U.A.G.R.M.

Facultad de Humanidades

Unidad de formación y
capacitación a distancia

Asignatura:
TV Y VIDEO
Semestre II-2016

Mgr. F. Inés Pizarro Rivero

Santa Cruz - Bolivia

 ORIENTACIONES PARA
EL ESTUDIANTE A DISTANCIA

El presente documento le proporciona orientación e información concerniente a los

aspectos más importantes que debe saber y aplicar sobre el proceso de aprendizaje en
la Educación a Distancia. La iniciativa de estudiar una carrera a distancia implica
asumir una gran responsabilidad, pues los resultados obtenidos al final, en gran medida,
dependen de usted

La información presentada a continuación tiene los siguientes objetivos:

 Conocer las características que usted debe tener para obtener mejores resultados
como estudiante a distancia.
 Informarle acerca de las ventajas del estudio a distancia, a fin que pueda
aprovechar al máximo esta modalidad de educación.
 Proporcionarle información que le permitirá efectivizar su proceso de aprendizaje
a distancia.

CARACTERÍSTICAS DEL ESTUDIANTE A DISTANCIA

Entre las características más importantes que debe tener el estudiante a distancia
son:

Capacidad para diferenciar el proceso de enseñanza – aprendizaje a distancia

del presencial:

El estudiante debe ser consciente que la educación a distancia tiene sus

propias características y metodología de enseñanza, lo cual exige del
estudiante una adaptación a las mismas.

Habilidad de autorregular su propio aprendizaje:

Este aspecto hace referencia a la capacidad que debe tener el estudiante

para determinar y organizar su propio tiempo de estudio, lo que parte por
 asumir una actitud consciente y responsable de la necesidad de aprender. Un
estudiante capaz de autorregularse es aquel que:

 Estudia por el placer de aprender cosas nuevas, por motivos

importantes para la persona y no por efecto de presiones o motivos
externos.
 Establece objetivos y metas realistas.
 Planifica el desarrollo de las actividades, de acuerdo al tiempo y a los
requisitos de cada tarea.
 Busca los medios necesarios para la realización de las actividades.
 Estudia con técnicas que permitan profundizar en la materia.
 Lleva a cabo un seguimiento continuo de lo que se va alcanzando.
 Evalúa, por iniciativa propia los logros obtenidos. (Santa María, 2005,
pág. 11)

Motivación para estudiar solo:

Se entiende por motivación los estímulos que mueven a la persona a realizar

determinadas acciones y persistir en ellas para su culminación y se relaciona
directamente con la voluntad y el interés ante determinadas cosas o
situaciones en este caso, a la construcción del aprendizaje.

Estar motivado tiene que ver con la perseverancia, la disposición y una

actitud favorable para aprender, ya que depende de condiciones internas
como la curiosidad y el interés, así como condiciones externas, que pueden
referirse a la aprobación o descalificación de otras personas, con relación a
las actividades de aprendizaje.

Responsabilidad:

Para dirigir su esfuerzo a la consecución de los mejores resultados, pues el

estudio debe ser un compromiso consigo mismo.
 Conocimiento de aplicación de estrategias y técnicas de estudio:

Estas estrategias y técnicas contribuirán al mejor rendimiento académico ya

que facilitan la asimilación de la información y mejoran las habilidades de
estudio.

Capacidad de aplicar estrategias de administración de tiempo y espacio:

Desarrollar la capacidad de aplicar estrategias de administración de su propio

tiempo y espacio para el estudio, le permitirá al estudiante aprender a
elaborar un plan de estudio, a partir de la identificación de sus metas de
aprendizaje, las condiciones ambientales que inciden en su estudio y el tiempo
que dispone, horarios de estudio, recursos o materiales con los que cuenta,
y otros aspectos, para dedicarle a cada asignatura.

Capacidad de autoevaluarse:

Es fundamental que la autoevaluación deba hacerse de manera continua y

con la suficiente madurez que el estudio a distancia exige. El fraude al
desarrollar la autoevaluación es únicamente perjudicial para el estudiante.

Disposición para el desarrollo de hábitos de estudio:

El desarrollar hábitos de estudio está regido por la autodisciplina que es

fundamental en el estudiante a distancia. La constancia en el estudio, desde
su planificación generará buenos hábitos de estudio que posibilitarán la
obtención de mejores resultados en el aprendizaje.

VENTAJAS DE ESTUDIAR A DISTANCIA

El estudio a distancia presenta las siguientes ventajas:

 Supera las barreras geográficas, socio-culturales, de infraestructura y

restricciones personales.
 Se puede estudiar y trabajar paralelamente.
 Se puede estudiar sin abandonar otras actividades de índole familiar, laboral,
etc.
  Facilita el establecimiento de su propio ritmo de aprendizaje.
 Fomenta la responsabilidad y autonomía.
 Permite que el estudiante desarrolle un sistema de autoaprendizaje.
 Permite flexibilidad en el horario y en el tiempo de dedicación al estudio.
 Es una opción para continuar recibiendo formación académica,
independientemente si el estudiante ya es profesional o no.
 Supone un ahorro económico al no trasladarse físicamente hasta el aula.
 Facilita la formación académica de personas con alguna discapacidad que
encuentran limitaciones en la infraestructura para asistir al aula.

RECOMENDACIONES PARA EFECTIVIZAR EL ESTUDIO A DISTANCIA

Es importante que el estudiante sepa que en todo proceso de enseñanza – aprendizaje

a distancia surgen dificultades para desarrollar el estudio óptimo pero se pueden
superar aplicando estrategias, técnicas y hábitos de estudio que le permiten obtener
buenos resultados.

Entre estos obstáculos se pueden señalar:

• Los referentes a la falta de hábitos de estudio que dificultarán el aprendizaje

independiente.
• Los que tienen que ver con la propia distancia que repercutirá en esa sensación
de soledad y de trato impersonal que pueden llevar al desánimo.
• Los estrictamente académicos, propios de la misma dificultad de los estudios.

Sin embargo, la autorregulación del estudiante y el interés de construir su propio

proceso de aprendizaje es lo más importante para lograr el éxito en esta modalidad
de educación.
A continuación se presentan algunas recomendaciones que pueden efectivizar el estudio
a distancia: El aprovechamiento de los días de tutorías establecidos para despejar
cualquier tipo de duda con el docente.
 Enfocarse a lo que es significativo, vale decir, en lo realmente importante.

 A medida que se avance en el estudio y se vaya conociendo más, es

recomendable poner en práctica los nuevos aprendizajes.

 El espacio físico destinado al estudio es también importante. Trate de

tener un espacio para sus estudios donde los pueda realizar sin
interrupciones y pueda lograr la concentración que se necesita.

 Se recomienda evitar el aprendizaje memorístico para lo cual es

importante entender lo que se lee.

 La organización y sistematización del contenido después de una primera

lectura, de manera que se procese la nueva información con los
conocimientos previos relacionados a ésta. Se pueden asociar los nuevos
conocimientos con situaciones que se viven cotidianamente en el propio
contexto.

 Escribir un resumen luego de leer cada unidad puede ayudar a retener y

a comprender la información. Asimismo, leer en voz alta puede ayudar a
efectivizar la comprensión.

 Estudiar la unidad antes de contestar las preguntas de autoevaluación y

realizar los ejercicios planteados ayuda a poner a prueba su conocimiento
y comprensión. En caso que no se puedan responder, es importante
releer el contenido de la unidad hasta poder responder las preguntas.

 No es recomendable estudiar dos asignaturas parecidas de manera

continua. Por otra parte, es mejor alternar una asignatura que resulte
sencilla o que sea de su agrado con otra de mayor grado de dificultad.

 Se recomienda despejarse unos minutos luego de cada hora de estudio o

trabajo intelectual.
  Para toda asignatura es necesario aplicar técnicas de estudio como el
subrayado para destacar las ideas esenciales de un texto, con la finalidad
que releer lo subrayado, permita recordar el contenido del mismo.
También el resumen resulta muy útil, pues puede ayudar a sintetizar el
contenido luego de haberlo comprendido. Otra técnica que ayuda a
obtener mejores resultados en el aprendizaje es el esquema. En él se
destacan los puntos principales de la unidad, se utilizan signos, colores,
mayúsculas y minúsculas y distintos tipos de letras para destacar ideas.

 Estudiar a distancia no significa necesariamente, estudiar en soledad,

puesto que, se puede participar en grupos de estudio para realizar las
actividades o ejercicios con otros compañeros y comparar resultados, de
esta manera se podrán despejar dudas, analizar la información desde
diferentes puntos de vista y así enriquecer el aprendizaje.

Por otra parte, es importante enfatizar en que la educación a distancia permite

la realización de actividades de todo tipo, tanto familiar como laboral, etc.,
sin que la formación académica se interponga en cada una de ellas.

Con ello, el estudiante puede distribuir su tiempo de manera óptima, sin

embargo, esta autonomía de horario que propicia la educación a distancia genera,
a veces, una desorganización en la distribución del tiempo destinado para cada
actividad durante el día.

Desde los aspectos mencionados anteriormente, se sugiere tomar en cuenta lo

siguiente:

 Identificar las actividades académicas más importantes para dar

preferencia a su realización.
 Planificar el tiempo para las diferentes actividades durante el día. Lo
importante es no dejar pasar un día sin hacer ejercicios del estudio a
distancia.
 Elaborar un cronograma de estudio semanal de todas las asignaturas.
 Marcar en el cronograma de estudio las fechas importantes como: fechas
de tutorías presenciales, presentación de trabajos prácticos y exámenes
finales, etc.
 Establecer tiempo o plazo para toda actividad.
 Identificar en qué momentos del día se es más eficiente para
determinadas actividades como leer, redactar, estudiar, etc., y
aprovechar esas horas al máximo de manera disciplinada. Así se optimizará
el tiempo destinado al estudio.
 Aprovechar los plazos para la presentación de trabajos prácticos durante
el semestre, para que no se tengan que entregar todas las actividades
en la fecha final.
 Dividir las grandes tareas en partes más pequeñas y no dejar todo para
último momento.
 No detenerse en algún aspecto difícil de comprender, consultar al tutor
lo antes posible y no esperar sólo las fechas de tutorías presenciales.
 Aprovechar el correo electrónico, teléfono y toda la tecnología a su
disposición para establecer comunicación regular con el tutor y despejar
dudas cada que se requiera.
UNIDAD 1

LA
TELEVISIÓN

Características
Aproximaciones conceptuales
“Por televisión se entiende la
generación, procesado,
almacenamiento y transmisión de
imágenes, generalmente en
movimiento, así como del sonido
asociado a ellas y de otros datos o
información adicional que puede ser
independiente de la imagen y sonido,
como puede ser información
alfanumérica o gráfica relativa a la
programación, etc.”
(Pérez Vega C. , 2003, pág. 18)
“La televisión es un espejo social ya
que reproduce los modos de vida y las
formas de pensar, representar e
imaginar que tenemos como sociedad,
como informativo o comunidad. La
sociedad puede ser leída en sus
valores, gustos, intereses a través de
la televisión que produce”.
(Rincón O. , 2001, pág. 45)
“La televisión es un dispositivo para el
goce, la diversión y el afecto porque se
ve en el tiempo libre, en los lugares de
ocio, con una atención frágil y móvil. La
televisión se ve en esos tiempos,
cuando se ha decidido parar lo serio e
ingresar a lo poco importante y a lo que
da ganancia afectiva”. (Rincón O. ,
2001, pág. 45)
“La televisión, en sí misma, es
comprendida como un sistema de
distribución audiovisual,
preferentemente doméstico, en el que
coexisten diversos dialectos
audiovisuales, mensajes heterogéneos
(noticieros, publicidad, filmes,
concursos, deportes, debates,
teleseries, telenovelas, docudramas, talk
shows) y cuya especificidad intrínseca,
la construye el directo, esa
simultaneidad entre emisión y recepción
del programa.”
(Rincón O. , 2001, pág. 14)
“La televisión es vida cotidiana, pues
ocupa en la vida de los niños y jóvenes,
un espacio mucho más amplio y
agresivo, que la instancia mediadora
escolar. Está en todas partes, ya que
invadió los espacios más íntimos y los
más públicos de los seres humanos. La
televisión no sólo invade la cotidianidad,
sino que se funde en ella y se ha
convertido en uno de los repertorios
básicos de conversación”. (Rincón O. ,
2001, pág. 45)
“El poder de la TV en las sociedades
actuales, se manifiesta, particular,
aunque no únicamente, a través de su
creciente protagonismo informativo.
Protagonismo que va desde el intento
por monopolizar la representación de los
acontecimientos, hasta la construcción
cada vez más verosímil de escenarios
sociales y jurídicos virtuales”. (Orozco,
1996, pág. 22)
1.1. Características de la Televisión

Algunos de los aspectos que caracterizan a la televisión como medio de comunicación

masiva son:

 “Rapidez de penetración: gracias a la combinación de audio e imagen el

mensaje puede calar en la teleaudiencia con mayor efectividad que con otros
medios de comunicación.

 Flexibilidad geográfica y temporal: referida a la posibilidad que brinda la

televisión de transmisión desde diferentes espacios geográficos. La señal de
la televisión llega a lugares cada vez más alejados.

 Calidad del mensaje: la aplicación tecnología cada vez mejor y la aplicación

de recursos audiovisuales de manera cada vez más creativa, permite aumentar
la calidad del mensaje televisivo.

 Instantaneidad: esta es quizás, la característica fundamental de la televisión,

pues en la pantalla chica se puede ver lo que sucede en diversos lugares del
mundo de manera simultánea y en el mismo momento en que transcurren los
hechos”. (Orozco, 1996)

Julio Cabero señala que la televisión emite mensajes de manera visual y acústica. Lo
que quiere decir que el componente visual obliga al telespectador a prestar atención
sólo a lo que está ocurriendo en ella. Los programas los componen los productores y
no los telespectadores, éstos tratan de ofrecer propuestas en conformidad con los
deseos y costumbres de la vida cotidiana del público aunque a veces resulte imposible
satisfacer todos los gustos. La televisión es accesible a todo tipo de público y satisface
numerosos deseos y necesidades del hombre.

El público telespectador es, generalmente, heterogéneo y anónimo. La televisión se

caracteriza por su instantaneidad, es decir, que lo que ocurre y es de interés de la
audiencia se puede conocer en cuestión de instantes.
Por su parte, en cuanto a aspectos más técnicos, las principales características de la
televisión, pueden ser:

 Realismo de la imagen: pues el referente del telespectador es la realidad.

 La articulación de simbolismo en las historias: la televisión dice más de lo
que se ve, puede expresar una serie de cosas que no siempre condicen con lo
que se muestra.
 La narrativa en tiempo presente: las historias en televisión se cuentan en
tiempo real como ocurre en la vida (salvo aspectos elípticos (simplificación de
imágenes y su tiempo de duración) o anti-elípticos (mayor duración de
imágenes y de su tiempo de duración, de lo que realmente es).
 La cotidianidad: la televisión muestra la vida diaria de las personas y su
entorno.
 Libertad de tiempo y espacio: La Tv tiene la habilidad de expresar
situaciones en tiempos y espacios de libre imaginación.

1.2. La teleaudiencia

Se entiende por audiencia a todos los que consumen habitualmente mensajes de los
medios de comunicación, son la meta a alcanzar por la comunicación de masas. Lo
que tienen en común este grupo difuso y heterogéneo de personas es que todos
visionan el mismo mensaje, pero de manera individual y anónima. Las audiencias son
consideradas activas ya que toman decisiones desde el momento que deciden
consumir el mensaje, disfrutarlo y asignarle un significado, el mismo que tiene un
carácter emocional porque a la televisión se asiste como sujeto-razón. Por lo tanto,
se reacciona emocionalmente.

La teleaudiencia es considerada como un conjunto de personas que en un momento

determinado ven un programa de televisión. En palabras de McQuail, la audiencia es:
“el conjunto de personas que consume un determinado sector mediático, registrados
en un determinado punto en el tiempo. En el caso de la televisión es denominada
teleaudiencia”. (McQuail, 1998, pág. 236)

En referencia a esta audiencia es que la televisión construye historias, por ello, la

complejidad de sus relatos estará marcada por las competencias del público que va
a consumir el mensaje. Si se logra acaparar a la audiencia de manera exitosa, ésta
se convierte en una audiencia neta. Este tipo de audiencia, forma parte de la siguiente
clasificación:

 “Audiencia bruta: referida a la suma del conjunto de hogares y/o individuos

que fueron contabilizados como audiencia, sin eliminar duplicaciones y sin
tener en cuenta la duración de su consumo.
 Audiencia neta: ésta, hace referencia a la suma de los hogares y/o individuos
que fueron considerados audiencia, eliminando las duplicaciones. A cada
telespectador, se le contabiliza una sola vez.
 Audiencia media: es la suma del grupo de hogares y/o individuos que han
visionado productos audiovisuales televisados, eliminando duplicaciones y
ponderando el tiempo de las personas viendo la televisión”. (González, 2008,
págs. 316-320)

Según señala González, los aspectos que influyen en el nivel de audiencia son:

- Horario de transmisión: este aspecto es importante, puesto que, de acuerdo

al contenido del programa televisivo, se determinará el horario de transmisión.
- Duración de las tandas comerciales: ésta se refiere al tiempo de duración
de los cortes comerciales o publicidad, es decir, cuanto más largos sean los
cortes comerciales mayor será la propensión a abandonar el programa.
- Atractivo del contenido: lo atractivo del programa mantendrá, en mayor o
menor medida, atenta a la audiencia.
- Duración del programa: tal como se señala, la duración está referida al
tiempo de transmisión de un programa por temporada.
 - Nivel de competencia: el nivel de competencia y el rating están íntimamente
relacionados, puesto que, los programas pueden aumentarlo o disminuirlo.
- Estabilidad de audiencia: es importante que la audiencia de todo programa
de televisión logre mantenerse estable, es decir, que no tenga, en especial,
bajo nivel de rating.

1.3. La programación televisiva

Toda la emisión de un canal se entiende como un producto global que está

fragmentado en bloques de programas y publicidad. El programador está encargado
de ordenar la ubicación de los programas según las franjas horarias y los hábitos de
consumo de la audiencia, el periodo del día en que más gente se reúne frente a
la televisión será el prime time. (Acacias”, 2008)

“La programación puede ser entendida como la propuesta organizada de los

productos televisivos que son ofrecidos a la audiencia en un determinado momento”.
(Escalonilla, 2002, pág. 28)

Según Escalonilla, los factores que influyen en la programación, entendida como la

resultante de lo que finalmente aparece en la pantalla del televisor, son múltiples. Al
margen del contexto histórico, la programación ha tenido durante muchos años una
importante naturaleza cronológica (variaciones diarias, semanales y estacionales) y
está sujeta a diversos factores sociales, económicos, políticos y, por supuesto, a los
criterios propios de programación de las distintas cadenas de televisión. Hoy día, sin
embargo, el factor cronológico quizás adquiere menos importancia, pues la tecnología
facilita que sea el propio usuario quien controle o adecue la parrilla de programación
a su conveniencia.

“(…) para la programación televisiva, comprender a las audiencias significa

comprender al televidente en su relación con un canal de televisión y con programas
de televisión: sus gustos o desagrados, su entretención [entretenimiento] o
aburrimiento, su empatía o rechazo, su motivación a ver o a cambiarse de un
programa, sus simpatías o prejuicios, sus significaciones y apropiaciones ante la
pantalla. Se busca comprender las diferencias entre segmentos de televidentes: las
preferencias diversas según estratos socioculturales, sexo y edad; la evolución
histórica de las percepciones y expectativas.” (Fuenzalida, 2002, págs. 39-40)

Al respecto Palacios señala que la práctica de la programación requiere saber

conjugar multitud de factores e intereses de la cadena con los del telespectador,
intereses comerciales, políticos e ideológicos, así como gustos y hábitos del público
objetivo. (...) Los factores que explicarían, por tanto, el porqué de una determinada
programación son de naturaleza muy diversa, en definitiva, la programación televisiva
es un fenómeno complejo, unido a una cultura, costumbres y hábitos sociales”.
(Palacios, 2001, pág.26)

Los canales de televisión están interesados en conocer dos datos relevantes sobre
sus programas: el rating y el share:

a) El rating es el porcentaje de personas que sintonizan un programa de

televisión en relación con el total de personas que tienen televisión. El rating
se mide con un aparato llamado “people meter” (medidor de personas) que
funciona mediante un control remoto con teclas numeradas para cada uno de
los televidentes. El people meter va archivando los canales que se sintonizan
y durante cuánto tiempo se mantuvo esa
frecuencia. (www.mediosdecomunciacion.org)

b) El share es el tanto por ciento de audiencia de un programa, sobre la cifra total

de espectadores en esa franja horaria.

Para que la audiencia incremente o no es importante, además del contenido del

programa, la hora en la que éste es transmitido. De acuerdo a ello, se distinguen
los siguientes horarios:
 a) “Day-time: desde primeras horas de la mañana (7,30 am) hasta las 14h
(cuando comienzan los informativos) y en un segundo tramo, de mediodía
hasta las 8,30 de la noche, es el horario de audiencia intermedia.
b) El Prime-time: llamada también (“hora punta”) son las horas de máxima
audiencia en televisión cuando la publicidad emitida alcanza los precios más
elevados. En televisión se sitúa entre las 8,30 de la tarde y las 2 de la
madrugada. En esas horas se emiten los informativos y las principales series
y películas.
c) Madrugada: a partir de las 2 de la noche cuando la audiencia va
descendiendo. Llega a sus mínimos sobre las 5 de la madrugada.”
(www.tv_mav.cnice.mec.es)

Para mantener el nivel de audiencia alto, en las televisoras se recurren a una serie de
recursos tales como: anunciar el programa siguiente con un pequeño letrero en la
zona inferior en los minutos finales de cada programa, no dejar bloque publicitario
entre un programa y otro, trabajar viendo a la competencia, durante los programas en
directo.
 LECTURA COMPLEMENTARIA
LA TELEVISIÓN: ESTRUCTURA, GÉNEROS Y
PROGRAMACIÓN

Extracto del artículo (pág. 8 y 9):

La Televisión: estructura, géneros y programación

"La realidad es la realidad y la televisión es una forma
como otra de acercase a ella con un filtro. Habrá cosas
que pasarán por el agujero, otras se quedarán y también
las habrá que saldrán torcidas. Querer comprender la
realidad a través de la televisión sin entender el
mecanismo del filtro equivale a no comprender nada.
Identificar el filtro, comprender su funcionamiento y
aprender a convivir humanamente con él nos hará más
personas y por tanto más libres"

Xavier Obach, periodista de TVE en el libro CD

Educación para la Comunicación. Televisión y
Multimedia. Máster de Televisión Educativa. 2001.

3.- Programación

Toda la emisión de un canal se entiende como un producto global que está

fragmentado en bloques de programas y publicidad. El programador está encargado
de ordenar la ubicación de los programas según las franjas horarias y los hábitos de
consumo de la audiencia. Se entiende por prime time el periodo del día en que más
gente se reúne frente a la televisión. Los programadores reservan para esas horas sus
programas estrella con el objeto de atraer al mayor número de públicos y, con ello,
poder cobrar más cara la publicidad de esa franja horaria. El horario de prime time
varía según los hábitos de cena y sueño de cada país. Así en el Reino Unido por
ejemplo, esta franja se sitúa en torno a las 20:30h mientras que en España está sobre
las 22:00h.
Estrategias de programación
La contraprogramación como estrategia está prohibida por el abuso que se hizo de
esta técnica durante algunos años. Actualmente las cadenas están obligadas a publicar
sus parrillas de programación con unos días de antelación y ajustarse a las mismas, de
manera que no pueden cambiar programas de última hora para "contraprogramar" a
sus competidores. Sin embargo, existen otras técnicas de programación muy
frecuentes en las cadenas para atraer al mayor número de audiencias.

Dúplex: Se amplía la duración de un programa que tiene buen índice de audiencia

para que ocupe más tiempo de televisión y atrapar así a la gente durante más tiempo.
Hamaca: Se coloca un programa nuevo entre dos programas con buen índice de
audiencia con el objetivo de que se queden en el canal en ese tiempo.
Clipping: Cortar los títulos de crédito de las películas o series y comenzar el siguiente
programa inmediatamente, sin anuncios de por medio, para evitar que se cambie de
canal.
Punta de lanza: Abrir la franja horaria con un programa con buen índice de audiencia
con el objetivo de que atrape al espectador y se mantenga en el canal en los siguientes
programas. También conocido como programa locomotora, por aquello de que tira
del resto de programas.

4.2 Televisión

Las estrategias de programación orientadas a alcanzar el mayor índice de audiencia

hace que se releguen a horarios menos frecuentados programas que no son tan
"populares" o masivos en principio. Por tanto, el fracaso de un programa en ocasiones
tiene más que ver con el horario en que se emita, si éste se ajusta al público al que se
dirige y con la franja en la que compita que con la calidad de su contenido. Esto pone
de relieve el eterno dilema de "¿la televisión emite lo que quieren ver los espectadores
o los espectadores acaban por demandar aquello que la televisión les ofrece?".

Nuevas tendencias

Actualmente asistimos a una reconsideración del concepto de programación

televisiva. Si hasta ahora las parrillas televisivas se habían basado en el concepto de
"programación de citas" (a las 10:00 ponen mi programa, a las 22:15 echan mi
película...), la realidad tecnológica está dejando paso a un modelo basado en la
autoprogramación. Los actuales descodificadores empiezan a permitir la grabación
y/o descarga de programas favoritos en cualquier horario, de modo que el espectador
puede ver lo que quiera en cualquier momento del día. Cada usuario se configura así
su propia parrilla, sin depender tanto de los horarios de emisión de la cadena.

Aún es pronto para afirmar que el modelo de autoprogramación está consolidado,

pero es una tendencia que progresa con solidez. Cabe preguntarse cómo afectará a
ciertas prácticas que se basaban en el modelo anterior de citas. Por ejemplo, la
publicidad, que aprovechaba los descansos entre programas para incluir sus spots y
que ahora tendrá que usar alternativas (seguramente se reproduzcan fórmulas que ya
se usan en Internet, como son los spots en descargas). Las técnicas de programación
aquí citadas (punta de lanza, etc...) tendrán que ser reemplazadas por otras no
basadas en la continuidad programativa, pues la tendencia, como ocurre con
Internet, será de modelo fragmentario.
UNIDAD 2

EL VIDEO

Clasificación y
Características
2.1. El Video

2.2 El video corporativo o institucional

Algunas de las acciones en las instituciones que requieren el soporte audiovisual son
la producción de grabaciones cortas de mensajes con el objetivo de informar a los
empleados sobre cambios importantes que afecten a sus tareas, y especialmente
sobre temas de sanidad, salubridad y seguridad en el trabajo. Por ejemplo, las
empresas petroleras realizan videos corporativos para difundir los trabajos de
responsabilidad social que realizan en la comunidad donde trabajan.

Según Westphalen, citado por Xifra, el video corporativo o institucional de una

organización, empresa o institución cumple los siguientes objetivos:

“a) Informar: el contenido de un video debe ser interesante y sus mensajes

representativos de la institución.
b) Explicar: el discurso debe estar bien construido.
c) Entretener: ficción, espectáculo, humor, etc., pueden ser artificios para hacer llegar
mejor el mensaje, sin desviar la atención de él. Por muy seria que sea una
organización, puede enunciarse de un modo entretenido.
d) Convertir: un producto audiovisual debe adaptarse a su futura difusión y a sus
diferentes públicos”. (Xifra, 2007)

Al comenzar a escribir el guión del video corporativo, se debe buscar un punto de

partida mediante una reunión con la empresa sobre la que se va a desarrollar el video.
En dicha reunión, se tratarán los temas que se quieren destacar en la pieza
audiovisual y se escalonarán, según su importancia.

El orden es clave en el texto del video corporativo. Si se mezclan conceptos se está

confundiendo al espectador, por lo que el texto, una vez leído, debe mostrar gran
claridad: esto es garantía de que una vez llevado a imágenes, tendremos un producto
fácilmente comprensible.
Una vez expuestos y desarrollados todos los puntos claves que queremos destacar,
llega el momento de cerrar la narración. Cuando se ha conseguido captar la esencia
de la institución a través de su historia, sus valores y características se han expuesto
de forma clara y concisa, llega el momento de cerrar de tal forma que dejemos un
recuerdo permanente en la mente del espectador. Una frase final a modo de titular
acompañada con una imagen cautivadora que refuerce una sensación de confianza
que se prolongue y recuerde una y otra vez.

Un video institucional va más allá de secuencias de imágenes “bonitas” y una voz en

off plana, trasladada de una pieza impresa sin modificaciones. Un buen video
institucional es la mejor carta de presentación para toda organización: no solo contará
de qué se trata el servicio que se brinda, cuál es su visión a largo plazo, cómo son
sus instalaciones, sino lo más importante, cuál es la esencia de la organización, qué
energía es la que transmite y por supuesto: cómo se ve.

Las siguientes preguntas pueden ser útiles para realizar el video institucional:

1. ¿Qué es lo que quieres que se sepa de la institución?

2. ¿Quién es imprescindible que aparezca?

3. ¿Cómo quieres que el espectador recuerde a la institución?

4. ¿Quiénes van a ver el video? ¿Cuál será el público?

5. ¿Tendrá locución? o ¿será con testimonios de los colaboradores de tu empresa?

6. ¿Cuánto presupuesto quieres destinar para hacerlo?

2.3. El video didáctico

El video didáctico, utilizado como recurso en el proceso de enseñanza – aprendizaje

en el aula es considerado como instrumento de producción y creatividad, de análisis
de la realidad, como recurso para la investigación psicodidáctica, como herramienta
para la investigación de procesos de laboratorio, como transmisor de información. Es
considerado un instrumento motivador para los estudiantes y como una herramienta
de evaluación de los conocimientos y habilidades.

Desde una perspectiva didáctica presenta las ventajas: posibilita el feedback de

manera inmediata, posibilidades de manipulación durante la reproducción a fin de
enfatizar algún aspecto, disponibilidad inmediata de los registros, posibilidad de
utilizarlo en diferentes medios como: reproductor de video o computadora, facilidad y
rapidez de exhibición.

En cuanto a las funciones didácticas que cumple el video se destacan las siguientes:
ser utilizado como instrumento para aprender video, como medio de expresión, como
instrumento para la investigación, como medio de evaluación, como medio de
información, como instrumento para el desarrollo profesional del docente.

Para diseñar el video como una herramienta que favorezca el proceso de enseñanza
– aprendizaje en el aula, se debe considerar dos aspectos:

 El diseño comunicativo: referido a la planificación de los procesos de

comunicación que se van a producir.
Las preguntas claves para este diseño son:
- ¿qué tipo de información queremos transmitir?
- ¿cuál es el canal más adecuado?
- ¿cómo combinar los diferentes canales?
- ¿cómo situar los contenidos informativos sobre el interfaz gráfico?
¿qué soporte permite archivar este tipo de información?
- ¿cómo distribuirlo y hacerlo llegar a los usuarios?
 - ¿qué tipo de información podrá introducir el usuario?
- ¿cómo interactuará el sujeto con el medio?
- ¿cómo aseguraremos una óptima comunicación?
- ¿qué tipo de material queremos hacer y con qué herramientas?

 El diseño del contenido a aprender: se refiere a cómo conseguir que se

produzcan los aprendizajes que interesan.

Las preguntas claves para este diseño son:

- ¿qué objetivos se pretenden?

- ¿qué contenidos son los relevantes?
- ¿qué actividades permiten alcanzar estos objetivos?
- ¿cómo evaluar los aprendizajes alcanzados?
- ¿qué estrategias de aprendizaje se desarrollan?, etc. (García, 2009)

2.4. El video clip

El video clip es una creación audiovisual de vocación cinematográfica surgida al calor

del mundo contemporáneo y el vendaval massmediático, un testigo excepcional de
las expectativas e inquietudes de las subculturas y tribus urbanas, un reclamo
consumista para la juventud en su calidad de soporte publicitario de los productos de
la industria discográfica y un vehículo para la autoafirmación y/o difusión y/o
propaganda de los respectivos grupos y movimientos que alientan e inspiran su
génesis al identificarse con una declaración de intenciones, un código ético y una
forma determinada de vivir, comportarse y pensar, siendo también consecuentemente
un documento antropológico polivalente, contradictorio y versátil. (Sánchez, 2002,
pág. 566)
Por su parte Darley, concibe el video clip como un producto que aúna y combina
música, actuación musical y de muy diversas maneras, gran cantidad de otras formas,
estilos, géneros y recursos audiovisuales procedentes del teatro, del cine, el baile, la
moda, la televisión y la publicidad. (…) en este sentido, los video clips constituyen una
de las formas más consumadas de esa dimensión de la cultura visual contemporánea
que se basa en una estética de intertextualidad exhibida. (Darley, 2002, pág. 184)

El objetivo principal del video clip es, básicamente, la venta de un disco, una canción
o tema determinado y, más sutilmente, la imagen y personalidad de un grupo o solista.
Aunque este tipo de formato nació íntimamente ligado con la publicidad, los grandes
presupuestos que mueve permiten múltiples posibilidades de creación, así como la
contratación de los mejores equipos técnicos. Ello ha hecho posible la consecución
de otro tipo de logros: a través de él se crea ideología y modos de comportamiento,
estereotipos sociales y referencias culturales y vitales.

Sedeño, clasifica el video clip en:

a) Narrativo: en los que puede vislumbrarse un programa narrativo. Algunos

poseen desarrollos muy convencionales: a veces el cantante es el protagonista
de la historia, mientras canta o baila. Esto ya ocurría en un precedente claro
del clip: la película musical Qué noche la de aquel día (A Hard Days Night,
Richard Lester, 1964) de The Beatles. Estos micro relatos suelen poseer las
características propias de un film: marcadas elipsis, flujo continuo y transición
transparente entre imágenes; raccord; fundido a negro como elemento de
puntuación espacio-temporal o separador de bloques. Pero todo sin olvidar la
deuda del videoclip con las vanguardias artísticas: junto a estos elementos se
produce la ruptura de los tradicionales parámetros espacio-temporales, para
intentar negar la convencionalidad de la narración.
b) Descriptivo: no albergan ningún programa narrativo en sus imágenes, sino que
basan su discurso visual en unos códigos de realización y de reiteración musicovisual
bajo la forma de seducción. Este se materializa en una situación de actuación o
performance del grupo/cantante que fija su mirada hacia la cámara para determinar
esa relación dual-fática propia de este mecanismo.

c) Descriptivo narrativo: es una mezcla de los dos anteriores. En ellos suele existir
un nivel diegético, de la historia, y otro nivel en el que se representa al cantante o
grupo musical en situación de actuación, en modos variados de escenario. Este es el
tipo de videoclip que suele elegirse cuando se desea representar algún tipo de
argumento temporal con un desarrollo narrativo reducido.

Esta clasificación puede completarse con la siguiente, mucho más habitual en la

terminología y tradición crítica –no únicamente semiótica- sobre el videoclip:

a) Dramático o narrativo: aquellos en los que se presenta una secuencia de eventos

donde se narra una historia bajo la estructura dramática clásica, en los cuales la
relación de la imagen con la música puede ser lineal (la imagen repite punto por punto
la letra de la canción), de adaptación (se estructura una trama paralela y a partir de
una canción) y de superposición (se cuenta una historia que puede funcionar
independientemente de la canción aún cuando en conjunto provoque un significado
cerrado).

b) Performance: la banda icónica únicamente es testigo del hecho musical, ya sea

el concierto o estudio, o bien consiste en una ilustración estética de la melodía, con
lo que únicamente adquiere un carácter escenográfico sin hacer referencia a nada
más. La meta es crear cierto sentido de una experiencia en concierto. Los videos
orientados al performance indican al espectador que la grabación de la música es el
elemento más significativo.

c) Conceptual: se apoyan sobre forma poética, sobre todo la metáfora. No cuentan

una historia de manera lineal, lo que hacen es crear cierto ambiente o estética de tipo
abstracto o surrealista. Puede ser una secuencia de imágenes con un concepto en
común en colores o formas que unidos por la música forman un cuadro semiótico que
expresa el sentir de la música, no precisamente la letra de la canción.

d) Mixto: es una combinación de alguna de las clasificaciones anteriores.

2.5. El Videocurrículum

Cada vez más empresas solicitan a sus aspirantes que posean amplios
conocimientos de Internet y del mundo digital. En los últimos años ha surgido un
nuevo modelo de currículum, que aprovecha al máximo las capacidades que el mundo
digital puede ofrecer: el Videocurrículum.

El Videocurrículum no es más que una presentación en video en la que el aspirante

a un puesto habla de sí mismo, de sus aptitudes y sus habilidades, de sus logros y
sus ambiciones. Es una especie de “video promocional” de cada uno, se podría decir.

Entre las ventajas que ofrece este medio sobre el tradicional currículo impreso
consiste en que el aspirante puede demostrar que es una persona activa y dinámica,
capaz de administrar su tiempo al resumir en dos o tres minutos su vida laboral de
una manera comprensible e inclusive puede ejemplificar las actividades que domina
con eficacia, como facilitador de seminarios o al conducir una reunión de negocios.

Pueden también evaluar las dotes verbales del candidato, el dominio de los idiomas
o de informática y su presencia física.

Otra de las ventajas es que con el Videocurrículum, el candidato puede ahorrarse el

tiempo que perdería en ir a hacer entrevistas que no puede saber si serán exitosas o
menos; además es un sistema muy barato que al mismo tiempo resulta ser muy
incisivo, que consigue mostrar el candidato como una persona activa y dinámica,
capaz de estar siempre a lo último en todo, que sabe administrar su tiempo de la
mejor manera, es decir, difundiendo cualidades que pueden favorecer la elección de
un candidato, y que no siempre pueden ser averiguadas a la hora de hacer una
entrevista.
Por otro lado, para los selectores de recursos humanos, el video currículo también es
ventajoso, ya que permite formarse una impresión de un candidato y si éste parece
adaptarse a una determinada posición ahorrando el tiempo de concertar una
entrevista de trabajo, ya que un video dura de dos a tres minutos mientras que una
entrevista usualmente demora de 20 a 30 minutos.

Por otro lado, el trabajo de los selectores se hace más sencillo, porque ahora tienen
la posibilidad de tomar un primer contacto con el candidato y de empezar a darse
cuenta si la impresión causada es buena o no, de manera que si la persona no parece
adapta al trabajo, se puede evitar de concertar una cita, ahorrando tiempo y dinero:
no olvidemos que cada video dura máximo tres minutos, y en una hora, es decir el
tiempo que un selector dedicaría a la entrevista de un candidato, cabrá la posibilidad
de visualizar hasta diez Videocurrículums y de sacar las oportunas conclusiones
sobre los visionados.

Es importante saber cómo comportarse al realizar este tipo de video ya que el

lenguaje no verbal pudiera traicionar al aspirante. Recuerde que este video es como
si estuviera sosteniendo una entrevista de trabajo (aunque no lo reemplaza) y un
desliz (una voz muy baja o chillona, un vestido inapropiado, gestos excesivos, etc.)
pudiera cerrarle la puerta de un posible trabajo.

Para grabar un Videocurrículum en casa, se recomienda lo siguiente:

 En la introducción, el aspirante debe explicar quién es de manera corta e

interesante.
 Se debe hablar de forma clara, tener excelente presencia y utilizar de manera
adecuada el lenguaje de las manos.
 Se debe detallar ejemplos actuales de sus éxitos laborales La utilización
de pizarras o gráficos para hablar de sus logros refuerza su imagen
profesional.
 Se debe explicar por qué el candidato está buscando empleo y qué espera
encontrar.
 Todas las copias deben llevar impreso su nombre y contacto.
  Se recomienda acompañarlo con un currículum escrito.
 Se debe ser breve. (no más de cuatro minutos).

LECTURA COMPLEMENTARIA

THRILLER Y EL ORIGEN DE LOS VÍDEOS MUSICALES

DRAMATIZADOS.

THRILLER Y EL ORIGEN DE LOS VÍDEOS MUSICALES DRAMATIZADOS.

Autor: Gonzalo Martín Sánchez

En 1.983 se emitió por primera vez Thriller, el famoso vídeo musical de Michael Jackson
que, aparte de convertirse en un enorme éxito comercial, supuso toda una revolución
dentro del mundo de los vídeos musicales, pues marcó el origen de los vídeos musicales
dramatizados, aquellos vídeos que, aprovechando la cobertura que les ofrece la canción,
cuentan una historia siguiendo la narrativa audiovisual clásica. Entender la importancia
de la revolución que supuso Thriller para la narración de los vídeos musicales sólo puede
comprenderse conociendo el origen y desarrollo de los mismos.

1. Los vídeos musicales

Los vídeos musicales son narraciones audiovisuales realizadas para la promoción

de canciones, las cuales les otorgan unidad e independencia. En el vídeo musical, la
imagen y la música tienen la misma importancia, y eso obliga a buscar fórmulas para
conseguir su mejor combinación y así establecer una relación de armonía entre ellas. Es
una búsqueda que ya comenzó el director ruso Einsestein en sus teorías sobre el
Cinematismo: “Trato yo –decía- de hallar los medios indispensables para relacionar al
trozo visual (imagen visual) con el fragmento musical” (Einsestein, 1982, pág. 222).

1.1. Origen del vídeo musical

La historia de los vídeos musicales no se desarrolla de una forma que pudiera

considerarse lineal, sino que parte de tres raíces diferentes que, en un momento dado –
la aparición de la cadena televisiva MTV-, se unen para formar un tronco único que es el
vídeo musical, un tronco que a su vez se dividirá en distintas ramas, los distintos tipos
de vídeos musicales que existen, dependiendo de su género. Esas tres raíces son la
evolución del género musical cinematográfico, la música en televisión y los scopitonnes
y los sundies.

1.1.1. Evolución del género musical cinematográfico

La evolución del género musical es, como acabo de decir, una de las raíces del
vídeo musical, pero hablar de cine musical lleva inevitablemente a hablar del cine
musical de Hollywood, el más importante y el más conocido. Su importancia para la
aparición de los vídeos musicales viene dada tanto por las características que le son
propias como por determinados acontecimientos que se vinieron produciendo dentro de
este género en la segunda mitad del siglo pasado.

El cine musical logra la transformación del mundo en un espectáculo de

imaginación en el que la fantasía impone su ley gracias a la música y a la danza,
influenciadas por el ballet, la ópera, el circo, la pintura… y, en Hollywood, por Broadway.
Esas influencias hacen que se caracterice por tener como hilo conductor un argumento
por lo general cómico o dramático en el que la música y la danza se convierten en los
centros en torno a los que gira todo. Por su parte, la influencia de la pintura se percibe
en la expresión plástica del color, de la luz, del decorado y del vestuario, proporcionando
un sentido dinámico a la película, donde danzan la cámara y el espacio, el cual se varía
con la finalidad de transmitir el ritmo al espectador que observa la película inmóvil en la
butaca (Munsó Cabús, 1997, pág. 3-5).

Un primer cambio interesante del género musical se produjo a finales de la

década de los cuarenta con Un día en Nueva York (1949), película que marcaría una
diferencia sustancial para la concepción del cine musical, pues, a partir de ella, las
películas pasarían de ser un simple relato con números musicales a convertirse en un
relato complicado a través de la música, la danza, la pintura,… elementos que desde ese
momento se convirtieron en esenciales para la puesta en escena y para contar la historia
(Munsó Cabús, 1997, pág. 287).

La posterior década de los cincuenta destaca por la aparición de una de las

figuras más importantes de la historia de la música, la aparición de Elvis Presley, El Rey,
quien supone, para el género musical, el punto de inflexión que llevaría inevitablemente
a la aparición de los vídeos musicales.

Elvis no apareció de forma gratuita, sino que representaba el máximo exponente

de un nuevo género musical, el Rock, y como tal exponente sirvió de representación de
este nuevo estilo, iniciando una revolución socio cultural de múltiples consecuencias, en
la que, por otra parte, mucho tenía que ver la aparición del mercado del Lp. La música
se convertía en un producto de consumo y, como tal, necesitaría promocionarse.

La figura de Elvis se convirtió en un importante reclamo y por eso se entiende su rápida

incursión en el cine forma de tema musical en The Wild One (¡Salvaje!), película
protagonizada por Marlon Brando en 1953, siendo el verdadero pistoletazo de salida el
año 1956, cuando Hill Haley y sus “Comets” aparecieron en el cine y con ellos las
primeras imágenes genuinamente roqueras en las películas Rock around the clock
(1956) y Don´t Knock the Rock (1956).

Terminaba así la Edad de Oro del musical Americano. Es el un momento en el que

el Rock comienza a proveer de grupos y estrellas musicales al cine, en películas cuyos
argumentos quedaron reducidos a conciertos, cuya duración, en algunos casos, es
superior al de la propia historia que se cuenta (es el caso de Rock, Rock, Rock (1956),
excusa para números musicales bajo una trama amorosa), y a simples argumentos en
los que se tuvieran que representar los números musicales que sonaban con más fuerza
en el momento. Hollywood veía en el Rock una forma fácil de ganar dinero que
amenazaba con llevar al musical clásico hacia su extinción (Munsó Cabús, 1997, pág.
107). Gracias a su carácter escénico y a su capacidad de inscribirse en el molde clásico
de la canción., el Rock se impuso como subgénero, dentro del musical,

A finales de esta década surgieron Los Beatles, grupo que volvió a suponer una
nueva revolución (Munsó Cabús, 1997, pág. 259) en el género musical y que tiene gran
importancia para el nacimiento del vídeo musical. A partir de este momento, en los 70,
el género musical pierde prácticamente su razón de ser para convertirse en un simple
medio de vender la música Pop, Rock y discotequera en películas que terminaron
abandonando la sintaxis clásica, donde la narrativa no era una excusa para la música,
sino que estaba estructurada en relación con ella. El cine musical quedaba ligado a las
fiestas en las playas, los bikinis, el surf y los placeres californianos, elementos
fundamentales para dirigirse a un público joven.

El tan deseado equilibrio entre la música y la historia se abandonaba en beneficio

de la fácil ilustración de la música (Munsó Cabús, 1997, pág. 341). Es lógico que los
compositores de música cinematográfica, como es el caso de Mark Evans, se mostraran
contrarios a esta moda: “Deploro –dice- la tendencia que hace un simple escaparate de
música pop. No veo justificación artística alguna al hecho de que los filmes serios se
utilicen para divulgar canciones” (Valls Gorina, 1990, pág. 145).
 En las décadas de los ochenta y de los noventa, el género musical vino a menos,
quedando reservado prácticamente para los largometrajes de animación. Eran las
décadas del auge y expansión de los vídeos musicales.

El género musical terminó ligado a las exigencias y a las modas de la industria

musical, alejándose de su propia razón de ser por el hecho de convertirse en el medio
de promover canciones y estrellas musicales. Pasó a desempeñar la misma función que
realizan los vídeos musicales: servir de medio de promoción para las canciones. Cierto
es, como ha quedado comprobado, que Hollywood realizó este cambio en la concepción
del género musical como una forma de ganar dinero gracias a la seguridad que aportaba
la presencia de las estrellas musicales en las películas en una época, los años cincuenta,
marcada por el miedo a la televisión y al descenso de espectadores cinematográficos
que ésta produjo. Recurrir a las estrellas musicales desvarió hacia la total subordinación
de la película a la canción, convirtiéndose la primera en la vía más fácil y segura de
promocionar la segunda. Hollywood necesitaba éxitos porque temía a la televisión y la
televisión se convirtió en otro potente medio de promoción de la música. Es ésta otra de
las vías que llevarían hacia el surgimiento de los vídeos musicales.

1.1.2. La música comercial y la televisión

Otra de las raíces de los vídeos musicales se encuentra dentro de la relación entre
música y televisión, la cual se produce porque, al igual que ocurre con su fuente de
inspiración que es la radio, la televisión se limita a servir como instrumento de
comunicación y de exhibición de la música, en beneficio de una popularidad más
rentable. Al igual que ocurriera con el cine, la incorporación de la música a la televisión
resultaba una fórmula de éxito, por la presencia de figuras conocidas del mundo musical.
El desarrollo de la música en la televisión viene marcado por el paso de las simples
representaciones en directo, las cuales se limitan únicamente a mostrar a los
intérpretes, a los elaborados vídeos musicales (Creeber, 2001, pág. 89). El espectro
entre estos dos polos está compuesto por actuaciones amenizadas con luces, efectos
de cámara y efectos de edición que permiten el uso de sobreimpresiones que muestran
a los músicos de frente y de perfil, técnica que ha quedado como un elemento rutinario
e inamovible, cuya única función es impedir la monotonía de los cuadros fijos, quedando
muy lejos de ser una expresión de las posibilidades de la TV (Baget, 1965, pág.101). La
proliferación de música en televisión inauguró la nueva forma audiovisual que suponen
los vídeos musicales.

La música, las interpretaciones musicales, en televisión siempre ha tenido su

espacio reservado en la parrilla de programación en forma de programas musicales que
son aquellos en los que intervienen actuaciones de solistas cantantes y grupos
musicales. En esos programas, inicialmente, el sonido se registraba en directo, con las
dificultades técnicas que ello suponía, lo que hacía imprescindible la figura del asesor
musical, cuya labor consistía en localizar, por los diversos canales, los diferentes
instrumentos y voces, facilitando y orientando la labor del técnico de sonido encargado
de la mezcla. (Beltrán Moner, 1984, pág. 35).

El éxito de la representación de números musicales, los cuales se llevaban a cabo

en el plató o en los estudios de la cadena, residía en que ofrecía la posibilidad a las
audiencias de poder ver las actuaciones de sus estrellas favoritas con la magia del
directo. Con la llegada del Rock, la música popular no sólo se volvió más estridente, sino
que dio más importancia al aspecto visual -los famosos movimientos de pelvis de Elvis,
sin ir más lejos- encaminado hacia una imagen estilizada con la que los músicos
influenciaban a los jóvenes para estandarizar su gusto hacia el mercado musical. La
imagen de los músicos comenzó a cobrar gran importancia como elemento promocional
y qué mejor método para conseguirlo que apareciendo en televisión. La peculiar forma
de ser de los músicos, su comportamiento y sus innovadores vestuarios constituyen,
junto a su música, la forma de atraer al público joven. Eso que antes se buscaba
conseguir con las representaciones televisivas, hoy se consigue con mucho más éxito en
los vídeos musicales (Creeber, 2001, pág. 89).

El formato de los programas musicales que consisten en la presencia de los

músicos en el estudio interpretando su canción más famosa del momento viene dado
por el programa American Bandstand, que se emitió desde 1957 hasta 1989 en la
cadena americana ABC. Dicho programa estableció el formato que se ha venido
siguiendo desde entonces y que ha ido evolucionando hasta el formato de los programas
musicales de la actualidad, en los cuales se cuenta con la presencia de público en el
plató, con las representaciones en directo y con la emisión de actuaciones ya grabadas.
Los vídeos musicales heredan la puesta en escena de estos programas para mostrar a
los cantantes interpretando la canción mediante un primer plano frontal mirando a
cámara, apelando al espectador.

La importancia de la presencia de las estrellas musicales en televisión venía

dada, para ellos, por la publicidad que proporcionaba, beneficiando el aumento de las
ventas de discos, mientras que para la cadena de televisión suponía una forma rentable
de ganar audiencia. Con la aparición de los vídeos musicales se facilitó la posibilidad de
que los músicos pudieran realizar múltiples apariciones en televisión, lo que a su vez
suponía un ahorro en el coste y en el esfuerzo de las actuaciones en los estudios de
televisión. La música en televisión terminó por convertirse en puras promociones
musicales.

Esta promoción que realizaban los vídeos musicales derivó en la fórmula para que
cada vez más y más grupos quisieran venderse a través de la televisión, convirtiendo a
la música en un elemento casi de primera necesidad, especialmente para el público
joven, lo que permitía afianzar su audiencia. Sin embargo, las cadenas generalistas no
podían dedicar excesivo tiempo a los vídeos musicales por el limitado espectro social al
que éstos llegaban. La solución llegó con la aparición de la MTV en 1981 (Creeber, 2001,
pág. 89), cuyo éxito se refleja en la proliferación de cadenas exclusivamente dedicadas
a este producto audiovisual.

El paso de las representaciones en directo a los vídeos musicales no se produjo

de forma brusca, sino que se debió a la cada vez mayor pasividad de los cantantes por
cantar, suena algo extraño, pero se empezó a dar más importancia a la imagen que a la
música, que pasó a ser un producto de laboratorio, encaminado a convertirse en un
producto de éxito de consumo, en vez de preocuparse por el aspecto puramente musical.
Ello trajo consigo una estandarización del esquema musical. La creatividad se tradujo en
una intensa labor de postproducción de las canciones, lo que propició que no llegara a
ser realizable al cien por cien en las actuaciones en directo que se realizaban en los
programas de televisión. La solución venía en forma de play back.

1.1.2.1. Play back

El play back es el recurso que terminó con las actuaciones en directo en televisión
y que lleva a la exaltación de la música pregrabada ya editada, hasta tal punto que se
puede considerar como un suicidio del cantante y de los miembros del grupo musical,
debido a su renuncia a toda forma de improvisación y de sinceridad artística para
ampararse bajo la seguridad del disco que, sincronizado con mayor o menor fortuna con
los movimientos de su boca, les evitan los peligros de un fallo ante las cámaras (Baget,
1965, pág. 109).

Si se deja de cantar en directo en beneficio de la música grabada, parece mucho

más interesante la realización de un montaje de imágenes que una falsa interpretación.
Mientras los cantantes se amparen bajo el escudo del play back para no caer en errores,
las interpretaciones televisivas carecen de todo sentido, y eso beneficia el desarrollo del
vídeo musical.

De esta forma queda clara la evolución de la representación de las actuaciones

musicales en la televisión. Sin embargo, el formato del vídeo musical no vendría por este
camino, sino que vendría dado por lo que se puede considerar como los antecesores
más directos de los vídeos musicales: los soundies y scopitones.

1.1.3. Soundies y Scopitones

Estos aparatos eléctricos fueron concebidos expresamente para poder visualizar

representaciones musicales de forma independiente, al igual que ocurriera con el
tocadiscos y, primeramente, con el gramófono, diseñados para permitir escuchar la
música en el momento deseado. En cierto modo representaban una libertad para poder
disfrutar de la música acompañada de imágenes cuando uno quisiera, lo que ocurre es
que, dadas sus características técnicas, esa libertad quedaba reservada sólo para los
lugares en que estos aparatos se encontraran.

1.1.3.1. Soundies

En los años cuarenta apareció el Jukebox o Panorama Soundie, que consistía en

un proyector con altavoces en el que se podía ver la representación de una canción
seleccionada de un variado repertorio en el que se podían encontrar extractos de
números musicales fílmicos o representaciones de números musicales registradas
expresamente para ello (Durá Grimalt, 1988, pág. 25). Podían considerarse como una
nueva versión de los nickelodeones de Edison de principios del siglo XX.

El contexto en que funcionan los Soundies fueron los bares norteamericanos

desde 1946 hasta finales de los años cincuenta. Los Soundies generalmente se
centraban en la gesticulación del cantante, pero permitían la edición de las imágenes y
la incorporación de efectos visuales que amplificaran la sensación rítmica, convirtiendo
a este ingenio en un claro precedente del vídeo musical, pues el número musical era una
unidad comunicativa cerrada e independiente, a diferencia de lo que ocurriera con la
justificación dramática que debía producirse en el género musical.

La desaparición de este artefacto se debió principalmente a la expansión de la

televisión durante los años cincuenta porque el televisor se convirtió en uno de los
principales reclamos de los bares, provocando que los Soundies dejaran de tener utilidad
(Durá Grimalt, 1988, pág. 26-27).

1.1.3.2. Scopitones

Puede considerarse a los Scopitones como la versión mejorada y evolucionada,

ya en los años sesenta, de los Soundies, sólo que su desarrollo no se produjo en los
Estados Unidos, sino en Francia, donde se aprovechó para la difusión de la música que
no tenía salida en la televisión, la música alternativa. Los Scopitones se convirtieron en
un verdadero campo de experimentación de las representaciones audiovisuales de la
música que lo constituyen como un verdadero precursor de los vídeos musicales, pues
“no pretendían ser un mero registro de la actuación de un grupo. Reclamaba una entidad
propia a través de un relato breve, condensado y discontinuo, que mantenía un
desarrollo autónomo respecto a la canción y al mismo tiempo imbricado en ella” (Durá
Grimalt, 1988, pág. 29). Queda patente la herencia que dejaron al vídeo musical estos
productos creados para los scopitones, una herencia que se enriquece por el interés que
los realizadores franceses pusieron en ellos. Su influencia se materializa en la ruptura
del espacio y del tiempo que se traduce en la discontinuidad que permite presentar, sin
ninguna aparente justificación, la figura del cantante o de los componentes del grupo
musical dentro de una narración que se construye siguiendo el ritmo de la música. No
es ningún error confundir los Scopitones con los vídeos musicales, su única diferencia
radica en el medio de difusión

2. El nacimiento del vídeo musical

Llegados a este punto puede entenderse la aparición del vídeo musical como la
síntesis de los factores descritos: el género musical aportó la forma de incluir la música
dentro de la narración, lo que es fundamental para los vídeos musicales dramatizados,
y su propia evolución propició la justificación para la existencia de los vídeos musicales
debido a la función promocional que adquirió este género cinematográfico, que olvidó
su forma de ser acercándose a su casi extinción. Los vídeos musicales sustituyen la
función del cine musical gracias a que son piezas exclusivas para cada canción,
permitiendo buscar distintas estrategias para lo que es la venta de un álbum entero, y
poseen unos canales de difusión que aseguran una audiencia más numerosa, gracias al
gran número de veces que se repiten en la televisión porque el vídeo musical permite a
la televisión emitir las canciones de más éxito del momento sin tener que contratar a los
cantantes o grupos para que las representen. Se produce una relación simbiótica entre
los grupos de música y la televisión que permite a ésta beneficiarse de la audiencia que
atraen las canciones y los grupos musicales de moda, quienes a su vez ven una forma
rápida, fácil y potente de promocionarse.

La televisión quedó consagrada como un importante medio de promocionar la

música, utilizando la fórmula que aportaban los soundies y los scopitones. Fueron estos
inventos los que aportaron los pasos para poder amenizar la audición sonora mediante
el uso de narraciones visuales, apoyadas en el lenguaje del cine musical, constituyendo
de esta forma la base de lo que son los vídeos musicales. En el paso de las realizaciones
dirigidas a los scopitones a la televisión tuvo que ver mucho un grupo musical que ya he
mencionado al tratar sobre la evolución del género musical. Ese grupo son Los Beatles
(The Beatles).

Los Beatles se convirtieron, en 1964, en el primer grupo de música que recurrió

a las posibilidades de la imagen para la promoción de su música sin buscar
justificaciones narrativas con A Hard Day´s Night (Qué noche la de aquel día), película
dirigida por Richard Lester, en la que se encuentra la semilla que alejará a estas
producciones promocionales de la música del género musical cinematográfico, para
aproximarlas a lo que será el vídeo musical mediante el recurso de los efectos
especiales, los juegos espacio-temporales proporcionados por los saltos de raccord y la
utilización de distintos formatos dentro de la pantalla (Pérez Jiménez, 1995, pág. 167).
El éxito de Los Beatles se convirtió en un impresionante fenómeno social, por lo que no
resulta extraña su inmediata incorporación al terreno cinematográfico y televisivo. Tal es
así que pasaron, junto con Elvis, de ser simples precursores de las películas
promocionales de sus canciones a realizar uno de los primeros vídeos musicales,
Strawberry Fields Forever, realizado en 1967 expresamente para televisión y en formato
vídeo, lo que constituía una completa rareza e innovación para la época, pero que
anticipaba lo que serían después los vídeos musicales. Con Los Beatles quedaba
marcado el inicio y desarrollo de una clara y definida cultura adolescente caracterizada
por unas particulares ideas culturales que han durado desde entonces y para la que la
música se convierte en una vía de escape (Ann Kaplan, 1987, pág. 2).

Tras Strawberry Fields Forever comenzaría el desarrollo de los vídeos musicales

tal y como son en la actualidad, gracias a su difusión por televisión. En ese desarrollo
tuvo mucho que ver el grupo británico Queen, que terminaría por dar el espaldarazo a
esta fórmula cuando su canción Bohemian Rapsody alcanzó el número uno de ventas
en Gran Bretaña en 1975, al ser apoyada desde la BBC con un vídeo musical realizado
por Bruce Growers.

La carrera de los vídeos musicales ya sería imparable y se vería impulsada en

1981 por la aparición de la primera cadena dedicada exclusivamente a la difusión de
vídeos musicales las 24 horas del día: la MTV (Music Televisión), perteneciente a Warner
Communications y que se inauguró con la emisión del significativo vídeo musical Video
Killed the Radio Star (El vídeo mató a la estrella de la radio, 1979) de The Buggles,
realizado por Russel Mulcahy. Desde ese momento, los vídeos musicales comenzaron a
ser objeto de atención masiva por parte del público, propiciando el surgimiento de cada
vez más cadenas dedicadas exclusivamente a la emisión de vídeos musicales, llegando
el caso de que incluso las de carácter generalista les dedican un espacio semanal o
incluso diario (Pérez Jiménez, 1995, pág. 167).

El camino hacia el vídeo musical era, pues, inevitable desde el momento en que
la música se convirtió en un importante producto de consumo. La búsqueda de
espectadores dio lugar a nuevos tipos de realización audiovisual que rompían con la
norma establecida. En este sentido el vídeo musical supuso un punto de inflexión en la
narrativa lineal para entregarse a la elaboración y manipulación intensiva de la imagen,
haciendo dueño de su estética al scratch (repetición de un suceso) y al collage, que
demuestra la importante fuente de inspiración que supuso el videoarte, que no sólo se
traduce en la parte estética, sino que también afecta a su construcción, donde se tiene
más en cuenta el zapping que el raccord, debido a las propias características de los
espectadores del vídeo musical, quienes poseen una gran experiencia frente al televisor.
 “Al apropiarse de la estética del scrtach y al reflejar el estilo fragmentado de
zapping, los vídeos musicales son perfectos para el gusto de los sectores de la audiencia
más ilustrados audiovisualmente, pues, para alguien que no está acostumbrado a la
televisión, es difícil entender el baile de imágenes, los saltos de espacios, la ubicuidad
de los intérpretes y el montaje que ofrecen los vídeos musicales” (Pérez Jiménez, 1995,
pág. 171). La nueva estructura audiovisual que supone el vídeo musical lo convierten en
un microrrelato repleto de sensaciones generalmente tratado desde una perspectiva
apocalíptica y “su preocupación por el marketing promocional lo distancia de la grandeza
de su biografía heroica, por la fuerza de la seducción retórica” (García Jiménez, 1995,
pág. 247). El vídeo musical rechaza la narración clásica y se zambulle de lleno en la
narración experimental, en el videoarte.

El sonido y la imagen se convierten en la esencia de la experiencia cinemática,

como decía Einsestein, pues el sonido intensifica el movimiento de la imagen. En el caso
de los vídeos musicales, la relación entre los dos elementos afecta también a la
estructura y, no sólo por el hecho de que la música afecta al tiempo de la enunciación al
delimitarlo con su duración, sino que afecta al orden, duración y frecuencia del discurso
narrativo (García Jiménez, 1995, pág. 256), disponiendo el ritmo que lo convierte en lo
que se podría considerar como un musical urbano de ideales consumistas y
representativo de la unión entre dos mundos expresivos como son la música y la imagen.
Su unión supone una nueva forma narrativa que no busca la disolución de los viejos
códigos de la linealidad narrativa, sino que trata de conseguir otros totalmente nuevos y
acordes con lo que supone el discurso en el vídeo musical. El vídeo musical promociona
los dos elementos más importantes de los músicos o de los grupos musicales: su música
y su imagen.

La indisoluble unión entre la imagen y la música consigue que ésta libere a la

imagen de constricciones narrativas que quedan superadas por la evolución del lenguaje
audiovisual que el vídeo musical produce a partir de su constante búsqueda de nuevos
recursos y formas en todas las producciones audiovisuales. Ya a comienzos de los 60 se
podía atisbar este panorama en el cine, lo que Christian Metz, aproximándose a las
teorías de Vertov y su cine-ojo, considera como una desdramatización del relato
producida por un intento de aproximarse de forma más directa a la realidad: “Un cine
del cineasta y no del guionista (…) un cine del plano que vendría a desterrar al viejo cine
que galopaba plano en plano, el cine directamente narrativo. O un cine de la libertad,
abierto a múltiples lecturas, un cine de la contemplación y de la objetividad, que rechaza
los encadenamientos autoritarios y unívocos del filme clásico, que rechaza al teatro,
sustituyendo la puesta en escena por la puesta en presencia” (Metz, 2002, pág. 208).

Los vídeos musicales también muestran una enorme fragmentación temporal y

espacial que es heredada del collage electrónico del videoarte y que se justifica gracias
a la fragmentación que impone la propia estructura de la canción, con lo que se consigue
visualizar la música y sentir la imagen (Rae Huffman, 1987, pág. 74). En los vídeos
musicales, las convenciones del cine clásico de Hollywood son superadas
constantemente con el propósito de mostrar cómo en un vídeo, que inicialmente
pretende recordar esas convenciones, no se cumplen precisamente por la relación entre
música e imagen que llevan a ello, pues el sonido de la canción es prioritario a las
imágenes que acompañan a la música (Ann Kaplan, 1987, pág. 123). La ruptura frente
a las convenciones clásicas se convierte en norma instaurada para los vídeos musicales,
pero que, como norma que es, no se tiene porqué cumplir, pues la narración basada en
las relaciones de música e imagen también pueden realizarse respetando las bases de
las convenciones de la narrativa clásica de Hollywood, sólo que de una forma
evolucionada y estilizada por las influencias ya mencionadas. Estos vídeos que guardan
mayor relación con la narrativa clásica son los dramatizados.

3. El vídeo musical dramatizado

Los vídeos musicales muestran una narración y para ello se sirven de una u otra
forma de las variedades narrativas existentes: retórica, abstracta, categórica y clásica
(Bordwell, 1996, pág. 149), las cuales son elegidas por el realizador dependiendo de la
estética que se quiera dar y de la historia que se quiera contar. Los vídeos que buscan
una concienciación del público, los que tratan de difundir un mensaje y no simplemente
contar la historia, suelen recurrir a la narrativa retórica y a la asociativa. La narrativa
abstracta y la categórica suelen ir de la mano en los vídeos musicales que se limitan a
ser una representación de la canción por parte del grupo musical, pues éstos se limitan
a mostrar los detalles más llamativos mediante juegos visuales que evitan la monotonía
de ver una simple representación. Y, por último, queda la clásica, la narrativa más ligada
a normas y convenciones. Los vídeos musicales dramatizados que emplean la narrativa
clásica son aquellos que cuentan historias presentando “una cadena de relaciones
causa-efecto que transcurre en el tiempo y en el espacio” (Bordwell, 1995, pág. 65).

La narrativa clásica consiste en una configuración específica de opciones

normalizadas para representar la historia y para manipular las posibilidades que ofrecen
el argumento y el estilo. En virtud de manejar el espacio y el tiempo, la narrativa clásica
convierte el mundo de la historia en una construcción internamente coherente y
consistente para la acción. Se caracteriza por presentar un personaje con unas
características bien definidas que tiene que lograr un objetivo. Este personaje, con quien
el público se identifica, es el protagonista y se convierte en el agente principal de los
acontecimientos que se sucederán a lo largo de la historia (Bordwell, 1996, pág. 49), la
cual se desarrolla en los tres actos bien conocidos (planteamiento, nudo y desenlace).
 Los vídeos musicales dramatizados que emplean la narrativa clásica son aquellos
donde ésta se adapta a la estructura de la canción, tarea difícil por las diferencias
estructurales existentes entre la narración musical y la audiovisual, aunque no
imposible. El vídeo musical impulsor de la búsqueda de la narración clásica dentro de
los vídeos musicales dramatizados fue Thriller.

4. Thriller de Michael Jackson

El éxito de este tipo de vídeos musicales radica en el hecho de que el discurso

audiovisual dramatizado es lo que más demanda la audiencia porque no tiene que
realizar grandes esfuerzos intelectuales para poder comprender, al menos en la parte
más superficial, una historia. El espectador participa en el proceso artístico siendo
consciente de su manipulación, aceptando el juego del proceso comunicativo
audiovisual (Handhart, 1986, pág. 226). De esta forma el vídeo musical dramatizado se
convierte en el medio más seguro de atraer y retener a esa audiencia que se busca y que
está predispuesta a aceptar lo que se le muestra, con el riesgo de que sus elecciones
musicales pasen a ser, de forma inconsciente, las que le dicte la televisión.

El momento en que comienza a apreciarse la importancia de los vídeos musicales

dramatizados, que siguen la narrativa clásica, se produjo con la aparición de Thriller,
vídeo concebido para la promoción del homónimo tema musical de Michael Jackson. No
hay duda alguna a la hora de conceder a este cantante el título de ser la figura más
importante de la industria del vídeo musical, como lo fue Fred Astaire para el musical
cinematográfico (Cohan, 2002, pág 165), pues fue quien se dio cuenta de la importancia
que se debía dar a la elaboración cuidada de los vídeos musicales, sabiendo que el
resultado final es lo que más convence al público.

El éxito de Trhiller demostró a las productoras discográficas lo que podían

conseguir gracias a un buen vídeo musical y de esta forma se abría la vía para los vídeos
musicales dramatizados, que desde ese momento el público asociaría con el significado
de mayor calidad, sin tener en cuenta para nada el aspecto puramente musical. Surgiría
la creencia de que un vídeo musical con una buena factura debería producir la idea de
que la música que promociona es buena, que sin un buen vídeo no se puede lograr el
éxito de una mala canción. La clave del éxito definitivo se encuentra en la historia, que
resulta necesaria para cualquier discurso que soporte un argumento. Los vídeos
musicales se sirven de la historia para transmitir unos determinados valores y unas
determinadas ideas que generalmente van encaminadas a incrementar el deseo
consumista de sus espectadores (Ann Kaplan, 1987, pág. 27).

Por eso, realizar un vídeo musical dramatizado conlleva seguir la narrativa

audiovisual clásica, teniendo en cuenta sus normas y convenciones, ya que este tipo de
narración es la que todo el mundo entiende y por ello resulta necesaria para su
promoción, que busca el mayor mercado posible. El riesgo de caer en un cierto
clasicismo en la narración se supera gracias a que los vídeos musicales se apoyan en la
generación artística de cada momento y está en contacto con las manifestaciones
juveniles más innovadoras, salvándolo así de ligarse a ciertas ataduras culturales,
característica que convierte a los vídeos musicales en los máximos representantes del
espíritu de la época en que aparecen. Su carácter innovador conlleva que al vídeo
musical se le reprochen múltiples aspectos desde el punto de vista sociológico, por toda
la influencia que puedan producir en su audiencia juvenil, pero lo que no se le puede
cuestionar es la aportación estética que para la narrativa audiovisual supone su nueva
concepción del espacio, del tiempo, de la edición, del color y de las formas. El vídeo
musical posee un lenguaje en el que se mezclan todos los lenguajes audiovisuales
porque, en él, todo vale (Pérez Jiménez, 1995, pág. 169).

Cabe señalar de él que, aunque marque el inicio de los vídeos musicales

dramatizados presenta muchas diferencias con lo que éstos son en la actualidad. El
mejor ejemplo de todo ello es que Thriller parodia un género cinematográfico, el de
terror, y es que muchos vídeos musicales dramatizados se inspiran en géneros clásicos,
especialmente en suspense, terror y ciencia ficción (Ann Kaplan, 1987, pág. 62). Trhiller
nos cuenta una historia que comienza con una pareja que asiste a una película de terror
en la que un joven, interpretado por Michael Jackson, se transforma en un hombre lobo
que intenta comer a su novia. A la chica, Ola Ray (quien, a su vez interpreta a la chica de
la pantalla), la película le parece desagradable y se marcha del cine. El novio, también
interpretado por Michael Jackson, sale para acompañarla y ambos pasean por la
oscuridad de la noche junto a un cementerio, sin darse cuenta de que las tumbas están
comenzando a abrirse. De pronto, la chica descubre horrorizada que se encuentran
rodeados por zombis, pero su asombro aumenta cuando observa que su novio también
es uno de los espectros. Los zombis, liderados por su novio, realizan un fantasmagórico
baile antes de lanzarse a por ella, quien, en vano, trata de refugiarse en una vieja casa
abandonada. En el momento en que va a ser atrapada, en una escena de auténtico cine
de terror, la chica se despierta chillando en su casa, por fortuna para ella todo ha sido
un sueño, su novio entra a buscarla y se marchan. Sin que ella lo aprecie, él mira
sonriente a la cámara y sus ojos se vuelven fantasmales.

4.1. Thriller como cortometraje

La idea de realizar Thriller como un vídeo musical dramatizado determinó que en

su momento se concibiera como un discurso que lo aproxima a lo que hoy en día
conocemos como un cortometraje al modo del cine musical, pues uno de los principales
reclamos de Michael Jackson es su forma de bailar. Esta especial concepción del vídeo
musical, determinada por ser el primero en considerar la importancia de la historia,
provoca en Trhiller que la duración del discurso supere a la duración de la canción debido
a que ésta sólo interviene en determinados momentos de la historia.

Considerar Trhiller como un cortometraje, más que como un vídeo musical, se

justifica si se atiende al texto con el que comienza: “Due my strong personal convictions,
I wish to stress that this film in no way endorses a belief in the occult”. Lo que traducido
significa “Debido a mis fuertes convicciones personales, quiero señalar que, de ninguna
manera, esta película aprueba una creencia en lo oculto”

Desde el principio, Michel Jackson sabía el enorme éxito que Thriller iba a tener
en el mercado, por eso quiere dejar claro que no realiza ninguna apología de lo oculto y
así cubrirse las espaldas en el caso de que se le acusara de ello. Estaba convencido de
la calidad de su vídeo musical, pero lo más importante de este texto de presentación no
reside en esta visión comercial de Michael, sino que se encuentra en la forma en que
define el vídeo musical de Thriller. Lo define como film, película, en inglés, y no lo define
como video, video clip o music video (las formas más comunes de definir a los vídeos
musicales en inglés). Hablar de Thriller como un film tiene una connotación especial y es
que, al ser una narración dramatizada, choca con la mayoría de los vídeos musicales que
se habían realizado hasta entonces, más próxima a la experimentación narrativa del
videoarte o a la simple visualización de los músicos interpretando la música.

4.2. La justificación de la música en la historia

A pesar de que Thriller se aproxima más a la forma de un cortometraje musical

que a la de un vídeo musical, marca el punto de partida para la realización de los vídeos
musicales dramatizados tal y como los conocemos hoy en día. Lo que ocurre es que, al
tratarse del primero en aventurarse en este tipo de narración, lo que busca es la mayor
justificación de la música en la historia, pues el espectador aún no estaba entrenado
para la visualización de este tipo de vídeos musicales.

Como se busca justificar la presencia de la canción, lo que se hace es recurrir a

su contextualización, de este modo, al tratar la letra de la canción sobre el tema del
miedo y del suspense, Thriller recurre a la estética de las películas de terror, a todos sus
estereotipos: chico con beisbolera que lleva a la chica en coche y al lugar más alejado
de la ciudad, que coincide que es un lugar un poco siniestro y, encima, van de noche. En
cualquier película se ha visto que cuando se llega a una escena de estas características,
uno o los dos van a morir. Este caso no es distinto y vemos como Michael se convierte
en un hombre lobo y ataca a su novia, a la que advierte que se vaya antes de terminar
de transformarse.

Sin embargo, y a pesar de tratarse de una escena bastante estereotipada de

forma intencionada, se puede apreciar ya cómo se busca un juego con la narración al
realizar Thriller. Se utiliza una narración audiovisual clásica, pero juega con ella y es que
el protagonista de la escena que estamos viendo se llama Michael, igual que el intérprete
de la canción. Es más, el intérprete de la canción es el actor que representa a ese
personaje. Se pretende, de esta forma, informar al espectador de que lo que va a ver no
es una película, un cortometraje, sobre una historia de un a pareja de jóvenes, sino que
se trata de un vídeo musical. Están viendo a Michael Jackson dentro de una historia, no
a Michael Jackson interpretando al protagonista de esa historia.

El juego continúa porque Michael no sólo no canta, sino que encima se convierte
en un hombre lobo que se va a comer a su novia. La narración todavía no nos presenta
un vídeo musical, nos está presentando una película de terror en toda regla. El
espectador ya no está pendiente de que Michael cante, está pendiente de lo que ocurre
en la historia, pues ya se ha conseguido acaparar toda su atención. Pero cuando Michael
se va a comer a su novia nos damos cuenta de que es una película que está viendo una
pareja en un cine. Pareja interpretada por los mismos que aparecen en la película que
están viendo, pero que en el vídeo musical se trata de personajes distintos. Se trata de
una puesta en abismo bastante interesante y peculiar por esta característica, que nos
lleva a la escena en que la pareja abandona el cine porque a ella no le gusta la película.
Todavía no ha habido ninguna pista que diga que estamos ante un vídeo musical, no han
cantado ni han bailado, lo que ocurre es que todo este planteamiento obedece a una
lógica narrativa, a la búsqueda de una justificación, para que en la historia entre la
canción.

En efecto, todo lo que ha ocurrido hasta ese momento tiene como finalidad
mostrar que ella tiene miedo, lo que dará paso a que Michael se ponga a cantar, a que
comience la parte musical, gracias a que la canción trata sobre el miedo. De esta forma
se consigue justificar perfectamente el uso de la canción dentro de la historia que, hasta
ese momento, ha sido una excusa para conseguir presentar a dos personajes en la
noche y donde él le canta una canción a ella para levantarle el ánimo.

Es en ese momento en el que comienza la canción de Thriller, la cual se modifica

para su interpretación en el vídeo musical y es que, al estar realizado siguiendo los
cánones de la narración clásica dramatizada, tiene que adaptarse a ellos, pues obligan
a que el ritmo de la imagen y de la historia se encuentren en armonía con la música.

4.3. Transformación de la estructura musical para el discurso audiovisual

La canción de Thriller sigue una estructura que responde al esquema musical

simple de estrofa-estribillo, estrofa-estribillo, estrofa-estribillo, a lo que se añade, al final,
un texto al que pone la voz Vincent Price. Sin embargo, para su adaptación al vídeo
musical, se interpretan de forma seguida todas las estrofas al principio y dos estribillos
al final. Entre el bloque de estrofas y los estribillos se inserta el texto de Vincent Price.
El segundo estribillo se utiliza para los títulos de crédito.

Esta transformación de la canción original se produce porque, para realizar un

vídeo musical dramatizado en el que se interprete una canción, la narración clásica tiene
que valerse de las herramientas que posee (flash back, flash forward, elipsis, montaje
paralelo, etc.…), para conseguir adaptarse dentro de esa estructura que le impone la
canción y no adaptarse la canción a la narración. Este problema que se plantea a la hora
de realizar un vídeo musical está superado en la actualidad, pero Thriller es el pionero y
se enfrenta por primera vez a un reto de estas características, para el que poseían los
mismos recursos narrativos de hoy, pero para el que el espectador aún no estaba
familiarizado debido a los altos niveles de condensación retórica audiovisual que
supone.

En el caso de Thriller, para solucionar este problema de la adaptación de la

estructura de la historia a la canción, se recurre a la adaptación de la canción a la
historia. De esta forma se distribuyen las estrofas en los momentos más pausados y los
estribillos en los más intensos, ya que éstos son la base de su poder expresivo, siguiendo
la estructura clásica de los tres actos.

La reestructuración de la canción original se realiza uniendo todas las estrofas,

para que sean interpretadas de forma seguida, por Michael Jackson, desde que salen
del cine hasta que empiezan a despertar los zombies. De esta forma consiguen que el
espectador atienda a las estrofas, pues al ser interpretadas mientras caminan
tranquilamente, no se desvía en ningún momento su atención. No ocurre nada en
especial en la imagen, el peso de la narración recae en el sonido: en las estrofas de la
canción.

Pero Thriller posee un texto, el que es leído por Vincent Price, que en la canción
se escucha al final, pero que en el vídeo musical es aprovechado para aumentar el
dramatismo del despertar de los zombis a modo de voz en OFF, contribuyendo a crear
el clima de terror que se busca. Su uso evita la utilización de una banda sonora musical
diferente de la canción original y que remarcara el dramatismo de la siniestra escena.
Pero, además, el uso de la voz y la música que la acompaña (ambas originales de la
canción) significa una característica clave dentro de los vídeos musicales dramatizados,
y es que dentro de un vídeo la misma canción hace las veces de música diegética,
cuando Michael le canta a su chica, y extradiegética, la voz (en OFF) de Vincent Price y
la música que le acompaña aumentando el dramatismo en la escena del despertar de
los zombis.
 Ese uso de la canción como música extradiegética da paso a una banda sonora
musical que no tiene nada que ver con la canción original y que se emplea para acentuar
el momento en que los zombis rodean a la pareja y, en especial, para el momento en
que ella descubre que Michael es uno, si no el más importante, de ellos. Este uso de
una banda sonora “extra” se justifica porque la canción original no presenta ningún
momento que pueda servir para acentuar esta anagnórisis. Sin embargo, la música de
Thriller vuelve a desempeñar la función diegética, para que comience la fantasmal
coreografía realizada por Michael y sus zombis secuaces. Está tan lograda que imaginas
que, si existieran los zombis, seguro que bailarían de esa forma.

4.4. La coreografía

Esta siniestra y original coreografía se divide en dos partes bien diferenciadas.

En la primera vemos a Michael Jackson caracterizado como un zombi y rodeado de otros
zombis que juntos bailan sobre un fondo musical compuesto por la repetición de un
ritmo que mantiene la melodía de la canción. Este interludio realiza la función de dirigir
la atención del espectador hacia aquello que Michael Jackson sabe hacer muy bien:
bailar. La monotonía de la parte sonora consigue centrarnos en la parte visual y así
observar detenidamente el baile de los zombis. Es lo contrario que ocurría en la parte
de las estrofas musicales, donde la monotonía de la historia, el paseo de la pareja,
centraba la atención del espectador en la canción. Esta planificación evidencia un gran
interés por buscar y conseguir la armonía de la parte visual y sonora-musical dentro de
Trhiller, lo que demuestra que está bien claro el concepto de lo que debe ser la
realización de un vídeo musical: la ya mencionada promoción de la música y de la
imagen del músico o grupo musical.

La división de la coreografía en dos partes se explica porque en la segunda

Michael canta el estribillo de la canción, por tanto es el momento de mayor expresión,
de mayor intensidad, conseguir plasmarlo en forma de imagen hace necesario ver el
rostro de Michael Jackson interpretando la canción, ya que trae consigo que aparezca
sin maquillaje, acentuando esa división coreográfica y la necesidad de que el vídeo
musical muestre a los intérpretes de la canción en su forma más natural en los
momentos más álgidos. La razón por las que se muestra a Michael sin maquillaje reside
en el hecho de que de lo que se acuerda la gente de una canción es del estribillo y no
conviene que éste les evoque el rostro de un Michael Jackson fantasmagórico. Por eso
se realiza la división coreográfica; en la primera parte no canta porque está maquillado,
para ofrecer la información de que es el líder de los zombis. Esta división de la
coreografía en dos partes vuelve a indicar que se ha realizado un ejercicio intelectual e
inteligente para la realización de este vídeo musical, lo que demuestra que es
equivocada la generalización de la creencia de que un vídeo musical se limita a ser un
montaje de imágenes que sigue los impulsos de la música.

Un último aspecto que merece la pena señalar sobre esta genial coreografía es
que, a pesar de seguir los cánones del género musical y de estar inspirado en él, marca
respecto a ellos una característica diferencial que es señal inequívoca de los vídeos
musicales: la mirada a cámara que proviene de la influencia de la televisión.

Termina el estribillo y termina la canción, pero no la historia porque vuelve la

acción, junto con la banda sonora dramatizada. Desde que termina la coreografía,
Thriller vuelve a adoptar el aspecto de un cortometraje, que se acentúa por la presencia
de los títulos de crédito, algo prácticamente impensable hoy en día para un vídeo
musical. Lo que ocurre es que los títulos de crédito sirven de excusa para volver a
mostrar la segunda parte de la coreografía, sirven para que el espectador vuelva a
disfrutar del estribillo, de la parte más dramática de la canción, de la más intensa. De
esta forma se consigue que el vídeo musical termine con la canción, dejando un buen
sabor de boca al que lo ve y con ganas de volver a verlo y a escuchar la canción.

Como último aspecto que destacar sobre la búsqueda de la ruptura de las

convecciones y ataduras del lenguaje que supone el empleo de la narrativa clásica en
los vídeos musicales, cabe comentar que al terminar la historia, Michael mira a cámara,
pero esta vez no es como característica del vídeo musical recibida de la televisión, sino
que realiza un guiño al espectador porque sabe que le hemos visto bailar con los zombis,
nos ha mirado mientras lo hacía. Ella cree que todo ha sido un sueño, si ha sido así, no
ha tenido una pesadilla, ha soñado un vídeo musical, del que Michael Jackson nos ha
hecho cómplices.

5. Conclusiones

Queda claro que en Thriller se busca una contextualización para que la música
encaje perfectamente en la narración y no para que ésta se limite a realizar una simple
ilustración de la música, sino que sea una historia en la que la música es el elemento
esencial. Hay que justificar que Michael Jackson cante y baile, por eso, aparte de la
música de la canción, tiene que existir otra música que sirva para acompañar esos
momentos dramáticos para los que la canción original no tiene cabida.

El uso de una banda sonora musical, aparte de la propia canción de Thriller,

muestra que el el resultado de la herencia del cine musical y que se inspira en esas
historias acompañadas de números musicales que hacen avanzar la historia al estilo de
la ya mencionada Un día en Nueva York (1949).
 Thriller abrió el camino para la realización de los vídeos musicales dramatizados
que siguen la narración audiovisual clásica y, por tanto, se encuentra con un mundo que
por entonces estaba prácticamente por explorar, de ahí que busque su inspiración en el
cine musical. De esta forma Thriller busca en todo momento la justificación narrativa del
tema musical, a pesar de que la canción en el cine es un género totalmente específico
y diferente de cualquier otra música porque tiene letra, lo que permite insertarla en la
acción o en los diálogos y prácticamente no necesita ninguna justificación para hacer
acto de presencia (Valls Gorina, 1990, pág. 140). Esta búsqueda de la justificación
narrativa promueve una colaboración armónica entre la música y la imagen, para contar
la historia. Esa colaboración produce la desfragmentación de la canción original,
haciendo que en este caso la estructura de la música se adapta a la estructura narrativa.

Las estrofas se unen entre sí sin que exista ningún estribillo en medio para
acompañar el paseo de la pareja. El despertar de los zombis se viene acompañado por
la narración que realiza Vincent Price, y que en la canción original se escucha al final.
Los estribillos, las partes más intensas de la canción, se reservan para el baile de los
zombis y para los títulos de crédito.

Thriller hace pensar que el vídeo musical dramatizado se convierte en una nueva
forma de hacer cine musical. En vez de tratarse de un vídeo musical en el que la música
delimita el desarrollo y las características del discurso, se trata de un vídeo musical en
el que la música pasa a formar parte de la historia, se adapta a ella, que es la que
establece cómo será el discurso. Han pasado muchos años desde entonces y hasta
ahora la evolución ha sido rápida. El problema que se planteaba con Thriller de la
diferencia de la duración del discurso y de la canción se ha solucionado, en aras de la
economía narrativa, por el uso de la elipsis. El espectador ha ido aprendiendo el lenguaje
audiovisual y se hacen innecesarias ciertas informaciones que son de sobra conocidas
(Carriére, 1997, pág 81).

BIBLIOGRAFÍA

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consumer culture, Methuen & Co. Ltd. Suffolk, 1987.

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Contemporary Art, Los Ángeles, 1987.

VALLS GORINA, Manuel y PADROL, Joan: Música y cine, Ultramar, Barcelona, 1990
UNIDAD 3
EL LENGUAJE
AUDIOVISUAL
La imagen

3.1. Los planos

El plano es la unidad de la imagen que refleja la distancia que existe entre el objeto
o sujeto hasta la cámara, expresa todo aquello que se encuentra dentro del
encuadre, supone una doble selección: espacio, es decir lo que se va a mostrar, y
su duración temporal. Tomando como referencia la clasifican de Pére Marques, se
señala lo siguiente:

Planos generales son aquellos que muestran la realidad

dentro de la pantalla, describen el lugar donde se realiza
la acción.
Gran Plano General - Plano General

Gran plano general: muestra un gran

escenario o una multitud. La persona
no está o bien queda diluida en el
entorno, lejana, perdida, pequeña,
masificada, también pueden
identificarse muchos personajes.
Tiene un valor descriptivo. Se utiliza
cuando necesitamos ver alguna
situación de forma muy amplia.
Relaciona los elementos de nuestra
escena con la localización en la que se
encuentren de la forma más amplia
posible.
Plano general: Este plano muestra un
escenario amplio en el cual se
incorpora la persona, y ocupa entre
1/3 y 1/4 del encuadre. Tiene un valor
descriptivo. Sirve para presentar una
localización grande, con mucha
información o una situación que
contenga acción. No podemos fijarnos
en un sólo detalle, sino en varios a la
vez o en todos en su conjunto.

Planos narrativos son lo que permiten contar la acción que se

desarrolla en el ambiente.
Plano conjunto (o plano entero) –
Plano americano – Plano medio

Plano de conjunto o plano entero: Enseña un pequeño grupo de personas o una

persona en un ambiente determinado. Interesa la acción y la situación de los
personajes. Muestra a la figura humana de cuerpo entero en el encuadre.
Plano medio: Tiene un valor expresivo y dramático, pero también narrativo. Dentro
de este plano hay dos variantes, medio corto, que es a la altura del pecho como
vemos en la imagen, y medio largo que es prácticamente a la altura de la cintura.
Usaremos uno u otro en función de la acción que estemos grabando, si hay diálogo,
si están de pie o sentados los personajes… Este plano es ideal para conversaciones
entre dos personas porque establece una relación entre ellas al ser los únicos
elementos del encuadre que deben permanecer en primer término.

Plano americano (o 3/4): En este plano, los límites inferior y superior de la pantalla
coinciden con la cabeza y las rodillas de la persona. Tiene un valor narrativo y
dramático. Es perfecto cuando estamos siguiendo a alguien, sobre todo, cuando
ese alguien nos habla a cámara o bien es un grupo de gente. El encuadre va desde
la cabeza de una persona casi hasta sus rodillas y es uno de los planos más
narrativos que existen. También es el plano más apropiado para captar
conversaciones entre varios personajes, a la vez que informa sobre decorados,
vestuario..., permitiendo con ello situar mucho mejor la acción, aunque pierdan
expresividad sentimental los personajes.
 Los planos expresivos muestran el sentimiento de los
protagonistas.

Primer plano – Primerísimo primer plano – Plano detalle

Primer plano: ubica la visión en el rostro entero de la persona. Tiene un valor

expresivo, psicológico y dramático. Va desde el pelo de la cabeza hasta los
hombros. Es frecuentemente utilizado en informativos. Sirve para anunciar algo, es
totalmente directo y la persona que está en plano parece que está hablando frente
a nosotros cara a cara.

Primerísimo primer plano: Este plano muestra una parte del rostro o del cuerpo.
Es el plano más expresivo de todos. El más psicológico de los que existen y el más
emotivo. Sirve para transmitir reflexiones, pensamientos y sentimientos, entre más
cosas. Como se aprecia en la imagen, los límites del encuadre son desde la frente
hasta la barbilla.
Plano detalle: Muestra un objeto o una parte de un objeto. Es una imagen muy
cercana al objeto: una hoja, una mano, un ojo, una boca. Sirve para explicar cosas
muy particulares.

Otros planos:

Plano Sobre el Hombro

Este plano es muy recurrente en secuencias que tratan sobre la conversación de

dos o más personajes, alternadamente nos muestra al sujeto emisor de frente, para
luego en un contra-plano, mostrarnos al sujeto receptor. Muy usado también en
entrevistas de noticiarios. Plano subjetivo o punto de vista: cuando la cámara
sustituye la mirada del personaje.

El plano secuencia: La secuencia es una unidad narrativa, formada por una o

varias escenas, que mantienen una continuidad en el desarrollo narrado de la
historia.

El plano secuencia es un plano de mucha duración, es una secuencia que se rueda

en un solo plano, en una única toma y que conserva las unidades espaciales y
temporales. Es la realización de una toma sin cortes durante un tiempo bastante
dilatado, pudiendo usar travellings y diferentes tamaños de planos y ángulos en el
seguimiento de los personajes o en la exposición de un escenario.

Tradicionalmente, el plano secuencia se distingue porque presenta, sin cortes, una

unidad de acción, que puede corresponder a una escena o contener varias escenas.
Las escenas, a su vez, se caracterizan por representar una unidad de tiempo y
espacio. El término secuencia ha servido para definir una unidad narrativa o de
contenido, que va más allá de lo puramente material.

Si bien el plano secuencia se caracteriza por no presentar (o al menos, no

evidenciar) ningún tipo de discontinuidad en el plano de la expresión, a través de la
no fragmentación, puede presentar discontinuidades a nivel del contenido. Gracias
a la posición y movimientos de cámara, encuadres, profundidad de campo (o las
variaciones de cualquier elemento de la puesta en escena), es posible registrar
diferentes entornos, entrada y salida de personajes que representen cambios
importantes en el plano del contenido. (www.elespectadorimaginario.com)

“…se trata de una toma única de cierta duración, en donde los cambios de planos
y la entrada y salida a cuadro de los intérpretes se basan en el movimiento
combinado de éstos y la cámara. Es una secuencia sin cortes. Requiere un
minucioso planteamiento previo, con zonas de desplazamiento (…)” (Raimondo
Souto, 199, pág. 91)

Un plano diseñado para incluir varios elementos de la historia en una sola toma
ininterrumpida (…) (Katz, 2000, Pág. 290)
3.2. Los ángulos

El nivel de la cámara, es decir, la altura del punto de vista en función del sujeto,
produce un efecto sobre la percepción del espectador. Según miremos a una
persona por encima (picada), por debajo (contra-picada) o al mismo nivel (normal),
tendremos sentimientos diferentes.

Los ángulos se clasifican en:

 Ángulo Picado: En este plano, la cámara está inclinada hacia el suelo. Expresa
la inferioridad o la humillación de un sujeto, o la impresión de pesadez, ruina.
 Ángulo Contrapicado: En esta posición, la cámara se encuentra inclinada hacia
arriba. Físicamente alarga los personajes, expresa exaltación de superioridad,
de triunfo.
 Ángulo medio: En este ángulo la cámara está situada frente al personaje.

 Ángulo Inclinado o aberrante: En esta ubicación, si la cámara está inclinada,

entonces la angulación también lo está y el plano que se obtiene también. Es
muy impactante. Desde el punto de vista narrativo es muy interesante para poner
de manifiesto situaciones o actitudes anormales.
 Ángulo imposible: Es aquel que se consigue por medio de efectos, trucajes,
manipulación del decorado... (una imagen tomada desde dentro de una nevera
abierta, por ejemplo)

 Ángulo vertical, supino o cenital: que capta la realidad de arriba para abajo.
 Ángulo nadir: algunos autores llaman ángulo nadir al que capta la imagen desde
abajo hacia arriba en posición vertical. (Marqués, 1995)

3.3. Ritmo

El ritmo audiovisual se crea con la duración material y psicológica de los planos.

Según cual sea la duración de los planos, la producción audiovisual tendrá un
ritmo u otro.

Los planos de duración más larga crean un ritmo lento. Se puede generar
sensación de aburrimiento, monotonía, miseria, tristeza, etc. Por su parte, los
planos de corta duración crean un ritmo rápido. Se pueden obtener de gran
actividad, agilidad, de esfuerzo, de choque violento, tragedia, fatalidad, etc.
Entonces la combinación de los diversos planos puede acelerar o retardar el ritmo.

Los movimientos de cámara colaboran en crear dentro de un plano un movimiento

que, quizás, la misma escena no tiene.

Para determinar el ritmo habrá que tener presente el público al que va dirigido le
producto y las sensaciones que se quieren transmitir. El ritmo deberá estar al
servicio de la narración. Para Christina Lachat, se pueden considerar dos formas
básicas de ritmo:

- Ritmo dinámico: Cuando un audiovisual tiene un ritmo dinámico transmite al

espectador una sensación de dinamismo y acción. El ritmo dinámico se consigue
mediante la utilización de muchos planos cortos (plano medio, primer plano...) y de
corta duración. El cambio rápido de planos dará sensación de ritmo. Hay que tener
presente que el uso de planos demasiado breves puede dificultar la asimilación de
la información por parte de los receptores.

- Ritmo suave: Cuando un audiovisual tiene ritmo suave transmite al espectador

una sensación de tranquilidad. El ritmo suave se consigue utilizando planos largos
y poco numerosos. Cuando se presenta un plano general hay que dar más tiempo
al espectador para su lectura ya que acostumbra a contener más información que
los planos cortos. Hay que tener presente que el uso de planos demasiado largos
puede crear un ritmo demasiado lento y hacer perder el interés de los
espectadores. Cuando se observen dos planos de igual duración parecerá más
lento el que contiene menos información.

3.4. El encuadre

Se refiere a aquello que se ve a través del visor de la cámara, es decir, sólo lo que
se quiere filmar. Las principales características que debe reunir un encuadre vienen
determinadas por el principio de la unidad, es decir, la necesidad de que todos los
elementos contribuyan a conseguir una impresión armónica y coherente.

o Punto de máximo interés: Se trata de un centro expresivo, no geométrico.

Aunque un cuadro esté compuesto de múltiples elementos, todos ellos
deben tender a una misma finalidad. En toda composición ha de existir un
punto de atracción que destaque de los demás, reclamando el interés.
o Límite interno del encuadre: Los elementos interiores estarán dispuestos
en relación al rectángulo de la pantalla, sin desequilibrios. Habrá ciertos
elementos, o sujetos, que equilibren la composición con respecto al mayor
peso que se atribuye al centro de interés.

o Gravedad y fuerza visual: La gravedad afecta al equilibrio visual de la

composición, es decir, los pesos visuales de los elementos deben estar
compensados. Los elementos que componen una fuerza visual, como las
de un vector, son tres: el punto de aplicación, la intensidad y la dirección.
Existen una serie de factores que influyen en el peso visual de una
composición y que en la práctica siempre van a interactuar:

 Tamaño: a mayor tamaño corresponde mayor peso.

 Color: los colores cálidos pesan más que los fríos.

 Posición:

 A mayor profundidad o lejanía, mayor peso.

 Arriba pesa más que abajo.

 A la derecha pesa más que a la izquierda.

 Tono: los tonos claros sobre fondo oscuro pesan más que los
oscuros sobre fondo claro. A igualdad de fondo, es más
pesado el que más contraste. Una zona negra tiene que ser
mayor que otra blanca para contrapesarla. El blanco pesa
más que el negro.

 Forma: la forma regular es más pesada que la irregular. Una

forma compacta pesa más que una dispersa.

 Textura: las figuras con superficie rugosa pesan más que las
de superficie pulida.
o La sección áurea: La búsqueda de la belleza es un tema que ha
obsesionado al hombre desde la más remota antigüedad. Una de las
incógnitas que se plantearon en esta búsqueda es la de dividir un todo en
dos partes (no simétricas) de la forma más armónica posible.

o Las líneas básicas del encuadre: De la división del encuadre en sección

áurea o tercios y de la consiguiente obtención de los puntos fuertes,
obtenemos unas referencias claves para la ubicación de las líneas que
circulan por la imagen y en muchas ocasiones la estructuran. Lo más
importantes que es las líneas deben dirigir la mirada al centro de interés.

 El horizonte: salvo que lo hagamos con una intención muy precisa,

el horizonte nunca deberá partir un encuadre en dos mitades.

o Tono y profundidad: Las imágenes de una escena se reproducen en

escala de grises, desde el blanco hasta el negro, o en diversos colores o
tonos, según el medio que las capte. La disposición en el encuadre de esta
escala tonal es un elemento importante dentro de la composición de la
escena, puesto que las zonas más claras aumentan su presencia. Además,
estas zonas producen una sensación de cercanía. Así pues, el centro de
interés debe ser la zona más iluminada.

o Confusión en la imagen: La confusión tonal se produce cuando varios

elementos importantes del cuadro se mezclan o superponen, perdiendo su
identidad. Hay que cuidar mucho las relaciones tonales entre fondo y
figuras, procurar que los colores no se empasten y que la iluminación cree
volumen. La confusión de bordes se produce cuando el sujeto queda
cortado por el borde del cuadro en un lugar inapropiado. Otro error
frecuente es introducir un número demasiado elevado de elementos en el
encuadre.
3.5. Composición

Se denomina composición a la distribución de los elementos que intervienen en una

imagen dentro del encuadramiento que se realiza a partir del formato de la imagen
y de acuerdo con la intencionalidad semántica o estética que se tenga.

La ubicación correcta del sujeto en el encuadre, considerado como la perspectiva

que se quiere captar es la siguiente:

Para crear una composición óptima de los elementos que estarán en el encuadre,
se pueden considerar los siguientes aspectos, según Marqués:

- Líneas verticales: Producen una sensación de vida y sugieren cierta situación de

quietud y de vigilancia. En general las líneas verticales, igual que las líneas
horizontales, se asocian a una situación de estabilidad. No conviene abusar
demasiado de las líneas verticales porque pueden cansar y provocar una sensación
de monotonía en el espectador.
- Líneas horizontales: Producen una sensación de paz, de quietud, de serenidad
y a veces de muerte. En general las líneas horizontales, al igual que las líneas
verticales, se asocian a una situación de estabilidad. No conviene abusar
demasiado de las líneas horizontales porque pueden provocar una sensación de
monotonía en el espectador.

- Líneas inclinadas: Producen una sensación de dinamismo, de movimiento, de

agitación y de peligro. En general las líneas inclinadas dan relieve y sensación de
continuidad a las imágenes. Las líneas inclinadas al igual que las líneas curvas
proporcionan un ritmo más dinámico a las secuencias de video y resultan más
agradables que las líneas verticales y las líneas horizontales.

- Líneas curvas: Producen una sensación de dinamismo, de movimiento, de

agitación y de sensualidad. En general las líneas curvas dan relieve y sensación de
continuidad a las imágenes. Las líneas curvas al igual que las líneas inclinadas
proporcionan un ritmo más dinámico a las secuencias de video y resultan más
agradables que las líneas verticales y las líneas horizontales.

- El aire: Se denomina aire al espacio más o menos vacío que se deja entre los
sujetos principales que aparecen en una imagen y los límites del encuadre.

Algunas de las normas que conviene tener presente al respecto son las siguientes:

* El primer plano y el plano medio han de dejar aire por encima de la

cabeza de las personas.

* Cuando en una secuencia de video los sujetos caminan, es necesario

dejar un espacio delante de ellos.
3.5.1. Reglas de la Composición:

a) Regla de los tercios: Según ella, los personajes u objetos principales tendrían
que estar colocados en las intersecciones resultantes de dividir la pantalla en tres
partes iguales de manera vertical y también de manera horizontal, es decir que en
lugar de situar el foco de interés en el centro del encuadre, hay que hacerlo en una
intersección de tercios.

Para ello se divide la imagen en tres tercios imaginarios, horizontales y verticales.

Los cuatro puntos de intersección de estas líneas (llamados puntos fuertes) fijan los
puntos adecuados para situar el punto o puntos de interés de la foto, alejando éste
del centro de la fotografía. De esta manera se consigue evitar la monotonía que
producen los encuadres demasiado simétricos. Los personajes principales no han
de ocupar el centro del encuadre.

A continuación, el esquema de la Regla de Composición de Tercios:

Ejemplo de la aplicación de la Regla de Composición de Tercios en imágenes:

b) Regla del Horizonte: deben trazarse en el cuadro, imaginariamente, tres líneas
horizontales de la misma anchura, tanto si se está trabajando en posición horizontal
o vertical, y en la gran mayoría de los casos, darle alrededor de dos bandas a la
zona donde se encuentra el motivo principal, y más o menos una banda a la zona
secundaria.

Esta ley de composición se deriva de la regla de los tercios y propone que dividamos
el encuadre de manera imaginaria en tres bandas horizontales de igual anchura. Es
práctica común asignarle dos de estas bandas (más o menos, no tiene que ser
exacto) a la ubicación del sujeto o motivo principal de la imagen y una banda (más
o menos) a la zona secundaria.

Es importante señalar que esta técnica no solo se aplica en aquellas imágenes

donde el horizonte natural este presente sino que también es aplicable a imágenes
que tengan una clara división horizontal en su composición que puede estar dada
por sus tonos, colores o elementos visuales.

La amplitud de estas zonas (bandas principales y secundarias) dependerá la mayor

o menor importancia que tenga el elemento principal con relación al secundario.

Esta ley de composición se deriva de la regla de los tercios y propone se divide el

encuadre de manera imaginaria en tres bandas horizontales de igual anchura. Es
práctica común asignarle dos de estas bandas (más o menos, no tiene que ser
exacto) a la ubicación del sujeto o motivo principal de la imagen y una banda (más
o menos) a la zona secundaria.

La amplitud de estas zonas (bandas principales y secundarias) dependerá la mayor

o menor importancia que tenga el elemento principal con relación al secundario.
 Ejemplo:

c) Regla de la Mirada: es aquella ley en que toda persona, animal o cosa, dentro del
encuadre debe de tener más espacio libre hacia su parte frontal que lo que ocupa su
parte trasera, independientemente de la amplitud de lo abarcado en el encuadre de
la toma. Incluso podemos recortar el borde del recuadro fotográfico, la parte del
elemento gráfico en cuestión por su parte posterior, si este se encuentra en un plano
cercano a la cámara o es de dimensiones muy grandes.

Consiste en respetar la dirección en la que el modelo de nuestro retrato mira. Es

decir, en otras palabras, que a la hora de encuadrar un retrato, deberíamos dejar más
espacio por delante del sujeto que por detrás de éste, independientemente de lo
amplio o estrecho que sea el encuadre general o del resto de elementos que
acompañen a nuestro sujeto en la imagen. Si queremos respetar la regla de la mirada,
deberemos dejar espacio para que el sujeto "mire". Aunque este espacio,
aparentemente, esté vacío de significado (sea porque no hay ningún elemento en él
o porque los elementos de aquella zona de la imagen se encuentran desenfocados).

Se consigue darle fuerza expresiva al personaje que aparece en nuestra imagen.

Respetando su mirada conseguiremos dotar de interés la acción que hace el
protagonista, la acción de mirar. Si respetamos esta básica regla de composición,
llamaremos la atención de todo aquel que vea la imagen sobre qué es lo que el sujeto
está mirando.

Ejemplo:
3.6. Profundidad de campo

Hace referencia al área por delante y por detrás del objeto o sujeto principal que se
observa con nitidez. Cuando en una imagen hay gran profundidad de campo, se
pueden ver claramente la mayoría de los objetos de la imagen tanto los que están
más próximos al objeto principal como los más lejanos. Mientras que con poca
profundidad de campo se pueden ver con claridad los objetos situados cerca del
objeto que se quiso enfocar.

3.7. Distancia focal

Es la distancia que hay entre el centro de la lente del objetivo enfocado al infinito y
el mosaico de registro de la cámara de video donde se formarán las imágenes.

3.8. Continuidad

Hace referencia a la relación que existe entre las diferentes tomas de una filmación
a fin de que no rompan en el televidente la ilusión de continuidad. Cada toma ha de
tener relación con la anterior y servir de base para la siguiente. Por lo tanto se debe
asegurar:

 La continuidad en el espacio: líneas virtuales, dirección de los personajes

y de sus gestos y miradas. Por ejemplo, si un personaje sale por un lado del
encuadre, en el plano siguiente ha de entrar por el lado contrario.
  La continuidad en el vestuario y en el escenario: ya que como las
películas no se registran siguiendo el guión secuencialmente hay que
asegurarse de que el vestuario de los personajes y su entorno no cambian
sin razón.
 La continuidad en la iluminación: que no haya cambios repentinos de
tonalidad dentro de un mismo espacio y secuencia.
 La continuidad en el tiempo: referido al transcurrir de los, días, semanas y
años, que se ve reflejado en la escenografía y los personajes. Por ejemplo,
si el personaje está perdido en el bosque durante días, estará con la barba
más crecida y sucia.

3.9. Iluminación
La iluminación tiene un valor expresivo ya que puede resaltar o suprimir formas y
crear una atmósfera determinada que produzca diversas sensaciones. Para Foad
Hashemí la iluminación sirve para valorar tamaños, formas y distancias. Puede
resaltar la forma o suprimirla, Puede atraer la atención a la textura o disimular su
existencia, no solo permite ver a la cámara, también es un factor de control de las
reacciones de la audiencia. Logra calidad de la imagen, contraste e intensidad de la
iluminación. En exteriores puede que sea necesario aumentar o sustituir la
iluminación natural existente.

La iluminación ayuda a crear una ilusión tridimensional acrecentando las

impresiones de distancia, solidez y forma. Puede crear un efecto ambiental; realza
aspectos de la escena o suavizar otros y puede aumentar la belleza pictórica o crear
una atmósfera sórdida.

Se pueden distinguir dos tipos básicos de iluminación: iluminación suave e

iluminación dura. Las tomas interiores exigen crear luminosidad y contraste. Para
conseguirlo se usan 4 fuentes de luz: iluminación principal., iluminación de relleno,
iluminación posterior e iluminación de fondo.
Las tomas exteriores, sobre todo en días soleados, exigen controlar el contraste
existente mediante el uso de reflectores que suavicen las sombras. Los días
nublados son los mejores para hacer registros exteriores ya que la luz es más suave
y uniforme y genera menos contraste.

La iluminación se clasifica en:

a) La iluminación suave o iluminación tonal: es una iluminación

difusa que reduce los contrastes excesivos y permite apreciar
bien los detalles a la sombra. Se puede conseguir
compensando adecuadamente la iluminación principal (interior
o exterior) con reflectores o focos de relleno. Es una iluminación
plana, igualada y menos dramática que la iluminación dura, y
proporciona una apariencia agradable a las personas.

Foad Hashemí considera los siguientes aspectos de la iluminación suave:

Ventajas:
 Gradaciones tonales intermedias, sombreado gradual: evita el realce de
moldeado y relieve.
 Puede iluminar las sombras sin generar nuevas sombras adicionales.

Inconvenientes:
 La luz se esparce por todas partes, no se recorta fácilmente. Puede crear
una iluminación plana, aplastada. Puede suprimir la belleza del relieve y
de la forma.

b) La Iluminación dura: o iluminación de claro y oscuro, es una

iluminación direccional que sirve para destacar las formas y los
contornos de las personas y los objetos. Produce un fuerte
contraste. Se consigue utilizando una potente iluminación
principal con una débil iluminación de relleno. Cuando se utiliza
 una iluminación dura las personas pueden aparecer con una
imagen amenazadora.

Foad Hashemí considera los siguientes aspectos de la iluminación dura:

Ventajas:
 Efecto de recorte vigoroso, bien definido. Localizada en áreas determinadas.
El paso de la parte luminosa a la oscura es muy abrupto y seco.

Inconvenientes:
 Puede resaltar en exceso la textura y el moldeado de las superficies.
 Puede producir una iluminación de alto contraste, dura y rígida.
 Puede producir sombras poco atractivas y falsas.
 Aparecen sombras múltiples: Cuando el sujeto se ilumina con más de una
fuente luminosa.

La mayoría de los objetos sólidos corpóreos requieren tres direcciones básicas de

fuentes de luz, es decir, que reciben iluminación desde tres puntos. Estos puntos
proporcionan la denominada luz principal, de relleno y contraluz.

c) Luz llave o principal: predominante, haz concentrado,

posición frontal y cruzado unos 45º en vertical y 45º en
horizontal respecto al eje del objetivo.
Crea las sombras principales, resalta la forma y la textura de la
superficie.
Se debe emplear una sola luz llave para cada posición del
sujeto.

d) Luz de relleno: Iluminación suave que no produce sombras,

reduce el contraste, permite que se vea el detalle en las
sombras. Se coloca generalmente de 0 a 30º con relación al eje
 óptico del objetivo de la cámara y en el lado opuesto de la luz
llave o principal.

e) Contraluz: Luz rebordeada desde detrás del sujeto que lo

separa del fondo. Pone de manifiesto los contornos y la
trasparencia.

Tipos de iluminación:

 Iluminación general alta (high-key): arroja luz ligera sobre el fondo y punto
del escenario; no tiene nada que ver con el posicionamiento vertical de la luz
clave.
 Iluminación general baja (low-key): fondo oscuro y unas cuantas fuentes
de iluminación selectiva para una escena; no tiene nada que ver con el
posicionamiento vertical de la luz clave.
 Iluminación tipo camafeo: la figura que ocupa en el primer plano se ilumina
con luz altamente direccional y el fondo permanece oscuro.
 Luz clave: fuente principal de iluminación, proviene de una fuente directa.
 Luz de fondo: iluminación de escenario, de la escenografía y proyecciones,
también denominada: luz de escenografía.
 Luz de pinza: pequeño reflector con una bombilla interna que puede
sujetarse en cualquier lugar del escenario o muebles mediante una pinza de
presión.
 Luz de relleno: luz adicional ubicada a un lado de la cámara y en posición
opuesta a la de la luz clave. Sirve para iluminar las áreas con sombra y por
tanto reducir la velocidad de declinación de la luz. Normalmente se usan
luces suaves.
 Luz de retroceso (kicker): usualmente es una luz dirreccional que se ubica
en la parte baja y lateral trasera del sujeto.
 Luz trasera o contraluz: está detrás del talento, permite delinear y remarcar
el contorno de la imagen del sujeto iluminado, lo que podrá percibir con
facilidad una figura.
 Luz difusa: instrumento de iluminación que produce la dispersión de la luz,
por lo cual el haz presenta bordes relativamente indefinidos. Ilumina un área
relativamente grande o un haz de luz poco distintivo. La luz difusa se logra
por el empleo de lámparas de luz (floodlights) y produce sombras suaves.
 Luz direccional: ilumina un área relativamente pequeña con un distintivo
haz de luz. Se logra por medio de las luces directas o spots y crea sombra
severas y bastante definidas.
 Luz directa: es un instrumento que produce un haz de luz con bordes
bastante definidos.
 Luz directa elipsoidal: es una luz directa que produce un haz bastante
definido que puede moldearse aún más, mediante el empleo de persianas
metálicas.
 Luz incidente: alcanza a un objeto directo desde su fuente.
 Luz lateral: actúa como luz de relleno, adicional marca el contorno.
 Luz reflejada: es la luz que rebota del objeto reflejado.
  Luz suave (soft-light): es una luz difusa para la televisión que produce luz
en extremo difusa. Su reflector tiene forma de sartén y material difusor en su
abertura.
 Luz trasera: iluminación proveniente de la parte de atrás del sujeto y opuesta
a la cámara.
 Iluminación básica: nivel de la iluminación básica normal también llamada
base.
 Iluminación de silueta: objetos y personas no iluminados que se ubican a
un fondo iluminado a contra luz.

Cada tipo de luz tiene una temperatura de color determinada. Para adaptar la
cámara a la temperatura de color del ambiente hay que hacer un balance de
blancos, mediante el cual se indica a la cámara cual es el color blanco. Las salidas
y puestas de sol y las luces incandescentes tienen una temperatura de color baja y
de tono rojizo. Al mediodía la luz tiene una temperatura más alta y de tono azul. La
luz de una vela también tiene una temperatura de color baja y de tonalidad rojiza.

3.9.1. Aspectos para tomar en cuenta de la iluminación en televisión:

1°: La luz que se adjunta a la cámara suele ser desfavorable. Si bien es cierto es
ideal para obtener una imagen que simplemente no podríamos conseguir de otra
manera, arroja sombras poco favorecedoras para quien esté frente a ella.

Una manera de mejorar el encuadre, modificando un poco la sombra es colocar la

luz sobre un costado de la cámara; ahora la luz incidirá en el rostro frente a cámara,
un poco desde el lado permitiendo que se vea menos plano.

2°: La mejor forma de iluminar es usando la “iluminación básica de 3 puntos”.

Iluminando al personaje con una luz clave o principal, un contraluz desde arriba y
una luz suave de relleno desde el costado. Esto proporciona una muy buena
iluminación y elimina la mayor parte de las sombras.

Para la luz de relleno, utiliza una luz suave y difusa. Este relleno trabaja sobre las
sombras, quitándoles su dureza. Desde arriba y detrás del personaje, utilice una
luz de contraluz, para crear un borde luminoso alrededor del pelo y los hombros,
haciendo que tu personaje se vea más en tres dimensiones, al separarlo del fondo,
en las pantallas de televisión bidimensionales.

Siempre que sea posible, añade un cuarto punto a tu sistema de iluminación, la luz
de fondo que determina el brillo de la escenografía detrás de tu personaje para
separarlo aún más del fondo.

3°: Presta atención a la temperatura de color. Las luces fluorescentes son una

especie de color verdoso. La iluminación incandescente más común es de color

rojizo. Las luces halógenas utilizadas en TV también son de carácter rojizo. Por otra
parte, la luz al aire libre es generalmente de un tono azul, excepto durante el
amanecer y el atardecer en donde se vuelve también rojizas.

La piel de las personas se ve extraña cuando es iluminada por más de un tipo de

luz. La luz azul proveniente del exterior de una ventana puede hacer que un lado de
la cara del personaje se vea más bien pálida, mientras que la iluminación interior
puede hacer que el otro lado se vea en tonos anaranjados. Para equilibrar los
colores, trata de utilizar sólo un tipo de luz en la escena.

Colocar un gel azul sobre una lámpara de tungsteno estándar de un estudio de TV,
reduce su brillo de forma significativa. Otro accesorio interesante para difuminar un
haz de luz intenso y de bajo costo, es el papel diamante. Lo puedes comprar
fácilmente en cualquier librería y soporta muy bien las altas temperaturas
provenientes de los focos de TV.
También es posible cambiar los tubos de luz fluorescente para que los colores
pueden ser más cálidos o por lo menos para hacerlas coincidir con los colores de
otras luces.

Dos ventajas adicionales de las luces fluorescentes: consumen menos de la mitad

de la energía [por cantidad de luz útil] que sus homólogos de tungsteno, y por lo
tanto requieren menos de los ruidosos y costosos sistemas de aire acondicionado.

4°: Una cartulina, una hoja grande, pueden proporcionar luz de relleno para

suavizar sombras a la vez que te ahorran mucho dinero en accesorios. Esta técnica
puede funcionar también en interior cuando el espacio para distribución de equipos
es limitado.

5°: Cuando se trabaje iluminando para un Chroma Key, utiliza un gel de color ámbar
[tono amarillo/miel o anaranjado] como contraluz tratando de que tu personaje se
vea aún más separado del fondo azul.

El fondo puede reflejar algo de azul sobre el artista intérprete o ejecutante y hacer
que sus bordes aparezcan granulados en la imagen final. El color ámbar, lo contrario
de azul, contrarresta el efecto, siendo una ventaja en la iluminación final.

6°: A veces se hace necesario atenuar la intensidad de la iluminación, pero esto a

su vez, afecta la temperatura de color, haciendo en muchos casos que tome un tono
más rojizo sobre la piel de nuestro personaje. Para variar la intensidad de
iluminación sin que afecten al color se puede:

1. Cambiar la potencia del bulbo, ampolleta o bombilla.

2. Mover el foco o fuente de iluminación más cerca o más lejos del rostro, talento
o personaje.
3. Modifica la concentración del haz de luz utilizando el control que la gran
mayoría de los focos posee en su parte posterior.
 4. Añade algún tipo de pantalla o material de difusión como Papel Diamante,
tamizador u otro similar.

7°: Para la iluminación de personas, colocar la luz llave o principal unos 10-30º de
la dirección a la base que apunta la nariz. Si el ángulo debe corregirse, hacerlo de
modo que la persona mire hacia la luz llave. Evitar la iluminación demasiado alta
(superior a los 40-45º) o en ángulo oblicuo. Evitar un ángulo muy amplio en
horizontal o vertical entre la luz de relleno y la luz llave. No utilizar más de una luz
llave para cada punto de vista. Utilizar luz suave bien situada para rellenar sombras.
Evitar la luz lateral en las tomas de los primeros planos.

8°: Para la iluminación de grupos de personas, colocar Una luz con ángulo

apropiado puede cubrir a 2 personas. Cuando una misma luz se comparte por varias
personas pueden surgir problemas si tienen tonos muy diferentes.

9°: Para iluminación de espacios:

* No inundar de luz los espacios. Antes se esparcía una luz base y se

superponían luces dirigidas. Este sistema estaba justificado con las
primeras cámaras de TV con su bajo grado de contraste y otras
deficiencias. Hoy no es adecuado. Proporciona demasiada claridad a los
fondos.

3.10. El color

El color de los objetos se produce por la luz que reflejan. Los objetos que no reflejan
la luz aparecen de color negro.

Las propiedades del color son:

- La tonalidad, que diferencia un color de otro. Según la tonalidad, los colores

se pueden clasificar en dos grupos: colores cálidos que son el blanco,
 amarillo, anaranjado y rojo; y los colores cálidos que son el color verde, azul,
violeta, gris y negro.

- La saturación, que representa la fuerza del color, su grado de pureza o de

mezcla con el blanco.

- La luminosidad, que es la mayor o menor capacidad que tiene para reflejar

la luz.

Cada color produce, de manera inconsciente, diversos sentimientos y sensaciones.

Según su tonalidad los colores se pueden clasificar en dos grupos:

Son excitantes y Son sedantes.

estimulantes. Parecen más
COLORES Parecen más COLORES pequeños y
CÁLIDOS grandes, cercanos FRÍOS lejanos.
y pesados.
BLANCO Es el color de la VERDE Es el color de la
luz y de la naturaleza que
claridad. Se asocia tranquiliza y
a limpieza, relaja. También se
pureza, paz, asocia a la
calma. esperanza, salud,
vitalidad,
seguridad.

AMARILLO Es el color del sol AZUL El color del cielo

y llama la y del mar.
atención por su Simboliza cosas
brillantez. Evoca grandiosas,
alegría, vitalidad y autoridad, lealtad,
diversión. dignidad, el
También es el infinito. Cuando
color de la es claro relaja y
riqueza, ya que el proporciona
oro es amarillo. frescor, seguridad
y confianza;
cuando es oscuro
resulta triste.
 NARANJA Sus tonalidades VIOLETA Se relaciona con
suaves transmiten ambientes
una sensación elegantes o
agradable de lujosos.
ambiente familiar
y de confort. Por
otro lado como es
un color muy
visible se usa para
señalizar peligros
y llamar la
atención.

ROJO Es el color de la GRIS Color neutro,

sangre y del metálico, evoca
fuego. Se falta de color,
relaciona con la tristeza, pobreza.
acción, el coraje,
la pasión, el
dinamismo...
Comunica
sensaciones de
excitación,
agresividad y
movimiento.
También se usa
para llamar la
atención e indicar
peligro.
NEGRO Se relaciona con
el misterio, el
miedo, la soledad,
la oscuridad, la
muerte, el poder,
dominio,
elegancia.

3.11. Movimientos de cámara

Son desplazamientos físicos que la cámara efectúa en diferentes direcciones.
Según O. Rincón y M. Estrella, los movimientos de cámara se clasifican en:
  Movimientos de cámara fija:
- panorámica
 Movimientos de cámara sobre cabeza giratoria:
- paneo lateral derecho
- paneo lateral izquierdo
- tilt up
- tilt down
 Movimientos de cámara sobre soporte móvil:
- travelling lateral derecho
- travelling lateral izquierdo
- dolly in
- dolly back (o dolly out)
- grúa lateral derecha
- grúa lateral izquierda
- grúa in
- grúa back (o grúa out)
- grúa vertical ascendente
- grúa vertical descendente
 movimientos ópticos:
- zoom in
- zoom out

A continuación se desarrollan cada uno de ellos.

 Movimientos de cámara fija

Panorámica: Es un tipo de movimiento de cámara, en la que ésta se mantiene fija

y que se consigue girándola sobre su propio eje (cabeza o rótula). Puede ser
horizontal, vertical o combinando las dos. Consiste en la rotación de la cámara
alrededor de su eje horizontal o vertical sin que el soporte se desplace. Está
frecuentemente justificado por la necesidad de seguir a un personaje o a un vehículo
en movimiento, por ejemplo. Según la UNED, existen tres tipos:
 Panorámica descriptiva: da un marco de referencia amplio y sitúa al
espectador en un espacio o en una situación. Tiene un carácter introductorio
o conclusivo.

 Panorámica expresiva: utilización no realista de la cámara con el fin de

sugerir una impresión o idea. Aquí cabe hablar del barrido, que es un tipo
especial de panorámica muy rápida, sugerente, que pasa de un plano fijo o
a otro, de tal forma, que los detalles de la escena se diluyen en el transcurso
del movimiento a causa de la velocidad. Se utiliza para conseguir un efecto
de shock.
  Panorámica dramática: su fin consiste en crear relaciones espaciales. El
movimiento introduce una impresión de amenaza, hostilidad, superioridad
táctica...

 Movimientos de cámara sobre cabeza giratoria

Paneo lateral derecho: Movimiento del cabezal de la cámara hacia la derecha.
Paneo lateral izquierdo: Movimiento del cabezal de la cámara hacia la izquierda.
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Paneo circular: La cámara da una vuelta sobre su propio eje a nivel de 360 grados o
menos.

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Tilt up: Movimiento del cabezal de la cámara hacia arriba.

Tilt down: Movimiento del cabezal de la cámara hacia abajo.

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  Movimientos de cámara sobre soporte móvil:

Travelling lateral derecho: Movimiento lateral hacia la derecha, manteniendo la

cámara paralela al sujeto.
Travelling lateral izquierdo: Movimiento lateral hacia la izquierda, manteniendo la
cámara paralela al sujeto.

Dolly in: Movimiento de atrás hacia adelante para acercar el objeto sin el zoom.
Dolly back (o Dolly out): Movimiento de la cámara de adelante hacia atrás para
alejar al objeto o sujeto sin el zoom.
Grúa lateral derecha: La cámara se desplaza por el movimiento de una grúa o un
brazo mecánico.
Grúa lateral izquierda: La cámara se desplaza por el movimiento de una grúa o un
brazo mecánico.

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Los demás movimientos de cámara con grúa: grúa in, grúa back, grúa vertical
ascendente, grúa vertical descendente se llevan a cabo a partir del uso de la cámara
sobre la grúa, expresando el mismo sentido del movimiento, es decir, in es hacia el
sujeto, out o back es cuando se aleja del sujeto, vertical ascendente es hacia arriba,
vertical descendente es hacia abajo.

 Movimientos ópticos:

Zoom in: movimiento del objetivo de la cámara que logra el acercamiento hacia el
sujeto.
Zoom out: movimiento del objetivo de la cámara que logra el alejamiento del sujeto.

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3.12. El sonido
3.12.1 La música
De acuerdo a la concepción de la UNED, las funciones de la música en una
producción audiovisual son:

a) Significado Emocional: La música ayuda a que el espectador entre el mundo

inmaterial de un filme, logrando que todo lo que constituye tanto a géneros como
fantasía, horror y ciencia ficción sean convincentes. En las producciones
audiovisuales, la música en lugar de apoyar la realidad de una imagen que se
proyecta en la pantalla, permite que el espectador sienta lo invisible y lo inaudible,
lo espiritual o el proceso emocional que los personajes representan.
b) Generar continuidad: De la misma manera que los ambientes, cuando hay una
brecha ya sea en sonido o en imagen la música actúa como elemento unificador,
llenando el hueco que la imagen o el sonido han dejado y permitiendo que en lugar
que se perciba la historia fraccionada, se sienta como una unidad que fluye
orgánicamente. De esta manera el espectador no va a perder atención tan
fácilmente y se va a mantener más involucrado en la historia.

c) Unidad Narrativa: Así como la música tiene sus propias estructuras, puede
colaborar a que la producción tenga una unidad formal por medio del uso de
repeticiones, variaciones y contrapunto y de este modo también apoya la línea
narrativa de la historia.

d) Énfasis Narrativo: La música ayuda a la audiencia a orientar el escenario, los

personajes y los eventos narrativos proporcionando un punto de vista particular. Al
dar una interpretación emocional a la imagen, la narrativa puede dar pistas acerca
de lo que está pasando. Por ejemplo: anticipar una amenaza, o dar campo para un
chiste.

Lo irónico de una buena banda sonora musical en una producción audiovisual, es

que su fin no es ser escuchada, al menos no conscientemente, si la música es muy
mala o muy buena como para que atraiga la atención, probablemente está
distrayendo al oyente de la acción narrativa. Si es muy compleja o muy decorativa,
puede perder su interés emocional en lugar de intensificar los
aspectos psicológicos de la historia. El objetivo es el de guiar a la
audiencia hacia una identificación con el sentimiento de la escena.

3.12.1.1. Tipos de música en la producción audiovisual

a) Por su comunicación

 Música necesaria: Aquella música que se necesita para que una escena en
concreto o idea se explique por la música. Se trata de un término absoluto,
ya que no se refiere a cualquier música, sino a una en concreto bien definida
 y generalmente reconocible. Establece una comunicación intelectual con el
espectador, a quien se le da una información precisa.
 Música Creativa: Aquella música que a priori no es necesaria en una escena
o idea para que ésta se explique, pero sí es bienvenida. Se trata de una
aportación extra del compositor libre y opcional. Establece una comunicación
emocional con el espectador.

b) Por su origen

 Música Original: Aquella que ha sido escrita expresamente para la película,

sin importar cuándo.
 Música preexistente: Aquella que no ha sido escrita para la película, pero
se aplica en ella.
 Música Adaptada: Música preexistente que es arreglada, versionada o
retocada para ajustarla en una película.

c) Por su aplicación

 Música diegética: Proviene de fuentes naturales que el espectador puede

reconocer físicamente en la película que está viendo. Por ejemplo, la que
surge de radios, equipos de sonido, instrumentos tocados ante la cámara,
etc. La oyen o escuchan los personajes del filme y su sentido es realista.
Ubica a la música en un lugar concreto y se duración es exacta.
 Música Incidental: Aquella que, por definición, no es diegética, no proviene
de fuentes naturales, sino abstractas, el espectador no puede reconocer su
lugar de procedencia y los personajes no la escuchan. No tiene sentido
realista, se ubica en lugares tan inconcretos como lo son el ambiente, la
psicología o las emociones de los personajes, y su duración no responde a
criterios con exactitud, sino que se prolonga en función de las necesidades
de cada escena, pudiendo interrumpirse y reanudarse mucho tiempo
después.
  Falsa Diégesis: Recurso que permite emplear música diegética para darle
un cariz cercano a la incidental, especialmente en su carácter abstracto, no
realista. Es localizable en escenas de baile en películas históricas, cuando
para enfatizar la solemnidad, majestuosidad o pomposidad del evento suena
mucha más música (y más intensa) que la que objetivamente se debería
escuchar de los pocos instrumentos que hay en pantalla.

d) Por su Actitud

 Música Empática: Aquella que produce un efecto por el cual la música se

adhiere de modo directo al sentimiento sugerido por la escena a los
personajes: dolor, emoción, alegría, inquietud, etc.
 Música Anempática: Aquella que produce un efecto contrario al propuesto
por las imágenes, no tanto de distanciamiento como de emoción opuesta. Es
decir, música apacible en escenas tensas, melodías agradables para
imágenes duras, o a la inversa: música muy tensa e “inquietablemente”
aplicada ante un paisaje en calma.

e) Por su vinculación

 Música Integrada: Aquella cuyo origen creativo surge del guión de la

película. El compositor toma elementos concretos del argumento o de los
personajes para elaborar la música. Su existencia se justifica por aspectos
definitorios del guión del filme. Establece conexiones muy concretas con la
película, bilaterales (música/película/música o película /música/película) de
modo que edifica una conexión que hace que la música sea entendible por
la película o la película por la música. Es entonces cuando si se desliga la
música de la secuencia, la primera pierde buena parte de su sentido y la
segunda acaba siendo menos explicada.
 Música no Integrada: La música que no es integrada nace de un proceso
creativo del compositor que consiste en la escritura musical a partir de ideas
generadas o concretas, pero siempre a partir de su propio criterio personal
 (o del director) y, en su mejor grado, se pega a la película como una capa de
piel, pero puede ser remplazada por otra similar sin que la película pierda
sentido o puede incluso ser aplicada en otra película similar.

3.12.1.2. Estructura musical

a) Tema inicial: Se corresponde a la música que acompaña los títulos de créditos

iníciales, por lo que si estos títulos vienen precedidos de imágenes y música, esta
música no sería, en principio, un tema inicial, salvo que comenzara antes de los
créditos y se desarrollara en los mismos. Puede ser también el tema principal, un
tema central o un tema secundario.

b) Tema Final: Se corresponde a la música que acompaña a los títulos de crédito

finales, por lo que si en estos títulos no se inserta música, la última música que
sonase en la película (en una secuencia previa, por ejemplo), no sería un tema final.
Eso sí, el tema final puede comenzar antes de los créditos finales y desarrollarse en
los mismos. Puede ser diferente, idéntico o una variación del tema inicial y puede
ser también el tema principal, un tema central o un tema secundario.

c) Tema Principal: Es el más importante de entre los temas centrales. Solo puede
haber uno. Si un filme tiene dos temas centrales, en plena igualdad, ninguno de
ellos será principal.

d) Tema(s) Central(es): Aquél o aquellos que son más importantes

dramáticamente. Tiende a ampliar su campo de acción más allá de la secuencia en
la que son escuchados. Suele existir para concretizar en forma de música algo
importante de la película, de tal modo que ese que se concretice tenga su referente
musical para hacer más explicativo un concepto que pueda ser extendido y
asimilado en otras partes del filme. Su importancia obliga a que su cantidad deba
ser necesariamente limitada, porque de lo contrario se corre el riesgo de provocar
confusión.
e) Tema(s) Secundario(s): Aquél o aquellos que son menos importantes
dramáticamente. Su empleo no está limitado en cuanto a su cantidad: puede hacer
tantos como se quiera (música para una fiesta, persecución de coches, pelea, etc.)
en aquellas secuencias en las que se busque un aderezo, acompañamiento o
ambientación. Su utilidad es circunstancial: una vez aplicado en la escena no se
espera del espectador que lo retenga y, por lo tanto, será rápidamente
superado por la siguiente música.

Puede sonar muchas más veces que un tema central y seguir siendo, sin
embargo, un tema secundario.

f) Contratema:

Es un tema central que existe única y exclusivamente por la presencia de otro tema
central, y una de sus funciones más importantes es la de contradecirlo. Por lo tanto,
solo puede darse un Contratema si en el filme existe otro tema central al que pueda
enfrentarse. Y si no existe pugna entre un tema central y el Contratema, entonces
no hay Contratema: solo es otro tema central. No necesita unirse al tema al que se
enfrenta: su sola presencia ya lo enriquece, porque un tema central que exprese,
por ejemplo, nobleza resultará más noble aún si es enfrentado a otro tema que
refleje villanía y que funcione como Contratema.

g) Subtema:

La sumisión de un tema a otro, su inserción en el seno de otro que es el dominante.

En otras palabras, cuando un tema musical incluye la música de otro, siempre y
cuando este tema incluido tenga una posición servil, no protagónica, respecto al
tema anfitrión, convirtiéndose así en subtema del tema dominante. Puede tener una
utilidad referencial o también de expresión de dominio (del tema con respecto al
subtema.)
h) Fragmentos:

Breves piezas, anotaciones insertas para puntualizaciones determinadas.

Satisfacen necesidades concretas, como por ejemplo remarcar una impresión o
sensación, dar mayor virulencia a un trueno, facilitar un tránsito entre secuencias, y
en largo etc. Pueden ser independientes, derivadas o derivantes con respecto a
otros temas aplicados en el filme.

i) Leitmotif:

Referencia musical en forma de breves notas que tanto puede ser independiente,
derivada o derivante, y que consiste en un motivo musical (o
fragmento) relacionado con algo concreto y exclusivo.

j) Música repetida:

Cuando un tema suena exactamente igual en distintas partes del filme. Su

carácter es estático: siempre significa lo mismo.

k) Música Variada:

Cuando de un tema se aplican arreglos y variaciones que, en todo caso, no

comparten una diferenciación del sentido dramático o argumental de la música. Su
carácter es también estático: siempre significa lo mismo.

l) Música percutiva:

Cuando un tema, al variar, se ajusta o adecúa a la evolución del argumento o de los

personajes que describe, marcando pautas distintas. Su carácter es dinámico:
cambia su significado con respecto a las aplicaciones previas.

La música y los efectos sonoros tienen gran importancia para acompañar dando
dramatismo a la imagen en movimiento, según Gustems se puede relacionar la
música instrumental con diferentes sentimientos, tales como:
  Arco: se relaciona con la emotividad, colectividad.
 Contrabajo: se relaciona con lo lúgubre.
 Arpa: se relaciona con lo transparencia, claridad, agua, magia.
 Guitarra: se relaciona con la calidez, emotividad, intimidad, folklore.
 Piano: se relaciona con el dominio, autoridad, versatilidad, seguridad.
 Órgano: se relaciona con la grandiosidad, solemnidad.
 Instrumentos de viento de madera: se relacionan con los personajes:
* Oboe: dulzura y majestuosidad.
* Flauta dulce: palidez, sonido etéreo, melancólico.
* Fagot: payaso y lúgubre.

 Instrumentos de viento, de metal: se relacionan con el triunfo, la energía,

la majestuosidad, guerra y brillantez.
* Trompeta: decisión y valor.
* Trompa: alegría.
 Percusión: se relaciona con acción, movimientos, etnicidad, lejanía,
hostilidad, primitivismo, instintos.
* Gong: acontecimientos solemnes.
* Tambor: sonido del corazón
 La voz: se relaciona con calidez, proximidad, comunicación y personaje.

3.12.2. Los efectos sonoros

Se entiende como efecto cualquier sonido incorporado a la acción que enriquece y

aumenta el realismo o la intención dramática de la producción audiovisual. Pueden
representar movimientos en el espacio o en el tiempo, estados emocionales,
procesos de pensamiento.
Según su función, en la producción audiovisual se distinguen los siguientes efectos:

o Sonidos objetivos: se producen como consecuencia de la aparición de un

objeto que emite el sonido. Suena como se supone que sonará el objeto
que aparece en la imagen.

o Sonidos subjetivos: apoyan una situación anímica o emocional de la

trama o de los personajes, sin necesidad de que el objeto productor del
sonido aparezca en la imagen.

o Sonidos descriptivos: no representan a ningún objeto de los que

aparecen en la imagen, sino que son abstracciones o idealizaciones de los
sonidos supuestamente originales. Pueden considerarse como sonidos
metafóricos.

3.12.3. El silencio
Su uso puede generar expectación o un impacto emotivo fuerte cuando el desarrollo
lógico de la escena hace esperarlo. Para Gustems, el silencio se aplica en los
audiovisuales para:
 Preparar una sorpresa o intriga en la narración en las historias de ficción, con
los cual se busca aumentar la expectativa.
 Como pausa o separador de dos escenas, con objeto de crear un contraste
escénico.
 Para potenciar otros contenidos del audiovisual, especialmente los visuales.
 Para concienciar de la contaminación sonora de las ciudades.
 Para potencial la angustia de los personajes, o una larga espera en una
situación, proporcionando la sensación de que el tiempo tarda más en pasar.
 Para expresar lo desconocido como la muerte o dar una sensación de vacío.
 Para dar sensación de retardar las imágenes.
3.12.4. La palabra hablada
Representada a través de lo que los personajes verbalizan, conversan en la historia,
o a través de una voz en off que narra los hechos.
Es importante para brindar información sobre la trama de la historia o sobre lo que
los personajes tienen para expresar.
LECTURA COMPLEMENTARIA
APUNTES DE ILUMINACIÓN

Luis Manuel Martín Martín

 LA ILUMINACIÓN
1.- BREVE HISTORIA

La iluminación crea ambiente para narrar historias. La primera iluminación fue el

fuego. Fue utilizada por nuestros ancestros en reuniones. Todavía se utiliza para
recrear ciertas situaciones. Sin embargo, con el teatro más formal, con guiones escritos
y mucha audiencia, se tenía que aprovechar la luz del día si querían ver a todos los
actores. Este es el caso de la antigua Grecia. Incluso en tiempos de Shakespeare las
actuaciones a la luz del día eran populares.

La puesta en escena que conocemos hoy en día llega en el siglo XVIII. En 1781 el
químico francés Lavoisier sugirió que se podían añadir reflectores móviles en las
lámparas de aceite. Con esta innovación el teatro francés obtiene la primacía en la
iluminación durante este período.

El primer avance tecnológico se alcanza con el uso de la lámpara de gas.

Posteriormente se utilizó la “luz de cal”, que quemaba gas natural y oxígeno en un
filamento de óxido de calcio y combinándola con una lente plano-convexa y
reflectores esféricos. (Unidades direccionales y enfocables).

A principios de 1849 se usan en teatro los proyectores de arco de carbón, sobre todo
en cañones de seguimiento. Cuando aparece el cine en 1888, las emulsiones
fotográficas son muy lentas y solamente se rueda de día. Los estudios de grabación
tenían grandes claraboyas y focos que se orientaban al sol y reflejaban la luz.

Los primeros proyectores de luz artificial que se utilizaron fueron los tubos de vapor
de mercurio en 1905 siguiendo las lámparas de arco voltaico, como las que se usaban
en las farolas de aquel tiempo. Las luces de tungsteno no se usaban por su tonalidad
rojiza, que era insensible a la película monocromática.
En 1927 aparece una película que es sensible a todas las longitudes de onda visibles,
abaratando los costes en iluminación. “Broadway” fue la primera película rodada
íntegramente con luz de tungsteno producida por Universal en 1929. A partir de este
momento hubo una puja entre el tungsteno y el arco de carbón al cual se le había
reducido el inconveniente del ruido (con las película mudas no tuvo ningún
problema). El tungsteno necesitaba de filtros que corrigieran su tono y por lo tanto
perdía la mitad de la luz que daba. En contra del arco de carbón estaba la necesidad
de un operario y de elementos adicionales como los balastos.
En la década de los 50 siguió la competencia entre estas dos técnicas. Aparecen las
lámparas de cuarzo. En 1960 aparece las lámparas HMI, cuya principal ventaja es el
alto rendimiento en lúmenes por Watio y su equilibrada luz día. Más tarde se mejora
esta lámpara y aparece la lámpara de Xénon. En 1982 se rueda “Blade Runner”
filmada con Xenón.

Esta tecnología se ha visto complementada con tubos fluorescentes con respuesta

cromática bastante buena. La historia de la iluminación es la historia de la adaptación
de la tecnología a los requisitos del arte y la narrativa audiovisual.

2.- TÉCNICA O ESTÉTICA

A lo largo de la historia, el hombre ha tratado de plasmar la tercera dimensión en sus

expresiones artísticas, sobre todo en las bidimensionales, cuadros, frescos, fotografía,
etc.
Llegado el cine, con la incorporación del movimiento y más tarde el sonido,
representa el escalón último en la escala tridimensional.

En los inicios del cine, la iluminación juega un papel básico, se trata de iluminar, es
decir, que la cámara pueda recoger adecuadamente las escenas grabadas. Sin
embargo, con el paso del tiempo los cineastas se van dando cuenta de las
posibilidades que nos da la iluminación.

Es la primera herramienta que vamos a manejar, antes incluso que el micrófono o la

cámara. La iluminación cumple una función muy importante, que es función técnica,
es decir, es necesario conseguir una correcta exposición y un ajuste de la escala de
iluminación del sujeto grabado al soporte de grabación que se utilice. En definitiva,
que se vean adecuadamente las imágenes grabadas.

Sin embargo esta función no es única, aparece la función estética. Con la luz podemos
inventar el espacio, resaltar virtudes o disimular defectos, crear atmósferas. La
iluminación influye directamente sobre las reacciones del espectador. No es lo mismo
una iluminación desde arriba “normal”, a una iluminación desde abajo, “antinatural”.
Es necesario que la iluminación se adapte a los fines narrativos de nuestra producción.
3.- CALIDAD DE LA LUZ

Las características que podemos aplicar a la luz son inmensas. La iluminación puede
tanto enfatizar detalles importantes, como ocultarlos completamente. Puede mejorar
la apariencia de una persona al enseñar atributos positivos al mismo tiempo que
"desenfatiza" o esconde atributos menos atractivos. O puede enseñar una apariencia
hostil y siniestra. El cine y la televisión están basadas en la luz. A continuación
explicamos algunas de las características de la luz.

3.1.- Dispersión o coherencia

Esta característica determina si la luz es dura o suave. En las fotos que vemos, los
objetos son exactamente los mismos, así como la intensidad y la temperatura de color
de las luces. La única diferencia es la coherencia de la luz utilizada. La primera
fotografía fue tomada con una luz suave, mientras que la segunda fue tomada con
una fuente de luz dura.

La luz que es emitida directamente desde una fuente concentrada da una

apariencia dura, vigorosa y cortante. La luz de una lámpara transparente, la de
un fresnel enfocado, y la luz del sol de una tarde despejada, representan fuentes
de luz dura. La luz dura crea una sombra claramente definida. Pone de
manifiesto los contornos de forma del sujeto y su textura. Cuando la luz dura
es utilizada para iluminar una cara, las imperfecciones de la piel se resaltan. El
resultado no es siempre agradable. Pero en otras aplicaciones, así como para
hacer notar la textura del cuero, o el grabado de una joya, esto puede ser una
ventaja.

La luz suave (difusa) tiene el efecto opuesto de la luz dura, especialmente cuando los
ángulos de iluminación están controlados. Como se ve en la foto aquí, la luz suave
tiende a esconder irregularidades y detalles en las superficies.

El factor más importante en la relación dureza/suavidad de una luz es el

tamaño relativo de la fuente radiante respecto al sujeto. Cuanto mayor sea
la fuente radiante en relación al sujeto más luz tiende a envolver el contorno
del sujeto y más suave es la luz. Cuanto más pequeña sea la fuente más dura
será la luz. Los factores que deciden son el tamaño del proyector (diámetro
de la lente), el tamaño del sujeto y la distancia entre ambos.

Los difusores se colocan al frente de las luces para suavizar y difundir sus
rayos y al mismo tiempo, reducen la intensidad de la luz. Para crear grandes
y uniformes áreas iluminadas se utilizan grandes softlights. También se
utilizan filtros y reflectores para crear un efecto de iluminación suave.

El ambiente donde se graba, bruma, niebla, humo pueden hacer el mismo efecto que
un difusor y por lo tanto suavizando la luz.
Aquí mostramos el ejemplo del uso de un difusor y de un reflector que suavizan la
imagen. Como la luz suave tiende a esconder líneas, arrugas y defectos, es útil para
realizar trabajos de embellecimiento.
 Al colocar una fuente de luz suave cerca de la
cámara, se minimizan los detalles de la
superficie. El efecto es comúnmente
denominado iluminación plana.

Aunque tiene ciertas aplicaciones, especialmente

en primerísimos primeros planos de objetos
donde las sombras oscurecerían detalles
importantes, la iluminación plana deja "sin
dimensiones" al sujeto.

Cuando es utilizada en un área grande, puede dar una apariencia árida y estéril. La
iluminación ha sido denominada como "el arte de controlar las sombras". Aunque de
buenas a primeras podría parecer que las sombras deberían ser eliminadas o
minimizadas, hemos visto que ellas proporcionan detalles y dimensiones importantes
a las imágenes. Una de las mayores metas en la iluminación es hacer que las sombras
funcionen bien.

3.2.- Temperatura del color

La temperatura del color se refiere a la dominancia de un color en la escena. Pero el

ojo humano, mejor dicho, el cerebro realiza un ajuste subjetivo y toma como
referencia todos los colores de la escena y aunque haya una dominancia de un color,
el blanco sigue siendo blanco y no tiene ninguna tonalidad. A este ajuste se le conoce
como consistencia de color aproximado que nos permite ajustar nuestra percepción
para fuentes de luz que creemos blancas.

Sin embargo, en el vídeo o cine, la consistencia de color aproximado no funciona. A

menos que se haga la corrección de color cuando se ruedan las tomas, veremos
significativos y molestos cambios de color entre una escena y otra.

Por ejemplo, en la foto, ambas fuentes de iluminación (el sol a la izquierda, y luz de
tungsteno a la derecha) lucen blancos a la vista. Es sólo cuando los vemos juntos que
nos damos cuenta de que poseen tonalidades diferentes.
 3.3.- Intensidad de la luz

Otra de las variables de la iluminación es la intensidad. El control de la intensidad de

la luz es una variable importante en la producción.

Por ejemplo, en esta foto los niveles de iluminación de adentro y de afuera tienen
que estar cuidadosamente balanceados para evitar que se dañe el efecto. Observe
también como las diferentes temperaturas de color (el azul de la luz de la luna , el
rojizo para la luz interior) son también determinantes en el efecto.

Aunque esto es fácil de ver en la foto, cuando se está grabando nuestro ojo tendrá
una percepción muy pobre de la intensidad relativa y la temperatura de color. Para
esto necesitamos las herramientas como el exposímetro, el fotómetro o
termocolorímetro. Además, será necesario un monitor de tv donde podamos ver los
resultados.

4.- ELEMENTOS DE LA ILUMINACIÓN

En situaciones normales, las luces tienen cuatro funciones posibles:
• Luz principal o luz de modelaje (key light).
• Luz de relleno.
• Contraluz.
• Luz de fondo.

Para describir la función de cada una, asumiremos una fórmula de tres-puntos (tres-
luces), que puede usarse para los trabajos normales.

4.1.- Luz principal o luz de modelaje (key light)

Es la luz dominante en el sujeto. No es necesario que incida frontalmente, sino que
puede venir en oblicuo arriba, oblicuo abajo, etc. Tampoco es necesario que sea la
más brillante.
La luz frontal puede llegar a ser molesta para el modelo, pero resulta muy adecuada
para mostrar pieles "limpias" y disimular pequeñas imperfecciones cutáneas. La luz
frontal (plana) también reduce el volumen del rostro. En términos de coherencia o
dispersión, debe estar en el medio del rango duro-a-suave. En el estudio se usa
generalmente un Fresnel.

4.1.1.- El ángulo horizontal

En la fórmula tres-puntos la luz de modelaje se ubica a un ángulo entre 30 y 45

grados con respecto a de la cámara a la izquierda o a la derecha. Realza más la textura
y la forma en el objeto. Para decidir en qué lado de la cámara, derecho o izquierdo
ubicamos la luz, tomaremos en cuenta lo siguiente:

• El mejor lado de la persona (ubique la luz de modelaje en este lado; dará énfasis
al positivo y disimulará al negativo.)
• Siga la fuente de la luz (¿Hay una fuente evidente de luz en la escena como una
ventana o la lámpara de la mesa cercana?)

• Consistencia (En la mayoría de las escenas se verá un poco extraño sí dos personas
están sentadas al lado y uno se ilumina desde la izquierda y la otra de la derecha.)

• Practicidad (Sí hay una pared u obstáculo a un lado del objeto, ilumine desde el
lado que le permita usar un ángulo 45 grados).

4.1.2.- El ángulo vertical

Este ángulo también suele ser de 45 grados. Algunos directores de fotografía prefieren
ubicar la luz principal al lado de la cámara, o a un ángulo vertical menor de 30
grados. A veces en condiciones limitadas por la localización, esto puede ser inevitable.

Sin embargo, aparecen tres problemas al reducir estos ángulos:

• La ilusión de profundidad y forma se sacrificará (algo que no es deseable al menos

que usted quiera intencionalmente crear un efecto "plano" con un mínimo detalle de
la superficie).
• Existe el riesgo de que se proyecten sombras de la luz de modelaje directamente
detrás del objeto (lo cual es inaceptable).
• El actor o presentador está obligado a ver casi directamente la luz de modelaje
cuando va a mirar a la cámara (lo que puede hacer muy difícil tratar de leer un
teleprompter).
 Mientras más simple es el diseño, mejor es
el efecto.
Entre otras cosas, la luz de modelaje crea un
destello en los ojos, (una especie de "chispa"
en los ojos). Cuando colocamos "luces por
todas partes", no solamente produce una
multitud de destellos en ojos, sino además
produce un efecto plano, de iluminación sin
vida.

Muchas luces dirigidas a las áreas del actor

crean una multitud confusa de sombras. Las
viseras y las banderas pueden ser de gran
ayuda para bloquear la luz de ciertas áreas.

4.1.2.- Con varias cámaras

En producciones de una sola cámara, las cosas son mucho más fáciles porque hay sólo
una cámara y un ángulo de cámara del que preocuparse.

En producciones con varias cámaras, tendremos que planificar con el director o

realizador, cuáles serán las cámaras principales de cada persona. Recordar que
iluminamos para los ángulos de cámara principal. No debemos tener "luces por todas
partes" en un esfuerzo frenético para cubrir cada ángulo concebible de la cámara.

En un estudio donde hay múltiples áreas para iluminar, si no tenemos cuidado

podemos terminar con demasiadas luces, y la iluminación de tres puntos que ilumina
a un objeto terminará siendo de veinte puntos, y será además una iluminación muy
pobre. Podemos crear destellos poco reales

Hay que tener especial cuidado en no proyectar sombras de elementos externos al

plano que se va a grabar, como micrófonos de ambiente, cables, pértigas, etc.

Si se está grabando con varias tomas, como en una película, tendremos cuidado con
el raccord de luz.

4.1.3.- El sol como luz de modelaje

Cuando se graba en exteriores, el sol suele ser la luz de modelaje. Sin embargo, la luz
del sol directa de un cielo despejado produce sombras pronunciadas y oscuras, lo que
se traduce en una pérdida de detalle. Si el sol esta cenital, se creará un "efecto de
mediodía", produciendo sombras muy marcadas en los ojos.

En primer lugar, para resolver "el efecto de mediodía," suele ser preferible grabar con
la luz del sol a media mañana o a media tarde cuando el sol está en una elevación
de 30 a 45 grados. Si los sujetos también pueden ubicarse para que el sol (la luz de
modelaje) quede a 30 a 45 grados a un lado de la cámara, la iluminación será aún
mejor, sobre todo si una luz de relleno se utiliza para suavizar ligeramente las sombras
producidas por el sol.

En un día nublado la luz del sol difusa, es una fuente de luz suave. Debemos tener en
cuenta la iluminación general, pues corremos el riesgo de producir una sub-
exposición.

4.2.- Luz de relleno

Aunque la luz principal puede funcionar sola, no es lo normal, pues se crean sombras
muy marcadas (demasiado contraste). Lo normal es que se coloque en el lado
opuesto a la luz principal, aunque puede colocarse según el criterio de cada uno.

Se usan proyectores de luz difusa como un softlight, aunque también vale un fresnel
pequeño o un proyector con filtros que difuminen la luz.

Los bancos (grupos) de lámparas fluorescentes balanceadas, producen una luz suave,
que no produce prácticamente sombra alguna en áreas muy amplias. Este tipo de
lámparas ha tenido una gran acogida en los estudios porque produce mucho menos
calor y consume mucha menos electricidad que las lámparas incandescentes.
Sin embargo, como estas lámparas no permiten proyectar la luz a una gran distancia,
su utilización se limita a situaciones donde el sujeto esté cerca de la fuente de luz.
Frecuentemente, se utilizan varios bancos de luz fluorescente para crear una base
suave y general y luego se acentúa ciertas áreas con luces de modelaje (key light).

La posición horizontal de la luz suele ser de 45º con respecto a la cámara, en

oposición a la luz principal. En cuanto a la posición vertical, es menos crítica.
Generalmente, el relleno se ubica apenas más arriba que la cámara así que termina
quedando ligeramente por debajo del modelaje. Desde allí puede hacer bien su
trabajo: rellenar parcialmente las sombras creadas por la luz de modelaje.

Una fuente ligera suave puede rellenar sutilmente algunas de las sombras que crea el
modelaje, sin crear destellos adicionales en los ojos. Las sombras se eliminan
parcialmente por el relleno logrando la percepción de tres dimensiones en un medio
limitado a dos dimensiones.
En exteriores, cuando el sol se aprovecha como luz de modelaje, un reflector pasivo
(cartulina o reflectores de aluminio) puede ser la solución. Los reflectores pasivos
pueden sujetarse con un trípode o pueden ser sostenidas por un ayudante.
 4.3.- Contraluz

Este tipo de luz se aplica desde detrás del sujeto. Si esta luz está colocada muy encima,
se llama luz cenital. Este tipo de luz es una preferencia estilística y depende de la
escena que se esté grabando. La función del contraluz es separar el sujeto del fondo
creando un halo sutil de luz a su alrededor y creando la sensación de volumen. El
Contraluz debe ubicarse directamente detrás del sujeto con relación a la cámara
principal.

Si un contraluz se coloca demasiado lejos a un lado, se iluminará alrededor de un

lado del objeto y dejará el otro lado oscuro. Aunque la altura del contraluz está
determinada casi siempre por las condiciones del plató, un ángulo 45 grados es lo
más adecuado.

Si el contraluz está demasiado bajo,

aparecerá en cámara; si está
demasiado alto pasará por encima de
la cabeza del sujeto, iluminando la
punta de la nariz. Aunque esta
iluminación debe ser más fuerte que la
principal, se puede usar una lámpara
de menos potencia pues suelen estar
ubicadas cerca del sujeto y se usan
proyectores con haz más concentrado.
Usando sólo contraluces sin la
iluminación frontal puede crearse un
efecto de silueta. Esto es útil como
efecto dramático o para esconder la
identidad de alguien.

4.4.- Luz de fondo o luz de ambiente

Se usan luces de fondo para iluminar el fondo y agregar profundidad y separación

entre los elementos de la escena. Una vez que se añade luz al fondo, la iluminación
está lista.
Cualquier tipo de luz puede usarse como luz de fondo mientras proporcione una
iluminación uniforme, no alcance al sujeto central, y tenga la intensidad correcta. Si
el fondo tiene detalle o textura deberemos ubicar la luz de fondo del mismo lado
que la principal. Esto mantiene la consistencia en la iluminación de la escena.
 4.5.- Ejemplo con los cuatro tipos de iluminación

En esta imagen, arrancamos con una iluminación en contraluz. El efecto conseguido

es el de resaltar la silueta del actor. Este aparece oscuro y sin detalle. Esta iluminación
provoca en el espectador una situación de misterio, suspense, incertidumbre, etc. que
se puede aprovechar intencionadamente para algunas escenas.

Si usamos solamente iluminación principal y contraluz estamos en situación de

apreciar el volumen del rostro. Sin embargo, la imagen tiene demasiado contraste y
se pierde el detalle en las sombras.
 En esta imagen hemos añadido la luz de relleno y una luz de fondo, recurriendo a la
fórmula del triángulo básico de iluminación anteriormente descrita.

En este caso, el actor, presenta una iluminación más compensada, consiguiendo que
la silueta resalte con respecto al fondo.
Esto plantea el último mayor problema en la fórmula de la iluminación: la intensidad
relativa de cada una de las luces.

5.-RELACIÓN DE INTENSIDADES DE ILUMINACIÓN

Para que funcione la fórmula de iluminación es necesario que las cuatro luces tengan
la intensidad apropiada.

5.1.- Intensidad de luz principal

Como la luz de modelaje es la luz dominante, debe ser más intensa que la de relleno.
En las producciones a color, la luz de relleno suele tener la mitad de intensidad que
la luz de modelaje. Esta diferencia de intensidad entre las luces de modelaje y relleno
se expresa como una relación de intensidad de iluminación.

Estableceremos las proporciones de iluminación adecuadas con un fotómetro o en su

defecto con un exposímetro. Tendremos en cuenta que las medidas del exposímetro
vienen en números f, y si abrimos un paso el diafragma corresponde al doble de luz,
si abrimos dos pasos entrará cuatro veces más.

A continuación mostramos una serie de relaciones de iluminación orientativas:

• 1:1- No hay diferencia (luz plana)
• 2:1- Un paso de diferencia (para fotografía y videografía a color)
• 3:1- Un paso y dos tercios de paso (para fotografía y videografía en blanco y negro).
Ejemplo: de 4f a 5,6f.
• 4:1- Dos pasos (para efectos dramáticos con luz de modelaje baja)
• 8:1- Tres aperturas (para efectos dramáticos de muy baja luz de modelaje)

5.2.- Intensidad del contraluz

Para proveer a los sujetos con un borde sutil de luz, el contraluz debe ser ligeramente
más fuerte que la de modelaje. En el caso de una persona en cámara, la intensidad
del contraluz dependerá en el color del cabello de la persona, y en la ropa que esté
usando. Sujetos que tienen cabello marrón y ropas de tonos grises necesitaran un
contraluz que sea 1’5 (50% más) la intensidad del modelaje. Un peinado Afro con
ropa oscura requerirá considerablemente más contraluz que una rubia vistiendo
colores claros. Hay que observar el efecto en un monitor o en un visor de cámara.
El problema surge cuando grabamos personas que llevan distintas tonalidades, con
cabello oscuro y ropa clara, o cabello claro y ropa oscura. Como solución, el haz del
contraluz puede ser parcialmente bloqueado con banderas para que la parte más
intensa de la luz incida sobre las áreas más oscuras.

La temperatura de color del contraluz no es tan crítica como la de la de modelaje y

la de relleno. Con ciertas limitaciones, pueden ser usados los "dimmers".

5.3.- Intensidad de la luz de fondo

Como el fondo es de importancia secundaria para el centro de interés, debe recibir

un nivel de iluminación menor. Generalmente, las luces del fondo deben ser
aproximadamente 2/3 la intensidad de la luz de modelaje. Esto asegurará que el
sujeto central resalte ligeramente.

Como los fondos son típicamente planos y de importancia secundaria frente al sujeto,
la ubicación de las luces y sus ángulos no es crítico. Pero la luz que ilumina el fondo
debe ser uniforme, especialmente si se está usando chroma-key.

Tendremos especial cuidado con las sombras en los fondos, desde pértigas de
micrófonos, presentadores que se mueven, etc., que pueden ser molestas y distraer.
Las luces de fondo aclararán pero no eliminarán las sombras. Si alejamos al sujeto
más de 2.7 metros del fondo observaremos (si la luz de modelaje se encuentra en
una elevación de 45 grados) que las sombras se proyectarán en el piso (fuera del
campo visual) y no en la pared detrás del sujeto.

A veces es necesario acercar al sujeto al fondo. Un ejemplo de esto sería una persona
explicando un cuadro en una pared. El uso de una luz suave grande haría las sombras
creadas por las luces de modelaje casi invisibles, si no le importa el aspecto suave y
difuso que esto creará en video. De lo contrario deberá usar un ángulo que no cree
sombras molestas.

Los fondos demasiado oscuros pueden aclararse usando un mayor nivel de

iluminación, y fondos brillantes pueden ser atenuados disminuyendo la intensidad de
la iluminación.

6.- SITUACIONES ESPECIALES DE ILUMINACIÓN

6.1.- Iluminación para múltiples sujetos

Aunque las situaciones de iluminación de varios sujetos tienen muchas variantes,

veamos un ejemplo.
A pesar de que parece complicado, si se estudia el diagrama con cuidado,
observaremos que el método de iluminación de tres puntos ha sido duplicado para
cada persona.

Tres grandes Fresnel se utilizan como modelaje, 2 como relleno y cuatro más
pequeños son contraluz. Se usan las viseras para evitar que la luz apuntada a un sujeto
incida sobre otro. Dos "scoops" (poncheras o cazuelas) proveen la luz de relleno.

6.2.- Luz rebotada

La luz rebotada crea una luz suave y uniforme en todo el cuarto. Obviamente el
techo de la habitación debe ser bajo y de color blanco o gris claro. Si la cámara
está lo hacia el techo para crear un efecto de luz rebotada.

La cámara (y la luz) debe estar a suficiente distancia del sujeto como para que la luz
incida en un ángulo aceptable. Si la luz está muy cerca al sujeto se crearán sombras
indeseables bajo los ojos. Si las paredes del cuarto son de color claro y neutro
reflejarán parte de la luz rebotada y rellenarán áreas de sombra.

El segundo diagrama es una habitación más pequeña. Para evitar que la luz incida en
el sujeto en un ángulo muy inclinado, esta es apuntada a la pared de atrás. Este
método crea un efecto suave, que puede o no ser deseable. Para ayudar a compensar
por el color que el techo y las paredes añaden a la luz hay que asegurarse de balancear
la cámara con la luz rebotada.

6.3.- Luz para varios propósitos

Ocasionalmente se puede utilizar luces con doble finalidad y mantener el efecto de

iluminación de tres puntos. Aquí una entrevista cara a cara es iluminada con solo tres
luces. Cada una de las luces colocadas con exactitud lleva a cabo dos funciones.
Se deben cuidar las distancias de las luces para mantener 50% más intensas los
contraluces que los modelajes (Keys). En esta situación las sillas no se pueden mover
sin alterar el equilibrio de la iluminación.
 6.4.- Iluminación por áreas

Hasta ahora hemos iluminado sujetos que se encontraban en una situación fija, pero
cuando se trata de iluminar un área donde se van a mover los personajes debemos
tener en cuenta los siguientes métodos:

• Primero el área se cubrirá con una luz base, es decir una luz uniforme y general.
Puede usarse scoops o fluorescentes balanceados, asumiendo que el área no sea
demasiado grande. Las ubicaciones importantes para primeros planos se marcarán
con luces con el doble de intensidad que la luz base. Pequeños trozos de cinta
engomada colocados en el piso marcarán la posición donde debe llegar el sujeto
cuando se mueva de un sitio a otro. En este método no se debe cubrir las luces con
muchas banderas, ya que las áreas deben ser lo suficientemente grandes como para
darle al actor un margen de error si no se detiene exactamente en las marcas.

• El segundo método consiste en utilizar luces principales, relleno y de fondo en toda

el área (generalmente una situación dramática). En este caso el área de trabajo
(asumiendo que no es muy grande) es tratado como un sujeto. Esto requerirá un a
luz de modelaje potente (de un gran número de watios) colocada a suficiente
distancia como para cubrir todo el espacio.
Si varias luces de modelaje son necesarias para lograr el nivel de iluminación deseado,
deben ser colocadas lo más cercanas posible entre sí para reducir el problema de
sombras múltiples y de reflejos múltiples en los ojos.
Se utilizarán varias luces de fondo. Deben ser dirigidas para crear zonas solapadas de
luz en el área de los actores. Estos deben poder caminar de un área a otra sin
variaciones obvias de las luces de fondo.

• El tercer método para iluminar un área grande es dividir el escenario en áreas

individuales y colocar luces de modelaje, relleno y fondo en cada área. A menudo
grandes "settings" en interiores son divididos en cuatro partes para colocar estas luces.
Comúnmente, las luces en los bordes de cada una de estas áreas comenzarán a unirse.
Con este método es importante asegurarse que los primeros planos no estarán en los
puntos de transición entre las áreas iluminadas.

Las fuentes de luz pueden estar sugeridas por elementos en el plató: lámparas de
mesa, ventanas, etc. Es aconsejable “seguir la fuente”, es decir, la luz de modelaje
debe iluminar igual que si lo hiciera la fuente que tenemos más evidente.

7.- DISEÑO DE ILUMINACIÓN. CONSIDERACIONES FINALES.

7.1.- Iluminación en TV

A diferencia de las escenas dramáticas de cine, el video (especialmente en las comedias

de situaciones, juegos de concursos, etc.) suele tener una apariencia plana y sin
dimensionalidad.

Una comedia para televisión típicamente involucra unas 3 o 4 cámaras que cubren
casi 160 grados. Como el realizador (director) puede seleccionar cualquiera de
esas cámaras en algún momento, la iluminación debe funcionar simultáneamente
en todos los ángulos.
Para evitar áreas oscuras, la manera más segura es iluminar relativamente
plano, usando múltiples luces de modelaje que cubren todos los ángulos de cámara.
Esto conduce a la pérdida aparente de la forma y dimensión, las dos cualidades que
dan dramatismo a las escenas del cine.

Como en cine casi siempre se filma con una sola cámara, los ángulos de iluminación
y las intensidades (además del sonido, maquillaje, etc.) se optimizan para este único
ángulo y distancia de cámara.

Pero, cuando el tiempo y el presupuesto lo permiten, el video puede también ser

grabado con una sola cámara, al estilo cine. Al hacer esto se puede alcanzar la misma
calidad dramática a la que en el cine.
 7.2.- Diseño de iluminación: plan de trabajo

Después de leer un guión y consultar con el director, el director de iluminación dibuja

un diseño de iluminación, una ilustración a escala del plató con todas las luces
indicadas. Esto es utilizado por los asistentes para ubicar las luces en las posiciones
apropiadas.

Por ejemplo, en un plató de noticias, de pronósticos climatológicos y de noticias

deportivas deberemos panear de un lado a otro, para que cualquiera de las cámaras
pueda grabar a los dos presentadores principales, al de deportes, o al del tiempo.
También se observa que la posición de la luz de modelaje y la de relleno tienen una
cobertura de fórmula de 3 puntos para estas posiciones de cámara.

La mayoría de los diseños de iluminación de estudio, contienen las líneas horizontales

y verticales de la parrilla que corresponden a la posición de los entrecruzados tubos
de la parrilla de iluminación, cerca del techo donde se pueden montar las luces.
Cualquier posición de la luz puede ser indicada por una designación de una letra y
un número.

En el estudio, las luces normalmente se cuelgan en una parrilla de luces con monturas
C y cadenas de seguridad. Cables eléctricos trifásicos y conectores de seguridad suplen
la energía. Las luces en localización normalmente se colocan en trípodes. Las luces de
modelaje y relleno son fáciles de ubicar, los trípodes sólo se colocan a 45 grados de
cualquier lado de la cámara a una altura apropiada.

Pero, los contraluces no pueden suspenderse de una parrilla de luces como en un

estudio. Un contraluz puede ser enganchado en el estante más alto de una biblioteca,
el perfil de un techo suspendido o cualquier sitio de anclaje no visible que convenga.
Si esta opción no está disponible, debe considerarse la fabricación de un sistema
temporal de soportes con tubos de metal o de plástico (PVC) en el fondo y enganchar
la luz en el centro. Uno o más contraluces pueden suspenderse al centro y los cables
se pueden adherir con cinta al tubo.

Al montar una iluminación en localización, es necesario calcular cuántas lámparas

puede soportar una toma de corriente. En localizaciones exteriores se deberá contar
con grupos generadores de corriente.
 7.3.- Efectos de iluminación

7.3.1.- Lluvia
La lluvia es competencia del equipo de decoración pero tiene serias implicaciones en
la iluminación. Para hacerla visible, debe iluminarse a contraluz. La iluminación
frontal no funcionará de ninguna forma, el resultado sería pobre incluso con el
chaparrón más intenso.

Habrá que tener especial cuidado en aislar todo el equipo de iluminación del agua:
cables, conectores, focos, lentes, etc. El agua pude provocar la rotura de una lente
caliente.

7.3.2.- Fuego

El fuego se simula con una luz principal baja de color naranja. Para conseguir el color
naranja podemos usar una gelatina de dicho color. Para el parpadeo tenemos varias
formas, hojas de plata, manos ondulantes, tambores de espejos o un regulador de
luz.
 7.3.3.- Luz de luna

Para conseguir un efecto de luna se utilizan gelatinas de color azul. Está

ampliamente aceptado que la luz lunar es azul.

7.3.4.- Simulación de la noche durante el día

Se debe rodar al medio día para evitar sombras y prescindir del cielo. Ajustaremos la
exposición sobre –1.5 a –2.5 puntos. Para conseguir el ambiente azulado colocaremos
la cámara con un filtro para tungsteno, o haremos un balance de blanco sobre una
iluminación de tungsteno. Si se usan reflectores, los dorados consiguen un mejor
equilibrio cromático. Existen filtros adecuados para la cámara azul-rojo, que permite
crear una atmósfera azulada conservando un buen tono en la piel del actor.
BIBLIOGRAFÍA

Producción de Televisión por Ron Whittaker..

Iluminación en cine y tv, de Blain Broown (Escuela de cine y vídeo).
Elementos del lenguaje audiovisual en tv, de José Mª Castillo (Instituto Oficial de
RTVE). Curso de fotografía, de Nikon.
UNIDAD 4
GÉNEROS Y
FORMATOS
TELEVISIVOS

GÉNERO DE
INFORMACIÓN
4.1. Géneros y Formatos televisivos

Para Carrasco, se entiende por género un conjunto de características formales que

son comunes a un amplio espectro de programas, según el cual, pueden ser
distinguidos amplios grupos de programas atendiendo a sus características
formales, sin necesidad de recurrir a los contenidos de cada uno de ellos.

Por su parte, Cebrián concibe los géneros como los “diversos modos en que pueden
clasificarse formalmente las producciones textuales, sean escritas o audiovisuales
y dentro de cada una de ellas según las diversas variables en que se concreten (…)
Configuran la información por tipos de organización o estructuras periodísticas”.
(Cebrián, 1992, pág. 17)

Por otra parte, se entiende como formato el desarrollo concreto de una serie de
elementos audiovisuales y de contenidos, que conforman un programa determinado
y lo diferencian de otros.

Asimismo, Carrasco señala que el formato es un conjunto de características

formales específicas de un programa determinado que permiten su distinción y
diferenciación con respecto a otros programas sin necesidad de recurrir a los
contenidos de cada uno como criterio de demarcación.

En todo medio de comunicación existen diferentes géneros, radiofónicos,

periodísticos o televisivos y a su vez, estos géneros se subdividen en formatos. En
el caso de la pantalla chica, los géneros se dividen en tres: género de información,
género de ficción y género de entretenimiento. Cada uno de los géneros contempla
diferentes tipos de formatos de acuerdo a las características de cada programa.
Ejemplos:

Programa Género Formato Canal

Noticias PAT Informativo Noticiero PAT
CDN Deportivo Entretenimiento Deportivo Cristal de
Televisión

4.2. Género de Información y sus formatos

El Género de Información en televisión está destinado a informar sobre sucesos de
carácter noticioso y/o analizarlos, de acuerdo al formato por el que se difundan.
Estos formatos son:

4.2.1. El Noticiero
El noticiero es el programa de emisión diaria regular mediante el cual se difunden
noticias de interés general sobre hechos de actualidad cotidiana que abarquen
diversas áreas de información.

“El noticiero es un programa periodístico que relata, día a día, los acontecimientos
sucedidos desde su última edición que dispone de la imagen móvil y fija, la palabra
oral y escrita, la música incidental y los ruidos, y el silencio. Recurre a un conjunto
de personajes estandarizados y estables (los periodistas) y a otros casi igualmente
estandarizados de personajes no estables (testigos, vedettes deportistas y artistas,
etc.)”. (Álvarez, 1988, pág. 20)

El noticiero se estructura de la siguiente manera:

Entrada:
Esta parte del noticiero está constituida por: la bienvenida institucional y la
bienvenida diaria.
Cabeza:
Es la sección del noticiero en la que se presenta el resumen de la información que
se desarrollará en el transcurso del noticiero, presentado como titulares.

Bloques informativos:
Los bloques informativos se presentan según los géneros periodísticos.

Resumen:
Como su nombre lo indica es la presentación resumida de lo más importante
expuesto en el noticiero.

Salida:
 Contrariamente a la entrada de los noticieros, en la salida se presenta
primero la salida institucional y luego la salida diaria realizada por los
presentadores de las noticias. (Maza y Cervantes, 1994, pág. 284)

El equipo humano que conforma la realización del noticiero es:

 Director de noticias: su función es prever los hechos susceptibles de ser

noticia, de éste dependen los presentadores de noticias, los redactores, el
director de cámara, los reporteros y los camarógrafos.

 Jefe de redacción: cumple la función de coordinar a los reporteros, revisa y

corrige las noticias que los periodistas entregan.

 Presentador de noticias: tiene la función de difundir las noticias al aire.

 Director de cámaras: revisa el material de apoyo, la escenografía, la

iluminación y supervisa la edición de videos.

 Los reporteros: son los periodistas que redactan sus propias notas,
investigan los hechos susceptibles de ser noticia.

 Los camarógrafos: son los encargados de realizar las grabaciones diarias

y de llevar un archivo visual. (González, 1994, pág. 66)
Estremadoyro hace la siguiente clasificación de los noticieros:
 Noticieros según su criterio periodístico:
 Por el origen gráfico de las noticias: aquí las informaciones se agrupan
en secciones fijas como locales, nacionales e internacionales.
 Por el valor periodístico de las noticias: en él no importa si en qué
lugar del mundo se haya producido el hecho noticioso, ni de emitirla en
cualquier parte del noticiero.

 Noticieros por su enfoque informativo:

 Serio: con énfasis en lo trascendental.
 Flexible: basado en el interés de las notas.
 Truculento o sensacionalista: con preferencia a las notas de
espectáculo o policiales.

 Noticieros según su línea editorial:

 Oficialista: que responde al gobierno de estado.
 Oposición: al gobierno de turno: Devela las fallas del gobierno.
 Independiente: con un contenido objetivo e imparcial desligado de
cualquier compromiso.
 Al servicio de grupos influyentes: orientados a defender intereses
particulares y empresarios.

 Noticieros según su formato:

 Con un presentador.
 Con dos presentadores.
 Con varios presentadores, comentaristas y entrevistadores.
 Noticieros según su duración:
 Variable: va desde los micro noticieros hasta noticieros de varias horas.
(Estremadoyro, 2004, págs. 141-142)
4.2.2. La Entrevista

Puede ser un formato o subgénero de información que se expresa de manera

independiente como programa acomodado en la parrilla de programación, o que
puede estar al interior de otros programas, dentro del género de entretenimiento o
dentro del informativo.
Su duración se suscribe a la manera en que se presenta, si está dentro de la parrilla
de programación, como un programa más, puede durar de 25 a 50 minutos, según
las franjas publicitarias. Si se halla dentro de un programa, puede tener una
brevedad acorde a la intencionalidad de la información que se obtiene del
entrevistado.

4.2.3. La Charla

Se presenta entre dos personas que conversan sobre diversos temas, la asignación
de este tipo de subgénero o formato, corresponde a los factores temáticos
seleccionados por los autores del programa.

La charla trabaja, generalmente, sobre un tópico temático que se maneja en

conversaciones entre el moderador, presentador, y el o los invitados, la relación
conversacional va de idas y venidas, en armonía. El ambiente creado, su
escenografía corresponde a la intencionalidad de la línea narrativa y estilo que se
le asigne.

4.2.4. El Debate

Se caracteriza por ser de menor intensidad y frecuencia que se maneja, por lo

general, para temas que provocan el choque de opiniones, se articula a partir de la
presencia de un moderador y articula la confrontación de ideas y argumentos entre
los entrevistados, por lo general se recomienda conclusiones y recomendaciones.
4.2.5. El Documental

Aplica procesos de producción en exteriores, consiste en una investigación de tipo

audiovisual que registra imágenes sobre un tema en particular, utiliza componentes
de la realidad, tanto temáticos como de soporte propios de la tv o el video
(ambientes, entrevistas, imágenes de archivo, fotografías, que respaldan a la
historia abordada). Actualmente se han convertido en un subgénero que trabaja
interactuando con la periodicidad semanal en los canales de televisión por cable.
Sus temáticas son variadas y la duración oscila los 40 a 50 minutos.

4.2.6. El Docudrama

Se halla dentro de otro, por ejemplo de programas especializados en crónica roja,

o de noticiarios. Su tratamiento se aplica a partir del presentador o narrador de la
historia con dramatización, recreación de situaciones por parte de actores (que se
basa en un hecho real o situación vivida por un personaje). Su duración es breve y
es un subgénero de poco uso.

4.2.7. El Reportaje

Se hace referencia al reportaje cuando un hecho noticioso es desarrollado

profundizando como información, incorporando al relato las opiniones de los
protagonistas buscando ahondar sus causas, modos o consecuencias. Por tanto, el
reportaje es una información ampliada en cualquiera de sus aspectos y vinculada
bien a la inmediatez informativa o bien, de un modo temporal más amplio, a la
actualidad.

Un reportaje bueno, según el teórico Gaye Tuchman, es aquel que dice "lo que
queremos saber, lo que necesitamos saber y lo que deberíamos saber". El reportaje
puede adoptar varios enfoques, puede centrarse en los protagonistas, los
afectados, los antecedentes, las consecuencias, el lugar de los hechos, los
paralelismos con noticias similares, etc.; podrá ir de lo concreto a lo universal y de
lo universal a lo particular. Así, los requisitos de actualidad e interés exigibles a la
noticia se muestran más flexibles en el reportaje, donde el periodista aporta su
enfoque y tratamiento personal.

Los reportajes profundizan determinadas noticias y/o investigan hechos relevantes,

conductas sociales que conforman nuestro entorno y conflictos del mundo que nos
rodea. Los tipos de reportaje son:

 Informativo: explicar los antecedentes, desarrollar el tema y relatar las

consecuencias o resultados derivados.
 De opinión o interpretativo: humanizar, interpretar, orientar, etc. Puede
mezclar opinión e interpretación junto con la información.

Los elementos del reportaje televisivo son:

 Cabeza o entrada
Es una breve explicación del tema que se tratará, preparando el telespectador para
recibir información de contenido subjetivo más densa. Se
la puede hacer con voz en OFF, o música solamente, secuencia de imágenes y con
puro audio del evento combinado con imágenes.

La entrada del reportaje no es una introducción ni un resumen. Recoge los

elementos esenciales del tema a tratar. En el cuerpo de la noticia se amplían todos
los datos que aparecen en la entrada. La entrada no sólo suministra la información
más importante sino que intenta llamar la atención. Para eso se debe:
 Evitar los principios blandos, explicativos, lentos.

 Buscar desde la primera línea un hecho, una idea, un dato significativo que
atraiga la atención.
 La exposición debe ser lo más rápida posible.
 Ir derecho al grano, sacrificar lo inútil y prescindir de preámbulos.
 Decir algo esencial y rápidamente.
 Expresar todo con claridad.

 Pasaje
Son las intervenciones del reportero, donde el mismo aparece en la escena,
para reforzar y decir que él está ahí.

 Voz en Off
La parte donde el reportero o la persona entrevistada habla y aparecen
solamente imágenes con su voz en Off.

 Entrevista o declaración
Momento donde aparece la persona involucrada en el reportaje contestando
preguntas del reportero. Las entrevistas pueden ser cortadas intercalando
con imágenes. En estos casos entra OFF de la entrevista o de la declaración
en el contexto.

 Cierre
Conclusión de la temática, con las posibles consecuencias. Puede ser un
pasaje con voz en OFF o un pasaje del reportero cerrando el tema. Todos
esos elementos se presentan en reportaje de forma combinada, pero en
algunas veces se repiten más de una vez, dependiendo del contexto y la
presentación de la noticia.
UNIDAD 5
GÉNERO DE

FICCIÓN
5.1. Género de Ficción

El género de ficción es el género destinado al entretenimiento de las audiencias a

través de la narración de relatos inventados. Dentro del género de ficción
distinguiremos los siguientes formatos.

5.1.1. El Filme o Telefilme

Por telefilme se entiende a las películas confeccionadas específicamente para su

programación en televisión. Como toda película, propone un relato, sin embargo, a
diferencia de aquellas destinadas al cine, su duración suele ser más restringida, así
como sus presupuestos, lo que se refleja en breves plazos de rodaje y escasas
propuestas estéticas y artísticas, tanto a nivel de guión como de producción y
estructura.

5.1.2. El Dibujo Animado

Forman parte de los formatos de ficción y son historias de un tiempo de duración

aproximada de 15 a 25 minutos elaboradas en animación con todos los
componentes propios de este estilo, en su mayoría son para un público infantil, sin
embargo también existen historias para jóvenes y adultos, tales como la serie de los
Simpson, South Park, o los animé japoneses. Cuando una historia se prepara con
personajes de animación y dura más de una hora veinte minutos, ya son películas
de dibujos animados. En ciertos tipos de dibujos animados, las historias, los
ambientes y personajes se suscriben de la mejor manera posible a la realidad, en
otros pueden desarrollarse sobre criterios ético – gráfico - estéticos propios del autor
o como resultado de las investigaciones que se hagan con relación a un producto
que puede impactar de mejor manera a cierta audiencia específica.

El desarrollo de las historias cumple todos los de una serie ficcional con personajes
reales con la diferencia que la producción no se hace (salvo excepciones como la
animación en plastilina) en un set de grabación, las historias en la producción se
arman sobre la base de los storyboards en la animación computarizada.

5.1.3. La Teleserie

Según Campos, la teleserie consiste en la narración seriada de diferentes relatos

de ficción, fragmentados en diferentes capítulos. Se trata de un producto televisivo
de gran complejidad y heterogeneidad por acoger diferentes formas de estructura
narrativa, estrategias de producción y recursos estéticos. Es por ello por lo que, a
diferencia del telefilm o de la miniserie, no puede considerarse como un formato
televisivo sino que, por su generalidad y capacidad de abarcar muy diferentes
propuestas narrativas específicas, debe comprenderse como un subgénero de
ficción bajo el que incluir diferentes formatos. No obstante, como rasgo común a
todos los formatos de teleserie existente, se considera a la teleserie como un
subgénero televisivo de ficción de claro propósito comercial destinado al
entretenimiento, consistente en relatos inventados y estructurados en un amplio
número (abierto o cerrado) de capítulos, cuya duración viene definida por la propia
estructura de la parrilla de la cadena (el horario al que está destinado) y los hábitos
de consumo de los espectadores (las audiencias a las que está dirigido).

5.1.4. La Telenovela
La telenovela es el formato de ficción perteneciente al subgénero de Teleserie.
Representa el principal motor de la industria televisiva de Latinoamérica, tanto a
nivel de producción y consumo domésticos, como de exportaciones. Esta
importancia de la industria de la telenovela en Latinoamérica se deja notar no sólo
en las propias parrillas de programación de las cadenas, donde ha logrado
desbancar a las producciones norteamericanas, incluso en franjas horarias como el
prime time, sino también, muy especialmente, en el resto de la industria cultural
(especialmente desde la industrialización de la producción, distribución y consumo
de este formato desde finales de la década de 1970). Como características de la
telenovela se pueden señalar las siguientes:
 Características de la estructura Características del contenido de la
narrativa de la telenovela telenovela

Emplea una trama principal, en torno a El principal motor de la trama es el

la cual gira el hilo argumental de la amor. El triunfo del amor al final de la
historia. narración se vive como recompensa
siempre merecida. Los finales de boda
son recurrentes.

Su final está determinado de Siempre triunfa el bien sobre el mal. Se

antemano. establece un contrato implícito con la
audiencia según el cual, pase lo que
pase a lo largo de la historia, cabe
esperar que se hará justicia poética.

Es un producto de fácil Existen disputas familiares, conflictos

comercialización, pues se sabe desde de clase, intereses perversos de
el comienzo el número de horas de terceras personas.
emisión que podrá rellenar.

Mazziotti señala que la telenovela cuenta una historia de amor. Pero no de un amor
cualquiera. Tiene que ser un amor que cueste alcanzar, mantener, recuperar. Tiene
que ser más fuerte que la pertenencia social y los lazos de sangre; debe superar el
tiempo, distancia, las desgracias más terribles que puedan imaginarse.

5.1.5. Teleserie de Drama

Otro de los formatos de la Teleserie es la Teleserie de Drama, la cual es de

estructura abierta o cerrada, cuyos contenidos no están orientados hacia el humor
o la comedia como forma principal de entretenimiento, sino más bien a la presencia
de conflictos y tensiones como motor de una historia.
5.1.6. Opera Soup

Hace referencia al formato de teleserie de drama de emisión diaria, en capítulos de

50-60 minutos, destinado a su consumo, principalmente de mujeres, en day time y
sobremesa. Consta de repartos corales y de tramas abiertas, múltiples y
enrevesadas que toman como contenidos paradigmáticos las relaciones humanas
desde el plano de los sentimientos.

5.1.7. Telecomedias

La telecomedia se caracteriza, más allá de su propósito de entretenimiento por:

a) La trama puede cambiarse, añadir o eliminar según las preferencias de las

audiencias y su aceptación durante la temporada de transmisión.
b) Las tramas usuales a desarrollar son vida laboral de los personajes, vida
cotidiana en el ambiente familiar, relaciones de pareja, de amigos, etc.
c) Se recurre a la burla, la exageración de expresiones y reacciones, a
personajes imperfectos y divertidos, etc.
d) El número de personajes es definido y relativamente escaso.
e) Es rodada en interiores y por lo general en el mismo ambiente.
f) Cuenta con las llamadas risas enlatadas que interrumpen y señalan
convenientemente aquellas escenas de marcado carácter cómico.
g) Presenta ausencia de una trama que recorra todos los capítulos. Se opta por
la utilización de pequeñas tramas autoconclusivas en cada capítulo.
h) Refleja la vida cotidiana, cierto realismo que queda siempre matizado por la
búsqueda del elemento cómico, haciéndose habitual el desarrollo de
situaciones dramáticamente comprometidas, el enredo y la confusión.
 UNIDAD 6
GÉNERO DE

ENTRETENIMIENTO
6.1. Género Entretenimiento

6.1.1. Musicales

Los musicales forman parte de los formatos de entretenimiento y pueden clasificarse

en revistas musicales, dependiendo de la estructura de los bloques temáticos que
administren en su interior y del contenido o tipo de ritmos musicales que
representen.

Al interior de los musicales pueden existir diversos bloques, lo importante es que se

mantengan sobre la estructura de que la música es el tópico fundamental, se
caracterizan por la presencia de presentadores adecuados a los ritmos tratados en
el programa. Manejan la estructura interna de bloques narrativos temáticos,
entrevistas, notas, reportajes.

6.1.2. Deportivos

Forman parte del formato de información a pesar que hay autores que los suscriben
dentro del entretenimiento, y son programas que hacen la función de noticiarios
sobre el ámbito deportivo nacional y mundial, también los hay especializados en
temas deportivos, manejan la estructura interna de bloques narrativos temáticos,
entrevistas, notas, reportajes.

6.1.3. Tipo Revista

La revista es un formato de entretenimiento que tienen aspectos de variedad y

diversidad, aunque hay revistas sobre temas especializados, culturales, turísticos,
etc.
6.1.4. El Talk-show

En este formato se develan sentimientos, secretos, exhibiendo lo más íntimo de las

relaciones personales. Las historias que se cuentan siempre tienen una tendencia
sensacionalista, pues se relatan sucesos como la infidelidad, el abuso, el maltrato
físico y emocional, entre otros.

Sin embargo, no sólo existe la tendencia de este tipo de talk- shows. Este formato
puede desarrollarse con invitados especiales, que pueden ser cantantes, actores o
personajes importantes que representen algún otro sector del arte. El desarrollo del
talk-show será diferente, por lo general, hay un único invitado con el que se inicia
un diálogo con preguntas un tanto informales, de manera que se perciba como una
cita entre el invitado, y el público.
 FUENTES CONSULTADAS
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