Tránsito e inestabilidad.

Buenos Aires, un espacio heterotópico:

Peripecias y devenires de una triangulación posible: espacios, sujetos y consumo.

Gudiño, Micaela; Mammana, Claudia; Miglioli, Valentina.

Universidad Nacional del Litoral. Facultad de Humanidades y Ciencias.

RESUMEN

En el siguiente artículo analizaremos textos de la cultura que fueron producidos en un

contexto de la crisis social, económica y política de Argentina en las décadas del ‘60 y ‘70.
Desarrollamos un trabajo de investigación que nace de una triangulación: espacios, sujetos
y consumo y se propone captar la estructura de sentir del Buenos Aires de entonces, dentro
del marco teórico de Raymond Williams. Así, nos sumergimos en la lectura de cuatro
textos de materialidades diversas y arribamos a una nueva triangulación: heterotopía,
tránsito e inestabilidad.

INTRODUCCIÓN

Nuestro trabajo se enfoca en observar las relaciones y tensiones que se establecen entre los
sujetos, el espacio y el consumo de bienes materiales y culturales. En este sentido, estas tres
nociones: sujetos, espacio y consumo, interpeladas en una relación triangular, serían
categorías desde las cuales se nos posibilita una lectura tentativa de las décadas del ‘60 y
‘70 en Argentina, dado que entre programas de desarrollo nacional y políticas neoliberales,
movimientos obreros y movimientos hippies, expansión industrial e importaciones,
cordobazo y represión, vanguardia y censura, democracia y dictadura; la vida misma de los
argentinos se vio alterada en sus elementos más cotidianos.

Por lo tanto, al momento de pensar y recortar el corpus a analizar seleccionamos textos en

los que detectamos cierta problematización de determinados usos y apropiaciones de los
espacios tanto públicos como privados. Estos espacios consolidan, así, para los sujetos que
los viven un sentido de pertenencia o exclusión, mediado por el consumo de bienes
culturales y materiales. Los textos de la cultura que conforman nuestro corpus de trabajo
son los siguientes:

● Gelman, Juan (1962): “María, la sirvienta”; “El árbol”; “Mi Buenos Aires querido”
en Gotán

1
 ● Minujin, Marta (1965) La Menesunda

● Quino (1964 - 1973): Mafalda

● Puig, Manuel (1973): The Buenos Aires Affair

Los textos seleccionados configuran de manera particular la temática señalada, en ellos

leemos la presencia o ausencia de ciertos elementos y, a su vez, el modo en que éstos están
funcionando en relación con el marco de la teoría cultural de Raymond Williams.

Desde esta mirada decidimos trabajar, en relación con el espacio, con la ciudad de Buenos
Aires, específicamente, en tanto zona urbana consolidada central (la Capital Federal como
se la denominaba en esas décadas). Según Arroyo (2011), allí se desarrolló una forma de
densificación urbana, la cual fue favorecida por la sanción, en 1948, de la ley de la
propiedad horizontal, que abrió la posibilidad de que la propiedad de los edificios de
departamentos, que hasta ese momento debía ser considerada como una unidad, fuera
compartida entre los copropietarios de las distintas unidades locativas. Hasta ese momento,
los pequeños propietarios sólo podían vivir en su propiedad si se trataba de casas
individuales, lo que, en contrapartida, implicaba que para habitar un edificio de
departamentos en altura -lujoso o económico- era necesario ser inquilino. Aparece, ahora,
un nuevo tipo de residencial urbano y el submercado de la propiedad horizontal económica
que estaba dirigido a todo el espectro de las clases medias. Los empresarios eran
profesionales de la construcción cuyas pequeñas empresas abarcaban todas las actividades
de ese sector: el proyecto, los aspectos financieros -cuyo eslabón central era el
aprovechamiento del crédito de los bancos oficiales- y la promoción inmobiliaria.
Observamos, así, a partir de estas urbanizaciones antes mencionadas, como la vivienda
comienza a ser más reducida, la casa individual es reemplazada por el departamento, el
patio es sustituido por un espacio público: la plaza como expansión de la vivienda.
Abordamos, entonces, a la ciudad como un acontecimiento público y un espacio de
relaciones intersubjetivas (Arroyo, 2011), en la cual los lugares y los tiempos son vividos
de acuerdo con representaciones políticas, sociales y culturales acerca de lo público.

Por otra parte, en cuanto a la idea de sujeto, lo entendemos como el individuo que delimita
su espacio en medio de la multitud y apelamos a una doble direccionalidad de esta noción
que establece dos significados opuestos: uno, referente a agente pensante y activo y, dos,
sujetado o sometido a un dominio (Williams, 1983). Así, indagamos en los textos
seleccionados sobre el modo en que operan y atraviesan los cuerpos las imposiciones
normativas desde el modelo dominante heterosexual, vinculado, además, al concepto de
familia, imposiciones que determinan lo necesario para permanecer o ser excluido de ese
sistema.

Por último, respecto del consumo nuestra mirada se centra en el consumo de masas, debido
al acrecentamiento del consumo de bienes materiales, tales como la televisión, la radio, el

2
auto, y la disposición de lugares de acercamiento y consumo de bienes culturales, como la
universidad, el cine, el teatro, la literatura, que se instalan en la vida cotidiana de un sector
social que comenzaba a acceder a ellos. En esta línea, Williams (1983) realiza un recorrido
que denota ciertas acepciones negativas en torno a la noción de consumidor, siendo quien
está sujeto a la actividad económica de una sociedad dispendiosa y desperdiciadora: la
sociedad de consumo.

Proponemos, entonces, una hipótesis de lectura que responda a esa triangulación que
interrelaciona las categorías antes mencionadas en la expresión del problema. En el caso del
espacio circunscripto a la ciudad de Buenos Aires, lo entendemos como una heterotopía1,
ya que en su interior se congregan y yuxtaponen espacios incompatibles e inestables donde
los límites son confusos y dinámicos. Esto deviene en que los sujetos no logran apropiarse
o pertenecer a ninguno, los compele a un transitar que no permite generar, así, un sentido
de pertenencia y vínculos más estables. Por último, esta idea de lo fluctuante, presente en
los dos conceptos anteriores, la leemos en función de una inestabilidad social signada por
una crisis económica y política, a la búsqueda de un posicionamiento en ese entramado
social.

DESARROLLO

A continuación, proponemos un análisis de los textos de la cultura seleccionados

objetivando nuestras lecturas en la espacialización y tratando de indagar qué estructuras de
sentir2 se estaban experimentando. La espacialización es entendida como una
performatividad en tanto implica el proceso por el cual un determinado individuo o grupo
social hace uso de un espacio generándose un sentido de pertenencia o exclusión de
acuerdo a cómo se establece esa interacción. Así, la abordamos a través de los siguientes
conceptos: un sujeto/s (quién/es la actúan), un espacio (dónde) y un consumo de bienes
(qué y cómo).

1
Heterotopía: son los espacios absolutamente otros. Tiene como regla yuxtaponer en un lugar real
varios espacios que normalmente serían, o deberían ser, incompatibles. (Foucault, 1966)
2
Estructura de sentir: “Se trata de que estamos interesados en los significados y valores tal como
son vividos y sentidos activamente […] Una definición alternativa sería la de estructuras de la
experiencia, que ofrece en cierto sentido una palabra mejor y más amplia, pero con la dificultad de
que uno de sus sentidos involucra ese tiempo pasado que significa el obstáculo más importante para
el reconocimiento del área de la experiencia social. […] estamos definiendo estos elementos como
una ‘estructura’: como un grupo con relaciones internas específicas, entrelazadas y a la vez en
tensión. Sin embargo, también estamos definiendo una experiencia social que todavía se halla en
proceso, que a menudo no es reconocida verdaderamente como social, sino como privada.”
(Williams, 1977: 155)

3
En la búsqueda de ser y pertenecer

La novela de Manuel Puig The Buenos Aires affair nos enfrenta a un texto inestable y, por
momentos, caótico, que mediante el pastiche hace convivir en una misma organización
textual estilos y texturas diversas. Por esta razón, lo que primero notamos de esta novela
seleccionada para nuestro corpus, es el apelar a una parodia al género policial que,
consecuentemente, rompe el pacto de lectura y condiciona, al mismo tiempo que interpela,
al lector a un experimentar, quebrantando la pasividad de quien sólo contempla.

De este modo, en un nivel más profundo de análisis, de acuerdo con nuestras conjeturas
iniciales, nos resulta relevante considerar los semas que constituyen una representación de
la ciudad como espacio poco habitable y, particularmente, a la ciudad de Buenos Aires en
tensión con los sujetos que la viven o, mejor dicho, la transitan sin pertenecer en esa ciudad
que los ataca y vulnera, un espacio esotérico que les adviene impropio. Consideremos este
primer fragmento de la novela:

Leo vuelve a su prisión de cemento, tráfico, incesantes señales luminosas y vanidad: la capital de
la República Argentina, Santa María de esos Buenos Aires cargados de gas homicida. [...] Le
pedí que me contara cómo era su vida en Buenos Aires, esa ciudad que yo no comprendía (128,
133)

En este sentido, es recurrente esta concepción de la ciudad a lo largo de toda la novela que,
a su vez, está en un continuo contraste con otros lugares: el idílico y modernizado New
York y la pasiva y acogedora Playa Blanca. Así, respecto de los sujetos en el texto, éstos no
se quedan en ningún lugar y ningún lugar les es propio, recorriendo y viviendo tanto las tres
ciudades mencionadas como diversos lugares en la capital federal (el hotel, el departamento
de Leo y, al final, el departamento de la vecina). En ese transitar de la ciudad observamos
una manifestación de los espacios privados y públicos, en relación con diferentes sujetos
que son interpelados por la organización repetitiva y seriada de la cultura de masas sin un
sentido de pertenencia y apropiación, un espacio que los convoca y de alguna manera los
iguala. Asimismo, entendiendo desde Foucault (1966) que espacio y tiempo son categorías
indisociables y que toda heterotopía supone una heterocronía, resulta relevante notar que,
paralelamente a los aspecto señalados sobre la espacialización, hay un juego inestable de
idas y vueltas que descolocan y la linealidad del tiempo (o, mejor dicho, la concepción
occidental de tiempo como lineal) es transgredida.

Por otra parte, en esta inestabilidad, el consumo deviene la única salvación demandando un
tener para pertenecer y ser, tanto desde la adquisición de bienes culturales (la universidad y
los estudios en el exterior, como vías de éxito profesional y de inserción en un círculo de
intelectuales) y materiales (operando desde un ser-parecer). En este sentido, en la
configuración de los sujetos insertos dentro del engranaje de los consumos de masas se

4
inscribe lo dominante3 en el texto. Así, en el siguiente fragmento se patentiza la pertenencia
por medio de los bienes culturales:

Durante esa permanencia de dos semanas en Buenos Aires, Gladys se enteró de que algunos de
sus ex compañeros habían ya realizado exposiciones en importantes galerías y que uno de ellos
desarrollaba destacada carrera en París. Eran pocos los que no se habían casado. [...] la asaltaron
las ideas de siempre -sus compañeros triunfantes y casados- (45, 48)

Conjuntamente a esto, mediante el procedimiento de tipificación (en la reproducción y

consolidación de figuras estereotipadas) se ostenta lo dominante en relación con mandatos
hegemónicos4 y con ciertas formaciones e instituciones, tales como la familia, el
matrimonio, los establecimientos educativos institucionales. Esta operatividad de lo
dominante dentro de la novela se manifiesta por ejemplo en la siguiente cita:

R: Por su talento sin precedentes Ud. ha pasado a ser una luminaria de las artes plásticas en
pocos meses. ¿Considera que ha logrado de este modo lo que más ambicionaba?

G: No, mi mayor ambición es realizarme como mujer en el amor, y vaya la paradoja, en mi caso
al amor me condujo la carrera.

R: Esto será difícil de creer. ¿Acaso todas las mujeres de carrera no cuentan lo contrario? (121)

De este modo, como decíamos previamente, se refuerzan dos configuraciones sobre la

mujer: una, ama de casa, con dedicación plena al matrimonio y la familia; y la otra,
intelectual, rebelde y vanguardista. Por esta razón, leemos en esta operación el modo en que
se intersecan con lo dominante diferentes modelos de representación presentes en los
imaginarios sociales.

A raíz de esta lectura de lo inestable en el texto, conjeturamos que esto repercute en los
cuerpos, mediante la manifestación de los obsceno, incluso hasta su estadio final, el
cadáver. Éste es un aspecto en el que no nos detuvimos demasiado durante nuestro análisis
dado que excede a nuestra problemática, pero dejamos vislumbrada una lectura del cuerpo
que se expone sin reparos, descarnadamente, en sus aspectos más abyectos (el sexo, la
vejación y la muerte) y que interpela lo hegemónico y lo normativo al decir lo no
permitido: que los cuerpos se pudren, que los modelos como “la familia feliz” no siempre
existen, que hay mentes y cuerpos alterados.

3
Dominante: De acuerdo con Williams (1977) entendemos que todo sistema cultural determina
rasgos dominantes que operan de modo efectivo en las dinámicas internas de ese proceso cultura.
No obstante, los elementos dominantes se vuelven significativos cuando logran una mayor
diferenciación respecto de lo residual y lo emergente (nociones que explicaremos más adelante
conforme avance el desarrollo).
4
Hegemonía: “La hegemonía constituye todo un cuerpo de prácticas y expectativas en relación con
la totalidad de la vida. [...] Es un vívido sistema de significados y valores -fundamentales y
constitutivos- que en la medida en que son experimentados como prácticas parecen confirmarse
recíprocamente.” (Williams, 1977: 131)

5
Por otro lado, la escena final resulta muy significativa ya que se configuran distintos sujetos
que, desde su relación (positiva o negativa) con los elementos hegemónicos de ese sistema
cultural dinámico, se contraponen en un encuentro fortuito de la vida de esa ciudad de
Buenos Aires:

A los pocos minutos oyó una frenada brusca en la calle, echó mano a su bata rápidamente y salió
al balcón para ver si lo que más temía en el mundo había sucedido. Se trataba de una falsa
alarma, dos vehículos desconocidos se habían enfrentado pero ya retomaban la marcha, también
testigo de la escena era la mujer asomada por el balcón contiguo. La joven esposa se sobresaltó
en un primer momento, pero, llena de curiosidad por saber quién era la visitante de su excéntrico
vecino, la saludó. (251)

En este fragmento, la imagen de los balcones, espacios fronterizos que conectan a la ciudad
con los sitios privados, con lo íntimo, transparenta una escena que cruza estas zonas y
confronta dos sujetos que, aspirando a lo mismo, han transitado los espacios y los
consumos de modos disímiles, de modo que se exhibe a lo hegemónico como lo
únicamente viable para poder ser parte para no ser excluido.

A través de nuestro análisis del texto de Puig, que, en primera instancia, ofrecía la impronta
de un texto insólito y emergente tanto por su materialidad como por el contrato de lectura
que pareciera no respetarse, dedujimos, en su intersección con el marco teórico de
Williams, que en las representaciones de los sujetos que lo transitan subyace la
consolidación de los modelos normativos y dominantes que la cultura de masas impone
para ser y pertenecer.

Los sujetos en el intersticio

Seleccionamos como parte del corpus las tiras de Mafalda (Quino, 1964-1973) y
analizamos, puntualmente, algunas de ellas (a modo de “muestra”, ya que sostenemos que
nuestra lectura conjetural podría trabajarse en toda la obra), en las cuales detectamos una
nueva mirada sobre la conformación de los espacios, los sujetos y los distintos consumos
materiales y culturales planteados en la hipótesis.

Primeramente, leemos en estos textos un trabajo con la vinculación y usos nuevos o

inéditos de ciertos espacios, tales como el barrio, la plaza, la escuela, los cuales. Así, para
poder analizarlos, en consonancia con la propuesta de Filinich (1999), reconocemos que los
mismos son espacios significantes per se, pero su articulación dentro de las tiras, en
consonancia con otros procedimientos y consideraciones que serán explicadas
seguidamente, deviene en que estos espacios se resignifiquen de acuerdo al lugar
epistémico e ideológico desde el cual se los construya en el texto.

6
En cuanto al barrio observamos una transformación, un nuevo modo de habitarlo desde lo
urbano que funciona en el texto como un elemento residual5 en tanto que, siguiendo la línea
de trabajo de Cosse (2014), retoma la poética de lo barrial de la década del ‘30, en la que
los barrios habían comenzado a ser relacionados con lo apacible en contraposición al caos
de los centros urbanos. La presencia de la ciudad se apodera del barrio y lo invade, lo cual
se manifiesta mayormente en la vivienda individual que es reemplazada para un amplio
grupo social por el departamento dentro de un edificio colectivo de propiedad horizontal,
transformándose la vivienda unifamiliar diferenciada en una unidad repetitiva y seriada. En
consecuencia, se resignifican los modos de apropiación de, por un lado, la vivienda
individual y, por otro lado, el edificio de renta, debido al auge constructivo-inmobiliario de
amplios sectores medios que acceden a la compra de los departamentos.

De este modo, las historietas manifiestan una nueva mirada en dos sentidos paralelos. En
primer lugar, la tematización de estos distintos espacios y tópicos (ahora puntos de cruce,
pues no dejan de formar parte de la ciudad) en conjunto con los sujetos que los
experimentan y, al mismo tiempo, participan de los diversos consumos que en estos se
presentan, habilita una lectura desde el intersticio entre la ciudad, como caos e imposición,
en una relación de oxímoron con el barrio, como esa zona de tranquilidad, lugar
aparentemente utópico y de quiebre donde los devenires de la urbe no ingresan.

En estas primeras tiras seleccionadas, podemos notar una percepción de la ciudad que
comienza a operar en esos espacios de tránsito y cambios. Al analizarlas, tanto desde lo
escritural como desde lo gráfico, se configura lo normativo en tanto, desde la prohibición,
las acciones en determinados espacios urbanos (públicos) no son permitidas para quien vive
y recorre la ciudad. Vemos en la primera tira que el sujeto observa carteles que le indican
un no hacer, una imposibilidad. Esta sucesión de prohibiciones concluye en el cuadro final
con un texto donde el trabajo con lo semántico, la ironía y el sarcasmo, se evidencian en un
juego de contradicciones: “dar rienda suelta a su libertad de limitarse”, dado que hay una
operación sobre el espacio, que, luego, torna parte constituyente de el mismo y terminan,
paradójicamente, condicionando a los sujetos. En cuanto a lo gráfico, reconocemos un
trabajo con lo gestual y la construcción de la mirada, al principio, inocente y casi
sorprendida y, luego, a medida que avanza en su trayecto, con un dejo acatamiento a lo
impuesto, una resignación a la normativa y dominante, como lo observamos en el último
cuadro de esta tira. En la segunda tira de este par seleccionado, en la primera viñeta, la
protesta opera en la voz de Mafalda: “lo único que saben hacer es prohibir”, apelando a
una tercera persona desde la flexión verbal que des-responsabiliza en la interpelación a una

5
Residual: “Ha sido formado efectivamente en el pasado, pero todavía se halla activo dentro del
proceso cultural; no sólo -y a menudo ni eso- como elemento del pasado sino como un efectivo
elemento del presente. Por lo tanto, ciertas experiencias, significados y valores que no pueden ser
expresados o sustancialmente verificados en términos de la cultura dominante, son, no obstante,
vividos y practicados sobre la base de un remanente -cultural tanto como social- de alguna
formación o institución social y cultural anterior.” (Williams, 1977: 144)

7
entidad anónima, un significante flotante, desde el que se recupera la hegemonía. En
cambio, en los siguientes cuadros, la interpelación a otro sujeto (justamente, sujetado a las
lógicas del consumo y de los espacios) respecto de esa imposición del uso de los espacios,
permite dar cuenta de las zonas de borde entre lo privado y lo público en función de las
adquisiciones y apropiaciones que definen en términos de grupos sociales los accesos a
determinados espacios. A su vez, en cuanto a las yuxtaposiciones que todo espacio
heterotópico presenta, en lo violento de la ciudad convive el barrio como lugar idílico y la
plaza como un punto de intersección siendo la extensión del patio a lo público sin dejar de
ser tal.

En segundo lugar, debido a los cruces que se producen por la diversificación que los
espacios escenifican, las divergencias entre las clases sociales se hacen patentes, ya sea por
cómo transitan los espacios, qué bienes consumen o cómo lo hacen, y, finalmente, por el
posicionamiento que cada clase asume. Así, la articulación espacial significante como
intersticios, en conjunción con los consumos que los espacios habilitan, provoca que los
sujetos pertenezcan o estén excluidos de los espacios de la ciudad y el barrio.

8
Estas tiras precedentes nos resultan operativas para observar cómo en la cultura de masas se
generan espacios heterotópicos en diálogo con heterocronías, como lo es el tiempo de las
vacaciones, las que comienzan a ser masivas en esas décadas para un determinado sector
social trabajador. En este sentido, el acceder o no a estos espacios determina un “status”
que se construye en la necesidad de acceder a determinados espacios y consumos para
pertenecer y no ser “otros”. A su vez, en la primera tira vemos que la crítica se enfoca en la
ciudad como espacio que, si bien está fuera del ámbito privado, de alguna manera, lo
invade y contamina. En los primeros tres cuadros se presenta un conjunto de elementos y
expresiones euforizantes y de ensoñación, al tiempo que la ciudad se va mostrando a través
de una ventana, casi como un telón de fondo. En el último, los rasgos presentados son,
ahora, disfóricos, desmoralizantes. La ensoñación de ese espacio heterotópico imaginado, el
de las vacaciones, se desvanece en la visión, ya como figura, de la ciudad que acecha a los
sujetos. Respecto del texto lingüístico, en la expresión “no cualquiera puede pagarse” (con
la sumatoria del destacado de la grafía en negritas), el peso recae en el adverbio que
subalterna y, al mismo tiempo, manifiesta una organización social en la que algunos quedan
excluidos y otros se insertan en la lógica progresista. Así, estas tiras dan cuenta de un
cuestionamiento acerca de estas desigualdades, en tanto son expresadas ciertas temáticas
que no son dichas ni cuestionadas en otros espacios de la cultura.

Estas aseveraciones nos llevaron a reconocer en las tiras el procedimiento de la sátira6, la

cual habilita el humor y, junto a éste, la crítica respecto de los valores y sentidos

6
Mientras que la ironía es intratextual y juega con el doble significado respecto de un mismo
significante, la parodia es intertextual (realiza una superposición de textos), y la sátira “es la forma
literaria que tiene por objeto corregir ciertos vicios e ineptitudes del comportamiento humano

9
dominantes. Así, se pone en escena un modelo de familia tipo y se visibilizan los bienes
culturales y materiales necesarios y deseosos de ser adquiridos para no ser excluidos por
ese grupo que se dio en llamar clase media. Al satirizar estas cuestiones, deviene en un
texto que opera desde lo emergente7, en tanto se posiciona en un espacio de
cuestionamiento y casi burla de los mandatos normativos instituidos: el matrimonio, la
familia, la escuela, la educación. Se conforma, entonces, un discurso que apunta a la
desnaturalización de la norma. En este sentido, la estereotipación de los roles sociales
dentro de las tiras, tales como la figura del padre, de la madre, del hermano, del maestro,
muestran la estructura social de esas décadas, pero con una desautorización repetitiva de
éstas.

Respecto de esta historieta, observamos la inscripción de ciertas instituciones y

formaciones que operan en el texto y responden a pautas heteronormativas respecto un
modelo familiar. En la primera tira, el diálogo que se establece entre dos sujetos (que se
construyen desde opuestos a lo largo de toda la obra: Susanita y Mafalda), refracta una
postura hegemónica: “¡Cómo hace poco! ¿No se recibió antes de casarse?”. En este sentido,
no sólo se tematizan la formaciones en cuanto tal, sino también el modo correcto en el que
éstas deben constituirse, habilitando mediante la sorpresa una lectura problematizadora
sobre la transgresión de lo normativo, dado que cada uno de los sujetos establece una

ridiculizándolos. Las ineptitudes así apuntadas son generalmente consideradas como extratextuales
en el sentido en que ellas son siempre morales y sociales” (Hutcheon, 1993).
7
Emergente: “Los nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y tipos de
relaciones que se crean continuamente. [...] elementos que son esencialmente alternativos o de
oposición a ella [la cultura dominante]” (Williams, 1977: 145, 146)

10
postura diferente de acuerdo a cómo es atravesado por lo dominante. En estos dos sujetos
observamos la representación de distintos colectivos que van diversificando los modos en
que determinados sectores sociales van dando cuenta de cómo habitan y se establecen en
esta décadas, cómo transitan estos espacios de crisis.

Asimismo, el hecho de que estas críticas nazcan de un niña (infante y femenino), que
permanentemente desestabiliza lo normativo, confirma aún más nuestra lectura en tanto
emergente. De este modo, hay una ruptura entre la configuración de lo que sería una niña y
sus acciones, lo que relacionamos, a su vez, con un momento crítico de consolidación de la
imagen del infante. Por eso, nuestras lecturas conjeturales posicionadas dentro del marco
teórico de Williams, nos permiten analizar este texto desde un lugar de emergencia,
superando la paradoja de ser un texto de circulación y de consumo masivo.

La ciudad que violenta y excluye

En principio, la elección de Juan Gelman como constituyente de nuestro corpus está

condicionada por lo que ya sabíamos al respecto de él: un escritor joven que comenzó a
publicar a mediados de los 50’ y con una participación activa en la luchas políticas y
sociales de la época. Luego, en el período de selección y recorte, decidimos analizar
específicamente un libro, Gotán, en tanto que desde el paratexto establece un juego de
palabras, muy común en el español del río de la plata, llamado el vesre rioplatense, así en
“gotán” podemos leer “tango”. De este modo, el análisis de los poemas va a estar
atravesado por esta impronta de la identificación y presentificación de una estética de “lo
popular” (en tanto consumo cultural de masas), que podíamos pensar desde el sentido de
pertenencia o exclusión, mediado, a su vez, por el mito porteño que instala a este género
musical como característico de la ciudad de Buenos Aires.

Para el trabajo con el libro proponemos recuperar tres poemas, éstos son: “María, la
sirvienta”, “Mi Buenos Aires querido” y “El árbol”8. En ellos podemos leer ciertas
presencias significativas: la ciudad, que interpela a los sujetos en una relación fluctuante de
exclusión-inclusión y los sujetos que ofrecen una resistencia a esas imposiciones
hegemónicas que operan en la ciudad. Dentro de esta línea de análisis, por un lado, nos
interesa observar en los poemas los modos en que el binomio sujeto-multitud se pone en
relación con esos espacios de la ciudad, tanto en lo público como en lo privado; y, por otro
lado, la configuración de la espacialización, desde el triángulo de análisis: sujetos, espacio
y consumo de masas, que determina un modo particular del uso de los cuerpos en relación
con la coexistencia de diversos espacios dentro de la ciudad.

8
Los mismos se encuentran adjuntados en el anexo al final del trabajo.

11
En este sentido, en “María, la sirvienta” observamos determinadas imposiciones sobre el
uso del cuerpo de la mujer que no sólo es puesto de manifiesto sino que tiene un fuerte tono
de crítica, en tanto fuerza contrahegemónica9. A su vez, el cuerpo está en tensión con el
espacio, un espacio desde el cual se condiciona y se interpela al sujeto, ya que las imágenes
de “la valija”, “la cárcel”, “la ciudad” escenifican un intento de delimitación de ese espacio
que proponemos como heterotópico en función de las normativas que atraviesan el uso del
cuerpo (que para el caso sería la ruptura del estereotipo ideal de mujer con una función
social de reproducción mediado por la heteronormatividad). Inferimos ya desde el paratexto
que lo dominante y la exclusión operan al definir a ese sujeto, María, con el rol de la
sirvienta. Desde este punto de vista, se reproduce y se fija en los imaginarios sociales a ese
sujeto como un alter y, por ende, inferior. Observamos en el texto cómo lo hegemónico
requiere de ciertas prácticas (la prostitución, la mujer como consumo) que deben
mantenerse en las sombras para, así, desde una doble moral, perdurar en el tiempo y
mantener un orden social patriarcal, jerárquico y de exclusión:

los señores meditaron rápidamente sobre los peligros

de la prostitución o de la falta de prostitución,

rememoraban sus hazañas con chirusas diversas

y decían severos: desde luego querida

En este fragmento del poema, el modo de enunciar a los sujetos desde un distanciamiento
da cuenta de cuál es el lugar que transitan y habitan: los “señores” y las “queridas” en
oposición a las “chirusas”, estableciéndose entre ellos estatus de poder y subordinación que
condicionan y reafirman qué espacios y qué prácticas son adecuadas para unos u otros.

Asimismo, un trabajo similar leemos en “El árbol”, en el cual también está tematizada la
oposición entre la multitud y el sujeto que define sus límites, el individuo que se desapega
de las imposiciones y de los bienes de consumo de masas. Reconocemos en este poema la
presencia de algunos procedimientos, como algunas imágenes sensoriales y metonímicas,
que, puestos en diálogo, habilitan una lectura que denuncia la violencia de la ciudad: “el
olor de sus hijos / le golpea la cara”; “se saca la gente, la ropa con cuidado”; “oye cómo se
mueve la ternura en la pieza”. En este sentido, se inscribe en el poema un aspecto que ya
observamos en Mafalda: la discrepancia entre, por un lado, los espacios que para los
sujetos son amenos, espacios privados en los que, aparentemente, se tiene un control, se los

9
Contrahegemonía: “Una hegemonía dada es siempre un proceso [...] jamás puede ser individual.
[...] Debe ser continuamente renovada, recreada, defendida y modificada. Asimismo, es
continuamente resistida, limitada, alterada, desafiada por presiones que de ningún modo le son
propias. Por tanto debemos agregar al concepto de hegemonía los conceptos de contrahegemonía y
de hegemonía alternativa, que son elementos reales y persistentes de la práctica.” (Williams, 1977:
134)

12
delimita con facilidad y se los transita con más seguridad; y, por otro lado, los espacios que
se abalanzan sobre éste, a los que no se pertenece ni se puede controlar, sitios de
desconcierto. Adicionalmente, este tópico del árbol opera en tensión con ese desapego a la
urbe y una representación idílica a un mundo no sujeto a las agresiones y atropellos de las
imposiciones sociales.

De este modo, nos preguntamos: ¿es posible acaso huir de ese espacio heterotópico, la
ciudad? ¿es posible quedarse y estar excluido al mismo tiempo? Y estos interrogantes que
nos quedan resonando buscan una respuesta en “Mi Buenos Aires querido”. En principio, la
relación intertextual con el tango de Gardel10, que tiene el mismo nombre y fue compuesto
en 1934, genera efectos en las condiciones de recepción en tanto elemento residual de la
cultura que remite, como lo señalamos con el título del libro, a un destinatario explícito
incluido en un colectivo de identidad. Leemos, al activar la significación opuesta entre los
dos textos, por un lado, la negación en la letra de dicho tango: “no habrá más penas ni
olvidos” y, por otro, la afirmación en el poema: “es seguro que habrá más penas y olvido”,
la contraposición de distintos tiempos y modos de sentir a esa ciudad de Buenos Aires. Una
ciudad a la que se invoca, que se habita y que es, ahora, un lugar donde sólo queda resistir.
Y así lo vemos en este poema, donde se hace patente una noción de transitar la ciudad en
su inestabilidad: “Ni a irse ni a quedarse / a resistir”, el cual es siempre un transitar
continuo en función una toma de posición que no supone apropiación ni pertenencia ni
tampoco exclusión. Desde esta postura, con la focalización puesta en el verbo “resistir”,
leemos estos poemas de Gelman en términos contrahegemónicos, dado que, en una
concepción de la cultura como proceso, la hegemonía no es estática ni totalizadora, sino
que se encuentra intervenida y apelada por elementos de oposición, los cuales exigen una
respuesta significativa para con la misma.

Desarticular el caos citadino

En referencia al trabajo ya desarrollado, más allá de las diferentes materialidades de nuestro

corpus, notamos, tomando en cuenta a Filinich (1999), que el espacio es una construcción
significativa y, en cuanto tal, la reconstrucción de su significación implica determinar un
punto de vista y los mandatos que operan para direccionar la mirada, para ver o no esos
espacios. Así, entonces, sostenemos una concepción de ver como apropiación, la visión que
abarca, subordina y permite sentirse parte de los espacios no sólo físicamente, sino también
cultural y socialmente: todos espacios de consumo donde determinados sujetos (y no otros)
son integrados o excluidos. Desde esta postura nos interesa analizar La Menesunda, en
tanto fue una instalación creada por Marta Minujín en el marco del Instituto Di Tella, cuyo
rasgo constitutivo es estar conformada por diferentes habitaciones y pasillos para ser

10
El link para encontrar este texto online: https://www.youtube.com/watch?v=tsAQZRYilFs

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recorridos. Las preguntas que nos dan pie a pensar y analizar esta obra son las siguientes:
¿cómo son transitados y vivenciados los diferentes espacios? ¿Qué les sucede a los sujetos
en los distintos espacios que se transitan? ¿Qué les sucede a los sujetos cuando devienen de
espectador a actor en su propia performance?

Primeramente, nos interesa notar que “menesunda”, es una palabra que pertenece al
lunfardo y tiene varias acepciones: la primera, droga que suspende o debilita la actividad
cerebral; la segunda, mezcla de cosas heterogéneas, embrollo, enredo, asunto, materia de
que se trata; la tercera, mover una cosa de una parte a otra.

Respecto de nuestro acercamiento a la obra, esta es una instalación artística que se expuso
en el año 1965 y, luego, se reeditó en el 2015, con lo cual nuestra lectura de análisis será a
través de fotografías y testimonios periodísticos, además de algunos relatos de personas que
experimentaron la instalación mencionada. De este modo, nos interesa recuperar, a
continuación, la descripción de la obra que encontramos en la página online de Marta
Minujín11:

Ambientación-recorrido que invita al espectador a pasar por diferentes zonas y situaciones. Tras
atravesar la silueta de un hombre recortada en una cortina de plástico transparente, un túnel de
luces de neón conduce a una habitación con 10 televisores encendidos a todo volumen. De allí se
pasa a un dormitorio con una pareja durmiendo. Otro túnel de luces de neón con sonido de la
calle conduce a una escalera con pasamanos de esponja y perfume penetrante, que desemboca en
una cabeza de mujer gigantesca cubierta de cosméticos. En su interior, una maquilladora y una
masajista asisten al público. Un canasto giratorio conduce al espectador a un túnel de paredes
blandas y suelo gomoso que se hunde. Una puerta comunica a un cuarto oscuro con olor a
consultorio dental dotado de un disco telefónico gigante: para salir hay que adivinar el número a
marcar. La salida es a través de una heladera con una temperatura de algunos grados bajo cero
que hay que atravesar luchando contra formas de todo tipo y color que cierran el paso. Se accede
a una cámara octogonal de espejos que se oscurece con la llegada del espectador. Se encienden
luces negras y ventiladores ponen en funcionamiento una lluvia de papel picado de colores
fluorescentes. A la salida, un aroma a frituras devuelve al espectador a su espacio urbano.

Como podemos observar, en las diferentes habitaciones descritas están presentes diversos
bienes de consumo cultural que comenzaban a ser masivos (televisores, cosméticos,
heladera, ventiladores, disco telefónico), los cuales de cierto modo se encuentran
distorsionados en tensión con elementos sensoriales: visuales (los tamaños gigantes, los
colores fluo y las luces negras), olfativos (el perfume, el aroma a frituras, el olor a dentista),
táctiles (el pasamanos de esponjas, paredes blandas y suelo gomoso) y auditivos (a todo
volumen). Por estas intuiciones elegimos La Menesunda en tanto desestructura los espacios
cotidianos y convencionales a partir de una impronta de la experimentación y el cambio.
Asimismo, en uno de los espacios fotografiados de la instalación se observa la escena de un
dormitorio con cama matrimonial de una vivienda típica de la clase media, pero, allí, no
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Su ubicación online: http://webs.advance.com.ar/martaminujin/images2/paginas/menesuda.html.

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sólo vemos el mobiliario y objetos del consumo de masas (todo con un estilo decorativo
modernista), sino también dos personas en una representación performativa, un hombre y
una mujer. Inducimos que este espacio (asociado a la idea de pareja heteronormativa)
estaría puesto en tensión con otros espacios heterotópicos de la muestra, más
controversiales y disruptivos.

De este modo, nos encontramos frente a un laberinto ultra-sensorial, en el cual los sujetos
tienen que reaccionar frente a los estímulos que crea la ambientación, lo que implica un
poner el cuerpo y volver extraña la vida cotidiana, es decir, transformar a la vida misma en
obra de arte. En este sentido, interpretamos esta instalación como el espacio de Buenos
Aires, dado que ambos son espacios heterotópicos por los que los sujetos son demandados a
un transitar continuo. Así, La Menesunda es un heterotopía que parodia (sintetiza) a la
ciudad de Buenos Aires (sus usos, vivencias y modos de consumir/vivir). Lo cual,
volviendo sobre el nombre, recae ahora el foco en el determinante, no es una menesunda, es
la menesunda: es la ciudad de Buenos Aires.

Entendemos, entonces, que este texto de la cultura condensa la yuxtaposición de espacios y

los usos de los mismos en este transitar que conjeturamos en nuestras lecturas como verbo
y síntoma de estas décadas. En la obra se concentran los espacios habitables y usables por
la clase media, se escenifican la mayoría de los espacios que se inscriben en los demás
textos de nuestro corpus y se los radica con el fin, en verdad, de desarticularlos. Se trata de
un modo de una obra vanguardista y emergente que desarticula al mismo tiempo que,
paradójicamente, articula los espacios, sujetos y consumos culturales y materiales que
pertenecen a determinados sectores sociales y se encuentran naturalizados en la
cotidianeidad. De este modo, se perturba la familiaridad con los espacios, con lo dominante
y con el propio cuerpo. Se patentiza, así, la arbitrariedad de la hegemonía y de lo
dominante.

CONCLUSIÓN

Luego de realizar el análisis de las obras del corpus, examinamos nuestras aseveraciones y
pudimos advertir que no podíamos pensar las categorías de espacio, sujetos y consumo por
separado. La indagación respecto de una nos llevaba consecuentemente a la consideración
de las otras, de modo que advertimos tres enfoques desde donde abordamos las
conclusiones:

Interrelaciones entre los textos

Por un lado, deducimos ciertas relaciones que operan en este corpus, en principio,
heterogéneo, que, si bien en un comienzo fueron meras intuiciones, las mismas se fueron
confirmando y profundizando a medida que nos adentramos en la investigación. Así, a

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partir de nuestras conjeturas en las lecturas de estas cuatro materialidades textuales, a priori
detectamos tópicos que presentan una cierta regularidad que los vincula y permite leerlos
en consonancia. Inferimos tanto en la novela de Puig como en los poemas de Gelman una
cierta incomodidad o resistencia a la ciudad y que se consolida en las tiras de Quino en
términos de intersticio (o bien, la frontera que yuxtapone experiencias de vida). En el caso
de la obra de Marta Minujín, se exponen y desarticulan los procesos de naturalización que,
a causa de la resignificación que en ella se ejecuta, incomoda a los sujetos (ya perturbados
por el caos propio del espacio de Buenos Aires), descoloca los consumos y reclama una
modo particular de transitar en tensión con un vivir que acaba por denunciar la
normalización de lo dominante.

Los espacios de la frontera y las subjetividades que se dirimen en ellos

Las décadas del ‘60 y ‘70 fueron una época de crisis pero también una promesa de cambio,
un poder trascender y progresar para tratar de llegar a algún sitio más estable y seguro. Se
trata de una búsqueda de estabilizar lo inestable, una búsqueda de la pertenencia en un
espacio y tiempo de crisis para no ser excluidos. Pero, en este punto concluimos que más
bien se trata un transitar por espacios de límites borrosos, un estado de cambio permanente,
en el cual la clase media, si bien heterogénea, se consolidó sustentada por el consumo de
masas y la necesidad de ascenso social a partir del tener para pertenecer.

En esta cultura de masas que se constituye desde una movilidad, aparentemente, factible,
los sujetos merodean a través de la permeabilidad que estos espacios permiten, pero en ese
transcurrir los cuerpos no logran apropiarse ni sentirse dentro o totalmente fuera, ya que la
ciudad se ofrece como en un no-lugar, un espacio heterotópico, desconocido que se
consolida o se desdibuja de acuerdo con ese transitar que está en permanente cambio. De
este modo, la conclusión a la que llegamos después de nuestra lectura de los textos es en
torno a pensar esta configuración del espacio en términos de frontera. En este sentido,
entendemos, desde el trabajo de Ábrego (2011), que los espacios fronterizos tienen la
cualidad de trazar y dividir el espacio y, al mismo tiempo, son el sitio de contacto y
contexto en el que convergen distintos tipos de relaciones. Además, los mismos han
colaborado para representar nociones de identidad al tiempo que designan un locus de
intercambio cultural y de comercio. De esta manera, la frontera también:

su calidad de lugar de confluencia, contacto y contexto implica un sistema de relaciones que

pueden ser tanto de proximidad como de separación entre múltiples complejos de intereses de
individuos con distintos niveles de desarrollo económico, valores culturales,tradiciones y grados
de poder. Por tanto, la frontera no sólo es límite físico y simbólico, político y económico, sino
que involucra también alteridad, identidad, transculturación, interdependencia,migración, fusión
y heterogeneidad. (2011:15)

Así, concebir la frontera desde esta propuesta propició el que podamos reconocer que, los
textos de nuestro corpus por medio de procedimientos diversos, tales como la ironía, la

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espacialización, la tematización, la parodia, etc, construyen una estructura de sentir ligada a
la ciudad de Buenos Aires como la eterna frontera a transitar.

Buenos Aires, un quinto texto de nuestro corpus

Por último, en la medida en que fuimos delineando las relaciones y el hilo conductor que
operaba en los textos seleccionados, advertimos una impronta muy potente: la ciudad de
Buenos Aires, la que se tornó significativa no sólo como un espacio físico, como un plano
de sustentación de esos verbos y acciones que los sujetos ejercían, sino también como una
presencia activa, como una quinta materialidad textual dentro del corpus. La ciudad de
Buenos Aires como una figura omnipresente que, desde una espacialización, nos permitió
trascender nuestras primeras hipótesis de trabajo para intentar captar las estructuras de
sentir de aquellas décadas sesgadas por el marco teórico de Williams.

BIBLIOGRAFÍA (citada y/o consultada)

Ábrego, Perla (2011) Espacio social y representación de las fronteras en la literatura

mexicana contemporánea. Tenesse

Arroyo, Julio (2011): Espacio público. Entre afirmaciones y desplazamientos. Santa Fe:
Universidad Nacional del Litoral

Cosse, Isabella (2014): “Marcas de origen: clase media, modernización y autoritarismo” en

Mafalda: historia social y política. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de
Argentina.

Dalmaroni, Miguel (2006): “Historia literaria y corpus crítico” (aproximaciones

williamsianas y un caso argentino) en Boletín/12 , Rosario, UNR.

--. (2009): La investigación literaria. Problemas iniciales de una práctica. Santa Fe: UNL.

Filinich, Ma. Isabel (1999): Enunciación. Buenos Aires: Eudeba

Foucault, Michel (1966): “Utopías y heterotopías”. Fractal. Traducción de Rodrigo García.

--. (1967): “De los espacios otros”. Conferencia dictada en el Cercle des études
architecturals, publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, n 5, 1984. Traducción de
Pablo Blistein y Tadeo Lima.

García Alonso, María (2014): “Los territorios de los otros: memoria y heterotopía”.
Cuicuilco, 21, 61, 333-352.

Hutcheon, Linda (2006): “Ironía, sátira, parodia: Una aproximación pragmática a la ironía”
en Para leer la parodia. Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras.

17
Sarlo, Beatríz (1974): “Cortázar, Sábato, Puig: ¿parodia o reportaje?” Los Libros, 36

--. (1988): “Respuestas, invenciones y desplazamientos” en Una modernidad periférica.

Buenos Aires 1920 - 1930. Buenos Aires: Nueva Visión.

--. (1994): Escenas de la vida posmoderna: Intelectuales, arte y videocultura en la

Argentina. Buenos Aires: Ariel

Williams, Raymond (1961): La larga revolución. Buenos Aires: Nueva Visión, 2003.
Traducción de Horacio Pons.

--. (1973): El campo y la ciudad. Buenos Aires: Paidós, 2001. Traducción de Alcira Bixio.

--. (1977): Marxismo y Literatura. Barcelona: ediciones península, 1980. Traducción de

Pablo Di Masso

--. (1981): Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Barcelona: Paidós.

Traducción de Graziella Baravalle.

--. (1983): Palabras claves. Un vocabulario de la cultura y la sociedad. Buenos Aires:

Ediciones Nueva Visión, 2003. Traducción de Horacio Pons.

ANEXO

Anexamos los poemas analizados del libro Gotán de Juan Gelman:

María, la sirvienta

Se llamaba María todo el tiempo de sus 17 años,

era capaz de tener alma y sonreír con pajaritos,
pero lo importante fue que en la valija le encontraron
un niño muerto de tres días envuelto en diarios de la casa.

Qué manera era esa de pecar de pecar,

decían las señoras acostumbradas a la discreción
y en señal de horror levantaban las cejas
con un breve vuelo no desprovisto de encanto.

Los señores meditaron rápidamente sobre los peligros

de la prostitución o de la falta de prostitución,
rememoraban sus hazañas con chirusas diversas
y decían severos: desde luego querida.

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En la comisaría fueron decentes con ella,
sólo la manosearon de sargento para arriba,
pero María se ocupaba de llorar,
los pajaritos se le despintaron bajo la lluvia de lágrimas.

Había mucha gente desagradada con María

por su manera de empaquetar los resultados del amor
y opinaban que la cárcel le devolvería la decencia
o por lo menos francamente la haría menos bruta.

Aquella noche las señoras y señores se perfumaban

con ardor
por el niño que decía la verdad,
por el niño que era puro,
por el que era tierno,
por el bueno, en fin,
por todos los niños muertos que cargaban en las valijas
del alma
y empezaron a heder súbitamente
mientras la gran ciudad cerraba sus ventanas.

El árbol

De la violenta madrugada
un hombre entra a su casa y el olor de sus hijos
le golpea la cara, los olvidos, la furia,
ahora cierra la puerta con doble llave
y se saca la gente, la ropa con cuidado,
apaga los gritos de la camisa
o los ojos del camarada que brillan en la cárcel
y oye cómo se mueve la ternura en la pieza,
bajo sus ramas dormirá todavía una noche,
bajo sus ramas yacerá cuando caiga.

Mi Buenos Aires querido

Sentado al borde de una silla desfondada,

mareado, enfermo, casi vivo,
escribo versos previamente llorados
por la ciudad donde nací.

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Hay que atraparlos, también aquí
nacieron hijos dulces míos
que entre tanto castigo te endulzan bellamente.
Hay que aprender a resistir.

Ni a irse ni a quedarse,
a resistir,
aunque es seguro
que habrá más penas y olvido

Otras tiras de Mafalda que nos permitieron articular nuestra lectura:

20