La Complejidad Musical: Entre la Morfología y la Hermenéutica como acto de

comprensión

Vladimir Del Orbe

Hemos hablado de la música como discurso, si es así, entonces tiene como función
el decir; y si dice, entonces parte de un texto para ponerlo en contexto, y así como
consecuencia, redirigir un sentido. Si vinculamos estas categorías, entonces, la composición
musical se convierte en interpretandum, es decir en objeto de interpretación, cuya
musicalidad resultante es objeto de comprensión y expresión, lo que implica que es objeto
de la hermenéutica. La musicalidad es el resultado hermenéutico de la composición
musical, esta última ocupa una posición de centricidad entre la morfología musical y la
hermenéutica. Esta centricidad quiere decir que hay un modelo estético mixto para la
comprensión, pero para ciertos fines específicos ambos análisis no son contradictorios, sino
que resuelven problemas distintos encaminados a la comprensividad de la música que se
divide en la comprensión de la composición musical (comprensión morfológica), y la
musicalidad (comprensión hermenéutica).
Pero antes de continuar, es bueno precisar algunas definiciones que en el campo de
la música nos parecen desvinculadas, y es que cómo se puede buscar un resultado
hermenéutico, si la música no es un texto lingüístico o literario. Cierto es que, un texto
puede ser de varias clases: “escrito, hablado, en incluso actuado. Todo lo que tiene una
significación viva, no completamente inmediata y clara, es susceptible de interpretación.”1
El texto no es sólo lo que habitualmente conocemos. Una archi-escritura; una
representación mnemotécnica es un texto; una partitura es un texto, que se actualiza en su
ejecución o interpretación, y al igual que un texto literario o lingüístico, reúne las
condiciones de la textualidad: cohesión, coherencia, relación de sentido e intencionalidad.
La música es objeto de comprensión que se manifiesta dentro de dos rangos: el de la
composición musical y el de la musicalidad. En este sentido cumple con la condición de la
comprensión, que es donde “entendemos o captamos como una totalidad la cadena de
sentidos parciales en un solo acto de síntesis.”2 De su lado, “la comprensión debe
entenderse como parte de un acontecer del sentido en el que se forma y conduce el sentido
de todo enunciado, tanto del arte como cualquier otro género de tradición.”3
La hermenéutica en la música comienza a partir de aquello que la morfología
musical no puede responder, cuyos presupuestos de interpretación, expresión y
comprensión, la subsume en el baremo del acto estético como objeto de la hermenéutica. La
hermenéutica es una disciplina de la interpretación que se esfuerza en comprender textos
para situarlo en un acto de contextuación y dirigirlo a un conjunto de destinatarios. En este
sentido, la hermenéutica inscribe a la música dentro de las artes reproductivas sin tomarla
en cuenta como invención, donde “cada representación se basa en una determinada
interpretación de la obra dada”4 De esto se arguye, en el caso de la música, que cada
producción trasciende la obra dada interpretada por el ejecutante instrumentista. Partiendo

1
Maurice Beuchot, Tratado de Hermenéutica Analógica, UNAM, Mexico, 2009
2
Paúl Ricoeur, Teoría de la Interpretación, Sigloveintiuno editores, México, 2006
3
Hans-Georg Gadamer, Verdad y Método II
4
Ibid

1
de esto, no se ha tomado en cuenta la música como acto compositivo creacional ni en el
carácter inventivo, deconstructivo y reconstructivo del interprete cuando a partir de un
esquema de reproducción tiene la facultad de desplegarse y trasformar dicho esquema en
nuevos discursos como sucede en la aleatoriedad, en la improvisación y en la
experimentación.
La hermenéutica, no sólo debe entenderse desde la interpretación de textos
literarios, jurídicos y teológicos, sino a partir de una concepción mucho más abarcadora que
comprenda todas las esferas del arte. Es de ahí, que Gadamer plantea que “cualquier obra
de arte, no sólo las literarias, tiene que ser comprendidas en el mismo sentido que hay que
comprender todo texto (…). Con ello la conciencia hermenéutica adquiere una extensión
tan abarcante que llega, incluso más lejos que la conciencia estética.”.5
Los actos reproductivos, como le llama Gadamer, se determinan en virtud de la
ocasión o desde la ocasionalidad. Esto quiere decir, que el significado de un contenido se
determina desde la ocasión a la que se refiere, de manera que este significado contiene
entonces, más de lo que contendría si no hubiese tal ocasión. Esta ocasionalidad esta
inserta en la pretensión misma de la obra, que no le viene impuesta por su interprete.”6
La tarea hermenéutica en la música, hasta lo que se ha planteado ahora, es mediada
por el ejecutante como interprete. Sin embargo, aunque la partitura es una indicación que
sólo el intérprete instrumentista puede descifrar, hay que pensar en otro intérprete que
puede cumplimentar la tarea hermenéutica. Este se encuentra en la audienciación especial –
en este caso puede ser un crítico, un oyente intelectualista o informado, un músico, un
compositor etc.- y traduce lo comprendido a través de redes personales de interacción
formal e informal. La interacción formal se establece cuando hay un propósito específico
(académico, crítico, instructivo), y la informal cuando surgen acciones particulares y
espontáneas.
La audienciación especial abarca una audiencia específica con una razón específica,
casi siempre para la crítica o para el análisis, y es presencial o mediada por instrumentos
tecnológicos de comunicación. En cambio la audienciación general no tiene un número
específico de audiencia, es dinámicamente cambiante y se proyecta a la generalidad, sus
razones parten de la atracción y la motivación a apreciar el pensamiento artístico o el puro
deleite, y es mediada por los diferentes instrumentos tecnológicos de comunicación.
Sin embargo, diferentes situaciones de carácter extramusical y propiamente musical
influyen en la tarea teórica y práctica que pueden constituir la finalidad de la morfología y
la hermenéutica que es la comprensión a través de un modelo de interpretación; una
estructural otra funcional, una reconstructiva/deconstructiva, otra integral. En este espacio
crítico de la comprensividad se observan dichas situaciones que obstruyen la comprensión y
la motivan al mismo tiempo. Estas son:
a) La distancia cultural y sus formantes culturales;
b) La apropiación massmediática de la industria musical;
c) el destino originario de la música inherente a su propia naturaleza
composicional;
d) la posibilidad de construir relaciones semio-acústica;
e) intencionalidad del autor, intencionalidad del perceptor;

5
Hans-Georg Gadamer, Verdad y Método I, pág. 207, Ediciones sígueme-Salamanca, 1999
6
Ibid

2
 f) reducción de complejidad a través de la morfología, percepción de la
totalidad y multiplicidad (complejidad) como recurso hermenéutico.
Distancia cultual y formantes culturales. Aquí tenemos dos categorías que
constituyen elementos de obstrucción cognitiva que impiden la percepción efectiva del
sentido de un discurso musical.
La distancia cultural no se refiere al trecho existente entre dos territorios entre varias
sociedades, sino a distancias fácticas, abstractas, facticias, subjetivas y diacrónica, es decir
a una distancia social y simbólica, real o imaginaria. Sólo algunas distancias fácticas
encuentran relaciones comunes o fundan su trecho creando un universalismo cultural, y
desde este universalismo comprender manifestaciones originarias, es decir, establecer desde
la interculturalidad una intercomprensión que puede desencadenar la apropiación subjetiva
de un sentido. Incluso, en un mismo territorio puede haber una distancia cultural no sólo
por la multiculturalidad, sino por distancias diacrónicas que pueden resultar incomprensivas
cuando ha habido ruptura en el devenir histórico perdiéndose cierta conciencia de
historicidad.
Es por esta distancia que comprendemos e incomprendemos la socialidad de otros.
Por ejemplo, si podemos observar las dificultades de un canadiense o estadounidense de
raza blanca para percibir, abstraer y expresar corporalmente algunos bailes populares o
folklóricos de la música caribeña, pese a que comparten el mismo territorio continental.
Pero también podemos observar cuando escuchamos una lengua eslava, china o semita, -
cuando no la dominamos-, la imposibilidad de percibir y descifrar su articulaciones sonoras
o fonéticas en su totalidad, sólo percibimos aquellos que se aproximan a nuestros referentes
cultural, lo demás es sólo ilusión, lo irreal producto de la imposibilidad de comprensión,
por eso a medida de que nos encontramos con otros idiomas de la lengua romances y
anglosajona que estrechan la distancia cultural como el inglés, italiano o francés, las
posibilidades de identificar las articulaciones –aunque no comprendemos- se estrechan por
los elementos comunes que se han universalizados en las culturas que apropian esta lengua.
Hago estos ejemplos para especificar también que no todas las manifestaciones
culturales se universalizan o se intercambian con la misma efectividad, es por eso que el
efecto musical de la región del caribe hacia un norteamericano no tiene la misma
efectividad que el efecto lingüístico.
Este problema es extensivo a la musicalidad. Los pueblos con una tradición musical,
cuyo sistema de realización sea atemperada se le dificultan la abstracción de las melodías
tonales o modales registradas en un sistema temperado. Existen aún, casos más
complicados, como la percepción de una frase, las secuenciaciones rítmicas, la armonía y la
duración formal de la obra, cuya simetría y asimetría tienden a ser ambiguas por la cultura.
En muy probable que la mala decepción que una vez tuviera Europa sobre la cultura
musical de las sociedades tribales africanas se debiera a esta distancia de comprensión. Es
muy probable también, que la lógica horizontal de los pueblos orientales frente a la lógica
vertical de los pueblos occidentales sea ininteligible y contradictoria.
El tratamiento de la horizontalidad y la verticalidad de las tribus africanas son
totalmente diferentes al concepto tradicional de horizontalidad y simultaneidad europea.
Por eso cuando escuchamos algunas expresiones musicales de los Baka Pigmies de
Camerún, los Bodi de Etiopia, el ritmo Bondo de los Ba-Benzéle o el Vodun de Benin,
podemos notar la organización de un discurso heterofónico y heterorítmico desde la
especialidad, resultando así un discurso que desde nuestra lógica y nuestra cultura lo
describimos y lo percibimos como polifónicos, pero realmente no lo son. Esta equivocidad

3
es producto de la distancia cultural. Es decir, lo que estas tribus ven como distinción de un
mismo fenómeno, nosotros lo percibimos como eventos contrarios. Sus disonancias y su
arritmicidad son sólo una ilusión de nuestra lógica, una equivocidad de la distancia cultural,
ya que este fenómeno para ello no existe. Sin embargo la complejidad nos sugiere partir de
lo multilógico a través de las culturas y la integración de la diferencia y la multiplicidad, lo
que implica que cualquier lectura que hagamos sobre esta música será equivoca desde la
distancia cultural, pero no deja de ser una realidad para fines universales, para la
multiplicidad. La equivocidad depende del renombrar, un problema que varía de acuerdo al
referente cultural.
La apropiación massmediática de la música. Aquí estamos ante un problema, no
ya de creación musical, sino de difusión musical a través de los medios masivos de
comunicación (cine, televisión, radio, multimedia). El tratamiento de elaboración,
procesamiento, manipulación, que estos medios dan a la realidad para transfórmarla en
información, ya sea publicidad o noticia, es el mismo que se le da a cualquier manifestación
artística. Los medios masivos producen iteraciones constantes de información, lo que crean
numerosas expectativas de esas informaciones que se hacen presenciales en los
audienciadores, y por esta razón crean patrones de motivación, de preferencias y de
identificación cultural. La realidad que no es massmediatizada, pues no es susceptible de
los efectos iterativos.
Es cierto que no toda realidad es massmediatizada, pues el tratamiento
massmediático responde a una cadena de referencias socioculturales de orden sistemático
que posibilita el vínculo de expectativas entre los medios y un número masivo de
audienciadores. Estas respuestas mantienen siempre actualizada un sistema de
comunicación social que corresponde con la generalidad de los integrantes de una sociedad.
Partiendo de esto, ya no podemos hablar de géneros musicales como una forma de
distinción entre la música comercial y no comercial, entre lo popular y o clásico, entre lo
normalizado o académico y lo callejero. Debemos hablar de música massmediática o
música para la massmediación, que es aquella susceptible de convertirse en instrumento
iterativo de promoción a través de los medios masivos de comunicación obteniendo
igualmente respuestas masivas de recepción, esto es la audienciación. Estas respuestas
masivas de audienciación, evidentemente generan un aprovechamiento comercial, evitando
así, circunscribir como música clásica a un tipo de música “popular”, sino toda música que
sea objeto de la massmediación. Existen composiciones musicales, cuya naturaleza
compositiva responde a un propósito, a una cadena referencial sociocultural masiva en una
sociedad. Lo que indica que toda la forma y las intenciones creativas están predeterminadas
a corresponder a un vínculo de comunicación entre audienciadores y su entorno. Los
aspectos cualitativos de este tipo de composiciones dependen de las disposiciones,
motivaciones y expectativas de los destinatarios (audienciadores) que los mismos medios
masivos crean. Una música creada para ser consumida por una audienciación masiva, debe
tener iguales fines, esto implica que la estructura musical debe asumir una audienciación o
una percepción inmediata, rápida, que vaya de lo simple a lo simplificado, que corresponda
a una referente común.
Existen otras composiciones que no poseen todas estas características, pero llegan a
la massmediación, con una audienciación dispersa. Esta dispersión hace que los entornos de
los audienciadores no sean comunes, sino que los entrelace un recurso mediático de
globalización, y esto genera por supuesto, una comercialización global que reúne minorías
de audienciadores en sociedades diferentes, pero el aspecto global los reúne tal dispersión

4
como audienciadores masivos. Esta audienciación no sólo es local, también trasciende
diferentes sociedades, diferentes culturas igualmente masiva, lo que se aprovecha un
recurso massmediático de globalización que entrelaza audienciadores con la mismas
características.
Por otro lado existen composiciones que no son susceptibles de massmediación,
aunque utilicen los instrumentos masivos de comunicación. La massmediación es una
característica comunicativa existente entre los medios y la sociedad, cuyos efectos son
masivos, lo que la autonomía discursiva musical responde a ello. Sin embargo, la
composición musical de que ahora hablo no es susceptible de massmediación, porque no
posee ninguna de las características antes mencionadas. Este tipo de composición tiene
fines académicos, científicos estéticos-formales, además proceden de una intención
individual con una razón musical valorada en sí misma, autoreferencialmente y
externamente no predeterminada a la complacencia de una cultura de masa. Diferente al
caso anterior, donde los audienciadores -no importa en qué sociedades existan-, dan la
misma respuesta masiva como si fuera un fenómeno local. La música que se haga a partir
de aquí debe cumplir con estas características.
El reconocimiento de estos elementos comunicativos en la audienciación es
imprescindible para la comprensión musical, ya que muchas veces, la disposición cultural
de los audienciadores ante estos fenómenos crea el rechazo o la aceptación de un tipo de
música, esto es independientemente del rechazo o aceptación producto de su individualidad
subjetiva. Sin embargo, cuando en la individualidad subjetiva toma una actitud receptiva
hacia las iteraciones mediática, creemos que si los audienciadores poseen un grado de
información necesaria, no importa la complejidad musical, este llegaría a comprenderla. La
información previamente necesaria, es un referente unificador y conductor implícitamente
exigible en cualquier nivel de audienciación, y que actualiza compresivamente la
contextuación de la música y su relación con los audienciadores. No importa el nivel de
información, esto va desde referentes simple y cotidiano hasta un referente de corte
intelectualista. Cada nivel de información buscará coherentemente su hilación comprensiva.
Esto se sustenta a partir del primer estado comunicativo expuesto en capítulos
anteriores que le da a la música una función que relaciona factores externos e internos a
ella, resultando una comprensión dentro del ámbito de lo probable y lo posible. Sería así,
porque hay que tomar en cuenta un margen predecible e impredecible de abstracción
universal realimentado por un fenómeno de comunicación global, que estaría comprendido
entre lo que conocemos y lo desconocido, de lo que apropiamos y no apropiamos de una
cultura global y de un proceso intercultural.
El destino originario de una música inherente a su propia naturaleza
composicional. Toda interpretación o ejecución instrumental musical, es una
reconstrucción y en ciertos casos una deconstrucción. Esta reconstrucción toma una función
significativa cuando se trata de música clásica, es decir no como género, sino toda
expresión musical escrita en el pasado lejano o mediano. Esto se puede relacionar también
con la concepción de Gadamer, de establecer que el verdadero significado de la obra de arte
sólo se puede comprender a partir de su origen y de su génesis. Expresamente dice, que “la
reconstrucción del mundo a que pertenece, la reconstrucción del estado originario que
habría estado en la intención del artista creador, la ejecución en el sentido original, todos
estos medios de reconstrucción histórica tendrían entonces, derecho a pretender para sí que
sólo ellos hacen comprensible el verdadero significado de la obra de arte y que sólo ellos

5
están en condiciones de protegerla frente a malentendidos y falsas actualizaciones.”7
Aunque Gadamer dice esto refiriéndose a las artes en general, estos problemas suceden
también en ámbito de la interpretación musical.
En tal sentido podemos hablar de la reconstrucción musical a partir de la
interpretación como vehículo de comprensión sobre dos aspectos: la actualización como
originaria histórica y la actualización originaria estructural-funcional. Ambas no dejan de
ser co-respondiente.
En la actualización originaria histórica se pretende reconstruir técnicamente las
obras del pasado. Esta reconstrucción no es sólo del intérprete musical, sino también del
compositor reproductor de técnicas. En cuanto al intérprete instrumentista, la ejecución
depende de un cúmulo de especulaciones históricas que influyen en la estilística y la
expresividad. Estas especulaciones tienen aproximadamente a una filosofía estética e
historia de la música. Otros instrumentistas se atribuyen la facultad de modificar, alterar y
variar como mecanismo de actualización toda obra del pasado, ya sea a través de los
medios instrumentales musicales, de la técnica instrumentalista o de arreglos musicales. El
efecto de eficientización de audienciación e impredecible, puesto que mientras mas se
desvincula la obra de su constitución originaria, al mismo tiempo se le desvincula de su
autor, es decir de la intención para la cual fue creada, generando ambas, factores
contingentes de comprensión.
Se puede citar casos de algunas orquestas sinfónicas que fusionan obras clásicas con
ritmos pop, rock, house, drums y hip hop, con la intención de conquistar nuevos
audienciadores. De su lado también podemos mencionar a instrumentistas como Jacque
Loussier, famoso pianista de jazz que se caracteriza por tener como tema de sus
improvisaciones obras de compositores barroco, del clasicismo y romanticismo como Bach,
Beethoven y Chopin, respectivamente. También esta Jan Garbareck, saxonofinista, quien ha
fusionado improvisaciones a obras corales originales de la Edad Media y el Renacimiento.
No menos distinto son los proyectos musicales ERA, Magna Canta, Gregorian, Aesma
Daeva y otros, quienes crean en estilos medieval utilizando además el canto gregoriano
mezclado con House, electrónica, rock y New Age.
Sin embargo la actualización originaria estructural-funcional esta absolutamente
vinculada a la intención del autor y a la relación que tenga esta intención con los medios
instrumentales, tecnológicos y formales. Existen composiciones que son inadaptables a
ciertos arreglos instrumentales y a ciertos ambientes. Regularmente si la intención en la
estructura musical esta correspondida al piano, sería desvincular la intención si otra persona
que no es el autor la arregla para orquesta, se necesita de soportes creativos suplentes del
efecto que produce la desvinculación. Hay compositores que también tienen dificultades
para expresar sus ideas en el instrumento adecuado creando dificultades de apreciación;
apreciación que en cierto sentido, sería equívoca porque sólo es un problema de medios de
expresión. Asimismo podemos notar en algunas obras para piano de Debussy los triples
suaves (ppp), las prolongadas notas pedales y los armónicos, que son imperceptible cuando
lo escuchamos a través de un archivo OGG, MP3, o MP4, o en el antiguo LP, es que en la
intención del autor estaba considerado el destino de ejecución, y esto influye en la
estructura y función de la música, por ejemplo un auditorio con las proporciones acústicas
adecuadas, lo que quiere decir, que estas obras se aprecian en su totalidad profunda en

7
Gadamer, Verdad y Método I

6
forma presencial. Aun en la actualidad muchos compositores escriben para grandes
auditores, lo que lo permite repensar la composición en función de su destino de ejecución.

Algo parecido sucede con las obras representacionales, como es el caso de la Opera,
el Ballet y el Musical; pocas sobreviven al margen de su destino originario, y es el hecho de
que el compositor no sólo piensa el lugar de representación, que influye en la estructura
musical, sino en la representación misma. Cuando este elemento falta, sólo quedan aquellas
partes que tienen una gran carga de autonomía, y por esto puede ser extraída de su contexto
total. Por ejemplo, produce una gran distracción en la audienciación escuchar una Opera
completa o un musical completo, si al mismo tiempo de ser oída no es vista en escena, y en
caso de se vista que sea presencial en su lugar de representación por la cual fue creada. Pero
esto sucede con cualquier otra obra de envergadura, puede distraer si no se toma en cuenta
el tiempo psicológico de los audienciadores. No es lo mismo escuchar los 22 minutos de
Fassade o los 23 de minutos de El Gran Torso de Lachenmann mientras se conduce un auto
(aunque sería interesante), que escuchar estas obras en su destino originario, pues ciertos
efectos que son partes del discurso no serán efectivamente abstraídos. Se necesitaría
repensar una forma musical, cuyo destino originario sea omniabarcador y pueda garantizar
cualquier vía de apreciación en la audienciación.

El destino originario es también psicológico y multilógico; una forma pensada para

un acto sacro, meditativo, es muy probable que no se aprecie en un contexto externo de
festividad no sacra. Para que exista lo contrario, el autor debe crear las condiciones y el
contexto de apreciación acorde a la complejidad que entrelace adecuadamente los contextos
disímiles. Por eso es bueno aclarar que, el contexto externo de audienciación no tiene que
ver en este sentido, con el contexto de formación, es decir funcional-estructural de la obra.
Se puede crear una estructura contextualmente contradictoria que tenga la misma vigencia
en los contextos elegidos por el autor, quien debe definir la condicionalidad del contexto
de audienciación que facilite apreciar la complejidad y que los audienciadores elijan
también su contexto de audienciación.

Sin embargo, todo lo planteado aquí esta bajo el parámetro de o univoco y lo

equivoco como comprensión hermenéutica, ya que se pueden presentar otras formas de
interpretación que asocien elementos contradictorios a través de lo multilógico, por eso
hemos venido diciendo que la música tiene sus valores en sí misma, lo demás es agregado
por univocidad, por equivocidad o por analogía. Lo multilógico da a la audienciación una
facultad de elegir, fragmentar y atribuir valores como medio de apreciación, aun cuando
contradigan el destino originario. Ahora bien, nada de lo que hemos dicho es una falsedad,
lo univoco, lo equivoco y lo analógico, es una realidad existente en el proceso de
audienciación a pesar de la existencia autónoma de la misma y la facultad de la
audienciación, lo otro, es una realidad alternativa de asociación, de abstracción.

Percepción/interpretación/comprensión

En música, este macroconcepto implica un criterio complejo de audienciación, cuyo

resultados se desprenden de un sistema de relaciones interdependientes que abarca lo endo-
causal y lo exo-causal (causas internas y externas a lo creado), lo hipocausal y lo sobre

7
causal (causa inferior y superior al proceso de representación); Estos quiere decir,
circunstancias de motivaciones, de situaciones y realidades que se dan anterior o inferior y
posterior o superior a la subjetividad del sujeto audienciador.
En este sentido este macroconcepto refiere a un mundo interactivo de conceptos que en
principio, figuran aislado, pero son responsables de la efectividad entre audienciador y
discurso musical, lo que implica que, es un complejo funcional donde el audienciador se
somete a un proceso de representación de su mundo externo e interno articulados en una
dialógica entre lo sociocultural (externo) y lo intuitivo (interno al individuo), perseguidos
en los fines creativos, crítico o sólo receptivo (deleite estético) producto de la conversión de
la expresión discursiva, cuya abstracción crea un régimen de apropiación hacia la íntima
convicción del audienciador que no necesariamente coincide con la intención y las
conceptualizaciones del autor.

El sentido de la preconjetura subjetual

Existe un recurso colaborador en la aplicación efectiva del macroconcepto

percepción/interpretación/comprensión. Este recurso es la preconjetura subjetual que a
veces funciona como prejuicio, noción o vistazo, pero que no es una idea ilusoria, vaga ni
falsa, sino un acontecimiento subjetivo que el individuo diseña en la etapa anterior al acto
perceptivo/interpretativo/comprensivo, y que de alguna manera influye a establecer las
nociones reconstructivas y deconstructivas que hace un audienciador ante un discurso
musical. La preconjetura subjetual colabora a la multiplicidad de actualizaciones en cada
audienciación, esto prefigura una etapa cierta de la compresión, pero también una etapa de
aceptación o rechazo que no implica valoraciones verdaderas o falsas que atenten con la
experiencia del autor.
Para que este proceso se origine debe existir previamente un referente (autoreferencia) que
exista independiente del discurso escuchado, pero que de alguna manera asociamos bajo la
influencia de otras representaciones y apropiaciones del mundo exterior e interior a
nosotros.
Esta preconjetura subjetual es también una valoración a priori útil, cargada de
incertidumbre en busca de lo cierto, y coincide con procesos endo-exocausales de la
creación musical, es decir, que existe una idea subjetual interna y externa al interés
estrictamente musical, como son el título de la obra, la época del autor o la obra, la
recomendación de otras personas, estados de ánimo, asociación de la obra a un criterio
político, religioso, sociocultural, científico…
Preconjetura subjetual exo-causal: político, religioso, místico, turístico, cultural, social,
psicológico, histórico.
Preconjetura subjetual endo-causal: título, forma, género, instrumentación, discurso total.