cuerpo por vía
de un encadenamiento de
Fig. 3.5 tensiones musculares que
requieren diversos tipos de fijación
de las articulaciones, y ello ocurre igualmente, aunque a pequeña escala, al nivel de los dedos en
los toques libres. Para una mayor precisión, denominaremos toques con fijación a los realizados con
un empleo consciente de los músculos del brazo, lo que permite incrementar sensiblemente la
intensidad del sonido con un mínimo esfuerzo.
Al igual que para la asimilación de otros recursos, el desarrollo del mecanismo de la fijación
contempla dos etapas. La primera consiste en su ejercitación “directa” (pero flexible), entrenamiento
que aportará el conjunto de sensaciones necesarias para provocar un segundo estadio: esa
especial síntesis que es la respuesta corporal, manifiesta en un espontáneo control del recurso.
Los ejercicios para estimular el agarre-impulso persiguen el mismo objetivo: alcanzar esa etapa de
eficiente actividad común a las tareas habituales, donde la acción concertada de la mano y el brazo
es siempre económica y eficiente.
Como podrá comprobarse dada su complejidad, los toques con fijación no deben implementarse
desde una etapa muy temprana en el estudio del instrumento sino luego de afianzada su colocación,
el posicionamiento de ambas manos y un fluido manejo de los toques libres.

Dos acciones básicas del toque con fijación

Estas acciones sintetizan la aplicación de la energía en las dos direcciones posibles:
i. Tríadas e intervalos con i-m-a (hacia arriba)
ii. Toque de pulgar (hacia abajo)
Es fundamental percibir claramente las diferencias entre ambos momentos, donde la resistencia
de las cuerdas se supera de distinta manera.
i. Tríadas e intervalos con i-m-a
Coloque i-m-a en posición de acorde de tres notas sobre las primas e imagine que el tramo
comprendido entre la punta de los dedos y el codo constituye una sola pieza, sin uniones ni
coyunturas. Para pulsar la tríada articularemos este “segmento” desde el codo con un corto empuje
paralelo a la tapa, relajando inmediatamente luego de cada pulsación.
Como es lógico, la pulsación de i-m-a se realiza en dirección al aro
superior y un poco hacia arriba para la salida de las cuerdas,
preservando la estabilidad del apoyo del antebrazo y la distensión del
hombro. Mantenga la alienación de los dedos (incluso del pulgar)
asumiéndolos “como uno solo” en su unidad por contacto (Ej. 3.9).
Los primeros ensayos de esta pulsación suelen producir algún desconcierto, al punto de
parecernos un “estímulo a la rigidez”. Seguramente los movimientos resultarán excesivos y darán
lugar a un sonido bastante duro, algo que de momento no debe preocuparnos. En este punto lo más
importante será aplicar la fijación (sin exagerar el esfuerzo) hasta que se comienza a percibir una
relativa comodidad en la mano.

30
 En las primeras jornadas de esta práctica pudiera sentirse un vago malestar en el antebrazo, señal
de que se debe moderarse el estudio. Es necesario introducir gradualmente la nueva modalidad de
trabajo muscular que pronto se acoplará a nuestra pulsación habitual.

ii. Toque de pulgar

Coloque el pulgar alineado en posición de toque (contacto uña-yema). Sin articular el dedo sino
fijándolo en su actitud natural y con un movimiento “desde el codo”, presione la cuerda hacia abajo y
levemente hacia el fondo, a favor del peso del brazo. Pulse dejando salir la cuerda sin un esfuerzo
adicional.
Durante los primeros toques apoye en la cuerda contigua liberando la tensión de inmediato. Luego
comience a pulsar tirando, como si el pulgar fuese un plectro fusionado a la mano. Manténgalo
alineado junto al índice durante y después de cada toque, conservando la sensación de unidad.
Este dedo ofrece una amplia gama de posibilidades pero es necesario atemperar su potencia
puesto que puede sobrepasar con facilidad el sonido de i-m-a. Los toques con fijación no implican la
pérdida de este necesario balance.
Alternancia de toques libres y con fijación
Mientras que en la alternancia escalística de i-m-a la fijación es únicamente funcional en notas
aisladas (sobre todo apoyando), la alternancia con fijación de pulgar e índice o medio puede llegar a
concentrarse en una cuerda, a la manera de una fighetta. En los primeros intentos trabaje con
cuerdas al aire, ajustando el ángulo de ataque sin perder la alineación de los dedos (Ej. 3.10).

Las fórmulas anteriores permiten entrever algunas de sus aplicaciones. No obstante, las
posibilidades aumentan al combinarse toques con fijación y libres, especialmente en arpegios.
Observe estos aspectos en los siguientes ejemplos:
- No es posible tocar con movimientos excesivos. Las flechas indican básicamente el sentido de
la energía aplicada.
- La fijación se emplea con el pulgar y el dedo que le antecede.
- Los toques libres se realizan “en el lugar” (tirando) (Ej. 3.11).

¿Qué ventajas puede reportar la sucesión de toques libres y con fijación?

Durante los toques con fijación, los músculos que accionan los dedos presentan un bajo nivel de
tensión y la fricción de los tendones en la muñeca es casi nula, lo que a los efectos prácticos se
percibe como un relativo reposo de la mano. Podemos considerar este ahorro de esfuerzo
“estadísticamente”, a lo largo de cada pieza.
Tomemos como ejemplo el Estudio Op.31 No.12 de Sor, donde el toque con fijación en los
intervalos del segundo al cuarto tiempo _diseño presente en una cincuentena de compases_
permite liberar tensión antes de acometer los rápidos arpegios del primer tiempo con obligados
toques libres. El intercambio de toques libres y con fijación no requiere modificar la actitud de la
mano con respecto al antebrazo (Ej. 3.12).
31
 A poco de implementada la fijación puede comenzarse a experimentar la respuesta (síntesis)
corporal a que hemos hecho referencia, que se manifiesta en una mínima movilidad de los dedos
con un agarre consistente, complementado con la potente musculatura del brazo. Esta “fusión”
respalda la fluidez en obras como el Estudio Op.6, No.6 de Sor, que presenta una rápida y continua
secuencia de terceras (Ej. 3.18).

d) Distensión
(…y repite el tiro velozmente gracias a la plasticidad de sus movimientos).

Como último paso de la pulsación, la distensión posterior al toque constituye el ritmo esencial de
trabajo-reposo para una libre motricidad.
En principio, la distensión se propicia trabajando a favor del mecanismo muscular.
En los toques libres, al cesar el estímulo que provoca la contracción muscular, los extensores
tienden a restaurar la actitud natural de los dedos prácticamente sin esfuerzo suplementario (por
efecto del equilibrio entre los grupos agónicos y antagónicos). Centrarnos en la percepción de este
proceso es una forma de dejar hacer. En vez de forzar el movimiento, se trabaja de manera
indirecta, abandonando el esfuerzo, mentalizando el movimiento y su calidad (dirección, ligereza,
etc.), y luego “permitiendo” que el cuerpo haga su trabajo.67
Respecto a los toques con fijación Carlevaro señala oportunamente que este recurso no implica
mantener rígidas las articulaciones: “Una vez efectuado el trabajo que la requirió, debe cesar la
fijación, transformándose entonces la articulación en un elemento flexible y dócil a cualquier
exigencia de la mecánica” (1979:35).
Hacia la eutonía en la pulsación
Ejecutar con soltura sobre la base del mínimo esfuerzo es un objetivo que comienza a
estructurarse desde la colocación del instrumento y se continúa con los patrones posturales y la
aplicación de los diferentes recursos que confluyen en una ejecución eficiente.
Definir y mantener la tonicidad adecuada es fundamental para la habilidad y agilidad de los
movimientos en la ejecución.
Llegado el momento de abordar un repertorio de alta dificultad, es necesario “indagar
perceptivamente” cuál es el tono muscular idóneo para la pulsación. Aquellos pasajes que, ya sea

67
Se trata de enviar instrucciones conscientes al cuerpo y después dejar simplemente que los sistemas inconscientes
organicen la acción (SEARBY, J.: Técnica Alexander. Evergreen, Duncan Baird Publishers, UK 2007, p. 34). “Si puede dejar
de hacer lo equivocado, lo correcto se hará solo”, decía Alexander (Ibídem, p. 55).

32
por el tempo o por la figuración, obligan a un toque continuo y rápido, resultan ideales para este
tanteo.68
Seleccione un fragmento con esas características e intente la siguiente maniobra (por absurda que
parezca): pulse sintiendo la mano como un todo, con un máximo de relax (centrado en la palma) y
tan livianamente como si no estuviera tocando. Dedique unos minutos a esta práctica durante
algunas jornadas, comenzando despacio y, lógicamente, con muy poco con sonido. Luego aumente
progresivamente la velocidad e intensidad del toque hasta llegar al tempo de la obra.
Cualquier pieza de trémolo, arpegios o escalística como el Estudio XL de Emilio Pujol vale para
esta exploración. Más adelante aborde la combinación de procedimientos en pasajes como el de la
Sonata III (III Mov.) de M. Ponce, que presenta una alta exigencia técnica (Ej. 3.20).

3.5 Dinámica
En el curso de la interpretación la intensidad sonora puede variarse lineal o verticalmente de
múltiples formas, ya sea mediante reguladores, acentuación o estableciendo imprescindibles
prioridades en el plano dinámico de las notas y de las líneas melódicas, lo que requiere de un
particular dominio de la pulsación junto al primordial control auditivo.
Como todo instrumento polifónico, en la guitarra la diferenciación de las voces resulta vital para la
claridad del fraseo. Si bajos y acordes sobrepasan el canto del registro agudo o se opacan notas de
la armonía o la melodía, el contenido musical comenzará a perder coherencia.
En todos los casos el manejo de los niveles dinámicos debe responder a un definido criterio
expresivo (Ej. 3.21).

Preservar este lógico balance se hace más complejo cuando es necesario destacar desde una
nota aislada hasta toda la línea dentro de una polifonía. “Sentir el sonido en la punta de los dedos”
pasa de ser entonces una sugestiva imagen a una habilidad indispensable (Ejs. 3.22).

68
El trémolo pudiera constituir un rasero ideal de eficiencia para trabajo de la mano derecha.
33
 La práctica de destacar notas aisladas en intervalos o acordes debe realizarse paciente y
cuidadosamente. Teniendo en cuenta el tope sonoro del instrumento, puede ser necesario no solo
aumentar la potencia del agarre en una cuerda sino disminuirla en las restantes.
Modele la postura redonda de la mano y retome el patrón de unidad. Comience tentativamente por
i-m-a con una secuencia de tríadas en cuerdas conjuntas, preferiblemente de estructura coral (Ej.
3.23).

El entrenamiento auditivo es parte de estos ejercicios. Escuche primero la línea melódica que traza
el “dedo cantante” en la secuencia y luego repita varias veces cada acorde, precisando el contraste
dinámico de la nota acentuada.
Empiece por el anular, adelantándolo un poco desde su alineación. Cuando haya logrado un
resultado estable, pase al índice _de respuesta menos “obediente”_ y finalice con medio, sin dudas
el más difícil de controlar por su ubicación.
Sin trazarse metas, incluya una pequeña sesión de este ejercicio durante algunas jornadas y
posteriormente continúe con una pieza o estudio de acordes de cuatro notas para iniciar ahora la
práctica por el pulgar, siguiendo el orden sugerido para los demás dedos. El Ejercicio No.82 de
Emilio Pujol constituye un excelente modelo69 (Ej. 3.24).

69
Escuela Razonada de la Guitarra (libro segundo). Ricordi Americana S.A., Buenos Aires 1952, p. 86.

34
 3.6 Funcionalidad de los dedos y digitación
La valoración del contenido musical y el análisis formal de la obra junto al apropiado manejo de las
características funcionales de los dedos constituye el fundamento de una digitación efectiva. El
maestro Eduardo Fernández afirma que “digitar es ya interpretar”.70 Es precisamente desde esta
perspectiva que se propician las más amplias posibilidades, puesto que a falta de un consecuente
plan expresivo, la digitación deviene un mero “ordenamiento de los dedos”.
a) Índice, medio y anular
La percepción del anular como el dedo más limitado no se debe al “poco entrenamiento” sino a su
particular condición anatómica, que en la guitarra afecta el trabajo de ambas manos (ver Anexo I).
Una forma de aminorar sensiblemente esta desventaja _junto a los elementos enunciados para
optimizar la pulsación_ es permitir que el meñique “acompañe” con naturalidad los movimientos del
anular, sin un esfuerzo adicional. Experimentar un leve contacto lateral será suficiente. Por la misma
razón anatómica sería absurdo intentar la alternancia escalística de meñique y anular, dedos de
complexión muy desigual.
Ya sea en escalas o arpegios, es fácil constatar que el toque de i-m resulta más rápido y
“económico” que el de m-a. Adicionalmente, los movimientos de índice hacia anular se realizan con
más dificultad que en sentido contrario, de ahí que la fórmula básica del trémolo es p-a-m-i (ó p-i-a-
m-i en su variante flamenca).
Otras posibilidades son i-a, p-i (fighetta) y de tres dedos, que Pujol denomina pulsaciones
ternarias: a-m-i, a-i-m, p-i-m, a-m-i-m, etc.71 Si empleásemos el meñique podemos agregar e-m-i
(ver Meñique). Como es lógico, estas fórmulas se aplican según el caso.
Las digitaciones ternarias se propician en compases de igual subdivisión (Ejs. 3.28).

70
“... [Digitar] no es simplemente la manera más fácil de tocar las notas, sino buscar la manera menos complicada de realizar
la idea musical […]” (Fernández, 2000:7).
71
PUJOL, E.: Escuela Razonada de la Guitarra (libro cuarto). Ed. Ricordi Americana, Buenos Aires 1971, pp. 75.
35
 Las opciones de digitación no pueden reducirse a un grupo de esquemáticas reglas, pero es
conveniente identificar algunas de sus regularidades para un básico equilibrio de la movilidad.
Como es natural, al leer la partitura nos casi exclusivamente centramos en la digitación de la mano
izquierda. En el caso de los estudiantes casi siempre es necesario llamar la atención sobre un
importante “regla”: evitar los cruzamientos sucesivos. Estos tienen lugar al pulsarse la nota del
cambio de cuerda con el dedo más alejado de la misma.
Por lo general los cruzamientos aislados no son un problema, y en pasajes melódicos solo es
necesario intercalar el anular para retomar una sucesión lógica (Ej. 3.30).

En el siguiente ejemplo, el toque el anular permite mantener la alternancia “positiva”, evitando de

paso una innecesaria apertura entre índice y medio (Ej. 3.31).

La secuencia de digitación anterior a un acorde es otro elemento a considerar. Examinemos dos

posibilidades para este segmento del Fandanguillo de Joaquín Turina (Ej. 3.32).

La primera opción garantiza que el dedo medio quede prácticamente apoyado sobre la 2da cuerda
(a pulsar en el acorde). En la segunda, el índice deberá saltar de 2da (sol) a 4ta cuerda (sol#),
obligando a una mayor separación del pulgar para el toque de 6ta (mi). Dada la rapidez del pasaje
estos elementos pueden resultar determinantes.
En la simultaneidad con pulgar no solo es necesario evitar los cruces sino limitar en lo posible la
constante apertura de dos o más cuerdas entre este y el índice, que en una textura polifónica tiende
a generar inestabilidad.
Continuaremos analizando las posibilidades de una digitación equilibrada al abordar la alternancia
de los toques apoyado y tirado (ver Recursos de articulación).
b) Más sobre el pulgar
Sería impreciso clasificar al pulgar como “el dedo de los bajos”, puesto que tan especial como sus
posibilidades mecánicas es su potencial tímbrico. Estudiaremos algunos casos en que ambos
elementos se combinan en la digitación para un especial resultado expresivo.
El toque de yema con pulgar permite amortiguar el brillo de las notas y crear diferentes planos de
color (Ej. 3.34).

36
 En la digitación del siguiente fragmento (Preludio, Santiago de Murcia) se ha conjugado la fluidez
mecánica con un apropiado manejo tímbrico. La alternancia p-i aporta ligereza y claridad en la línea
del bajo (dos primeros compases), mientras que un cambio de i-m a pulgar en sentido descendente
desde la 4ta cuerda (tercer y cuarto compás) implicaría un injustificado cambio de color. En este
caso el pulgar solo se emplea en la última nota de cada motivo (Ej. 3.35).

En cambio, simultanear i-m con pulgar en el siguiente pasaje en sextas del Fandanguillo (Suite
Castellana) de Moreno Torroba introduce un enriquecedor contraste (Ej. 3.36).

Un recurso que vincula tímbrica y destaque de notas es el toque doble de pulgar planteado por
Carlevaro (1979:53). En este caso, la pulsación de dos o más cuerdas comienza con yema y
termina con la uña, que deslinda la línea superior, para lo cual se pulsa con un ataque algo más
vertical. Este recurso aplica en Confesión de Agustín Barrios Mangoré, cuya melodía se
desenvuelve entre la 3ra y 4ta cuerdas (Ej. 3.37).

37
 Milton Elliot señala que el uso apropiado y juicioso del poder del pulgar condiciona un movimiento
equilibrado y seguro de los dedos sobre las cuerdas, y relaciona tres funciones del mismo: tocar,
apagar y servir de soporte.72
En la siguiente sección del Vals Venezolano No.3 de Antonio Lauro hemos observado al maestro
Alirio Díaz emplear este recurso con una impresionante soltura (Ej. 3.39).

Los apagadores de precaución constituyen otra especial técnica descrita por Carlevaro “para
prevenir posibles ruidos ajenos al dejar las cuerdas libres en los traslados o al rozar
accidentalmente cuerdas contiguas en los ligados” (1979:111).
Con frecuencia se hace necesario apagar uno o varios bajos a la vez para preservar la claridad del
fraseo, evitar la ocurrencia de ruidos o de los llamados “armónicos por simpatía” generados sobre
todo con la precisa afinación de un encordado nuevo.
El apagado de pulgar puede realizarse reposicionando el dedo sobre la nota pulsada o con su
borde externo, preferiblemente a manera de preparación para el siguiente toque (Ej. 3.40).

Si se prolongara el mi de la 6ta cuerda en el Obstinato del Elogio de la Danza (Brouwer) sin dudas
sería menos notable el sentido rítmico-percusivo del pasaje (Ej. 3.41).

72
Ver ELLIOT, Milton: “Guitar technique”. Guitar Review, No.84, N. Y. 1991.

38
 Otras opciones de digitación
La movilidad del pulgar en los toques libres se realiza desde su articulación carpiana, y los toques
con fijación, a favor del peso del brazo. En la siguiente digitación se ha empleando la fijación en los
tiempos fuertes y semifuertes del compás, donde el pulgar se mueve con la mano, facilitando los
cambios de cuerda. Nótese el uso consecutivo del índice preservando la alineación para una
mínima apertura de los dedos (Ej. 3.44).

Mientras que en acordes en bloque de 5 ó 6 notas es necesario un rápido desplazamiento del

pulgar simultáneo con la pulsación de i-m-a (-e) (Ej. 3.45), en pasajes
lineales, el toque apoyado (con yema) produce una franca articulación
legato y combina ahorro de movimiento (esfuerzo) y equilibrio (función
de soporte). En este caso la velocidad de la ejecución sugiere diferentes
opciones.
En aires lentos a moderados no es difícil realizar un arpegio deslizando el pulgar de 6ta a 4ta, pero
en los rápidos demandará más control, aun si se realiza desde una preparación (a). Una variante
consiste en limitar a dos cuerdas el toque del pulgar, apoyando solo de 6ta a 5ta (b). Obsérvese que
el cruce de cuerda (mi en 1ra cuerda) se realiza con medio, el dedo más largo (Ej. 3.46).

Veamos otros ejemplos de desplazamiento seguidos de una actitud de soporte, donde las
preparaciones consecutivas aportan una mayor estabilidad (Ej. 3.47).

En el segundo de los siguientes pasajes de El Decamerón Negro de Brouwer el pulgar puede

permanecer apoyado casi hasta el final del compás (Ejs. 3.48).

39
 c) El meñique
A juzgar por los precursores Métodos de Moretti, Ferandiere y Abreu, publicados en España a
fines del siglo XVIII, el uso del anular era tan escaso que ni siquiera figura en las primeras
simbologías de digitación. Décadas más tarde, Fernando Sor comenta en su Méthode pour la
guitare (París, 1830) que apenas lo empleaba en acordes de cuatro notas.
Con el paso del tiempo el anular se convirtió en un elemento activo de la técnica, e implementar el
meñique pasó a ser el último reto, “la frontera final de las posibilidades de la mano derecha”, según
afirma Charles Postlewate,73 quien ha demostrado ampliamente las posibilidades instrumentales de
emplear el meñique, así como el beneficio que reporta a la pulsación en general desde el punto de
vista fisiológico.
Mientras que prácticamente todos los instrumentos utilizan la mano en su conjunto, los guitarristas
solo empleamos el meñique derecho en los rasgueos aunque no existen barreras fisiológicas que
obliguen a esa restricción.
Pese a su apariencia externa este dedo presenta una consistente anatomía muscular _más
eficiente que la del anular_, y por su ubicación pudiera considerarse como un “dedo cantante”, que
puede superar en calidad el sonido de su “vecino” gracias a un ataque más lateral en la 1ra cuerda.
Reforzar la percepción del meñique dentro del trabajo unitario de la mano constituye un paso
previo a su más efectiva implementación, puesto que el mecanismo necesario no puede
estructurarse aisladamente del ya establecido para la movilidad de los demás dedos. Desde este
referente, y estimulada la sensación de contacto con la cuerda, una ejercitación progresiva dará
pasos consistentes hacia su eventual empleo en el toque.
Hemos adelantado la conveniencia de acompañar los movimientos del anular con el meñique. Si
se focaliza la atención en el contacto lateral de ambos dedos podrá corroborarse su efectividad
tanto para la propia movilidad del anular como en la alternancia de i-m y en el trémolo, donde es
necesario balancear los sucesivos toques de una misma nota.
Urshalmi señala como uno de los errores técnicos más comunes el “descuidar los meñiques de
ambas manos, dejándolos saltar fuera de su natural redondez […] rompiendo su armonía con los
demás dedos, acción que tiende a desplazarlos fuera de su natural dirección (hacia la palma)”
(2006:50-51), y advierte que “si esto no se controla apropiadamente desde la etapa inicial de
estudio, los meñiques pueden comportarse como dos pequeños diablos, demasiado rebeldes para
ser dominados” (Ibídem).

73
REKAS, Stephen: “An Interview with Charles Postlewate”. GFA Soundboard, Claremont, CA., USA 2003.

40
 Aplicaciones
El meñique puede emplearse de variadas formas, que han sido explicadas con toda amplitud por
el maestro Postlewate.74 A continuación enumeraremos algunas de las opciones aplicables a
cualquier partitura concebida tradicionalmente para cuatro dedos:
i. Armónicos artificiales
ii. Notas aisladas en 1ra cuerda
iii. Acordes de 5 notas

i. Armónicos artificiales
Empleándose el meñique en los armónicos artificiales sobre las primas (en vez de anular) se logra
un sonido más diáfano. Ello se debe a que la pulsación estará algo más alejada del nodo (“pisado”
superficial del índice para octavar la nota) y próxima al centro del vientre vibratorio de la cuerda,
donde esta responde con mayor flexibilidad al toque. Adicionalmente es posible combinar tres
sonidos naturales con el armónico (Ej. 3.49).

ii. Notas aisladas en 1ra cuerda

iii. Acordes de 5 notas (Ej. 3.51)

74
Puede encontrarse una completa referencia en su DVD La técnica de los cinco dedos para la mano derecha (Mel Bay
Publications Inc., USA 2003).
41
 iv. Arpegios (Ejs. 3.52)

La extensión de las posibilidades derivadas de un activo empleo del meñique supone un nuevo
impulso a la técnica instrumental así como mayores opciones para la composición y transcripción de
obras para guitarra.

3.7 Recursos de articulación

Al igual que el lenguaje, la música se compone de entonación, intensidad, ritmo, fraseo, color y
aun de especiales giros idiomáticos que tipifican a cada instrumento. Uno de los aspectos que
hacen posible esta identidad es la articulación, cuyo manejo se vincula tanto a la cultura
interpretativa del ejecutante como a su concepto de sonido.
Es necesario evitar la monotonía interpretativa mediante un balanceado y orgánico empleo de los
medios expresivos. En la guitarra, tanto los contrastes de carácter tímbrico como los de articulación
pueden realizarse con una extraordinaria variedad de matices. Examinemos los principales “medios
para la dicción” en la mano derecha, que en algunos casos se combinan en sí:
a) Legato y staccato
b) Alternancia apoyado-tirado
c) Articulación en los acordes

3.7.1 Legato y staccato

El legato constituye la modalidad promedio, y su realización demanda un mínimo anticipo del
contacto con la cuerda en vibración junto a una dinámica y color apropiados al carácter de cada
pasaje.
En la cuarta variación del Tema variado y Final de M. Ponce puede comprobarse el vínculo
funcional entre preparaciones consecutivas y contacto previo para implementar el legato (Ej. 3.53).

42
 Los diferentes grados de staccato en la pulsación (preparando o no el toque siguiente) permiten
introducir una diversidad de contrastes. Estos cortes pueden combinarse ocasionalmente con
algunos traslados, donde la nota antes del salto resulta más breve.
Un leve acortamiento de las notas dentro del fraseo se percibe comúnmente como claridad,
mientras que el staccato es la separación evidente entre notas y de grado variable (staccato, mezo-
staccato, staccatisimo).
Este es uno de los recursos que requiere mayor sincronía, puesto que a menudo se realiza
simultáneamente en ambas manos. (En la izquierda mediante un corte del pisado que permite
economizar esfuerzo e imprimirle fluidez a la movilidad).
En los últimos compases del Homenaje a Debussy de Manuel de Falla los staccati simultáneos
con notas largas introducen un sugestivo ambiente orquestal (Ej. 3.54).

A diferencia de las partituras del repertorio moderno, a menudo saturadas de información, en la

música antigua o incluso en obras del período clásico es necesario establecer un definido criterio
interpretativo, lo que supone intervenir en el texto sin alterar su esencia, incorporando elementos
que contribuyen a caracterizar el contenido expresivo.
En el siguiente ejemplo, el Estudio Op.29, No.23 de Fernando Sor, los staccati subrayan el motivo
rítmico presente en toda la obra. Conviene no anticipar en exceso el apagado ni hacerlo de manera
rutinaria, lo que puede desvirtuar su intención expresiva (Ej. 3.55).

Volvamos al Fandanguillo de Turina, en cuyo pasaje escalístico se caracterizan los rasgos de

estilo mediante la alternancia de toques y un diseño de articulación donde los staccatos subrayan el
efecto de los ligados (Ej. 3.57).

43
 3.7.2 Alternancia apoyado-tirado
En analogía con el manejo del arco en los instrumentos de cuerdas frotadas o el uso de la lengua
en los de viento, la estudiada alternancia de los toques apoyado y tirado permite enriquecer la
articulación melódica y el despliegue de su expresividad dentro de la estructura musical.
Ya sea apoyando o tirando, la continua ejecución con un toque igual puede terminar agotando la
mano. Desde la perspectiva funcional, cada breve momento de apoyo dentro de una secuencia de
toques tirados representa un instante de equilibrio en el que se libera tensión, tanto de la mano
como del antebrazo.
Los toques direccionan la oscilación de la cuerda de diferente forma (la elipse vibratoria en el
tirado es más vertical que la del apoyado). Modificándose el ataque, el color de ambos toques
puede prácticamente equiparse, pero su normal (y sutil) diferenciación en este sentido funciona
como un factor adicional de articulación.
Desde una postura redonda y relajada se hace innecesario modificar la actitud promedio de la
mano durante el intercambio de toques que, por otra parte, no debe realizarse de manera arbitraria.
El estudio de la articulación _como el de todos los procedimientos técnicos_ debe observar ciertas
regularidades en cuanto a época y estilo.
Salvo en partituras de corte pedagógico, la digitación de mano derecha no suele indicarse.
Tradicionalmente se apoya la línea melódica para diferenciarla del acompañamiento (tirado). Este
empleo puede resultar poco práctico en algunas combinaciones de arpegios donde el continuo
apoyo puede dificultar la velocidad. (Ej. 3.58).

Es necesario detectar cuándo es más económico acentuar apoyando o cuándo es más funcional
hacerlo tirando. Un ejemplo obvio en este sentido es la fórmula del arpegio redondo (p-i-m-a-m-i),
donde apoyar las notas en la mitad descendente sería absurdamente complicado.
El intérprete debe percibir y decidir constantemente el mejor empleo de los toques para que la
fluidez mecánica respalde la intensión expresiva del fraseo.
Veamos tres tipos de alternancia de los toques:
a) Escalística
b) En intervalos
c) En la simultaneidad con pulgar

a) Alternancia escalística
Sin que constituya una regla, apoyar en tiempos fuertes y en los ligados resulta efectivo. En el
primer caso porque el acento métrico sí es un elemento básico para la ejecución, y en los ligados
porque se derivan dos ventajas: un claro contraste articulatorio y mayor equilibrio, puesto que el
apoyo en la cuerda contigua puede extenderse por más tiempo.
Veamos varios diseños de alternancia donde se ha evitado el paso m-a por ser menos fluido, lo
que obviamente no invalida su utilización (Ej. 3.59).

44
 El siguiente fragmento puede ejecutarse de diferentes formas: tirando u apoyando todo o
alternando ambos toques, opción que indicamos señalando solo las notas apoyadas (ver Ejemplo
3.57) (Ej. 3.60).

El tempo es un parámetro determinante en el uso de todos los procedimientos técnicos, y

particularmente en la implementación de los toques. Tanto apoyando como tirando todo el pasaje,
en un tempo lento pueden realizarse acentos sin mayor dificultad, pero hacerlo en escalas rápidas
requiere un control y esfuerzo superiores. Ello se resuelve combinando ambos toques, sobre todo
en movimientos hacia la 6ta cuerda, a favor de la trayectoria de los dedos.75 Observemos algunos
ejemplos de alternancia que conjugan articulación, equilibrio y fluidez.
En el siguiente fragmento del Vals Op.8 No.4, de Agustín Barrios (Mangoré), apoyar los ligados
estabiliza el movimiento en el inicio de cada motivo de seis notas (Ej. 3.61).

El apoyado en la primera nota de cada grupo de semicorcheas imprime una especial agilidad a
este rápido pasaje del Concierto de Aranjuez de J. Rodrigo (III Mov.). El anular permanece apoyado
sobre la 2da cuerda durante una fracción de tiempo mientras medio e índice tiran en 1ra (Ej. 3.62).

En el Concierto de Toronto (II Mov.), de Leo Brouwer el apoyo (con fijación) permite acentuar
reforzando a su vez el equilibrio de la movilidad (Ej. 3.63).

75
Adicionalmente, los movimientos “hacia el cuerpo” (cerrando los brazos) son más fáciles que en sentido contrario. Ver
Zínchenko y Munípov, 1985:293.
45
 Una aguzada percepción táctil-auditiva hace posible la transición gradual del toque tirado al
apoyado en un súbito crescendo, lo que puede realizarse en este otro fragmento del Homenaje a
Debussy, de intensa sonoridad andaluza (Ej. 3.64).

b) Alternancia en intervalos
Contemplando la disposición, proporciones y movilidad de cada dedo puede configurarse una
alternancia fluida de los toques desde una primera lectura. Volvamos al Estudio Sencillo No.11
(Brouwer), en cuya digitación se ha procurado enfatizar la articulación aprovechando estos
elementos (Ej. 3.65).

En el siguiente ejemplo muestra otra posibilidad de equilibrio en el toque: el apoyado del índice en
3ra cuerda (si bemol), que reposa un instante sobre la 4ta, facilita el cruce del medio para pulsar la
misma cuerda (ré al aire) (Ej. 3.66).

c) Alternancia en la simultaneidad con pulgar

Como es lógico, en la simultaneidad de cuerdas contiguas solo es posible el toque tirado, pero en
una apertura mayor entre pulgar e i-m-a existen varias opciones: todo tirado, apoyar pulgar y tirar i-
m-a, lo inverso, y apoyarlo todo. Apoyar uno de los planos resulta más complejo, y se resuelve de
manera expresiva anticipando ligeramente una de las líneas, por lo general la del bajo (Ej. 3.68).

46
 3.7.3 Articulación en los acordes
Mientras que la pulsación en bloque de acordes respalda una dinámica forte, la arpegiada tiene un
efecto expansivo y cubre varias funciones dentro del fraseo. No obstante, la regularidad con que se
aplica este arpegiado o acorde disuelto constituye otro elemento a tomar en cuenta.
Mientras que en la música renacentista y barroca el arpegiado tiene un carácter básicamente
ornamental, en el repertorio moderno disolver de continuo los acordes enturbia el discurso musical,
convirtiéndolo en rutinario y artificioso.
Señalado con un trazo ondulante, los acordes arpegiados permiten realizar expresivamente la
pulsación; (Ej. 3.69)

…dar relieve al cierre de una frase; (Ej. 3.70)

...destacar un determinado color armónico y deslindar la melodía coincidente con el acorde (Ej. 3.
71).

47
 ...o simplemente, romper la monotonía de la reiteración (Ej. 3.72).

Desgranar demasiado lentamente un acorde puede retrasar la nota que se pretende subrayar, lo
que resulta contraproducente, sobre todo en la conclusión de una frase (Ej. 3.73).

Un arpegiado de máximo legato puede lograrse atacando las cuerdas algo más desde abajo
(agarre uña-yema) y rotando la mano alineada junto a un leve movimiento hacia arriba (con fijación).
El efecto se complementa pulsando sobre la tarraja o hacia la tastiera (Ej. 3.74).

Es posible combinar staccati con acordes arpegiados. En este caso la rápida pulsación exige un
agarre efectivo, que convoca al empleo de la fijación. El motivo inicial de la Sonata Mexicana (I
Mov.) de Ponce puede enfatizarse rítmicamente de esta forma. (Los corchetes indican pulsación en
bloque) (Ej. 3.75).

48
 3.8 Mecánica de los rayados y rasgueos
Los rayados y rasgueos tienen un tradicional espectro de utilización tanto en el género flamenco
como en las danzas latinoamericanas, y son testimonio de la incuestionable raigambre popular de la
guitarra.
Abordaremos los aspectos puntuales de estos procedimientos que Pujol describe como rasgueado
común, seco, graneado y continuo (o doble) (1971:138).
El rasgueado seco, conocido también como rayado, se produce “por un golpe brusco de los dedos
sobre las cuerdas” (1971:139), y los sonidos que lo integran se oyen casi siempre de manera
simultánea. El rayado puede realizarse con uno o más dedos a la vez y se simboliza mediante
flechas rectas que indican su dirección. Desde la actitud alineada de los dedos el pulgar se mueve
hacia abajo con una pequeña rotación de la mano, mientras que índice lo hace en sentido inverso,
reasumiendo la posición (Ej. 3.76).

El rayado de pulgar sería una solución para los siguientes pasajes de dos obras de Fernando Sor:
la Sonata Op.15 y el Gran solo Op.14 (Ej. 3.77).

Procedimiento complejo y variado, el rasgueo graneado se diferencia del rayado en que los dedos
se desplazan secuencialmente en ambos sentidos desde su alineación, dando lugar a una
sonoridad sostenida que en el flamenco se alterna con las falsetas (secciones escalístico-
melódicas).
Los rasgueos sencillos desde anular o meñique se realizan con una rápida y progresiva rotación
hacia el pulgar. Los dedos no abarcan necesariamente todas las cuerdas sino su ámbito más
cercano (Ejs. 3.78).

El franco ambiente andaluz del final de la Sonata de Joaquín Turina puede combinar tanto
rasgueos redondos como sencillos, para los que el uso de uñas resulta una condición obligada dada
la necesaria ligereza en el roce con las cuerdas (Ej. 3.79).

49
 La escritura de los rasgueos es solo aproximada. Su notación real sería tan compleja que
generalmente se opta por escribir los acordes completos, determinando el intérprete su ejecución
según el referente estilístico de la obra.
Nótese la diferencia entre la escritura del rasgueo y su posible ejecución en este fragmento de la
Sonatina Meridional (III Mov.) de Ponce. El índice bate las primas mientras los bajos se prolongan
desde el primer acorde (Ej. 3.82).

¿Fortalecer los extensores o desarrollar el mecanismo?

En los rayados y rasgueos se realiza una movilidad contraria a la
pulsación promedio puesto que los extensores impulsan
enérgicamente los dedos hacia afuera. Los siguientes ejercicios (sin la
guitarra) no pretenden desarrollar los músculos sino tonificarlos en
función del mecanismo a desplegar.76
El primero consiste en sujetar los dedos con el pulgar, liberando
cada uno desde el meñique hacia el índice con una fuerza moderada y
a intervalos regulares. Realice pocas repeticiones de este ciclo con un
Foto 3.11 ritmo preciso e intercalando breves descansos (Foto 3.11) (Ej. 3.81).

Luego de algunas jornadas repita el ejercicio pero ahora reteniendo los

dedos con la eminencia tenar y la palma (Foto 3.12).
Debe evitarse el cansancio por exceso de repeticiones. Recuerde que
el objetivo de estos ejercicios es adiestrar nuestro mecanismo, no
hipertrofiar la musculatura.

Foto 3.12 El paso siguiente será realizar estas salidas sobre las cuerdas, al
principio conteniendo igualmente cada dedo y luego libremente, con los

76
Es peligroso recargar los extensores pulsando apoyado en sentido contrario (con la parte externa de la uña), como a veces
se recomienda. Esta práctica agota el músculo rápidamente sin producir beneficio alguno.

50
movimientos acompasados del rasgueo.
En el caso del rasgueo redondo o graneado (Ej. 3.78) el paso pulgar-meñique (o pulgar-anular)
requiere de una particular ejercitación. La rápida y proporcional rotación de la mano se realiza sin
desplazamientos del antebrazo (Ej. 3.82).

Así como los extensores reponen los dedos luego de la pulsación, bajo el mismo principio, en los
rayados y rasgueos este proceso corre a cargo de los potentes flexores cuando se retira la
tensión.
Realizar algunos masajes y estiramientos antes del estudio y en diferentes momentos del mismo
contribuye a garantizar la flexibilidad en la ejecución. Al finalizar la jornada, y sobre todo cuando se
han practicado los rasgueos, es conveniente masajear ambas manos estirando cada dedo desde la
palma, lo que propicia un inmediato alivio de la tensión residual (Fotos 3.13).

Foto 3.13

IV. Mano izquierda

Se tocará este instrumento con las dos manos, la izquierda puesta en disposición que esté suelta y libre para correr hasta el
último traste […].
Fernando Ferandiere, Arte de tocar la guitarra española por música. Madrid 1799.

La permanente aplicación de los recursos para la economía de esfuerzo en la mano izquierda es

determinante para una libre movilidad en la ejecución, que realizada dentro de los límites fisiológicos
es intrínsecamente agradable. Esta percepción se trasluce de manera invariable tanto en el resultado
musical como en nuestra proyección escénica. Mientras que una interpretación holgada favorece la
comunicación artística, otra fatigosa en exceso no puede reflejar más que agitación y agobio.

4.1 Actitudes posturales

En la mano izquierda podemos derivar una máxima ganancia funcional si tomamos en cuentas tres
elementos normalmente interrelacionados en nuestra actividad habitual:
a) Alineación mano-antebrazo
b) Redondez de la mano
c) Manejo de la supinación

51
 a) Alineación mano-antebrazo
Hemos analizado que la alineación mano-antebrazo permite una óptima operatividad y soltura de
los dedos (Foto 4.1). Sin embargo, esta disposición no debe establecerse rígidamente sino en
función de las variables planteadas por la ejecución, y en dependencia de la altura de la posición y
de los cambios de cuerda (traslados transversales).
Para mantener esta alineación, de la zona media del diapasón en adelante es necesario cerrar
proporcionalmente los ángulos del brazo con una moderada inclinación del tronco al frente y a la
izquierda. (Como veremos, también mediante esta maniobra se reduce notablemente el esfuerzo en
las extensiones).
De igual y aún en una misma posición, a medida que avanzamos hacia las primas el codo debe
retroceder separándose del tronco. La medida para esta acción consiste
en la propia percepción de comodidad en la alineación.
En el siguiente segmento del Preludio No.1 de Tárrega, cada uno de los
tres momentos implica reposicionar el codo para preservar la alineación y
experimentar una menor necesidad de esfuerzo (Ej. 4.1). Trataremos más
ampliamente sobre este elemento en el análisis de los traslados.

Foto 4.1
El negativo hábito de mantener doblada la muñeca aumenta la exigencia
del trabajo provocando molestias y limitaciones funcionales que pueden terminar lesionando la
articulación (Foto 4.2).
Solo en contados casos, como aplicando el peso en los acordes77 o
durante los cambios de posición es factible interrumpir la completa
alineación mano-antebrazo sin afectar la movilidad de los dedos.

b) Redondez de la mano
En el capítulo anterior hemos descrito la actitud redonda de la mano
como producto del espontáneo relax de la palma y los dedos, y esta
disposición es igualmente válida para la eficiencia del trabajo en la mano
izquierda.
Por la manera en que usamos cotidianamente nuestras manos sabemos
que la máxima y más fácil sujeción se realiza a favor de la curvatura de
Foto 4.2
los dedos, cerrándolos hacia la palma. En la guitarra, casi siempre _hasta
en una colocación de barra_ podemos aproximarnos a esta espontánea actitud.
Para asumir el patrón redondez-distensión y adquirir el hábito de alineación comenzamos
descolgando la extremidad por unos instantes y experimentando su peso total. El segundo paso
consiste en llevar lentamente la mano hacia la zona intermedia del mástil (en alineación con el
antebrazo y manteniendo su disposición relajada), y luego simplemente entrar en el diapasón sin la
intención de tocar.78 La última acción será posar los dedos sobre las cuerdas.

77
Ver el acápite Dos percepciones: flotación y peso.
78
Esta maniobra debe incluir el manejo de la supinación que analizaremos seguidamente.

52
 Es conveniente realizar esta maniobra al principio de cada jornada, centrándonos en las
sensaciones derivadas de la nueva actitud. Su periódico repaso nos recordará la disposición natural
de la mano en su relación funcional con el brazo durante la ejecución.79

Redondez en la digitación
¿Cómo preservar la redondez en la digitación? Veamos un primer ejemplo: el acorde de Re menor
en I posición. La digitación 1-2-3 obliga a desplazar fuera el dedo 4, que puede emplearse en lugar
del 3 (a). Casos similares: los acordes de La mayor 7ma (b) y Sol mayor (Ej. 4.2).

En ligados sencillos de dos notas a intervalo de un tono, la digitación más cómoda sería 1-4, en vez
de 1-3, algo que se percibe por comparación, ligando lentamente de ambas formas con la mano
redonda y alineada (Ej. 4.3)

Otro segmento del Vals No.3 de Antonio Lauro sirve como ejemplo de digitación cerrada hacia el
dedo 1 (entre corchetes), que propicia la ligereza del pasaje (Ej. 4.4).

Retomar de continuo el porte redondo y relajado permite detectar con mayor precisión la medida
del esfuerzo necesario en cada momento. La posibilidad de mantener esta
actitud dependerá igualmente del manejo de la supinación.
c) Manejo de la supinación
A diferencia de los pianistas, que ejecutan en un ámbito cercano al inicio
de la pronación, los guitarristas estamos obligados a funcionar con la
mano izquierda dentro del perímetro de la supinación.80
En contra de la actitud más natural, con frecuencia se enseña a colocar
la mano siempre paralela al diapasón. Esta actitud frontal refuerza la
supinación (especialmente en las primeras posiciones) y obliga a un tenso
aplanamiento de la palma que quiebra la redondez (Foto 4.3).
Foto 4.3

79
¿Por qué comenzar estos ejercicios sensoposturales fuera de la guitarra?
“El trabajo sobre el instrumento tiene, a mi entender, la desventaja de que en el momento en que el ejecutante se enfrenta a la
guitarra lo hace casi inevitablemente con todo el mecanismo que ya posee [conjunto de reflejos establecidos]; ya “sabe tocar”
y “tocar” es justamente aquí lo que se quiere estudiar, analizar o cambiar. En cambio, trabajando sin el instrumento, los
movimientos se pueden apreciar en sí mismos tanto en su objetividad como en cuanto a la sensación cenestésica que los
acompaña. Liberados de esta barrera transparente del hábito que los esconde apenas tenemos la guitarra entre las manos, se
hace posible percibirlos y cambiarlos si así lo deseamos” (FERNÁNDEZ, 2000:5).
80
La zona intermedia entre supinación y pronación se esboza descolgando libremente los brazos a los costados del cuerpo.
53
 Al elevarse el mástil se reduce la supinación, pero queda aún otra
posibilidad en la colocación de la mano. Esta se logra liberando el esfuerzo
ejercido para mantenerla completamente de frente a las cuerdas y
permitiendo que la base del dedo 1 contacte con naturalidad el borde del
diapasón. El beneficio funcional de este pequeño giro es notable, puesto
que se disminuye un importante grado de tensión desde el antebrazo (Foto
4.4).
Foto 4.4 Precisar el resultado sensorial de cada postura es tan determinante como
su balance físico. Reducir la supinación no consiste únicamente en
“aviolinar” la mano, lo que sería un justificado tabú si se realiza solo de manera formal, sin utilidad
práctica. Una vez asimilada perceptivamente la conveniencia de mantener alineada y redonda la
mano, el orgánico manejo de la supinación complementará la fluida realización de los procedimientos
con una espontánea flexibilidad en la ejecución.
Observemos la disposición de la mano en dos posiciones de acorde una vez reducida la supinación
(Fotos 4.5). En el segundo caso no solo es necesario un menor esfuerzo, también se propicia una
apertura más cómoda de los dedos (ver Extensiones).

Foto 4.5

Algunos profesores recomiendan evitar el contacto de la palma con el borde del diapasón. Esta
separación resulta lógica en las primeras cuerdas pero se torna forzado de 4ta a 6ta (a veces desde la
3ra), puesto que se tiende a alterar la normal redondez estirando los dedos, acción a menudo
acompañada de una torsión de la muñeca. Por el contrario, un leve contacto de la base del dedo 1
con el borde del diapasón nos permite mantener la disposición naturalmente más cercana al relax en
todo momento.
El siguiente ejemplo escalístico nos dará un estimado del manejo de la supinación para llegar
fácilmente al espacio XIII con dedo 4 y continuar hacia posiciones consecutivas (Ej. 4.5).

Obsérvese la extensión natural de los dedos dentro del cuádruplo a

partir de esta actitud (Foto 4.6) (Ej. 4.6).
Foto 4.6

No siempre se propicia la redondez o mantener una mínima supinación, pero el saldo de una
permanente lógica corporal en la técnica puede marcar la diferencia entre una placentera y creativa
interpretación y ese ambiguo sentimiento que nos transmite nuestro desatendido cuerpo cuando el
esfuerzo no se corresponde con los resultados obtenidos.

54
 4.2 Colocación de los dedos
La aplicación de los recursos para la economía de esfuerzo demanda una clara percepción de los
factores de equilibrio presentes en la colocación. Analizaremos primeramente el posicionamiento de
los dedos desde una perspectiva estática y luego como parte de una secuencia para la movilidad en
los traslados.
4.2.1 El pulgar
El posicionamiento del
pulgar resulta determinante
para el equilibrio de la
posición y realizar un mínimo
esfuerzo en el pisado. En su
ubicación promedio, el dedo
contacta el mango
Foto 4.7 ligeramente hacia la mitad
interior de la yema,
propiciando fijar sin mayor esfuerzo sus articulaciones media y
distal, puesto que estos flexionan en una dirección diferente. Para
determinar su punto aproximado de encuentro con el mango, se
adelanta el pulgar desde una ubicación distendida hasta oponerse
sin esfuerzo al dedo 1 (Fotos 4.7).
Solo excepcionalmente puede ser necesaria la colocación plana
del dedo, que obliga a inmovilizar sus coyunturas con un trabajo
Foto 4.8
muscular adicional (Foto 4.8).
La continua falta de una ubicación equilibrada del pulgar es causa de
inseguridad y sobreesfuerzo. Estudiemos las perspectivas frontal y lateral
de su colocación.
a) Perspectiva frontal
La óptima operatividad y relajación funcional del pulgar se obtiene
ubicándolo en oposición al dedo 1 o entre 1 y 2. Al oponerse directamente
al dedo 2 comienza a producirse una molesta contracción en la eminencia
Foto 4.9
tenar, visible como un tenso abultamiento en la palma (Foto 4.9).
Para las extensiones se hace inevitable desplazar el pulgar fuera de su
posición natural, y es necesario compensar el equilibrio con todo el brazo.
En los acordes este dedo se ubica de una forma similar no obstante la altura en el diapasón. Por
ejemplo, en acordes con barra o media barra debe situarse hacia la mitad del espacio abarcado por
el dedo 1.

b) Perspectiva lateral
El rectángulo en el dibujo representa la zona de relativa oposición equilibrada entre pulgar e índice
a ambos lados del mástil (A). La redondez se interrumpe con el desbalance producido por una
colocación estática del pulgar en los cambios transversales (B) o la inadecuada oposición en la barra
(C) (Fig. 4.1).

Fig. 4.1

55
 Ubicación en los desplazamientos.
Reajustes de la colocación
En pasajes escalísticos ascendentes y
hacia las primas, el pulgar debe deslizarse
gradualmente hacia el extremo inferior del
brazo (Foto 4.10).
A partir de la XIII posición y en dependencia
del pasaje, el dedo se ubica hacia la curvatura
Foto 4.10 Foto 4.11 del mástil o incluso sobre el borde del
diapasón (para un toque sostenido en este
registro) mientras la palma contacta el filo del aro, que funciona como un factor de equilibrio
adicional81 (Foto 4.11).
En el siguiente pasaje se proponen algunos reajustes para una oposición balanceada del pulgar, de
particular importancia para la ejecución de los ligados. Una vez habituados a la percepción del
equilibrio, estos reacomodos se realizarán prácticamente de manera automática (Ej. 4.7).

¿Separar o deslizar el pulgar en los traslados?

La estructura de la mano corrobora que en los cambios hacia el puente inferior el pulgar puede
deslizarse fácilmente sobre la superficie del mango (sin que esto sea imprescindible en los traslados
más amplios), mientras en sentido opuesto por lo común resulta más cómodo separarlo. Solo en los
arrastres puede ser necesario mantener un leve contacto del pulgar en ambas direcciones.
Otra función de este dedo es la de eje del movimiento en los traslados parciales (ver Traslados),
como ocurre en esta rápida alternancia de dos acordes en el Preludio No.1 de Villa-Lobos (Ej. 4.8).

Urshalmi nos recuerda que la colocación del pulgar es uno de los aspectos más descuidados por
los profesores, quienes no pueden observarlo sentados directamente frente al alumno (2006:86).
4.2.2 Secuencia de colocación y retiro de los dedos
El pisado vertical de los dedos reafirma la disposición redonda de la mano, mientras que aplanar
las falanges exige una mayor presión sobre las cuerdas, restándole ligereza al movimiento.
Con frecuencia los estudiantes jóvenes presentan debilidad en las articulaciones, especialmente
del meñique. Las coyunturas se quiebran en una colocación aplanada del dedo, que no permite
aprovechar su espontánea fuerza curvilínea.

81
Es conveniente mantener la alienación mano-antebrazo en este registro mediante una proporcional inclinación del tronco
hacia delante y a la izquierda.

56
 Al igual que en la colocación del pulgar, el dedo 4 puede pisar en un ángulo ligeramente inclinado
para fijar sin esfuerzo sus articulaciones media y distal, tanto en posiciones de acorde como en
pasajes escalísticos (Foto 4.12).
Este pequeño ladeo es un tanto aplicable también al índice y se facilita
reduciendo la supinación. (Recordemos que al cerrar la mano, índice y
meñique se desvían ligeramente hacia adentro).
El posicionamiento y retiro de los dedos puede enmarcarse en una
secuencia de cuatro momentos que se suceden sin interrupción en una
fluida movilidad:82
a) Contacto con la cuerda (sin presión)
b) Pisado
Foto 4.12 c) Distensión
d) Salida para el traslado
a) Contacto con la cuerda
En la aproximación a la cuerda durante los traslado debe administrarse el impulso del movimiento
para posar las falanges verticalmente hacia la mitad inferior del espacio-traste (siempre que ello no
implique una extensión) donde se requiere el menor esfuerzo para un sonido claro. En este momento
se esbozan las preparaciones, que en la mano izquierda presentan características especiales.
Preparaciones
Las preparaciones de mano izquierda contribuyen a economizar movimiento y preservar el
equilibrio, por lo que deben implementarse desde los primeros pasos en el estudio del instrumento.
Analicemos un sencillo ejemplo de preparación (Ej. 4.9).

En sentido ascendente, el dedo 2 (mi en 4ta cuerda) permanece en su posición al colocarse el 3, y

solo se retira junto a este cuando se pulsa el sol al aire en 3ra cuerda.
En las preparaciones se cumple una regularidad fisiológica: movilizar los dedos conjuntamente es
más económico que hacerlo por separado. De esta forma, en sentido ascendente conviene retirar a
la vez 2 y 3, mientras descendiendo se preparan 3 y 2 para el paso fa-mi. Ambas acciones reportan
una inmediata estabilidad.
Otro elemento implícito en la preparación es el ahorro de
movimiento, puesto que los dedos permanecen en contacto con
la cuerda aunque se retira la presión del pisado cuando no es
necesaria (línea discontinua) (Ej. 4. 10).
Dada su directa oposición al pulgar, el dedo 1 constituye el eje principal de sujeción y un referente
básico para equilibrio, elementos que se potencian al reducirse la supinación. Asentar dicha
percepción permite verificar la estabilidad a cada momento para hilvanar una segura movilidad.
En una escala cromática por el diapasón, la preparación _sobre todo del dedo 1_ determinará la
estabilidad resultante (Ej. 4.11).

82
Más adelante estudiaremos los parámetros que caracterizan a un movimiento fluido.
57
 En la siguiente imagen se observa el desbalance que tiene lugar al interrumpirse la sujeción pulgar-
dedo 1. Cuando se retiran los dedos consecutivamente en un plano lineal se hace evidente la
necesidad de compensar con más trabajo el equilibrio inestable (representado por la separación de
los vectores del pulgar y el dedo 4). Aunque no se trata de una situación completamente excepcional
nos muestra el sentido de la preparación, cuyo regular empleo contribuye a economizar esfuerzo,
aportando seguridad en los movimientos (Foto 4.13)
Veamos esquemáticamente el manejo de la preparación desde la
perspectiva del dedo 1 en una escala de mi menor sin cuerdas al
aire. La línea continua simboliza presión efectiva del dedo; la
discontinua, desplazamiento sin presión sobre la cuerda.
A partir de la nota si en 1ra cuerda el dedo 1 se mantiene colocado
o desplazándose en su posición dentro del cuádruplo hasta el
cambio en la nota sol (2da cuerda). Obsérvese la preparación en la
Foto 4.13 parte descendente de la escala y el dedo 1 colocado aún durante los
cambios de cuerda (Ej. 4.12).

En los siguientes fragmentos se propicia el equilibrio en los traslados desplazándose el dedo 1 sin
presión (Ej. 4.13).

Las preparaciones constituyen una plataforma efectiva para la realización de los diversos
procedimientos que se concatenan en la partitura. En el enérgico final de Soleares (Homenaje a
Tárrega) de Joaquín Turina, prepara el dedo 1 resultará decisivo para una movilidad equilibrada (Ej.

58
4.14).

b) Pisado
El innato reflejo tónico de prensión es uno de los primeros en desarrollarse desde el nacimiento.
Normalmente aprendemos a aplicar el trabajo muscular necesario para sostener un objeto. De igual
forma, al tocar debemos emplear solo la energía imprescindible para producir un sonido claro.
Determinar la presión necesaria es muy sencillo. Basta descansar el dedo sobre la cuerda y
aumentar la presión poco a poco mientras se pulsa repetidamente hasta que se oye con claridad la
nota.83 (Foto 4.14).
El exceso de fuerza en el pisado es superfluo y bloquea la movilidad. El
tránsito del contacto con la cuerda al pisado debe corroborar una antigua
enseñanza oriental: La suavidad precede a la fuerza. (Solo añadiríamos:
a la fuerza necesaria).
Obviamente, la sincronización entre pisado y pulsación resulta un
aspecto primordial. En el estudio de los traslados examinaremos algunos
casos donde puede evitarse un innecesario anticipo de la colocación.
Foto 4.14 La energía del pisado puede variar según el caso, pero generalmente
tiende a aumentar cuando pulsamos con más fuerza. Este aspecto no
debe desligarse del conjunto de recursos que permiten economizar esfuerzo ni de las actitudes
posturales, puesto que un posicionamiento inadecuado de los dedos o del brazo obliga a tratar de
asegurar el pisado con una mayor presión.
Dos percepciones: flotación y peso
La prensión (oposición pulgar-dedos) es la modalidad primaria del trabajo muscular en el pisado,
esfuerzo puede compensarse parcialmente en algunos momentos empleando el peso del brazo.
Como energía potencial (pasiva), el peso constituye un valioso medio para reducir el esfuerzo, y
aplicado de manera sistemática contribuye a estimular el relax psíquico.84
Resultante de un sostenido equilibrio, la flotación es la sensación de liviandad y ligereza en los
movimientos. Se logra “por una leve contracción de los abductores del brazo trabajando en conjunto
con los músculos escapulares (principalmente el trapecio y el romboides)”.85
Mientras que la flotación-prensión constituye el trabajo promedio, la posibilidad de servirse del peso
está en dependencia de las características de cada pasaje, y su empleo habitual se corresponde con
una etapa avanzada del instrumentista.
El peso se aplica descolgando sin esfuerzo el brazo desde un seguro emplazamiento de los dedos.
Puede respaldar moderadamente el pisado en pasajes melódicos hacia el puente inferior
(dependiendo del aire de la obra) y es de particular utilidad en los acordes, sobre todo con barras. En
este caso su empleo está condicionado por el tempo de la obra o la frecuencia de los

83
Urshalmi señala que este ejercicio cambia nuestra perspectiva sensorial y al efecto propone practicar con una presión
mínima, generando una especie de zumbido para lograr un permanente control del pisado.
84
La vivencia de peso induce a la vasodilatación, estimulando la irrigación sanguínea y por ende el calor corporal. Estos
efectos son concomitantes con la distensión muscular, que como fenómeno parcial del sueño propicia el relax psíquico (ver
Schultz, 1969:38). Tengamos presente que para sostener la mano a la altura del mástil se requiere de los músculos del
hombro y la parte alta del torso.
85
Iznaola: The Physiology of guitar playing, p. 48.
59
desplazamientos, y es necesaria una actitud flexible del pulgar y la muñeca en dependencia de la
altura de la posición (Foto 4.15).
La ligera curvatura de la muñeca parece contradecir el criterio de
alineación recomendado (que es completamente válido para el “estado de
flotación”). Aplicar el peso demanda una fijación momentánea que no
interfiere en la fluidez de los movimientos posteriores.
La extensa secuencia cromática del Estudio No.1 de Villa-Lobos resulta
idónea para emplear este recurso (sobre todo a partir de la X o IX
posición). Como es lógico, el retiro del pisado para los traslados significa
retomar brevemente la flotación (Ej. 4.15).

Foto 4.15

Desde los primeros compases del Preludio No.2 de Tárrega puede aprovecharse eficazmente el
peso en las sucesivas posiciones de acorde y el arrastre ascendente del cuarto compás (Ej. 4.16).

La aplicación del peso se percibe de un modo inusual: mayor presión en las yemas de 1-2-3-4 que
en el pulgar, ahora trabajando básicamente en el mantenimiento de la colocación.
Es importante no confundir este recurso con un retroceso forzado de la extremidad. En el primer
caso, el vector de fuerza se dirige hacia abajo, resolviéndose prácticamente sobre el apoyo del
muslo (si en vez de banquillo se utiliza un soporte, conviene revisar su consistencia). Esta acción no
afecta al instrumento ni transmite un potencial notable al apoyo del antebrazo derecho, cuyo vector
se orienta en la misma dirección.
Por el contrario, al ejercerse presión reculando la mano, el mástil se convierte en una palanca de
primer grado, desplazando una fuerza multiplicada contra el apoyo del antebrazo derecho, que se
tornará molesto e inestable.
En pasajes lineales, la forma más equilibrada de emplear el peso es hacerlo gravitar sobre la
oposición entre pulgar y 1-2. Como podrá comprobarse, este recurso no resulta funcional en las
extensiones (Ej. 4.17).

60
 Es conveniente que el guitarrista explore estas opciones en el manejo del pisado mediante
maniobras sencillas que le permitan percibir con claridad los momentos de un uso efectivo. Como
todos los medios para la economía de esfuerzo, el peso debe acoplarse durante el estudio y
memorización de las obras.
c) Distensión
Previo al traslado es necesario retirar la presión del pisado. Como en la mano derecha, para una
distensión efectiva debemos permitir que los músculos extensores contribuyan al restableciendo de
la natural disposición de los dedos. Un recurso para favorecer esta acción es sentir cómo las cuerdas
nos devuelven la presión anteriormente ejercida.
La distensión previa al traslado es comúnmente la fase más descuidada, lo que trae por resultado
el mantenimiento de un innecesario nivel de tensión y constantes salidas ruidosas desde los bajos.
Como veremos, la habilidad de una rápida distensión es imprescindible en diferentes
procedimientos, no solo en los cambios de posición (staccatos, reajustes de la colocación, apagados,
etc.).
d) Salida para el traslado
Liberada la presión sobre las cuerdas, la salida vertical de los dedos responde a varios a dos
objetivos fundamentales que analizaremos en detalle más adelante: evitar la fricción con las cuerdas,
que constituye un vector de fuerza contrario al movimiento, y realizarlo este con un trazo
semicircular, fisiológicamente más funcional que el de trazo recto.
Al igual que en la danza, donde todos los pasos se relacionan, la movilidad fluida de la mano
izquierda supone una armónica sucesión de eventos que integran la mecánica de los traslados.

4.3 Traslados de posición

Cuando vemos a un gran intérprete ejecutar bellamente un pasaje identificamos dicha frase con la forma en que mueve su
mano. Existe una coreografía de la mano cuando está perfectamente coordinada con el diseño de la idea musical.
86
Ricardo Iznaola

Todo movimiento pasa por tres etapas: inicio, desarrollo y final. Aunque generalmente se le da
mayor importancia al desarrollo, para el instrumentista todas las fases resultan determinantes.
Los traslados comienzan y terminan con la secuencia anteriormente descrita: se inician liberando la
tensión del pisado y concluyen con la mano lista para el toque, ejerciéndose idealmente una mínima
presión sobre las cuerdas. Por esta razón, el tipo de movilidad en los desplazamientos debe
contemplarse como una parte activa de la digitación.
Por su dirección, los traslados pueden ser longitudinales, transversales o mixtos. Carlevaro los
describe de diferentes formas:87
a) Por sustitución: Cuando un dedo (o dedos) sustituye a otro en el mismo espacio. Esta
modalidad es propia de los cambios a posiciones cercanas.
b) Por desplazamiento: Cuando el mismo dedo (o dedos) al desplazarse determina la nueva
posición. Los desplazamientos pueden realizarse a posiciones cercanas o distantes, lo que se
determina por el ámbito del cuádruplo (ver Arrastres).

86
“La razón y el diseño del movimiento tienen que seguir la trayectoria y la curva del movimiento musical. Por supuesto, todo
movimiento está condicionado por la gravedad, por lo que, en última instancia, se relaciona íntimamente con el uso de los
recursos pasivos que la naturaleza nos ha reservado” (COOPER, art. cit.).
Iznaola denomina recursos pasivos a los relacionados con el peso, como al descolgar la mano para un traslado de I a VIII
posición, y agrega que “si no se tiene en cuenta este factor puede incurrirse en un innecesario exceso de energía cinética que
requiere mucho más esfuerzo para ser controlado” (Ibídem).
87
Ver Cuaderno No.3 de la Serie Didáctica (Técnica de la mano izquierda).
61
 c) Por salto: El cambio a la nueva posición se realiza sin deslizamiento o sustitución. No hay
elemento común que pueda servir como guía para el traslado.
d) Totales y parciales: El traslado total se realiza con la participación del aparato motor brazo-
mano-dedos, implicando los músculos de la espalda y los hombros. El traslado es parcial cuando
involucra solo una parte de este conjunto, lo que es necesario para el trabajo en el ámbito de la
segunda octava o cuando se fija el pulgar en un reiterado intercambio entre dos intervalos o acordes
(ver Ej. 4.8).

4.3.1 Orientación visual

Las sensaciones cinéticas (sentido muscular) constituyen una especie de medida del espacio
establecida sobre la precisión de los contornos o límites de los objetos, información suministrada
básicamente por los estímulos visuales en función de la movilidad.
Si la orientación visual se maneja con imprecisión durante el estudio, el aprendizaje puede ser lento
y complicado, y la ejecución denotará una persistente inseguridad.
Para desplazarnos con exactitud en el diapasón es conveniente definir dos aspectos:
a) Puntos de referencia
b) Formas de visualización

a) Puntos de referencia
Distribuir por secciones la superficie del diapasón contribuye a perfilar el mecanismo de orientación
visual. Carlevaro sustituye oportunamente la palabra traste por espacio, que resulta más gráfica para
la precisión en los traslados.
Con una pequeña marca en el borde del diapasón a la altura de la VII posición (cercano a la zona
media del mástil) se establece un punto de referencia central para ubicar sin dificultad las posiciones
V y IX. 88 Para las posiciones III y X las guías pueden ser el puente superior y el encuentro del brazo
con la caja (traste XII) respectivamente. Una opción adicional sería señalizar el espacio 17, en la XIII
posición.
b) Formas de visualización
Durante la ejecución es conveniente adelantar la vista hacia el punto de destino en los traslados
más amplios auxiliándonos de los referentes establecidos, lo que facilita la respuesta precisa de
velocidad y energía a desplegar. Por elemental que parezca, esta práctica es un elemento clave que
debe implementarse sistemáticamente durante el estudio de la partitura.89
En el siguiente pasaje escalístico del Estudio No.2 de Villa-Lobos se sugieren cinco puntos a
visualizar previo a los cambios de posición. Un recurso adicional en este caso _desde la perspectiva
de los “cuádruplos desplazados”_ consiste en establecer el dedo 4 como referencia para la posterior
ubicación del 1 en la misma nota-espacio (traslado por sustitución) (Ej. 4.18).

88
El espacio-traste VI es exactamente la mitad del mástil, pero con relación a la lectura, las notas contenidas en él son en su
mayoría ajenas a las tonalidades “centrales” del instrumento, lo que hace más práctico tomar como referencia de espacio VII.
89
“La seguridad [en la ejecución] es la primera condición de la libertad” (Neuhaus, 1987:91). La memoria, que es la base de
toda actividad musical, se estructura sobre la síntesis de diferentes formas de observación asociadas: memoria táctil (o
muscular), memoria visual y memoria analítica (ver SHOLES, Percy A.: Diccionario Oxford de la Música. Ed. Pueblo y
Educación, La Habana 1973, pp. 758-759.

62
 La estudiada orientación visual permite una efectiva configuración del reflejo quinestésico, que
hace redundante controlar cada movimiento de la mano. La visión de campo hace innecesario este
agotador celo, que no es garantía de seguridad.
La mano derecha solo requiere ocasionalmente de control visual (por lo general en la ejecución de
armónicos artificiales), como en el siguiente fragmento de la Tonadilla (La Maja de Goya) de Enrique
Granados, donde es preciso desplazar ambas manos al unísono (Ej. 4.19).

La economía del movimiento en cada traslado es igualmente determinante para su precisión final.
Estudios ergonómicos relativos a la velocidad, precisión y ahorro de esfuerzo concluyen que los
movimientos curvilíneos suaves de las manos se realizan más rápida y eficientemente que los de
trazo recto. La trayectoria en arco asegura el mayor grado de subordinación de los movimientos a
una determinada estructura.
Otro de los efectos de una inadecuada movilidad es una deficiente reproducción memorística. Es
más frecuente “quedarse en blanco” a mitad de una pieza cuando no se percibe un equilibrio
consistente durante los traslados.
Feldenkrais sugiere que las formas ideales del movimiento serían las generadas por el esqueleto
(sin músculo alguno, solo las articulaciones), si este obedeciera a una tracción ejercida por encima
de la cabeza. “Si [los movimientos] siguen esos caminos, el esfuerzo muscular se transmitirá a lo
largo de los huesos y todo el esfuerzo de los músculos pelvianos se transformará en trabajo útil”
(Feldenkrais, 1985:98).90

90
Vemos otros datos de interés derivados de estudios del movimiento desde la perspectiva ergonómica.
En cuanto a la velocidad:
• La mayor velocidad [de la manos] se despliega de arriba hacia abajo
• La velocidad de la mano derecha es mayor que la de la izquierda
• Los movimientos rotativos son más rápidos que los de avance [directos]
• La velocidad del movimiento disminuye con el aumento de la carga [La tensión se percibe como un peso adicional]
• Los movimientos orientados por mecanismos [hábitos] son más rápidos que los orientados por la vista
• En el plano horizontal la velocidad de las manos es superior al plano vertical
• La velocidad en los movimientos desviados del planos vertical y el horizontal es menor que en estos planos
Economía de esfuerzos:
• Los esfuerzos máximos en la posición de pie se desarrollan al nivel del hombro; en la posición sedente, al nivel del codo
• La fuerza de la presión [de los músculos flexores] es mayor cuando el brazo está doblado que cuando está extendido. La
fuerza desarrollada por la mano depende de su posición. La presión y la tracción son más fuertes cuando la mano se mueve
delante del cuerpo que en el movimiento lateral [...].
En cuanto a la precisión:
• La mayor precisión en los movimientos se logra en el plano horizontal en la zona situada a una distancia de 15 a 35
centímetros de la línea media del cuerpo, con una amplitud del codo de 50° a 60° [...]. (Ver Zínchenko y Munípov, 1985: 293-
295).
63
 4.3.2 Transmisión eslabonada del movimiento en los traslados
En los traslados longitudinales totales el trazo curvilíneo de la mano con respecto al diapasón debe
producirse por un movimiento eslabonado del brazo, que lleva la mano a su nueva ubicación. Ello se
propicia anticipando brevemente la salida del codo, especialmente cuando los cambios se realizan
hacia las primeras posiciones (hacia afuera).
El movimiento se trasmite del brazo al antebrazo y de este a la mano, lo que define un ámbito
aproximado de trabajo para cada segmento de la extremidad. En un traslado por salto, por ejemplo,
de IX a I posición, el codo avanza hacia el punto medio del espacio a recorrer, y la mano continúa su
tránsito con un desplazamiento ondulante hasta la nueva colocación, donde reasume su alineación
con el antebrazo. Este último paso resulta fundamental para que el traslado termine con una actitud
distendida.
Aunque menos notable, en los cambios entre posiciones cercanas ocurre proporcionalmente el
mismo proceso.
La transmisión eslabonada de los movimientos permite establecer un reflejo de continuidad en los
traslados, cuya plasticidad refleja corporalmente el discurso expresivo de cada pasaje.

4.3.3 Manejo de la supinación en traslados longitudinales

El natural manejo de la supinación es un elemento esencial para una
movilidad distendida en los traslados, tanto en la salida de la posición
como en la reubicación de la mano. Sostener la mano con una actitud
estática durante los cambios de posición supone una tensión superflua.
(Recordemos que solo una permanente alternancia de trabajo y reposo
garantiza la óptima relajación funcional en la ejecución).
Foto 4.16 El siguiente esquema describe este proceso en una escala cromática
descendente, donde la corta rotación es parte de una flexible actitud de
todo el brazo (Ej. 4.20).

Desde esta perspectiva, en cambios entre posiciones distantes es posible avanzar también con la
rotación mano-antebrazo, acción que se percibe como un acortamiento del tramo a recorrer.
Representado en el foto por el trazo del dedo 1 (Foto 4.16), este desplazamiento está mediado por
una relativa laxitud de la mano cuya supinación decrece hacia abajo y viceversa91 (Fotos 4.17).

Foto 4.17

En los traslados entre acordes con barra observamos frecuentemente cómo se mantiene la
“postura de barra” a manera de anticipo de la nueva colocación. Lo más funcional es distender

Como puede apreciarse, varias de estas regularidades afectan la actividad de la mano izquierda en la ejecución. El empleo
inteligente de los diferentes recursos puede atenuar al máximo estos inconvenientes permitiendo que técnica y expresión se
confundan en la interpretación artística.
91
La rotación en los movimientos hacia abajo son el resultado del abandono de la tensión, no de una pronación activa.

64
ampliamente entre una y otra ubicación, retomando por un instante la natural disposición suelta y
relajada (proyección del movimiento eslabonado del brazo), desde la que podemos reposicionar
ágilmente los dedos. Lo contrario equivale a un esfuerzo innecesario (supinación incluida) que
dificulta la colocación.
Es fácil comprobar que, independientemente de la complejidad del segmento, los desplazamientos
hacia afuera demandan más esfuerzo que hacia el cuerpo. Alejamos el brazo elevándolo con una
trayectoria diagonal que contrarresta su peso, inconvenientes que solo pueden neutralizarse con un
apropiado despliegue corporal.

4.3.4 Patrones perceptivos en los traslados

“Para entender el movimiento debemos sentir, no esforzarnos”, nos dice Feldenkrais (1985:66).

Es evidente que los traslados por salto constituyen el momento idóneo para alcanzar una máxima
relajación funcional, circunstancia que se conjuga con el trazo balístico del movimiento de la mano
en ambas direcciones. De manera general, en los traslados pueden identificarse dos patrones
perceptivos que contribuyen al mantenimiento de una actitud distendida:
a) En desplazamientos hacia abajo: sensación de peso o caída.
Una vez liberada la tensión, el peso constituye como una energía potencial que se direcciona hacia
la posición escogida.
b) En desplazamientos hacia arriba: la transmisión concatenada del movimiento debe
experimentarse como flotación (mínimo esfuerzo).
La percepción del “brazo llevando a la mano” con un ligero anticipo del codo difiere notablemente de
la del movimiento simultáneo de toda la extremidad.

4.3.5 Ruido en los desplazamientos. Por qué y cómo reducirlos

Debido a su particular naturaleza acústica, la guitarra no solo ofrece una riquísima tímbrica sino la
posibilidad de ruidos añadidos mayormente evitables: chasquidos y siseos en la mano derecha,
trasteos, percusiones parásitas, y estridencias producidas por el roce con el entorche metálico de los
bordones, circunstancia que hace necesario un definido criterio de la calidad en la emisión sonora. Si
aspiramos idealmente a reflejar la fuerza poética de la música en la interpretación, nuestra técnica
deberá desarrollarse al nivel de esa elevada imagen estética.
Los sonidos ruidosos se emplean como efecto en las partituras contemporáneas (pizzicato alla
Bartók, slide de uña en los bordones, tamboril, percusiones, etc.), pero con respecto al repertorio
clásico estos resultan ajenos al contenido musical casi sin excepción.
Producido entre pulsaciones, el ruido por fricción en los traslados siempre tiene un espacio para
hacerse notar empañando el resultado sonoro. Desde el punto de vista mecánico es el efecto de
pequeños pero continuos frenos que lastran la movilidad.
La textura pulida de las primas favorece el desplazamiento sin separar los dedos de las cuerdas,
mientras que el traslado en los bajos puede realizarse por arriba para evitar la fricción y el
consecuente ruido. Esta posibilidad constituye una importante opción expresiva para el fraseo y
factor de equilibrio en los rápidos desplazamientos de posiciones fijas, que pueden generar un fuerte
rozamiento.
Los Preludios No.2 y 4 de Villa-Lobos son unos ejemplos de aplicación donde la claridad de los
pasajes sin fricciones no deja lugar a dudas (Ej. 4.23).

65
 ¿Cómo reducir los ruidos en arrastres indicados expresamente por el compositor? Aplanando
ligeramente el apoyo de los dedos y ejerciendo una mayor presión durante el movimiento, maniobra
que exige una precisión superior. Veamos dos momentos donde este recurso contribuye a la
expresividad del contenido musical.
En el octavo compás del Preludio No.1 de Tárrega, el cantabile del bajo se subraya con un arrastre
lento. Aplicar el peso en este caso permite a reducir el esfuerzo del pisado (Ej. 4.24).

La introducción del Estudio No.8 de Villa-Lobos plantea un deslizamiento descendente en 4ta y 5ta
cuerdas que enfatiza el cromatismo de la sección (Ej. 4.25).

La técnica es siempre perfectible, pero no nos proponemos la utopía de una ejecución aséptica,
absolutamente libre de ruidos. Solo la práctica demuestra lo altamente favorable que resulta evitar
las fricciones en el desplazamiento sobre los bajos mediante una movilidad fluida que favorece la
implementación de otros medios para la economía de esfuerzo.

66
 4.4 Barra o ceja
La barra clasifica entre los más complejos procedimientos de la técnica guitarrística desde el punto
de vista anatomofisiológico, por lo que tanto su aprendizaje como la intensión de desarrollar
resistencia deben abordarse con sumo cuidado. Si deseamos lograr una permanente economía de
esfuerzo en la explotación de nuestras posibilidades funcionales es necesario pensar en términos de
eficiencia más que de resistencia, esta última comúnmente asociada a una práctica repetitiva.
Colocar la barra con el dedo completamente plano quiebra la redondez de la mano y aumenta la
supinación, obligando a ejercer una mayor presión (que a su vez limita la circulación sanguínea). Por
añadidura, doblar exageradamente la muñeca hace más difícil mantener la posición mientras se
realizan ligados o alguna extensión por pequeña que sea.
Para lograr una eficiente implementación de la barra es imprescindible un estudio cuidadoso,
desechando el esfuerzo obstinado que puede conducir rápidamente a un bloqueo funcional. Veamos
cómo los tres elementos posturales enunciados al principio de este capítulo favorecen este
propósito.
4.4.1 Redondez en la barra
En una colocación de barra en seis cuerdas, el trabajo fundamental se concentra en la 1ra falange
(proximal) del dedo 1 y hacia su articulación metacarpiana. Este esfuerzo disminuye al ubicarse
ligeramente inclinado hacia su borde externo y algo curvo, siguiendo la redondez de la mano (Foto
4.18).
En una posición como Fa mayor, este arqueo permite aplicar solo el pisado imprescindible, es
decir, en las cuerdas donde no se hallan colocados los demás dedos, en este caso 6ta, 2da y 1ra
cuerdas (fa, do, fa).92
En el acorde de Si bemol mayor (barra hasta 5ta) únicamente es necesario presionar 5ta y 1ra
cuerdas (Fotos 4.19) (Ejs. 4.33).
Foto 4.19

Una vez asimilada la barra curva, es mucho más fácil ubicar o trasladar los acordes. Se trata de un
recurso casi siempre aplicable, que introduce un significativo ahorro de esfuerzo en esta sensible
área de trabajo muscular.

4.4.2 Economía de esfuerzo en la barra

Como es lógico, la primera vía para economizar esfuerzo en la barra es optimizar su colocación
habitual. Cubierto este requisito pueden contemplarse otras opciones en dependencia de las
características de la partitura:
a) Empleo del peso

92
Carlevaro aborda este aspecto en el capítulo XII de su Escuela de la Guitarra en relación con la movilidad de la mano.
67
 b) Cortes intermitentes del pisado (partiendo de la flotación)
c) Pisado selectivo en pasajes lineales

a) Empleo del peso

Mediante la adecuada utilización del peso, el posicionamiento consecutivo de acordes con barra
puede percibirse como el tránsito “de un descanso a otro” (ver Ej. 4.16).
En los siguientes fragmentos de obras de Brouwer este recurso permite una cómoda movilidad de
2, 3 y 4 (Ej. 4.35).

Cuando es necesario mantener el pisado de la barra, aplicar el peso es la mejor opción (Ej. 4.36).

b) Cortes intermitentes del pisado (partiendo de la flotación)

Otra vía para ahorrar esfuerzo (a partir de la flotación) consiste en interrumpir y retomar
rápidamente el pisado sin separar los dedos de las cuerdas. Esta operación se realiza de la misma
forma que el reajuste de pulgar y tan ágilmente que puede pasar inadvertida.
¿En qué momento interrumpir el pisado? Controlando auditivamente la ejecución y con una clara
noción del carácter y estructura del fraseo se detecta la más pequeña oportunidad de lograr un
descanso seguro. El cambio de acorde (en la barra), su repetición con una intención rítmica o una
corta pausa dentro de la armonía establecida son algunas de las oportunidades para estos cortes,
que adicionalmente permiten apagar bajos y acomodar la altura del codo (Ejs. 4.37).

68
 Es aconsejable aprovechar todas las posibilidades de economizar esfuerzo en el Estudio Op.29,
No.13 de Sor, donde se emplea la barra en 35 de sus 58 compases. La estudiada utilización del
peso y los reajustes _facilitados por el bajo aislado_ garantizan reducir la tensión promedio con
varios momentos de recuperación (Ej. 4.39).

Lógicamente, emplear el peso hace menos necesario los cortes-reajustes, pero si hemos
establecido una eficiente colocación de la barra, la fracción de segundo en que estos se realizan
puede ser suficiente para reducir la tensión.
c) Pisado selectivo en pasajes lineales
El empleo de barra en pasajes melódico-escalísticos economiza movimiento, aporta equilibrio y
propicia el legato.
Ejecute una escala de la menor pisando con la barra solo las notas comprendidas en esta y
liberando al máximo la presión cuando se pulsen 2, 3 y 4. Hacia la 2da cuerda comience a separar el
dedo 1 por la punta sin desplazar su 1ra falange. Respalde la acción separando gradualmente el codo
para disminuir la supinación y favorecer la movilidad de los dedos, como sugerimos para los
traslados transversales. En sentido descendente se restituye la barra con la operación inversa (Ej.
4.40).

El siguiente pasaje del Estudio No.8 de Tárrega es un excelente ejemplo de aplicación (Ej. 4.41).

69
 4.4.3 Preparación de barra
Derivado del recurso anterior, el pisado en 1ra cuerda con la falange proximal del índice puede
funcionar como anticipo o preparación para una barra completa, operación que aporta una cómoda
solución de digitación en muchos casos.
Para una mayor precisión utilizaremos la grafía propuesta por Ricardo Iznaola para especificar las
cuerdas abarcadas por la barra (I5, II3) o si el pisado se realiza solo con la primera falange del dedo
(II0, VII0) (Ejs. 4.43).

El siguiente es otro ejemplo de colocación progresiva. La segunda nota de cada tiempo se produce
con la preparación de barra, a completarse en la tercera nota (Ej. 4.44).

4.4.4 Variantes de barra

La media barra y la cejilla bisagra permiten igualmente simplificar la digitación de diferentes formas.
a) Media barra
Usualmente se le llama media barra a la aplicada sobre dos o tres cuerdas, pero también _e
inexactamente_ a cualquier barra que no abarque todas las cuerdas.
En la media barra es importante abarcar solo las cuerdas necesarias, flexionando la articulación
intermedia del dedo siempre que sea posible para evitar el esfuerzo que supone una disposición
rígida del dedo.

70
 En dependencia del acorde, la redondez de la mano puede
complementarse con una leve inclinación para reducir la supinación (Foto
4.20).
En los compases iniciales de la Sonata de Antonio José se han
empleado medias barras para economizar movilidad y prolongar notas en
función del legato (Ej. 4.45).

Foto 4.20

b) Cejilla bisagra
El dedo 1 puede abarcar hasta tres cuerdas entre 2da y 6ta con una
actitud flexible de su falange distal. El acorde de La mayor es un
prototipo de esta colocación, donde el dedo 2 complementa la estabilidad
(Foto 4.21).
María Luisa Anido, la inolvidable Dama de la Guitarra, llamaba “dedo
arrodillado” a esta variante, que resulta idónea en el siguiente momento
del Estudio No.3 de Villa-Lobos, donde mantener una media barra plana
sería incómodo, tanto por la altura de la posición como por el ligado
Foto 4.21 repetido en 2da cuerda (Ej. 4.47).

En ocasiones la cejilla bisagra puede sustituir a una barra completa, aligerando notablemente la
movilidad. En el siguiente ejemplo, el dedo 1 abarca solo 5ta y 4ta cuerdas (Ej. 4.48).

4.5 Extensiones
Llamamos extensión a la apertura de los dedos que supera el ámbito del cuádruplo (disposición
más cercana a la actitud natural de la mano) y que demanda un esfuerzo adicional.
Antes de estudiar las posibles alternativas para reducir el esfuerzo en las extensiones, deseamos
alertar sobre la imposibilidad de sobrepasar los límites naturales de elasticidad muscular. Ni siquiera
entrenando con ejercicios especiales _que pueden acarrear mucho más daño que beneficio_ es
posible modificar la natural configuración de nuestras manos. (Para el despliegue de una técnica

71
eficiente nunca es necesario vulnerar la fisiología sino trabajar de conformidad con sus
posibilidades).
Las extensiones demandan un estudio particular de cada caso y tener en cuenta que la flexibilidad
necesaria puede propiciarse invariablemente con un adecuado manejo
corporal, derivado del trabajo conjunto de la extremidad, no del esfuerzo
aislado de los dedos.
Trabajo conjunto del brazo
La colocación sesgada del instrumento permite abordar las extensiones
con efectividad a partir del manejo de los tres ángulos generados por las
articulaciones del brazo, que determinan en la capacidad de apertura de
los dedos (Foto 4.22).
Doblar la muñeca tiene como efecto un acortamiento del largo total de los
músculos. Por esta razón debemos enfocarnos particularmente en el
ángulo del brazo y el antebrazo, puesto que la propia alineación mano-
antebrazo obedece a la cooperación de las dos restantes articulaciones
Foto 4.22
según la altura de la posición en el diapasón.
Ángulo Se modifica
a) Del brazo con respecto al torso (axila) Movilizando el codo
b) Del brazo y el antebrazo Movilizando el tronco
c) De la muñeca En dependencia del ángulo brazo-
antebrazo

Para una extensión 1-4 en la zona media, como la planteada en el Preludio No.1 de M. Ponce
(versión Segovia), es preciso adelantar el brazo inclinándonos ligeramente hacia delante y un poco a
la izquierda. A esta acción debemos sumar el acercamiento del codo al tronco simultáneo con una
proporcional rebaja de la supinación.
Las fotos muestran la actitud de la mano, el brazo y la inclinación del tronco en ambos momentos,
donde se emplea el dedo 4 como punto de apoyo para el traslado (Fotos 4.23) (Ej. 4.49).
Fotos 4.23

Veamos un caso de extensión 1-3 abordada con una acción similar (Ej. 4.50).

72
 Como hemos adelantado, reducir la supinación significa más distancia funcional entre 1 y 4. El
Estudio IX (Homenaje a Llobet) de Ricardo Iznaola plantea varios momentos donde este recurso
resulta determinante (Ej. 4.51).

Las extensiones 2-3 pueden resultar las más incómodas. En el siguiente ejemplo, la apertura se
realiza desde una colocación ligeramente anticipada de 3-4 (re-sol) _como puntos de apoyo_ y
simultánea con el acercamiento del codo (Ej. 4.52).

Mantener una actitud relajada y flexible no solo facilita realizar las extensiones sino retomar el
apropiado tono muscular (eutonía), preservando la fluidez de la ejecución. Establecida una óptima
tonicidad, los músculos implicados en la ejecución requieren apenas de un instante de reposo para
recobrar su capacidad funcional.
4.6 Recursos de articulación
Segovia afirmaba con frecuencia que la guitarra es un instrumento luminoso, no voluminoso. En
efecto, su limitado margen dinámico y las luces de una delicada tímbrica condicionan esa
melancólica identidad que trasmite con la sutileza de su articulación.
Repasaremos seguidamente algunos recursos puntuales de articulación en la mano izquierda:
4.6.1 Legato mediante prolongación
En la mano izquierda el legato (ligado en italiano) puede realizarse prolongando la resonancia de
las notas en los cambios de cuerdas o directamente, con el procedimiento que denominamos ligado.
Observemos dos ejemplos de la Suite No.3 BWV 995 para laúd de J. S. Bach. En el primero,
(Sarabande), dejar sonar las notas de la melodía genera un especial ambiente armónico que evoca
el laúd barroco; en el segundo (Giga), extender ligeramente la duración del si en 6ta cuerda mientras
se pulsa el la de la 5ta al aire tiene un efecto cercano al ligado de dos notas, que estudiaremos a
continuación. (Nótese la alternancia de índice y pulgar en los bajos para enfatizar la articulación)
(Ejs. 4.55).

73
 A diferencia de la digitación b, la primera versión de este fragmento del Estudio No.3 de Barrios
Mangoré presenta escasas posibilidades de legato (Ej. 4.56).

Veamos algunos de los recursos para prolongar el sonido:

a) Mecánica del punto de apoyo
b) Campanella
c) Legato por resonancia

a) Mecánica del punto de apoyo

Retomamos el análisis de este recurso, que permite prolongar una nota mientras se desplazan los
demás dedos. Veamos dos ejemplos. En el Capricho, se resuelve el legato utilizando el 4 como
punto de apoyo para prolongar la nota mi en 2da cuerda. En Julia Florida (Barrios Mangoré) los dedos
2 y 3 sirven de consecutivos soportes para asegurar un limpio legato de los tres planos: melodía,
intervalos armónicos y el bajo (Ej. 4.57).

74
 b) Campanella
La digitación en campanella se caracteriza por una máxima duración de las notas en líneas
melódicas. Este recurso significa un sustancial ahorro de movimiento, atractivo que inclina a un
desproporcionado empleo, mientras resulta más adecuado en segmentos aislados.
Así como el exceso de staccato produce “una inquietante falta de continuidad”,93 no siendo un
efecto intencionado, la campanella puede resultar inconveniente desde el punto de vista
interpretativo si le resta nitidez al discurso.
Comparemos dos digitaciones en los últimos compases de una Sarabande de S. L. Weiss (s. XVII).
En el primer caso (a) tiende a producirse una dicción confusa del fraseo, reforzada por el contraste
tímbrico entre las cuerdas y de difícil compensación mediante el toque (do en 4ta seguido de mi al
aire, etc.). Acortando levemente la duración de los bajos se resuelve una digitación más equilibrada y
funcional (b) (Ej. 4.58).

La Fantasía X (que contrahaze el arpa a la manera de Ludovico) de Mudarra (s. XVI) es una
atractiva muestra de campanella, cuyo efecto un tanto colorístico se conjuga con la manifiesta
intención imitativa de esta obra renacentista (Ej. 4.59).

93
FERGUSON, Howard: La interpretación en los instrumentos de teclado. Alianza Editorial S. A., Madrid 2003, p. 75.
75
 c) Legato por resonancia
Durante la ejecución se generan continuos armónicos por simpatía, fundamentalmente en cuerdas
al aire. Este fenómeno acústico, conocido como principio de la resonancia respalda el legato, sobre
todo en tonalidades centrales de la guitarra (mi, la, re, mayores y menores), y puede aprovecharse
para favorecer la articulación de un particular intervalo.
En el primero de los tres últimos compases de Julia Florida (Barrios Mangoré), el la en 2da cuerda
genera un armónico de igual altura en la 5ta, y solo es necesario esperar con un breve tenuto
(subrayado opcionalmente con un vibrado) a que la resonancia tenga lugar, lo que posibilita mover la
posición hacia el fa# en 6ta sin que se perciba una interrupción de la nota (Ej. 4.60).

4.6.2 Ligados
Los ligados constituyen la base de los adornos (mordentes, trinos, etc.) e imprimen una particular
ligereza a la ejecución. Al igual que las barras, este procedimiento demanda un complejo trabajo
muscular que hace necesario dosificar su práctica, sobre todo en el caso de los estudiantes muy
jóvenes.
El ligado ascendente se produce acortando el tramo vibrante de la cuerda pulsada mediante un
“pisado percutido” verticalmente con la intensidad imprescindible para un sonido claro.
A partir de una disposición natural de la mano, para realizar un ligado ascendente de dos notas con
1-3 no hay por qué levantar o cerrar los dedos 2 y 4, que con una actitud suelta acompañarán al 3
sin pegarle a la cuerda.
Los ligados descendentes requieren de un mayor esfuerzo muscular. El dedo realiza el equivalente
a una segunda pulsación desde la perpendicularidad de su colocación que le permite acoplar
adecuadamente con la cuerda. En este caso la estabilidad del dedo de la nota grave es fundamental.
Estos ligados pueden realizarse en dos direcciones: hacia abajo, terminando en un contacto con la
cuerda inmediata (como en el toque la mano derecha) o hacia arriba (como en el tirado). Esta
modalidad produce un mejor sonido porque la cuerda vibra más verticalmente con respecto a la tapa.
Los ligados hacia abajo generan una vibración más inclinada, cuyo sonido puede ser fuerte pero de
color más pobre. En esta variante una excesiva presión puede alterar la entonación o producir ruido,
sobre todo en la primera cuerda.
En aires lentos a moderados se puede ligar fácilmente en dirección a la cuerda inferior, pero al
ejecutar adornos o piezas movidas este repetido contacto no es funcional y será preciso hacerlo
hacia arriba, algo que resulta imprescindible en pasajes polifónicos o en la pulsación de cuerdas
contiguas (Ej. 4.61).

76
 Otra posibilidad es la combinación de ambas direcciones del ligado para lograr una estabilidad
sostenida. El ligado “con apoyo” puede ser el último de un trino o alternarse con el movimiento hacia
arriba, como en el caso de este segmento del Estudio Sencillo No.7 (Brouwer) (Ej. 4.62).

Disminuida la supinación, a partir de la 2da cuerda el ligado 4-1 puede realizarse con apoyo,
equilibrando la mano para continuar con 1-0 hacia arriba. Como veremos, el manejo del brazo será
fundamental. (Nótese el toque apoyado de mano derecha como factor de balance adicional).

a) Economía de esfuerzo en los ligados. Ligado-staccato

Al interpretar una obra generalmente combinamos el trabajo de los diferentes grupos musculares,
lo que supone un cierto ritmo de actividad-reposo, pero esta pauta tiende a eliminarse en una
práctica demasiado repetitiva, donde el sobreesfuerzo conduce a un pronto agotamiento.
Una vez asimilado el mecanismo básico de los ligados, estos pueden realizarse con mayor
eficiencia limitando el sostenimiento del pisado mediante una rápida distensión (sin separar los
dedos de las cuerdas). En los ligados ascendentes, se retira la presión de ambos dedos (como en un
rebote), y en los descendentes, del dedo de la nota inferior, acciones que al interrumpir la vibración
dan lugar a un staccato.
Aplicado durante el estudio lento de pasajes rápidos, este recurso aporta una clara percepción de
la energía requerida para el control de la movilidad (Ej. 4.63).

Obtener el máximo beneficio de los medios para la economía de esfuerzo supone un determinado
sistema de estudio. Es obvio que practicar lentamente no es la única garantía de poder cubrir las
exigencias de una interpretación segura. Junto a la debida organización y periodicidad de las
jornadas, es necesario considerar el empleo de los recursos vinculados al mecanismo propio de la
ejecución a tempo y con el debido carácter de cada partitura.
Tomemos como ejemplo un rápido pasaje escalístico, donde se verifica una presión mínima (y
breve) del pisado. Si practicamos el toque espaciado de dichas notas manteniendo la duración
correspondiente a la ejecución a tempo del fragmento, el resultado estaría muy próximo a una serie

77
de los staccatos descritos, con lo cual estaríamos cubriendo uno de los requerimientos básicos para
una libre movilidad.94
Practique registrando la relajación más completa entre uno y otro ligado-staccato con la mano
alineada, redonda y lo menos supinada posible. Luego de algunas jornadas comience a incrementar
la velocidad y notará una positiva diferencia (Ej. 4.64).

Como en la mano derecha, en la izquierda las características funcionales de los dedos son un
importante aspecto a considerar. No obstante la conveniencia de ejercitar diferentes fórmulas, el
control de los movimientos en los ligados exige un esfuerzo mayor a medida que nos alejamos del
dedo 1. Resulta más seguro ligar con 1-2, 1-3 y 1-4 que hacerlo con 2-3, 2-4 y 3-4, esta última la
combinación más débil. Por supuesto, el trabajo unitario del brazo puede contribuir a la realización
de los ligados en algunos casos pero estas diferencias constituyen elementos básicos para un
diseño efectivo de la digitación.
b) Preparación en los ligados
Las preparaciones aportan un definitivo equilibrio en los ligados descendentes. Tanto la colocación
como la salida simultánea de los dedos (sobre todo en los cambios de cuerda) son fundamentales
(Ej. 4.65).

Observemos ahora la preparación en otro pasaje de Capricho Árabe. Este presenta una secuencia
de ligados “hacia arriba” en la 1ra cuerda que no podría ejecutarse con estabilidad sin una sostenida
preparación centrada hacia el dedo 1en permanente contacto con la cuerda (Ej. 4.66).

94
No obstante ser transitorio, el resultado directo de este sistema puede parecer incoherente con la ideal musical, y ello inclina
a considerarlo errado o improductivo. En su lugar practicamos lentamente un pasaje rápido con duraciones largas que se
traducen en el reforzamiento de un mecanismo de acciones y percepciones que no se corresponden con la ejecución real de
la obra (cuyo dominio parece no llegar nunca). Recordemos que, en esencia, estudiar es resolver las tareas de la
interpretación.

78
 c) Ligados en dos cuerdas
Variante de ligado menos utilizada y propia de pasajes ligeros, los ligados en dos cuerdas se
realizan percutiendo la cuerda en reposo con la energía necesaria para hacerla vibrar.
En este otro fragmento del Capricho, de marcado estilo violinístico, Tárrega incluye ligados
descendentes en una y dos cuerdas (Ej. 4.68).

d) Actitudes posturales en los ligados

Al contrario de la rígida disposición frontal de la mano, el flexible manejo de la supinación puede
respaldar la movilidad en los ligados con una rotación mano-antebrazo (en alineación). El Estudio
No.10 de Villa-Lobos permite dicha maniobra en esta secuencia lineal (Ej. 4.71).

La sección rápida del Estudio Sencillo No.20 de Leo Brouwer muestra una apretada serie de
ligados que abarca todas las cuerdas. La trayectoria de los dedos _semejante a un arpegio de mano
derecha_ deja pocas posibilidades de preparación. En este caso el contacto de la base del dedo 1
con el borde del diapasón puede fungir como un factor de equilibrio prácticamente todo el tiempo (Ej.
4.72).

El dedo 1 garantiza el equilibrio de la movilidad y solo se introduce un breve reajuste para liberar
tensión antes de repetir el motivo. El ligado fa#-re se realiza con dedo 4 para preservar la redondez,
acción que se facilita reduciendo la supinación con una cómoda altura del codo.
4.6.3 Staccato
Una aplicación muy efectiva del corte-staccato consiste en realizarlo sobre la nota anterior a un
ornamento o a un traslado. En ambos casos se libera tensión, propiciándose la soltura necesaria
para una equilibrada y diáfana articulación o cambios de posición. Veamos algunos ejemplos: (Ejs.
4.74).

79
 4.6.4 Cesura o respiración
Mientras los pianistas necesitan teclear nuevamente la nota o acorde para su repetición, en la
guitarra solo se requiere pulsar la posición prefijada en la mano izquierda. Esta característica, que
puede propiciar el legato, demanda también el uso ocasional de cesuras para una mejor definición
del fraseo, y opcionalmente, de los acentos métricos.
Como en los staccatos, pero sin reducir significativamente la duración de las notas, las
respiraciones se producen retirando y reasumiendo el pisado, lo cual representa un breve corte de la
tensión (Ej. 4.75).

4.6.5 Arrastres
Con un amplio uso expresivo y conocidos también como portamentos o portato (llevado en italiano)
o glissés (en francés, resbalados), los arrastres comenzaron a utilizarse en la guitarra durante el
período clásico-romántico. Se realizan deslizando un dedo cualquiera de la mano izquierda de un
traste a otro sobre la cuerda en vibración y equivalen a un legato entre dos notas inmediatas o
distantes, reproduciendo según el caso todos o parte de los sonidos intermedios.
Los arrastres se indican con una línea recta que va desde la nota en que se inician a aquella en
que terminan. También según su modalidad, se utiliza una nota en forma de apoyatura breve que

80
llamaremos nota sin valor, pues no representa un sonido específico y sí el punto de partida o final del
arrastre.
Como en el vibrato, este procedimiento transmite una determinada energía a la cuerda, en este
caso mediante una fricción controlada donde la presión del pisado no debe obstaculizar el
movimiento.
Los arrastres pueden realizarse en una o más cuerdas; comenzar o terminar con el mismo o
distinto dedo; pulsarse o no la nota en que termina, etc., y por su carácter pueden ser rápidos (de
acento y fuerza) o lentos (expresivos).
a) Arrastres rápidos (dos tipos):
i. De nota sin valor a nota con valor
ii. De nota con valor a nota con valor

i. De nota sin valor a nota con valor (Ej. 4.76).

Ejecución:
Colocado el dedo de la mano izquierda en el traste que indica la nota sin valor, la mano derecha
pulsará la cuerda y exactamente al mismo tiempo, el dedo de la mano izquierda se deslizará
rápidamente hacia la nota con valor que, sin ser pulsada nuevamente, sonará a tiempo y con toda su
duración.
Realizado consecutivamente, este arrastre adquiere carácter de efecto, como es el caso en la
siguiente de las Variaciones sobre un tema de Paganini, de Francisco Tárrega (Ej. 4.77).

ii. De nota con valor a nota con valor (Ej. 4.78).

81
 Ejecución:
Pulsada la primera nota, se le da la mayor parte de su valor y deslizando el dedo con rapidez, se
detendrá su impulso en el traste correspondiente a la segunda nota, que sonará a tiempo y con todo
su valor sin ser pulsada nuevamente. Este arrastre equivale a un ligado de dos notas y en su
ejecución el dedo se afirma en la nota final.
b) Arrastres lentos
De nota con valor a nota sin valor (Ej. 4.79).

Ejecución:
Pulsada la primera nota, se le da una parte de su valor, deslizándose después el dedo hasta el
traste que indica la nota sin valor, debiendo llegar justo en el momento en que la mano derecha
pulsará, a tiempo, la nota con valor que le sigue. La velocidad del arrastre estará determinada por el
tempo, carácter, estilo de la obra y valor de las notas entre las que se realiza.
Es posible aplicar el peso en arrastres lentos ascendentes mientras que en los descendentes se
requiere del trabajo activo del brazo, no obstante, los arrastres lentos en ambas direcciones deben
percibirse como un gesto distendido de la mano. La presión del pisado será mínima en las primas,
mientras que en los bajos se maneja en función de reducir el ruido por fricción.

c) El semi-portato
El legato supone realizar los traslados en una perfecta sincronía con la pulsación. Derivado del
arrastre lento, el semi-portato es uno de los efectos más sutiles de la articulación y consiste en una
corta salida glisada de una o varias notas para crear la ilusión de continuidad con las siguientes. Este
recurso embellece de manera notable el fraseo y es particularmente útil en los cambios de posición
donde se interrumpe la resonancia.
El semi-portato se percibe como un contacto extendido con la cuerda. Además de propiciar el
legato aporta una equilibrada posibilidad de digitación, permitiendo trasladar la mano redonda en
ambos sentidos con la preparación del dedo 1 dentro del cuádruplo. En la siguiente escala de re
menor armónica, el intervalo si-do# (2-3, extensión nada funcional) se resuelve con un corto
deslizamiento desde la nota si, que en la práctica no llega hasta el do#. (Ej. 4.82).

En el siguiente ejemplo el semi-portato guía el traslado a un acorde con barra preservando el legato
de la frase (Ej. 4.85).

82
 Veámoslo a la inversa, saliendo de la barra con un desplazamiento de la primera falange (Ejs.
4.86).
Excepcionalmente, el semi-portato también puede implementarse desde la nota anterior a la del
cambio de posición (re #) (Ej. 4.87).

Cuando los intervalos son muy amplios (como en el caso anterior) el manejo de los traslados es
fundamental para obtener un legato expresivo. Veamos varios ejemplos (Ejs. 4.88).

4.7 Vibrato
La intensidad y belleza del cantábile guitarrístico descansa en el orgánico despliegue de sus
múltiples recursos sonoros, uno de cuyos elementos más idiomáticos es el vibrato. El maestro Nicola
nos introduce en su estudio:
El vibrato se produce pisando normalmente con un dedo cualquiera de la mano izquierda e
imprimiendo al mismo un rápido movimiento de vaivén paralelo a las cuerdas. Esta oscilación
debe iniciarse inmediatamente después de la pulsación, cuidando no aumentar la presión del
dedo y que el movimiento de éste junto a la mano se realice siempre relajadamente [y en
alineación con el antebrazo].
Este efecto puede ejecutarse con uno o más dedos en forma simultánea, y todos pueden ser
vibrados si la ejecución no es interferida por una barra o ceja. Aún en estos casos puede
realizarse una variante de vibrato que podemos llamar vibrato intenso, en el que el movimiento
de vaivén de los dedos y la mano se hace más lento a fin de evitar la distorsión del sonido por
la excesiva tensión que puede llegar a alterarlo hasta un semitono o más.
El vibrato ofrece el mejor resultado en las líneas cantables o melodías expresivas, y
normalmente no se indica de manera especial, dependiendo su uso del criterio del

83
 instrumentista. Por esta razón debe utilizarse moderadamente, ya que su empleo excesivo
ofrecería una clara muestra de mal gusto interpretativo.95
El vibrato requiere de una mínima presión del pisado que permita su leve oscilación entonativa,
cualidad vocal que humaniza el sonido otorgándole una cálida condición emocional.
Realizado con soltura, el vibrato constituye una confirmación del equilibrio. Urshalmi señala que “es
el mejor indicador de nuestro estado físico (tensión o relajación corporal). Puede mostrarnos si el
ejecutante está sintiendo su cuerpo o si no hay ninguna colaboración entre su cuerpo y el
instrumento” (Urshalmi, 2006:135).
Extendiendo el sonido
El efecto de prolongación se logra acelerando la oscilación del vibrato en proporción a la caída del
sonido. Como es lógico, el creciente movimiento demandará una mayor presión sobre la cuerda.
En una pieza de aire movido, un corto vibrato puede no distinguirse abiertamente como matiz
expresivo, pero la energía inducida a la cuerda extiende ligeramente el nivel sonoro contribuyendo a
una máxima definición del trazo melódico. Esta opción resulta especialmente útil en las primas a falta
de armónicos que respalden la resonancia (Ej. 4.90).

No es necesaria una continua aplicación de este recurso expresivo, pero su total ausencia en la
dinámica interpretativa del guitarrista constituye una empobrecedora limitación, probable reflejo de
carencias en su formación técnico-artística (Ej. 4.91).

95
NICOLA, Isaac: Método de Guitarra (IV Curso). Ed. Atril-Abdala S.A., La Habana 2004, p. 23.

84
 V. Conclusiones

1. Implementar la técnica desde la perspectiva corporal supone el despliegue del mecanismo

sobre una plataforma psicofisiológica, considerando al cuerpo como una unidad funcional. La
realización de este enfoque debe corresponderse lógicamente con las exigencias propias del
instrumento y halla su máxima especificidad en los recursos para la economía de esfuerzo que
pueden emplearse en la interpretación de cada obra.

2. La movilidad del instrumentista está en relación con dos aspectos: el postural, sugerido para un
desenvolvimiento equilibrado durante la ejecución, y las sensaciones asociadas (propiocepción), que
permiten el control de las acciones. Es posible establecer una estrategia de trabajo con el
instrumento que propicie el desarrollo de la experiencia perceptiva, base de la conciencia corporal
que es puesta a prueba durante el estudio, donde es necesario “descubrir y redescubrir la lógica del
cuerpo continuamente”.

3. El músico alcanza su proyección más completa gracias a una rica cultura general que avala su
mensaje artístico, no obstante, cada instrumentista debiera procurar el más amplio conocimiento de
sus recursos corporales y utilizarlos de manera consciente, lo que no solo le permitirá prevenir las
llamadas “enfermedades profesionales” sino alcanzar resultados superiores y una efectiva
permanencia como intérprete activo.

4. Si bien los nuevos enfoques y disciplinas del conocimiento ofrecen alternativas a los problemas
de la interpretación musical, se requiere de una metodología específica para su inserción en el
contexto de la educación musical teniendo en cuenta la necesaria unidad del trabajo técnico y
artístico.

5. Es incuestionable el beneficio que pueden reportar la Técnica Alexander y la Expresión Corporal

en la formación de los músicos. Estas disciplinas deben impartirse desde el Nivel Elemental en tanto
propician el despliegue psicomotor, afectivo-relacional y cognitivo del estudiante, aspectos
vinculados de un modo u otro al dominio técnico-expresivo de la interpretación.

85
VI. Bibliografía

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87
 Anexo I. Breve perfil anatómico y fisiología muscular
• Estructura esquelética
En términos mecánicos, el esqueleto aporta sustentación, los músculos son los motores del movimiento
que actúan sobre esos apoyos, y las articulaciones proveen las palancas.
El carpo (muñeca) es una medialuna de ocho huesos cortos y pequeños, agrupados en dos filas de
cuatro: la más cercana a la muñeca, que forma
parte de su articulación, está formada por el
escafoides, el semilunar y el piramidal. El pisiforme,
si bien conforma la primera fila, no interviene en la
articulación de la muñeca. La segunda fila esta
conformada por el trapecio y el trapezoide, hueso
grande y ganchoso (Fig. 1)
El metacarpo está formado por cinco huesos
alargados, los metacarpianos. Se cuentan del
pulgar en adelante como primero, segundo, tercero,
cuarto y quinto metacarpiano.
De cada metacarpiano se prolonga a un dedo. El
pulgar tiene dos falanges, la proximal y la distal, los
otros dedos tres: proximal, media y distal. Las
falanges también son huesillos alargados que
integran cada segmento de los dedos.
Movilizamos los dedos gracias a un complejo
grupo de músculos que comienzan en el codo y se
Fig. 1- Huesos de la mano extienden hasta la última articulación de los
mismos.
En realidad casi todos los músculos del cuerpo
actúan coordinadamente para ofrecer un apoyo
sólido al trabajo de la mano y los dedos.1 Cualquier
movimiento ejercido por los dedos, la mano o el
antebrazo demanda la actividad específica de uno o
varios grupos de músculos en un trabajo
coordinado.
Los huesos del brazo (Húmero) y el antebrazo
(Cúbito y Radio) presentan una diferente
arquitectura. El Húmero es un hueso casi rectilíneo.
Se articula con el omóplato por arriba (cabeza del
Húmero) y con el Cúbito y Radio por debajo.
El Cúbito y el Radio son huesos largos que están
articulados entre sí por sus extremidades y
Fig. 2- Tendones de la mano derecha (cara posterior) separados en el resto de su extensión por un
espacio elíptico (espacio interóseo). El Cúbito está
situado hacia el lateral externo del antebrazo y el Radio hacia el interno. Ambos articulan con el carpo,
que junto al metacarpo y las falanges constituyen los huesos de la mano.

1
El brazo, el hombro, el tórax, la columna vertebral, el apoyo en la silla de los huesos isquiáticos, todo esto ofrece un apoyo o
estabilidad a la mano. Si bien es cierto que los movimientos de flexión y extensión de los dedos se realizan por músculos ubicados
después del codo, no es menos importante la estabilidad de la propia articulación del codo por parte de los músculos del brazo. A la
vez el brazo necesita estabilizarse desde el hombro, y en esto intervienen el deltoides, trapecio, pectoral, etc. El tronco da apoyo al
hombro y las nalgas apoyadas por las tuberosidades isquiáticas sobre la silla ofrecen a su vez apoyo al tronco.
ii – Anexos
 • Grupos musculares
Todos los músculos tienen básicamente la misma estructura, desde
los pequeños músculos que mueven y estabilizan los huesillos del
oído medio hasta el enorme cuadriceps femoral, ubicado frente a la
pierna.
Cada músculo tiene un enganche en sus dos extremos, llamados
origen e inserción, y la parte carnosa contráctil, el vientre muscular.
El origen y la inserción están compuestos usualmente de tendones
no contráctiles, y los enganches varían de acuerdo a las
necesidades mecánicas de cada articulación (Figs. 2 y 3).
Los grupos musculares se clasifican por su función en dos
categorías fundamentales: los agonistas o motores primarios del
movimiento, que aportan la fuerza para la flexión, y los antagonistas,
que contribuyen a la realización de movimientos suaves por medio
de su poder para mantener el tono y, sin embargo, relajarse y
permitir el movimiento del grupo flexor. Un tercer tipo de músculos
son los sinergistas, que ayudan a los agonistas y reducen la
actividad indeseable o los movimientos innecesarios. Los principales
Fig. 3- Músculos del antebrazo
grupos musculares implicados en la movilidad de los dedos son los
siguientes:
Flexores, Extensores, Aductores, Abductores, Supinadores y Pronadores.
Veamos una sintética descripción de sus funciones.
• Flexores y extensores
Los flexores permiten doblar las muñecas y los dedos. En sentido opuesto, los extensores _grupo
antagónico_, llevan los dedos y la palma a su posición normal y son más pequeños que los flexores.
Estos músculos se ubican a ambos lados el antebrazo. Los flexores por la parte anterior (cara palmar) y
los extensores por la posterior. Se componen de músculos largos y finos que se insertan en el Húmero,
cubren los huesos del antebrazo (Cúbito y Radio) y atraviesan en su mayoría las articulaciones de la
muñeca _también por ambos lados_, a través del túnel carpiano y la palma, hasta insertarse nuevamente
en las falanges de los dedos índice, medio, anular y meñique mediante delicados tendones.
El pulgar presenta una versión individual de estos grupos musculares.
a) Flexores del pulgar
Son músculos cortos que producen un abultamiento visible en la palma (eminencia tenar). Los
complejos movimientos del pulgar son el resultado de una actividad coordinada de distintos músculos del
área tenar, que poseen diferentes orientaciones.
b) Extensores del pulgar
Originándose en la parte media posterior del antebrazo, esta capa de músculos está parcialmente
cubierta por los extensores de los dedos e insertados en los huesos del pulgar.
Los flexores de las manos son los más activos en la ejecución de todos los instrumentos musicales. En
la guitarra, la actividad de la mano derecha se debe casi completamente al activo trabajo de los flexores,
especialmente en el índice, el medio y el anular. En la mano izquierda del guitarrista, la actividad principal
también descansa en los flexores pero en menor grado que en la mano derecha, debido a la participación
de otros grupos musculares como los extensores y los abductores.
• Aductores y abductores
Los músculos aductores permiten unir lateralmente los dedos y los abductores extenderlos desde su
centro, el dedo medio. Ambos son grupos de músculos cortos que se insertan entre los huesos paralelos
de la palma y por su parte dorsal.

iii – Anexos
 La aducción del pulgar se realiza por un músculo transversal y profundo en la palma (pasa por debajo
de la eminencia tenar), que trabaja junto a otros músculos situados en la parte posterior del tenar. Ambos
grupos participan activamente en los movimientos circulares del pulgar.
• Supinadores y pronadores
La supinación tiene lugar cuando rotamos la mano de izquierda a derecha con la mano derecha (o
viceversa con la mano izquierda) al abrir la cerradura con una llave. Este movimiento es creado por dos
músculos que conectan el hueso del brazo a uno de los huesos del antebrazo (bíceps del brazo y un
músculo diagonal, el supinador).
El “codo de tenista” o epicondilitis en los
guitarristas se produce al supinar exageradamente
la mano izquierda en una postura completamente
frontal (acentuada como resultado de una
colocación recta de la guitarra).
La pronación es la movilidad contraria a la
supinación. Se produce por un músculo cuadrilátero
(pronador cuadrado) que une a los dos huesos del
antebrazo cerca de la muñeca bajo los flexores y
además por un músculo transversal (pronator teres),
que se inserta desde el hueso del brazo al Radio,
en el antebrazo. Al realizar la pronación, el Radio
rota sobre el Cúbito, restaurando la actitud natural
de la mano y el antebrazo en reposo (Fig. 4).
Los músculos están compuestos de dos tipos de
fibras que son estimuladas por los impulsos
nerviosos: las de contracción rápida o fibras blancas
Fig. 4- Músculos y tendones y las de contracción lenta o fibras rojas.
Las fibras musculares blancas son fuertes y
rápidas pero se fatigan con facilidad. Forman aproximadamente
el 50% del tejido muscular y se dividen a su vez en dos tipos: las
blancas rápidas y las blancas explosivas. (El otro 50% está
formado por las fibras lentas o rojas).
Las fibras blancas utilizan como energía o combustible el ATP
(adenosín trifosfato), que se encuentra en cantidades mínimas
dentro del músculo por lo que se agota en muy poco tiempo.
Cuando el ATP se termina las fibras blancas recurren a la
glucosa (azúcar), la que metabolizan de manera anaerobia (sin
oxígeno). Este proceso genera como residuo el ácido láctico,
desecho que al acidificar el músculo detiene la actividad
contráctil (lo que se denomina fatiga transitoria pues una vez
evacuada dicha sustancia el músculo vuelve a funcionar
normalmente).
Las fibras blancas explosivas aumentan su potencia en el
entrenamiento pero no su tamaño.
Fig. 5- Inervación y red venosa
Las fibras blancas rápidas amplían notablemente su tamaño
con el entrenamiento por lo que producen hipertrofia, o sea, agrandamiento muscular, como en el caso de
los fisiculturistas.

iv – Anexos
 Fibras rojas: son lentas en comparación con las blancas. Su color se debe a la presencia de mioglobina,
una proteína de color rojo que transporta el oxígeno empleado en su metabolismo. Las fibras rojas son
menos fuertes que las blancas pero no se agotan nunca, teóricamente se detienen cuando se termina el
combustible. Utilizan la glucosa, pero procesada por el oxígeno (metabolismo aeróbico).2
El control nervioso de los músculos está organizado de una forma altamente eficiente. Vinculadas al
músculo existen dos tipos de fibras nerviosas: las motoras, que transmiten impulsos del Sistema Nervioso
Central (SNC) para regular su contracción, y las fibras sensoriales, que llevan al SNC la información
sobre el estado de dicha contracción (Figs. 5 y 6)

Fig. 6- Músculos del pecho y la espalda

2
El metabolismo constituye un balance entre el catabolismo (destrucción de los componentes estructurales) y anabolismo
(construcción plástica del cuerpo). Cuando un músculo es exigido, el organismo reacciona fortaleciéndolo y por lo tanto aumenta su
volumen (hipertrofia), su fuerza y su velocidad. Para ello sintetiza nuevas proteínas que formarán parte del músculo. Esta fase se
denomina anabolismo. Si la persona no hace ejercicios el organismo reacciona destruyendo parte del músculo y provocando una
disminución de su tamaño (catabolismo). La secuencia de construcción y destrucción es permanente y toda la masa muscular del
cuerpo es renovada en un equilibrio constante. El balance se vuelca a favor del músculo cuando este es exigido por el
entrenamiento, o en su contra cuando permanece inactivo.
v – Anexos
 • Fisiología muscular
La fisiología marca definidas pautas para toda la actividad corporal.
De un modo u otro, las diferentes facetas de la vida del artista se hallan en conexión con su proyección
creativa. Junto a una exigente formación teórica y cultural, el instrumentista debiera procurar el más
amplio conocimiento de sus recursos corporales y emplearlos de manera consciente, algo que no solo le
permitirá prevenir las llamadas “enfermedades profesionales” sino alcanzar resultados superiores
mediante un desarrollo sostenido que condiciona su permanencia como intérprete activo.3 Es mediante
esta visión integral que podemos aproximarnos al ambicioso reclamo de Neuhaus:
El instrumento existe fuera de nosotros, forma parte del mundo exterior objetivo. Es necesario
pues aprender a conocerlo, a vencerle para someterlo a nuestro mundo interior, a nuestra voluntad
creadora (1987:23).

La contracción es el proceso físico que tiene lugar cuando por acción de un estímulo nervioso se acorta
la distancia entre los extremos de un músculo. Este acortamiento puede llegar hasta dos tercios del
tamaño total del músculo en reposo. Genéricamente se llama tensión al grado de contracción producido
por y para la actividad muscular.
La contracción puede ocurrir en un miembro sin que este se doble, es decir, sin cambios en la longitud
del músculo (contracción isométrica) pero generalmente se produce una modificación que genera
movimiento en su articulación adyacente.
Una insuficiente contracción no despliega la fuerza requerida para provocar movimiento, mientras que
una contracción excesiva tiene como efecto la sensación de carga o peso, derivada de la resistencia que
ofrece al movimiento. Esta es otra de las razones para velar constantemente por una activa percepción
durante la ejecución.4
Habitualmente desplegamos la energía de contracción necesaria para realizar un movimiento. Ello
ocurre de continuo en nuestra vida durante la ejecución de acciones que generalmente aprendimos de
manera espontánea. Cuando no es así, la propia naturaleza se encarga de corregirnos sabiamente. Los
niños se caen una y otra vez al dar sus primeros pasos hasta que descubren de manera instintiva los
“secretos” del equilibrio.
Imaginemos que este natural proceso fuera alterado, imponiéndosele al pequeño otros caminos para su
aprendizaje. De seguro tendrá dificultades, comenzará a caminar más tarde de lo normal y posiblemente
con imperfecciones que habrá de superar tarde o temprano. Lo mismo puede ocurrirle al músico

3
“[...] El músico debería conocer, de forma muy elemental, qué estructuras anatómicas son las responsables de la ejecución
instrumental y qué limitaciones tienen. Al mismo tiempo, sería deseable que supiera bajo qué condiciones su organismo trabaja con
una máxima eficacia y en qué situaciones se coloca bajo riesgo de enfermar. Ello le permitiría entender la necesidad de realizar
cambios relacionados con la higiene de trabajo, la ergonomía y el condicionamiento físico y psíquico de su cuerpo. Si el músico
comprende en qué condiciones la fatiga muscular o mental es más intensa, en qué gestos técnicos se sobresolicitan las
articulaciones o bajo qué régimen de trabajo se acumula mayor tensión, más fácilmente incorporará pequeñas pausas durante el
trabajo, pautas progresivas cuando se plantee cambios en la intensidad de tocar o, por citar sólo algunos ejemplos, utilizar el trabajo
mental en períodos en que necesite ensayar más de lo que su cuerpo está preparado. Estos conocimientos preventivos, en su
mayor parte, deberían de poder ser transmitidos a los músicos por los propios profesores”. (Dr. Jaume Rosset i Llobet, “Problemas
de salud de los músicos y su relación con la educación”. XXVI Conferencia de la International Society for Music Education y
Seminario de la CEPROM, Barcelona y Tenerife, Julio 2004).
4
“Si un grupo o grupos de músculos trabaja bajo una tensión extra esporádicamente ello puede no ocasionar ningún daño pero
cuando un movimiento especialmente complejo tiene que repetirse una y otra vez durante mucho tiempo y en forma continua, se
experimenta una inmediata reducción de la velocidad y la fluidez. Por supuesto, esta disminución de la rapidez se traduce en un
deterioro del resultado musical en la interpretación. Adicionalmente, las consecuencias a largo plazo de un trabajo sostenido en
estas condiciones son los daños físicos conocidos como enfermedades profesionales o funcionales, que afectan también otras
actividades como la danza, diferentes deportes y labores manuales” (Urshalmi, 2006:54).
vi – Anexos
instrumentista cuando desatendiendo las sensaciones corporales, aleja su técnica del ámbito fisiológico
más efectivo.5
En sentido amplio, la relajación tiene lugar tanto al nivel neuromuscular como psíquico. Desde el punto
de vista muscular se define como un período de tensión disminuida entre dos momentos de tensión; el
aflojamiento de los músculos con el objeto de prepararse para una nueva contracción (mayor grado de
tensión).
La disminución de la tensión implica una reducción del rendimiento (trabajo muscular). Así durante el
sueño se regula el estado tensional para un rendimiento mínimo.
La relajación funcional o dinámica es aquella que permite el adecuado desenvolvimiento de las tareas
en la ejecución garantizando que los músculos trabajen con una buena irrigación sanguínea, factor clave
para un metabolismo propicio al rendimiento.
Resulta extremadamente útil para el músico no solo realizar algún deporte sino entrenarse en la
práctica de la relajación mediante una de las numerosas técnicas existentes (Entrenamiento Autógeno de
Schultz, Respuesta de Relajación de Benson, etc.).6 Un adiestramiento de este tipo ayuda al balance de
la actividad física y mental, condicionándonos para precisar la real actividad muscular necesaria en cada
momento.
El trabajo muscular continuo, de cualquier modalidad, va unido a un constante aumento de tensión. En
este proceso, cada nueva acción se inicia a un nivel tensional más elevado aunque este pueda
amortiguarse por la existencia de una habilidad específica.
Los individuos entrenados en técnicas de relajación pueden reducir momentáneamente su nivel global
de tensión, lo que permite que el nuevo rendimiento tenga lugar dentro de un campo de fuerzas más bajo.
Este mecanismo es especialmente útil para el instrumentista, pues combinándolo con efectivos recursos
técnicos le permite alcanzar en menor tiempo la eutonía o tono muscular idóneo para una acción
específica mediante la reducción de tensiones residuales.7
El tono es la propiedad del músculo mediante la cual se sostiene una contracción parcial y permanente,
de grado variable. Dicho estado de semicontracción, que mantiene una longitud constante del músculo,
está condicionado en forma automática por el sistema nervioso central.
Las contracciones tónicas en los músculos esqueléticos sostienen la postura por largos períodos sin
signos de fatiga. La ausencia de fatiga se debe a que las diferentes fibras musculares se contraen por
separado, propiciando períodos alternos de descanso y actividad. En el hombre, los músculos
antigravitacionales (retractores del cuello, extensores de la espalda, etc.) muestran el mayor grado de
tonicidad, y durante el sueño se alcanzan sus niveles más bajos.
Los estados de stress y ansiedad aumentan el tono muscular. Los músculos se acortan más de la
cuenta, provocando molestias, dolores y sobre todo, desequilibrio en la relación de fuerzas entre los
músculos agonistas y los antagonistas.

5
Si desechamos las señales corporales obviamos un principio elemental de la actividad humana dando lugar al distress como
respuesta negativa a situaciones de esfuerzo físico y psicológico. El hombre ha tenido siempre la necesidad de sobrecargas _y por
tanto de estresarse_ para sobrevivir. El stress es el esfuerzo que mueve a la adaptación positiva (eutress) o a la negativa (distress).
El distress puede demandar tratamiento físico y psicológico. Por el contrario, el estrés es una fuente de grandes satisfacciones y
superación general.
6
Para una amplia información sobre el alcance de esta práctica véase el citado libro de Schultz, El entrenamiento autógeno
(Editorial Científico-Médica, Barcelona 1969).
7
Es incuestionable el beneficio de las disciplinas de entrenamiento corporal (métodos de Feldenkrais, Pilates, Matías Alexander,
etc.) o la práctica de sistemas como el Yoga y el Tai Chi Chuan, que potencian la concentración y el desarrollo de la autoconciencia.
Los ejercicios de expresión corporal estimulan el crecimiento de la personalidad a través de la expresión, la sugestión y la
autorrealización. Los movimientos eficientes (o bellos) no siempre se asumen instintivamente, y es necesario aprenderlos de
manera consciente mediante un aprendizaje específico.
vii – Anexos
 Se llama movimiento eutónico al caracterizado por la liviandad en su ejecución y por el empleo de la
fuerza justa para un buen rendimiento. La ligereza presupone liberar las fijaciones de tono y la integración
de los músculos que no participan como motores del movimiento.
Gerda Alexander, creadora de un sistema para el desarrollo de la eutonía, afirma que el tono está en
relación con las manifestaciones de la conducta: desde lo químico o fisiológico hasta lo psicológico y
espiritual.
A partir del concepto de tono y de la gama de posibilidades tónicas de las que son capaces los
seres humanos se pueden descubrir caminos entre los muscular y lo emocional, entre el esquema
y la imagen corporal, entre el tono base y los recursos tónicos aprendidos. La eutonía inventa
técnicas para alcanzar la flexibilidad, la regulación o la igualación del tono.
Estas técnicas instan a la búsqueda interior y no a la imitación de modelos. Los movimientos en
general, son efecto de la sensibilización y del despertar de la conciencia.8
La flexibilidad de tono se corresponde con una persona de sensibilidad desarrollada para percibirse-
conocerse, capaz de establecer un diálogo consciente consigo misma y con los demás, con conductas
creativas en su vida cotidiana, en sus intereses familiares y grupales en general, y en su producción
artística y laboral.

8
Gerda Alexander, Kiné, Año 3, No.12.
“La idea de hacer trabajar los músculos directamente involucrados en el movimiento mientras los demás permanecen relajados es
equivocada: los músculos relajados tienen un tono demasiado bajo y se vuelven pesados, dificultando la acción de los que trabajan.
La relajación es perfecta para descansar pero para moverse hay que encontrar un tono adecuado, ajustado exactamente a cada
situación. Así el movimiento será liviano, ingrávido. Hemos efectuado mediciones con un dinamómetro y comprobado, por ejemplo,
que las piernas con tono equilibrado, o sea, con un tono intermedio, marcan un nivel de 20 kilogramos menos al moverlas que las
mismas piernas con un tono bajo, en estado de relajación” (Ibídem).
viii – Anexos
 Anexo II. Estudio mediante la Topografía Moiré de las posturas adoptadas por
los guitarristas
(Investigación realizada por Martín Pedreira y la Dra. Beatriz Moreno con estudiantes del Instituto
Superior de Arte y la Escuela Nacional de Música).
La exploración mediante la topografía Moiré (también llamada Perfilometría) se estableció a partir de
dos actitudes en la colocación del instrumento y su efecto sobre la simetría corporal. El método consiste
en proyectar sobre la espalda un haz luminoso filtrado por una malla de finas cuerdas. El contraste entre
zonas de luz y sombra produce una especie de “mapa a relieve” que denota claramente los
desplazamientos esqueleto-musculares y con ello el estado tensional generado por las diferentes
actitudes posturales.

Una vez fotografiadas

digitalmente, las muestras se
procesaron mediante un
software creado al efecto
para calcular el grado de
asimetría, lo que permite
detectar problemas de la
espina dorsal (como la
escoliosis) a partir de un
conjunto de datos
preestablecidos clínicamente.
(Esta técnica, de múltiples
aplicaciones, se ha empleado
en la detección de patologías
de la espalda y tórax
_fundamentalmente en niños-
_, sustituyendo las
radiografías, que resultan
invasivas para el organismo).

Resultados
• En el 100% de los casos se corroboró la prevalencia de distorsiones musculares en la colocación
“recta” del instrumento, origen de múltiples problemas funcionales y limitaciones que pueden evitarse
asumiendo la colocación sesgada, opción más ergonómica y propiciadora de una amplia variedad de
recursos técnicos.
• Los alumnos tuvieron oportunidad de constatar gráficamente su estado postural, lo que constituye un
elemento motivador para emprender las necesarias correcciones.
• Se ha implementado un método viable y económico para valorar las asimetrías corporales. El mismo
es aplicable a diversos tipos de instrumentistas, y permite detectar problemas funcionales y defectos de la
espalda para su posterior tratamiento médico.
• Para una mayor precisión se desarrolló un software que permite expresar las asimetrías en
magnitudes numéricas y gráficos tridimensionales.

La siguiente secuencia de fotos muestra claramente las diferencias entre posturas.

Descripción:
a) Postura sedente sin el instrumento
b) Postura con la colocación recta o tradicional
c) Postura con la colocación sesgada (adaptando la guitarra al cuerpo…)

ix – Anexos
x – Anexos
 Anexo III. Ejercicios de estiramiento
La flexibilidad es la capacidad de poder realizar los movimientos en toda su amplitud (recorrido). Esta
depende de la movilidad articular, de la elasticidad muscular y de otros factores como la herencia, la
temperatura, el cansancio y sobre todo, la edad.
La flexibilidad es una calidad básica para conseguir una correcta y eficiente ejecución de los
movimientos. Los ejercicios que la trabajan buscan mantener un grado de elasticidad y un tono muscular
correcto, una movilidad articular fluida y libre, y una coordinación muscular eficiente.
Veamos el análisis de Richard Norris sobre la razón de los ejercicios de estiramiento:
Estirar los músculos y tendones incrementa la circulación sanguínea y los prepara para la
actividad física. El componente principal del músculo y el tejido conectivo es el colágeno, sustancia
contráctil y elástica. Si [el músculo] permanece inactivo por un largo tiempo, el colágeno se
endurece restringiendo el libre movimiento. Al igual que un elástico, se extiende más fácilmente a
mayor temperatura, y por lo tanto, los ejercicios de estiramiento se realizan mejor después de una
ducha caliente o un ejercicio suave para elevar el calor corporal. Estos ejercicios deben ser lentos y
sostenidos: al menos treinta a sesenta segundos, y más tiempo para músculos rígidos o más
largos. Los estiramientos deben realizarse solo hasta experimentar una ligera incomodidad, no
dolor, o se corre el riesgo de dañar el músculo en vez de estirarlo. Deben estirarse todos los
músculos del cuerpo, no solo las manos y los dedos. Es conveniente realizar al menos una buena
sesión de estiramiento temprano en el día, y repetirla luego, quizás más brevemente, antes y
después del estudio. Los ejercicios de estiramiento pueden combinarse con respiraciones lentas y
profundas.9

Consejos básicos para evitar lesiones en los músicos10

1. No aumentes bruscamente las horas de ensayo o estudio (máximo 20 minutos más cada día).
2. Deja los pasajes y las piezas más difíciles para la mitad de la jornada, cuando la musculatura ya esté
preparada pero todavía no agotada.
3. Empieza a una velocidad lenta y aumenta progresivamente la dificultad.
4. No te obsesiones en repetir un pasaje o gesto que no termina de salir bien. Busca alternativas u otras
maneras de conseguir ese objetivo.
5. Realiza pausas de 5-10 minutos cada media hora. Puedes aprovechar para estirar la musculatura
sobrecargada, mover suavemente las zonas más tensas o, simplemente, para andar un poco.
6. Mantén una posición correcta: apoyo equilibrado de los pies, buena postura sentado, trabajar la
respiración, regular la altura del atril y la banqueta.
7. Trabaja en unas condiciones ambientales óptimas (luz, ruidos, temperatura).
8. Respeta las horas de sueño y las comidas.
9. Realiza alguna actividad física complementaria evitando los deportes de contacto. Esto te permitirá
compensar desequilibrios y eliminar tensiones.
10. No toques nunca con dolor. En ese caso tienes que parar de tocar y realizar estiramientos suaves.
Si el dolor reaparece en próximas sesiones debes pedir ayuda lo antes posible.

9
NORRIS, Richard: The Musician’s Survival Manual: a Guide to Preventing and Treating Injuries in Instrumentalists. International
Conference of Symphony and Opera Musicians (ICSOM). MMB Music, Inc. USA 1993, pp. 99-100.
10
Reproducido con permiso del Dr. Jaume Rosset i Llobet (Institut de Fisiologia i Medicina de l’Art, Barcelona).  
xi – Anexos
 11. Si reaparece en próximas sesiones debes pedir ayuda lo antes posible.
12. Realiza estiramientos de la musculatura antes y después de tocar.
El objetivo del estiramiento es reducir la tensión, mejorar el rendimiento y la coordinación de los
movimientos evitando la aparición de lesiones.
Al realizarlos debe tenerse en cuenta que:
• No se debe provocar dolor, sólo tensión.
• Hay que mantener cada estiramiento durante 20-30 segundos.
• No se deben realizar rebotes.
• Se puede repetir cada uno de ellos varias veces.

Estiramientos básicos11

2. Deja caer el
cuerpo sobre los
muslos
manteniendo la
espalda bien
relajada. 4. Deja el brazo
atrás tensando la
zona pectoral.
Repítelo con el otro
3. Tira del brazo
brazo.
1. Estira el brazo dejando el hombro
hacia abajo relajado para que este
mientras inclinas el venga hacia delante.
cuello hacia el otro Se debe notar tensión
lado. Pon la cabeza entre las escápulas.
más o menos hacia Repítelo con el otro
delante para variar brazo.
la zona de tensión y
repítelo hacia el
otro lado.

5. Cierra el puño y,
ayudado por la otra
mano, flexiona la
muñeca mientras
6. Con el brazo y los 7. Aprieta para tirar los
mantienes el codo
dedos completamente dedos de ambas manos
estirado. Después
estirados tracciona con hacia atrás pero
estira también el otro
la otra mano. Repítelo manteniendo las palmas
brazo.
con la otra mano. separadas.

11
Consejos elaborados por: Institut de Fisiologia i Medicina de l’Art www.institutart.com info@institutart.com.
Con la colaboración de: Fundació Ciència i Art www.fcart.org info@fcart.org.

xii – Anexos
 Índice

• Situación problemática, p. 1
• Objeto de estudio
• Importancia y novedad de la tesis
• Aportes
• Estructura de la tesis, p. 2

I. Introducción
1.1 Sobre la evolución instrumental de la guitarra
1.2 Lo corporal, p. 3
1.3 Percepción, aprendizaje y conciencia corporal. La sensopercepción, p. 5
1.4 Didáctica y percepción, p. 6

II. Colocación del instrumento, postura y respiración, p. 9

2.1 Descripción de una postura normal
2.2 Colocación tradicional de la guitarra, p. 10
2.2.1 Efectos intangibles, p. 11
2.3 La colocación sesgada, p.12
2.3.1 Asentando la colocación, p. 13
2.3.2 Asumir sensorialmente la postura
2.4 La respiración, p. 14
2.4.1 Respiración versus excitación, p. 16

III. Mano derecha, p. 17

3.1 Fenómeno físico-acústico en el instrumento
3.2 El sonido en la interpretación, p. 19
3.3 Movilidad, actitudes posturales y percepción, p. 20
3.3.1 Patrones sensoposturales, p. 21
3.3.2 Alineación de los dedos y redondez de la mano, p.22
3.3.3 Apoyo del antebrazo, p. 23
3.3.4 Actitudes mano-antebrazo (modelos biomecánicos)
a) Postura alineada
b) Postura intermedia, p. 24
c) Postura curvada
3.4 Mecánica de la pulsación
a) Contacto con las cuerdas, p. 25
i. Contacto para el toque de uña
ii. Contacto de uña y yema simultáneos
iii. Contacto de yema (pulgar) , p. 26
Sincronización de la movilidad: las preparaciones
b) Agarre-impulso, p. 28
c) Salida de los dedos
i. Toques libres. Apoyado y tirado, p. 29
ii. Toques con empleo de la fijación, p. 30
Dos acciones básicas del toque con fijación
i. Tríadas e intervalos con i-m-a
ii. Toque de pulgar, p. 31
xiii - Índice
Alternancia de toques libres y con fijación
d) Distensión, p. 32
Hacia la eutonía en la pulsación
3.5 Dinámica, p. 33
3.6 Funcionalidad de los dedos y digitación, p. 35
a) Índice, medio y anular
b) Más sobre el pulgar, p. 36
Otras opciones de digitación, p. 39
c) El meñique, p. 40
Aplicaciones, p. 41
i. Armónicos artificiales
ii. Notas aisladas en 1ra cuerda
iii. Acordes de 5 notas
iv. Arpegios, p. 42
3.7 Recursos de articulación
3.7.1 Legato y staccato
3.7.2 Alternancia apoyado-tirado, p. 44
a) Alternancia escalística
b) Alternancia en intervalos, p. 46
c) Alternancia en la simultaneidad con pulgar
3.7.3 Articulación en los acordes, p. 47
3.8 Mecánica de los rayados y rasgueos, p. 49
¿Fortalecer los extensores o desarrollar el mecanismo?, p. 50

IV. Mano izquierda, p. 51

4.1 Actitudes posturales
a) Alineación mano-antebrazo, p. 52
b) Redondez de la mano
Redondez en la digitación, p. 53
c) Manejo de la supinación
4.2 Colocación de los dedos, p. 55
4.2.1 El pulgar
a) Perspectiva frontal
b) Perspectiva lateral
Ubicación en los desplazamientos. Reajustes de la colocación
¿Separar o deslizar el pulgar en los traslados?, p. 56
4.2.2 Secuencia de colocación y retiro de los dedos
a) Contacto con la cuerda, p. 57
Preparaciones
b) Pisado, p. 59
Dos percepciones: flotación y peso
c) Distensión, p. 61
d) Salida para el traslado
4.3 Traslados de posición
4.3.1 Orientación visual, p. 62
a) Puntos de referencia
b) Formas de visualización
4.3.2 Transmisión eslabonada del movimiento en los traslados, p. 64
xiv - Índice
4.3.3 Manejo de la supinación en traslados longitudinales
4.3.4 Patrones perceptivos en los traslados, p. 65
4.3.5 Ruido en los desplazamientos. Por qué y cómo reducirlos
4.4 Barra o ceja, p. 67
4.4.1 Redondez en la barra
4.4.2 Economía de esfuerzo en la barra
a) Empleo del peso, p. 68
b) Cortes intermitentes del pisado (partiendo de la flotación)
c) Pisado selectivo en pasajes lineales, p. 69
4.4.3 Preparación de barra, p. 70
4.4.4 Variantes de barra
a) Media barra
b) Cejilla bisagra, p. 71
4.5 Extensiones
Trabajo conjunto del brazo, p. 72
4.6 Recursos de articulación, p. 73
4.6.1 Legato mediante prolongación
a) Mecánica del punto de apoyo, p. 74
b) Campanella, p. 75
c) Legato por resonancia, p. 76
4.6.2 Ligados
a) Economía de esfuerzo en los ligados. Ligado-staccato, p. 77
b) Preparación en los ligados, p. 78
c) Ligados en dos cuerdas, p. 80
d) Actitudes posturales en los ligados
4.6.3 Staccato
4.6.4 Cesura o respiración, p. 80
4.6.5 Arrastres
a) Arrastres rápidos (dos tipos), p. 81
i. De nota sin valor a nota con valor
ii. De nota con valor a nota con valor
b) Arrastres lentos, p. 82
De nota con valor a nota sin valor
c) El semi-portato
4.7 Vibrato, p. 83
Extendiendo el sonido, p. 84

V. Conclusiones, p. 85

VI. Bibliografía, p. 86

VII. Anexos, p. 88

xv - Índice