Características sonoras en función de la distancia

Tanto en el estudio, como en las grabaciones en vivo, existen diferentes estilos de microfoneo que
están directamente relacionados con la distancia que hay entre el micrófono y la fuente de sonido.
Estos son:
- Distante o balance natural
- Cercano o balance cerrado
- Ambiental

Microfoneo Distante
El microfoneo distante se refiere al posicionamiento
de uno o más micrófonos, a un metro o más de la
fuente sonora. Esta técnica cumple dos funciones:

- Ubica el micrófono a una distancia a la cual el

instrumento o ensamble es tomado de manera tal que
preserva su balance tonal general.
- Ubica el micrófono a una distancia a la cual el
ambiente acústico está incluido y combinado con la
señal directa de la fuente sonora.

Este tipo de microfoneo es utilizado en la toma de un ensamble de instrumentos, como una

orquesta sinfónica o un coro, y depende en gran medida de la calidad del medio ambiente acústico.
En una situación como ésta, el micrófono es ubicado a la distancia que toma el balance preciso
entre el ensamble y la acústica de la sala. Este balance puede estar determinado por varios factores,
incluidos el tamaño de la fuente sonora y las características de reverberación de la sala. Las
técnicas de microfoneo distante tienden a agregar una sensación más viva y abierta al programa
grabado, porque los micrófonos ubicados a esas distancias, cubren un mayor ángulo de incidencia,
permitiendo capturar el campo sonoro satisfactoriamente con unos pocos micrófonos. La principal
desventaja de ésta técnica, es la existencia de una mala acústica de la sala de concierto o de
grabación. Las reflexiones descontroladas de una sala con un diseño acústico pobre, producen una
grabación poco definida y opaca, con alteraciones en la respuesta en frecuencia.

Microfoneo Cercano
Las técnicas de microfoneo cercano, se refieren a ubicar el micrófono a una distancia entre 25 mm
y 1 m de la fuente sonora. Esta técnica, es ampliamente utilizada en producciones multipista y en
producción de audio para video. El microfoneo cercano cumple dos funciones principales:

- Crear una calidad de sonido clara y presente

- Independizar el instrumento del medio ambiente acústico.

Aunque el microfoneo cercano ofrece varias ventajas, un micrófono debería ser ubicado tan cerca
como sea necesario, y no tan cerca como sea posible, ya que esto puede afectar la calidad tonal del
instrumento. Comúnmente, éstas técnicas involucran distancias entre 2 y 15 cm, y por eso puede
ser que no capturen el balance tonal o timbre completo de un instrumento. Por el contrario, un
micrófono puede estar situado tan cerca de una fuente sonora, que puede reproducir sólo el sonido
específico de esa área del instrumento, dando como resultado un balance tonal parcial. Trabajando
con distancias tan pequeñas, mover el micrófono sólo unos pocos centímetros puede cambiar el
balance tonal de manera drástica. Las técnicas de microfoneo distante y cercano producen
características tonales bastante diferentes.
Microfoneo ambiental
Cuando un micrófono es ubicado a una distancia tal, que el campo reverberante o sonido de la sala
predomina sobre el sonido directo, ese micrófono se conoce como micrófono ambiental. El
micrófono ambiental suele ser omnidireccional, sin embargo, puede utilizarse un patrón polar
cardioide, de espaldas a la fuente sonora, para minimizar el sonido
directo tomado por ese micrófono. De esta manera, el micrófono
ambiental se concentra específicamente en capturar el sonido de la
audiencia o reverberante. Comúnmente, se utiliza un par estéreo
mezclado con los micrófonos cercanos para obtener un sonido más
espacioso. Un micrófono ambiental puede ser utilizado básicamente
en tres situaciones:
- En una grabación en vivo, pueden ser ubicados en la sala para
agregar la reverberación natural que se pierde con el microfoneo
cerrado.

- En una grabación en vivo, pueden ubicarse sobre la audiencia para

captar sus reacciones y los aplausos.

- En una grabación de estudio, pueden ser empleados para añadir la

acústica del estudio al sonido grabado. El microfoneo ambiental,
utilizado como efecto, puede agregar profundidad al sonido.

Aunque aquí se consideraron de forma separada, las técnicas de balance natural y cerrado pueden
combinarse y complementarse hasta alcanzar el estilo de producción deseado. Por ejemplo, las
técnicas de microfoneo distante no están limitadas a la música clásica como a veces se cree; pueden
ser utilizadas en distintas aplicaciones, desde un coro hasta una batería. Además, una flauta puede
sonar interesante, tanto si es grabada en un estudio con un micrófono a 40 cm, o dentro de una
catedral a 10 metros. A través de la experimentación, la mezcla de estas técnicas puede crear un
efecto único que contribuya al estilo de producción.

Escucha binaural
Los oídos se encuentran aproximadamente a 17 cm uno del otro. Esta distancia hace que los
sonidos laterales lleguen al oído que se encuentra más distante de la fuente con menor amplitud,
con cierto retardo de tiempo y con un filtrado en altas frecuencias debido a la sombra acústica que
produce la cabeza. Estas diferencias de amplitud, fase y frecuencia son la información con la que
el sistema nervioso recrea la espacialidad. A esta escucha la llamamos escucha binaural.
Las técnicas de microfoneo estéreo tienen como objetivo capturar un campo sonoro en forma
similar a la forma en la que oímos los seres humanos. Veremos cómo funcionan este tipo de
técnicas, para que cada uno experimente en busca de tomas de grabación que se ajusten a la
imagen estéreo real que los humanos percibimos, o bien en busca de efectos en concreto que
faciliten el posicionamiento de las pistas a la hora de realizar la mezcla. Las buenas producciones
gozan de una sensación de espacio plena gracias a un correcto emplazamiento estéreo de las pistas
y al uso de avanzadas técnicas de microfonía que dotan a las grabaciones de una coherencia
espacial directamente ligada a la forma que tenemos los humanos de escuchar a través de dos
oídos. Veamos cómo funcionan ese tipo de técnicas, y como aplicarlas para dotar de más
grandiosidad espacial a nuestras grabaciones y producciones.

Tomas estereofónicas
Una buena captura con técnica de grabación estéreo es esencial para todo tipo de instrumentos y
estilos musicales. El microfoneo estéreo es una mejora al microfoneo mono porque proporciona la
sensación de un campo sonoro proveniente de derecha o izquierda, la sensación de profundidad o
distancia entre cada uno de los instrumentos, la sensación de distancia del ensamble con el punto
de escucha y la sensación espacial del entorno acústico, o sea la reverberación del ambiente.
Lograr una buena imagen estéreo depende de la buena elección de micrófonos y de la correcta
ubicación de los mismos.

Tipos de microfoneo estéreo

Hay técnicas generales de microfoneo usadas para grabaciones estéreo, cada una con un diferente
sonido y cada una con sus beneficios y desventajas.
- Par coincidente
- Par casi coincidente
- Par espaciado

Par coincidente
Un par de micrófonos coincidentes refieren a aquellos que poseen sus cápsulas muy próximas,
evitando la cancelación por diferencia de fase, lo cual hace que tenga excelente compatibilidad
mono ya que ambas cápsulas perciben el mismo frente de onda. Estas técnicas se basan en la
localización por diferencia de frecuencias y dan buena impresión de ambiente en recintos pequeños.
Dentro de las técnicas de par coincidente se encuentran:
- XY
- M-S (middle – side)
- Blumlein

Par coincidente XY
El sistema XY estéreo es una técnica de coincidencia que usa dos
micrófonos cardioides e idénticos montados de manera tal que sus
diagramas polares están cerca de tocarse, con un ángulo típico de 90º entre
sus ejes para producir una imagen estéreo. Se han usado ángulos de
apertura entre las cápsulas de 120º a 135º, lo cual cambiará el ángulo de
grabación y la propagación estéreo. A mayor ángulo entre los ejes de cada
micrófono, dará una imagen estéreo mas ancha. El ángulo de estos
diagramas está cada uno en una dirección que abarca de izquierda a
derecha todo el ensamble. Por ejemplo, 2 micrófonos cardioides pueden
ser montados en ángulos de manera tal que sus diagramas polares estén uno a continuación del otro
como muestra la figura.
Hay muchas variaciones del par coincidente pero la configuración X/Y es la más fácil y las más
usada. En esta técnica las señales no tienen diferencias de tiempo, ni amplitud ya que las cápsulas
se encuentran a igual distancia de la fuente. Solo existen diferencias de frecuencia dado que una
señal proveniente de la izquierda entrara en el ángulo 0º al
micrófono de la derecha y en 90º al micrófono de la izquierda.
Como sabemos los micrófonos direccionales tienen menos
sensibilidad en altas frecuencias en el grado 90º respecto del 0º,
la atenuación por desviación del eje de un cardioide es
aproximadamente de 6 dB en 90º. Y como sabemos, el uso de
micrófonos direccionales a grandes distancias reduce la cantidad
de información de bajas frecuencias en la grabación, debido al efecto proximidad mostrado por
estos micrófonos. La configuración XY es, por tanto, la elección utilizada a menudo en
aplicaciones cercanas. Por ejemplo, como overheads de batería. De todos modos, con este método
la imagen estéreo no suena tan abierta y grande en comparación con otras técnicas de grabación
estéreo.
M-S (Middle – Side)
M-S se refiere a Mid (medio) – Side (lados). Esta configuración se
arma colocando 2 micrófonos: uno direccional, generalmente de
tipo cardioide (un omnidireccional puede sustituirlo perfectamente)
apuntando directamente a la fuente de sonido y uno bidireccional o
figura-8 apuntando hacia los lados. Los micrófonos están
posicionados de manera tal que las cápsulas estén lo más cercanas
posibles y el ángulo entre ellos sea de 90 º como muestran las
figuras. La grabación M-S es buena para imágenes estéreo, especialmente cuando la mayoría del
sonido proviene del centro del ensamble. Por esto, esta técnica es menos efectiva en grupos
grandes, favoreciendo voces ubicadas al medio que resultan favorecidas por la cercanía. Si la
fuente es muy grande, la técnica M-S va a necesitar mucha distancia por lo cual no es aconsejable.
Si se necesita mayor presencia en relación al ambiente, entonces un
micrófono hipercardioide se puede utilizar como “M”. Solo se
deberá tener en cuenta que se estará sacrificando las octavas bajas
en el resultado final. Para mejor ubicación, camine por la sala y
escuche donde los instrumentos o fuentes suenan mejor. Procure
balancear los instrumentos dentro del ambiente y la imagen estéreo
lo mejor posible. Una vez que encuentre la ubicación, instale ahí los
micrófonos donde estaba la mitad de su cabeza.
Escuchando cada uno de los micrófonos por separado puede sonar
bien o perfectamente mal. Para terminar de armar este sistema de
trabajo, la señal de salida de los micrófonos necesita una “codificación” adicional para recrear una
“real” imagen estéreo. La señal M-S no puede ser monitorizada directamente en un sistema
convencional izquierdo-derecho sino que debe ser decodificada por una matriz M-S. La matriz M-
S utiliza la información de fase entre el micrófono central y el ambiental para producir una señal
L-R compatible con un sistema estéreo convencional. El direccional proporciona un voltaje
“positivo” y el bidireccional (figura-8) no recibe señal del frente de la fuente, que incide sobre el
costado del micrófono y proporciona un voltaje positivo con todo lo que recibe por izquierda y un
voltaje negativo con todo lo que recibe por derecha.

La matriz decodificadora M-S se puede fácilmente emular con 3 canales en la consola. Para
empezar necesitaremos una mesa de mezclas y alguna forma de duplicar la señal Side, lo mejor es
usar un previo de micro que proporcione dos salidas, otra opción es usar un
splitter, y otra es meterlo en la mesa y enviarlo a dos auxiliares, entonces
conectar esas dos salidas a dos canales (no usaremos el canal que hemos
enviado a los auxiliares). El micro cardioide no necesita ningún tratamiento
especial. En la mesa de mezclas pondremos los dos canales Side con los
panoramas abiertos cada uno a un lado, cambiaremos la fase de uno de ellos y
dejaremos los faders abajo; de nuevo el canal Mid lo dejaremos normal:
panorama al centro y fader a 0 dB. Con estos niveles estaremos empezando
con una señal mono, y según vayamos subiendo las señales Side (siempre con
el mismo nivel las dos) iremos convirtiendo el sonido mono en estéreo,
cuando tengamos los tres canales a 0 dB tendremos un estéreo normal, y si
seguimos subiendo el volumen de los canales Side o bajamos el canal Mid
tendremos una sensación de mayor amplitud aunque empezaremos a tener contrafase entre los
canales izquierdo y derecho. Cuando digo que tenemos un estéreo normal si los tres canales tienen
en mismo nivel, quiero decir que será como tener un par de micros cardioides en configuración
XY. Lo más interesante de grabar en MS es que podemos decidir en la mezcla si queremos un
estéreo más amplio o más estrecho, o incluso podemos variarlo mientras suena con una sencilla
automatización. Solo se trata de variar relación entre los canales Side y Mid, recordando que si
tenemos más volumen de Side que de Mid tendremos un estéreo mucho más abierto a costa de
aumentar la señal en contrafase entre los canales L y R. La técnica M-S no tiene problemas de fase
en estéreo, con una excelente compatibilidad al convertirlo en estéreo, la cual puede ser la mejor
opción para capturar ambiente bajo las correctas circunstancias. En muchos casos el resultado
conseguido pude ser más natural que con el par espaciado. Una desventaja de este sistema es que
para hacerlo compatible con un sistema mono se cancelan los laterales.

Blumlein
El estéreo Blumlein es una técnica estéreo de coincidencia que usa
dos micrófonos bidireccionales situados en el mismo punto y con un
ángulo de 90º entre sus ejes. Esta técnica estéreo dará normalmente
los mejores resultados cuando se use en pequeñas distancias hasta la
fuente de sonido, puesto que los micrófonos bidireccionales emplean
la tecnología de gradiente de presión y, por tanto, está bajo la
influencia del efecto proximidad. A distancias mayores, estos
micrófonos perderán las frecuencias graves.
El estéreo Blumlein tiene una separación de
canal más grande que el sistema X-Y estéreo, pero con la desventaja que las
fuentes de sonido localizadas detrás del par estéreo también serán captadas
y se reproducirán posteriormente siempre con la fase invertida. La
captación frontal Será tan intensa como la posterior recogiéndose
fuertemente la reverberación del ambiente.

Ventaja: Realismo en cuanto a la profundidad.

Desventaja: Si existen fuentes laterales fuera del ángulo de captación

aparecerán en oposición de fase en cada canal lo que provoca una
desorientación sobre la posición del estéreo para el oyente y una
atenuación de dichos sonidos si se lo pasa a mono.

Par casi coincidente

El término casi-coincidente es utilizado para describir una clase de técnicas en las cuales un par de
micrófonos son puestos lo suficientemente cerca, de manera tal que sean coincidentes para las
bajas frecuencias, pero lo suficientemente separados para tener un retardo apreciable entre los
canales para la localización de la fuente sonora en las altas frecuencias. Alguna de estas técnicas
simulan la escucha binaural. La importancia de las técnicas casi coincidentes, es que muestran
buena localización, combinada con sensación de profundidad. No es recomendable el uso de ésta
técnica para el balance cerrado de solistas en un ensamble, ya que pequeños movimientos de la
fuente sonora pueden producir cambios importantes en la imagen. Los sonidos provenientes de los
extremos izquierdo o derecho pueden ocasionar problemas de sumatoria en Mono, debido al
retardo entre canales. Dentro de las técnicas de par casi coincidente se encuentran:
- O.R.T.F.
- N.O.S

Técnica O.R.T.F.
Nombre de la “Oficina de radio difusión y televisión francesa”, la configuración O.R.T.F.
mostrada en la figura consiste en dos micrófonos cardioides orientados hacia afuera de la línea
central con un ángulo de 110º y una separación de cápsulas de 17 cm.
Técnica N.O.S
Adoptado por la “Organización Holandesa de
Broadcasting”, el estándar N.O.S consiste en dos
micrófonos cardioides orientados hacia afuera de la línea
central con un ángulo de 90º y una separación de cápsulas
de 30 cm.

Par espaciado
Un par de micrófonos espaciados refiere a aquellos que poseen sus cápsulas con una gran
separación entre sí. Esta técnica permite una gran sensación de
espacialidad y un color de ambiente muy agradable. Esto es
debido a que ésta técnica se basa en las diferencias de fase
entre un micrófono y otro. No poseen buena compatibilidad
mono, y necesariamente requieren espacios más grandes para
su implementación. La técnica emplea dos micrófonos frente a
la fuente, a cierta distancia y simétricos a una línea central.
Estos pueden ser omni o cardioides, los primeros dan una
respuesta plana. Este montaje produce un sonido espacioso y grande pero la imagen estéreo es más
difusa y menos detallada.
Si el campo sonoro es muy amplio podemos separar los micrófonos y en
el centro colocar uno cardioide para cubrir el hueco dejado por la
separación.
En esta toma los cardioides dan mejor resultado cuando pasamos el
sistema a mono, ya que captan menos información en común.
En la figura siguiente podemos observar la grabación de un coro con la técnica espaciada y
respetando la regla 3 a 1. La regla 3 a 1 dice
que al tomar la misma fuente de sonido con más
de un micrófono, para minimizar los problemas
de cancelación de fase, se debe respetar una
distancia entre micrófonos de al menos 3 veces
la distancia del primer micrófono a la fuente de
sonido.

Grabación de Batería

El instrumento
La batería es el corazón de la sección rítmica y generalmente la columna vertebral de las
grabaciones actuales, por lo que un sonido apropiado es decisivo en el impacto final de una
grabación. Es el instrumento más complicado de poner a punto, pero es importante que quede
perfecta porque, si una batería suena mal, el tema nunca quedará bien. Una batería moderna suele
consistir en un bombo, un tambor, uno o más tom-toms, un tom-tom de pie, un hi-hat, y una
variedad de platillos. Debido a que la batería es una serie de instrumentos de percusión ejecutados
al mismo tiempo y ubicados a corta distancia, es un instrumento del cual es bastante dificultoso
obtener un balance tonal y espacial correcto. El sonido especial de una batería acústica, es el
resultado del preciso balance entre una técnica de ejecución profesional, una correcta afinación y
una adecuada técnica de microfoneo. Como regla general se puede decir: “Una batería pobremente
tocada y afinada, sonará tan mal a través de un buen micrófono, como de uno malo.” Por esto, es
importante que la batería suene bien en la sala, antes de comenzar con los micrófonos.

Zona de captura
Un instrumento genera sonidos parciales en cada una de sus partes aunque cuando lo oímos a
cierta distancia percibimos la suma de ellos como un timbre único.
En el microfoneo cercano es muy difícil capturar el timbre global ya que el micrófono se encuentra
muy cerca de alguna resonancia parcial. Por esta razón llamamos zona de captura a la zona y
características que queremos enfatizar durante el microfoneo. Para ello tenemos que saber qué
resonancias parciales genera cada instrumento en cada una de sus partes, por ejemplo los parches
de la batería tienen sonidos con más cuerpo cerca del centro y con más definición y contenido
armónico cerca de los aros, los platos en cambio tienen más definición en el centro y más cuerpo
cerca del borde perimetral.

Ángulo y Distancia
Los micrófonos direccionales cuando se encuentran fuera de eje pierden sensibilidad en altas
frecuencias (atenúan agudos) por lo que es un recurso muy utilizado inclinar el micrófono unos
grados para reducir el brillo.
La distancia del microfoneo tiene algunos efectos sobre la captura:

- A mayor distancia se amplía la zona de captura logrando un timbre más global, se aumenta
la cantidad de reverberación e influencia de la sala y habrá más filtraciones de sonidos
vecinos.
- A menor distancia el sonido es más seco y tiene más presencia. El término presencia
significa la sensación de proximidad que generan las altas frecuencias que solo existen
cerca de la fuente. El aire absorbe altas frecuencias por lo que el sonido a cierta distancia
sonará más apagado. En el caso de los micrófonos direccionales, habrá un incremento en
bajas frecuencias producto del efecto proximidad.

Microfoneo del Bombo

La reproducción de los graves a alta presión sonora es esencial
para una toma de calidad de un bombo. Por esta razón, los
micrófonos diseñados para reproducir señales de baja frecuencia y
alta presión sonora, son los de elección. Se usan micrófonos de
diafragma grande, dinámico del tipo del AKG D-12E o D112,
Electro Voice RE 20, Shure Beta 52 o PG52, Sennheiser E602,
Audio Technica ATM25, o Beyer TGX-50. Debido al diseño del
instrumento y el efecto proximidad en distancias tan cercanas, aún
un pequeño cambio de ubicación del micrófono puede producir un
cambio muy profundo en el sonido grabado. Veamos las diferentes
opciones que muestra el gráfico:
Mic1: Una ubicación del mic cerca de donde golpea la maza del
pedal, a unos 4 o 5 cm del parche da un sonido más duro y con
cuerpo debido al efecto de proximidad.
Mic2: Una ubicación descentrada tomará más sonido del parche, más suave y con más armónicos.
Mic3: Mover el micrófono cerca del casco dentro del bombo, agregará calidez y un sonido más
lleno. Con más sonido a madera y más medios.
Mic4: Si el parche frontal del bombo está puesto, microfonear cerca de su punto central da un
sonido bombeador y poco definido. Si el parche frontal tiene un agujero
colocar el mic en esa posición le da mucha más profundidad al sonido y
unos graves contundentes.
Mic5: Microfonear el parche delantero de manera descentrada, puede
reducir algo de su sonido muy grave y poco definido, sin embargo
tomará más del sonido del parche.
Mic6: En esta posición del lado de la maza se
obtiene un sonido con más ataque, más “kick” y si
lo colocamos cerca del parche, a unos 4 o 5 cm,
también tendremos los graves propios del efecto
de proximidad. Dado que este micrófono está
180º fuera de fase respecto de las otras opciones,
es necesario invertir la polaridad.
Mic7: Podemos colocar un micrófono más alejado
del bombo, a una distancia igual a un cuarto de la longitud de onda de
la frecuencia que deseemos acentuar. Por ejemplo, si la frecuencia es 100 Hz, la distancia será a
unos 85 cm aproximadamente (longitud de onda = velocidad del sonido / frecuencia). Esta
posición nos dará un sonido más profundo y con más reflexiones de la sala.
Si colocamos un segundo bombo bien cerca del primero, más profundo aún será su sonido, pues
tomará las resonancias del segundo bombo. Este micrófono se puede combinar con cualquiera de
las opciones anteriores. Para estas últimas dos posiciones el mic de condenser Neumann U87
funciona muy bien.

Microfoneo del Tambor (redoblante):

Los micrófonos dinámicos tales como el
SM 57 de Shure o el MD 421 de
Sennheiser, generalmente son los más
usados para este propósito aunque un
condenser como el AKG 414 puede dar
un sonido más apretado y con más
presencia.
Mic1: Para rock, se suele usar un
micrófono cardioide apuntado encima del aro, a unos 2.5 cm. El mic suele ser apuntado de manera
que no tome el sonido del hi hat. Un patrón hipercardioide puede usarse para reducir esta
contaminación. El ángulo de inclinación dependerá del sonido buscado, si apunta al borde tendrá
más definición y más armónicos, en cambio si apunta al centro del parche tendrá más cuerpo.
Mic2: En ciertos estilos musicales tales como el jazz, puede preferirse
un sonido crispado colocando el mic en la parte inferior del cuerpo y
sumándolo al mic superior. El micrófono en esta posición tomará el
sonido de la bordona, se coloca a unos 10 cm como muestra la foto.
Dado que el mic inferior está 180º fuera de fase respecto del superior,
es necesario invertir la polaridad del primero. En este caso podemos
utilizar un mic condenser como el Shure sm 81.
Mic3: Un mic puede colocarse suspendido por encima del borde del
aro, a una distancia de 2.5 cm. Esta posición nos da ataque y
definición.
Microfoneo del Hi Hat
El Hi hat necesita un micro de condensador sensible para capturar las altas frecuencias. Los más
utilizados son los micrófonos tipo lápiz de pequeño diafragma como el Shure Sm81, el AKG
C451 o el Neumann KM84 (muy caro y difícil de encontrar). Se coloca el micro entre 5 y 15 cm
sobre el plato superior y a medio camino del centro apuntando hacia donde golpea el palillo para
tener más el ataque del palillo y un sonido definido en frecuencias medias. Ubicar el micrófono por
encima del borde al tope del platillo, otorga más cuerpo al sonido. Apuntar a la campana del plato
da un sonido más rico en alta frecuencia, o sea con más brillo.
El movimiento de apertura y cierre
del instrumento, produce una
corriente de aire, por lo tanto el
mic no debe estar puesto justo en
los bordes de los platillos.
Tampoco es aconsejable tomarlo
desde la parte inferior que produce
un sonido extremadamente grueso.

Microfoneo de los tom-toms

Los toms agudos pueden ser grabados tanto individualmente
como con un micrófono general ubicado entre los dos toms.
Los mic dinámicos son los más utilizados para esta tarea (Shure
SM57 o Sennheisser 421 si se busca un sonido más detallado)
también puede usar mics condensador de diafragma pequeño si
quiere un sonido más suave y detallado.

Mic1: Cuando se microfonean individualmente, el micrófono

puede ubicarse cerca de la parte superior del casco, a unos 2.5 o
5 cm o a7 u 8 cm para dar un sonido más vivo. Para obtener un sonido apretado, más muerto, con
menos resonancia y más ataque acerque el mic al aro. Si quiere un sonido más gordo apunte al
centro del parche.
Mic2: Un solo micrófono puede ser usado en dos toms agudos, ubicándolo entre medio de ellos y
ligeramente por encima. Para reducir la contaminación, o el potencial feedback, se puede usar un
patrón hipercardioide.
Mic3: Para conseguir un sonido más gordo, para reducir la contaminación y poder poner el mic
fuera del camino del baterista, y que no sea golpeado, remover los parches inferiores, de los toms y
microfonéenlos por dentro a unos pocos centímetros del parche. El sonido tomado desde dentro del
tom, generalmente es más lleno y con menos ataque.

Microfoneo de platillos:
Los platillos pueden ser microfoneados de muchas formas. Aunque no hay reglas para esto, el
método elegido para hacerlo, dependerá del estilo de música
que se esté grabando. El microfoneo mas utilizado es tan solo
un par estéreo llamado Over Head por encima del conjunto de
platos.
Over Head (OH)
Para esta técnica generalmente se usan dos mics ubicados por
encima de la batería, para tomar los transitorios a altas
frecuencias de los platos, con un sonido crispado y filoso, con
mucho detalle, lo que además da una mezcla general de todo el
set completo de batería que se está grabando. Debido a estos
transitorios generalmente se elige un mic de diafragma pequeño condenser, por su buena respuesta
en agudos. Mientras que la elección de dónde colocarlos, es bastante subjetiva, hay métodos muy
populares que se describen en el texto “Técnicas de microfoneo estéreo”: técnica XY, ORTF o par
espaciado. El over head de acuerdo a la distancia que se encuentre de la batería variará la relación
sonido directo/reverb.

Microfoneo mínimo de la batería

No es un crimen usar unos pocos mics para una toma general de
batería. Mucha gente siente que el sonido grabado de este modo es más
realista, ccuando unos pocos micrófonos son ubicados y balanceados
cuidadosamente. Por ejemplo, esto es
generalmente así en las grabaciones de
Jazz. Para realizar una disposición mínima
de micrófonos, que combine el control
sobre los elementos con una toma
balanceada de toda la batería, se puede
ubicar un micrófono de calidad, dinámico o de condensador entre el
tambor y el Hi-Hat, un micrófono de rango extendido en las bajas
frecuencias para el bombo, y un micrófono condensador para el
overhead. Si la imagen estéreo es importante, pueden utilizarse dos
micrófonos condensadores de calidad en el overhead.
Microfoneo lejano de la batería
La técnica de micrófono lejano de la batería se utiliza para lograr un sonido más lleno, con más
ambiente, también conocido como “room”. Este tipo de técnica, puede ser usada en forma conjunta
con un microfoneo cercano.
Puede utilizar cualquiera de las técnicas estéreo descriptas en “Técnicas de microfoneo estéreo” tal
como la técnica MS o Blumlein.
Tenga en cuenta que esta técnica se apoya en la acústica del
recinto más que ninguna otra, por lo que las condiciones
acústicas del recinto deben ser óptimas. Un micrófono de
condenser de diafragma grande como el Neumann U87 o el
AKG 414 colocado a la altura del pecho del baterista y a
unos 2 metros de distancia como muestra la figura puede
funcionar muy bien.

Grabación de Bajo eléctrico

El instrumento
El bajo es el corazón y el alma de muchos géneros musicales. Es un instrumento vital, sobre todo
en ciertos estilos como el reggae, el soul o la música dance. El tipo de bajo a utilizar depende del
género musical en el que estés trabajando. Podríamos escribir un libro entero sobre los diversos
modelos, accesorios, técnicas y estilos asociados al bajo, y para producir una buena pista de bajo
eléctrico conviene conocer algo ese mundo. Antes de entrar al estudio deberías saber qué tipo de
instrumento, de cuerdas y de amplificador necesitas para crear un cierto sonido.
El bajo eléctrico opera en el rango de frecuencias de E1 a F4 (41.2 Hz a 343.2 Hz), sin embargo si
el músico toca muy fuerte o con una púa, los armónicos que se agregan pueden llegar hasta los 4
kHz o más. Como es de esperar, la forma de tocar, el estilo y la elección del micrófono afectarán
mucho a la toma. Tocando slap, o con púa generalmente se obtiene el mayor brillo, con dedos es
más suave y melodioso, y se puede profundizar de acuerdo a la elección de los micrófonos.
Caja Directa
El bajo eléctrico puede ser grabado microfoneando el amplificador (el equipo de bajo) o usando
una caja directa. La caja directa da un sonido más limpio, con respuesta en frecuencia uniforme,
más ataque y se evitan problemas de contaminación sonora, sobre todo cuando se graba en vivo o
en un estudio pequeño. Grabar la señal de la caja directa me posibilita más adelante poder
reamplificarla ya sea por un equipo o mediante un plug in. Si el proyecto lo permite, es aconsejable
grabar la línea y el amplificador en pistas separadas, así al momento de mezclar, se podrá elegir
qué parte usar de cada señal.

Microfoneo del amplificador

Es importante mantener el nivel del instrumento alto y el nivel del amplificador bajo, resulta en un
sonido más limpio. El timbre del bajo a través del amplificador generalmente produce un sonido
cargado entre 100 y 200 hz, con menos transitorios comparado con la línea. Se pueden utilizar
micrófonos dinámicos o condensador de diafragma grande aunque algunos micrófonos de
diafragma grande, suavizan los transitorios a altas frecuencias y cuando son combinados con una
respuesta realzada a 100 Hz otorgan un sonido cálido y melodioso que es poderoso en el registro
bajo. La ubicación del micrófono dinámico como el AKG D112, MD 421 de Sennheider,
Audiotechnica ATM25, Shure beta 52 o PG52 puede ser entre 5 y 20 cm del parlante. En el centro
del parlante el sonido es definido, mientras que sobre los bordes contiene más bajas frecuencias. Si
el micrófono es direccional la cercanía puede incrementar bajas frecuencias y
con el ángulo puede reducir altas.
Si llegaras a utilizar un micrófono de condensador de diafragma grande, que
tiene muy buena respuesta a las frecuencias más bajas como el AKG 414,
Neumann TLM103 o el Neumann U87 que soporta hasta 114 dB, se puede
colocar a unos 50cm y hasta 1 metro de la caja. La razón es que las notas de
bajo tienen una forma de onda muy larga y requieren bastante aire para
manifestarse completamente. Mientras más acerques el micrófono a la caja,
más ataque tendrá el sonido, mientras que al alejarlo, tendrás mejor respuesta
en las frecuencias bajas. Una toma multimicrófono en este caso podría estar
dada por un micrófono dinámico cercano y un condenser lejano. Como en las
frecuencias graves se trata de evitar la reverberación, el micrófono lejano
debería ser cardioide y/o el recinto poco reverberante o acustizado con
paneles. El bafle apoyado sobre el piso aumenta su respuesta en graves, esto
suele ser un efecto deseado. En caso de querer evitarlo se lo sube a una tarima.
Es extremadamente importante recordar que cuando estás grabando la misma
señal de dos fuentes distintas es muy probable encontrarse con problemas de
fase, ya que las dos señales pueden llegar a la consola tiempos diferentes. El
resultado de estas anomalías de fase es que algunas frecuencias quedarán
menos audibles y más opacadas en la mezcla. Las frecuencias más graves son
generalmente las primeras en desaparecer con estos problemas. Esto puede solucionarse
cambiando la fase de la entrada en la consola, o incluso usando un muy pequeño delay como para
forzar que la señal directa del bajo llegue al mismo tiempo que llegará la señal que sale del
amplificador.

Grabación de Guitarra eléctrica

El instrumento
Es claramente uno de los instrumentos más multifacéticos que existe, especialmente porque el
timbre depende tanto de la madera y micrófonos de la guitarra, como de los procesadores que use
el guitarrista, el amplificador y la caja de parlantes. Las fundamentales en una guitarra estándar de
22 trastes, se extienden entre el E2 y el D6 (82 Hz a 1.7 kHz) con armónicos que empujan este
rango mucho más arriba. No todas las guitarras suenan igual.

Microfoneo del amplificador

Podemos utilizar micrófonos dinámicos como el Shure SM57 que es el más popular, agrega un
carácter lleno de cuerpo al sonido sin tomar sonidos extraños del amplificador, tiene un pico de
presencia en frecuencias y produce una zona barrosa entre los 300 y los 500hz. Otro es el
Sennheiser 421 que es muy utilizado por su respuesta plana en frecuencias altas, no tiene
problemas en el rango medio, y tiene más realce después de 1 kHz. A pesar de ser muy popular, se
suele usar más en combinación con otros mics que solo. Otro dinámico popular para guitarras
eléctricas es el Electrovoice RE20. En cuanto a los de Condensador de diafragma grande lo que los
productores buscan más frecuentemente de estos micrófonos es su respuesta en frecuencias más
extendida, especialmente en graves, y sonido ligeramente más suave, más difuso y tienden a
realzar de 5 a 15 kHz. Los condensador más utilizados son Neumann U67 y U87 por su cuerpo
calidez y detalle, o AKG 414 para dar un carácter más agresivo. Los condensador diafragma chico
tienden a tener respuestas más planas, y mejor comportamiento fuera de eje, dando un sonido a
veces descripto como “más enfocado”. Los más utilizados son Shure SM81, Neumann KM84 y el
Sennheiser MKH40 (generalmente se usan atenuados a -10 dB).
La guitarra eléctrica se puede grabar por línea mediante una caja directa y/o microfoneando el
amplificador. Existen varias opciones de microfoneo, veamos algunas.

Mic1: Para una buena toma, con buena separación, el mic puede ser ubicado a una distancia de 5 a
30 cm. Un amplificador “limpio” puede ser microfoneado
hasta a 1.20 de distancia. Cuando se microfonea a menos de
15 cm entre el mic y el amplificador es una situación aún más
crítica. Para un sonido más brillante, el mic debe apuntar
directamente al centro del cono del parlante. Esto da un
sonido más dulce.
Mic2: Pegado a la rejilla apuntando al cono para obtener un
sonido brillante y con graves a la vez gracias al efecto de
proximidad.
Mic3: Ubicándolo fuera del centro del parlante, da un sonido
más melodioso al mismo tiempo que reduce el ruido del
amplificador. Además angulándolo de manera que quede más
fuera de eje, da un sonido más oscuro.
Mic4: Un segundo micrófono de rango extendido condenser, puede ser usado en el mismo o en un
parlante diferente mezclado con el dinámico para aumentar las
bajas frecuencias. Para un sonido más gordo durante un
doblaje, trate de microfonear el parlante de cerca con un mic a
unos 18-24 cm con otro, mezclándolos juntos. (Mics 3 y 4)
puede intentar usar un dinámico para el cercano y un
condenser de rango extendido, diafragma grande para el otro.
Cuando microfonée a una distancia mayor a 15 cm evite las
reflexiones tempranas del piso poniendo el amplificador sobre
una silla, o poniendo una pequeña alfombra debajo de él.

Mic5: Otro método es usar el amplificador con la parte de atrás abierta microfoneando ambas
partes, delantera y trasera. Para este propósito, un Shure beta 52, AKG D112 o Sennheiser MD421
harían un buen papel. Asegúrese de chequear la compatibilidad de fase en mono, porque
probablemente tenga que invertir la polaridad del mic trasero. Los niveles del amplificador deben
estar a un volumen normal.

Otras combinaciones:
Para un sonido claro y limpio, considere usar una caja directa. Use un cable
poco capacitivo, corto, debido a que la guitarra tiene una impedancia de
salida bastante alta. Como en los esquemas de dos mics de la figura, la caja
directa puede ser mezclada con un mic al amplificador (figura: mics 1, 2, o
3 y la caja directa). Si se está microfoneando un gabinete con parlantes
múltiples, dos parlantes pueden ser microfoneados con un mic apuntado al
centro de uno de los parlantes, y otro al
borde de otro parlante. (Figura mics 1 y
3). En un gabinete de cuatro parlantes, los
de más arriba, generalmente tienen más
agudos que los de abajo. Escuche para
determinar cuáles microfonear.
Generalmente hay variaciones en el mismo gabinete.
En la foto podemos ver un
sm57 en eje apuntando al cono y dos sm57 fuera de eje, uno a
20º y otro a 45º. Esta técnica es interesante ya que al mezclarlos
podemos lograr diferentes
matices según el nivel que se
le dé a cada micrófono.
Otra opción es respetar la
regla 3 a 1 y ubicar un mic
pegado a la rejilla apuntando al cono, un segundo a unos 20 cm
y un tercero a 90 cm con lo que obtendríamos un sonido
ambiental.

Grabación de Guitarra acústica

El instrumento
El sonido de la guitarra acústica está siempre muy determinado por la propia guitarra. Más que
nunca, la calidad del sonido que obtengas estará en función de la calidad que posea la guitarra que
estés grabando. El carácter de una acústica es mucho más suave y menos enérgico que el de una
eléctrica amplificada, y eso presenta varios problemas cuando pretendes combinar su sonido en
una mezcla muy concurrida. Está limitado en medios y agudos, y las notas más graves pueden
acabar por afectar a otros instrumentos, al tiempo que empantanan la mezcla. Es más sencillo
trabajar con una acústica en una pista con mucho espacio libre y, claro está, lo mejor es que no
haya más instrumentos para dar lo mejor de sí.

Microfoneo de guitarra acústica

Hay varias técnicas para microfonear las guitarras acústicas, cada una de ellas produce su propio
sonido, así como también hay varios tipos de guitarras que también tienen su propio carácter y
aplicación. Las mayores diferencias residen en su construcción:
- Diseño de tapa plana o arqueada
- Cuerdas de nylon o acero
- Tocada con púa, púa y dedos o solo dedos
 - Tocada en forma de acordes o punteo
- Instrumento de acompañamiento o líder, o ambos.

Las guitarras pueden ser instrumentos sutiles, requieren mucho cuidado en el microfoneo, la
elección del micrófono y la técnica para adquirir buenos resultados. La forma del cuerpo del
instrumento, el tipo de cuerdas, el estilo del guitarrista, todo afecta al tono e influencia tanto la
ubicación como la técnica de microfoneo.
Las ubicaciones de los mics varían de instrumento a instrumento, requiriendo experimentación
para obtener el sonido deseado. Un cambio en la posición del micrófono, a veces, por muy poco
que sea, cambia el tono, el ataque, el brillo, graves
realzados, balance, y la toma del sonido de la púa o
los dedos. La guitarra irradia el sonido por todo su
cuerpo, por lo tanto más cerca esté el micrófono, más
acentuará la parte de la guitarra que está siendo
tomada. Antes de ubicar el mic escuche a la guitarra,
moviendo su oído hacia distintos lugares y a distintas
distancias, hasta que encuentre el lugar donde se
escucha el sonido deseado. Trate de ubicar un mic de diafragma grande o chico, condenser, como
punto inicial, después de esto, hay algunos consejos básicos:
Mic1: Trate de apuntar el mic hacia el final del diapasón a la altura
del traste 12 a una distancia de 15 a 60 cm, típicamente esto produce
el sonido más balanceado con buenos armónicos de una guitarra de
tapa plana y es una de las primeras posiciones del mic para probar.
El balance tonal puede ser ajustado moviendo o apuntando el mic
hacia la boca, si se desean más graves, y alejándolo de la boca para
lo contrario. Si el sonido de deslizar los dedos sobre las cuerdas es
un problema, trate de angular el mic más hacia la boca.
Mic2: Microfoneando por encima del puente a unos 20 a 45 cm toma
muchos armónicos pero puede acentuar el sonido de la púa. Este es
un buen lugar para comenzar a microfonear una guitarra de cuerdas
de nylon tocada con los dedos. Ubicando el micrófono por sobre el puente mientras que se apunta
hacia la boca, acentuará sutilmente los graves.
Mic3: Una técnica de microfoneo que no es tan común pero que es efectiva y balanceada con un
mínimo de bajos molestos, y poco sonido de dedos y de púa, es utilizar un mic de diafragma
grande, horizontal con el piso, con el diafragma apuntado hacia arriba. El ejecutante se siente y
posiciona el mic debajo de la parte más ancha de la guitarra de modo que el diafragma apenas mira
hacia la tapa, apuntando directamente a través de la tapa detrás del puente. La guitarra no debe
tocar el mic y el ejecutante debe evitar moverla demasiado. Muy buenos resultados se obtienen
cuando el guitarrista entiende esta técnica y puede trabajar de este modo.
Mic4: La boca de la guitarra sirve como un resonador de bajos a
frecuencias entre 80 y 100 Hz. Un micrófono puesto demasiado
cerca de la boca tiende a sonar muy gordo y poco natural. Esta es
una manera popular de microfonear en vivo, o donde los niveles
acústicos son muy altos porque la guitarra tiene más volumen en
este lugar. Para alcanzar un sonido más natural en estas
condiciones, la salida del mic puede tener un corte de frecuencias
-5 /-10 dB a 100 Hz. Más cerca está el mic de la boca, más sonido
grave y golpeador tendremos. Además a medida que el mic se acerca, se pierde definición porque
los armónicos más altos decrecen. Esta posición también toma mucho del sonido de la púa. Un mic
cardioide posicionado por encima de la boca, mientras es apuntado al final del diapasón, aún toma
graves profundos, al mismo tiempo que mueve el sonido agudo de la púa fuera de eje.
Mic5: Microfoneando detrás del puente reduce el bombeo de los
graves, acentúa los medios, y produce un sonido limpio,
maderoso, con muchos subarmónicos. Usando vuestros oídos, se
puede encontrar el punto “dulce” en ese sitio. Es usual no
exactamente detrás del centro del puente sino un poco desplazado
hacia el lado agudo, unos pocos centímetros sobre el instrumento.
Mic6: A veces dos o más mics son mezclados juntos para capturar
una muy buena toma. Algunos ingenieros microfonean tanto la
parte de atrás de la guitarra como la delantera, mientras que el mic trasero tiene que ser puesto a
contrafase con el frontal para tomar más bajos. Otros eligen un mic cercano para presencia y otro
más distante para ambiente. Si más de un mic es usado hay que
chequear por problemas de fase, subiendo uno de los canales,
luego subiendo de a poco el otro, y escuchar en mono para ver
si hay pérdida de volumen o suavizado del sonido
(cancelaciones de fase).
Las guitarras en un solo o las guitarras líderes, generalmente se
graban en estéreo, usando un par coincidente, por ejemplo un
par XY como muestra la foto. Sin embargo un par espaciado
puede ser usado con un mic por encima del final del diapasón
y el otro cerca del puente.
Se suele usar mucho micrófonos incluidos en las guitarras
acústicas que las transforman en una suerte de guitarras
eléctricas. Estos mics generalmente no producen el mismo
sonido que si la microfoneamos pero puede dar un buen
sonido tipo Chet Atkins o Les Paul, que puede ser muy
bueno. Si el sonido del micrófono propio de la guitarra es el
deseado, el instrumento puede ser tratado como si fuera
eléctrico, usando las mismas técnicas. Mas usualmente, sin embargo se puede mezclar el sonido
“por línea” del mic de la guitarra con un mic externo, y así mezclar el sonido acústico.

Grabación de Voces
Hay muchos tipos de vocalistas y muchas formas de grabarlos. Lo que resulta mejor para un
cantante líder de rock, puede no ser tan bueno para un cantante de baladas, un cantante folk o un
cantante de música étnica o lírica. En cada situación de grabación, lo primero que se debe hacer es
determinar el sonido que el cantante o productor quiere lograr en esa producción en particular.
También es una inteligente idea escuchar la voz un rato y familiarizarse con el nivel general de
volumen, proyección, rango dinámico, rango de frecuencias, y algunos problemas especiales tales
como la sibilancia o el popping, que el vocalista pueda tener. Algunos cantantes, tales como los de
rock, líricos o cantantes líderes de góspel pueden tener un volumen impresionante, mientras que
otros cantantes pueden ser muy suaves. Todo es posible, escuchen una grabación de referencia
proporcionada por el cantante y podrán entender lo que querría lograr. Cantar es una de las formas
de hacer música más sensibles al ego o la subjetividad, los cantantes ponen todo de sí mismos (son
ellos mismos el instrumento) sicológicamente más que cualquier otro instrumentista. Para tener un
buen desempeño del cantante, las necesidades sicológicas de éste deben ser tenidas en cuenta en
primer lugar. Una regla a seguir, casi como una máxima en la grabación de vocalistas todo el
tiempo, es darle positividad y no criticarlo de manera que crea que se le está haciendo una crítica
destructiva.
Si el cantante está sobre grabando, mayormente deberá estar usando auriculares, para escuchar una
mezcla de referencia de la canción. Es importante que le den una mezcla con la que el cantante se
sienta confortable para cantar. El resultado final y todo lo que el cantante en general proyecte en la
canción, suele retribuir todo tiempo perdido en ello. En la mayoría de los casos, el vocalista estará
escuchando ambas cosas: a sí mismo y su retorno con un poco de reverb, y además los
instrumentos de fondo en los auriculares. Si el nivel del cantante es demasiado alto, lo llevará a
cantar más bajo para nivelarse. Si uno quiere que cante fuerte, bájenle su retorno en la mezcla de
auriculares. Si quieren que cante realmente fuerte, como un cantante gritón de rock, suban la
mezcla de instrumentos y bájenle su propio retorno, de manera que tenga que gritar para
escucharse. El vocalista además usa la mezcla para afinar, si es demasiado llena de bajos, lo va a
hacer cantar muy agudo. Si los auriculares no se sellan bien alrededor de las orejas del cantante, y
están demasiado fuertes, se puede colar sonido al micrófono.
Escuchen cuidadosamente esto, dado que puede causar problemas en la grabación, especialmente
durante pasajes tranquilos o cuando el vocalista para de cantar para dar lugar a una parte
instrumental.

Características de la Voz
Del grito al susurro, la voz humana ofrece una dinámica y tímbrica que pocos instrumentos pueden
alcanzar. La voz grave de un hombre puede extenderse desde un F2 hasta un D4 (87 a 293 Hz) con
armónicos que alcanzarán hasta los 7 kHz. Las “S” sibilantes, y las “Z” generalmente alcanzan los
12 kHz, los altos de una soprano puede llegar a 1.05 kHz con armónicos hasta los 9 kHz. Además
el sonido de las vocales, se forman cuando la boca toma cierta forma, creando formantes
(armónicos) con bandas fuertemente enfatizadas, las cuales están presentes aunque varíe la nota o
la afinación.
Ustedes deben estar alerta de cuatro cosas que se pueden encontrar al grabar una voz humana:
1. Tener un vocalista cuyo rango dinámico sobrepase la cadena de grabación
2. Sibilancias (F, S, CH, SH) pueden ser sobre acentuadas.
3. P explosivas, que pueden causar ruidos (popeos) indeseados en el diafragma del micrófono
4. Excitación excesiva de los graves debido al efecto proximidad de algunos micrófonos.

Rango dinámico:
Uno de los problemas más significativos al microfonear y grabar es tener una señal con demasiado
rango dinámico para el medio grabado. Los cantantes con experiencia saben manejar la distancia al
micrófono, alejándose al momento de elevar la voz en algún pasaje y acercándose cuando sea
necesario. Un inexperto es posible que al elevar la voz no maneje técnicamente la distancia al
micrófono y como consecuencia semejante nivel de señal resultará en una severa distorsión. Por
esta razón es necesario reducir estos pasajes tan altos, a un nivel más manejable a través de un
procesador dinámico como puede ser un compresor.

Sibilancia
Los sonidos sibilantes pueden distorsionarse cuando son grabados a un alto nivel o a una velocidad
de grabación de cinta muy bajo. Ciertos micrófonos que contienen picos en altas
frecuencias pueden fácilmente exagerar estos sonidos sibilantes. Un limitador
selectivo de frecuencias, como ser un DeEsser, el cual puede reducir las
sibilancias excesivas a la salida, puede corregir este problema.

Popping:
Cuando están ubicados a distancias muy cercanas a la fuente, los micrófonos
direccionales, tienen mayor sensibilidad a las señales de baja frecuencia. Las
peores son los sonidos explosivos como la P, T, K, B, y G; que pueden crear un
ruido muy fuerte que es causado por el golpe repentino de aire al frente del diafragma del
micrófono. Este problema puede ser manejado de tres formas:

1. Poner un filtro de nylon (Pop screen) frente a la grilla del mic, esto sirve como barrera para
la energía de alta presión sonora de estos sonidos mientras que permite que el sonido lo
atraviese.
2. sustituya un micrófono direccional por uno omnidireccional, éstos son menos afectados por
cambios repentinos de presión, y pueden ser el mejor patrón de elección si las fugas
excesivas no son un problema. (dado que el mic capta todo el entorno)
3. ubique el micrófono bien por encima o de un lado de la boca.

Efecto proximidad:
Es un hecho bien sabido que a ciertas distancias muy cercanas los micrófonos dinámicos realzan
las bajas frecuencias. Este efecto puede ser tanto positivo como negativo dependiendo del
resultado deseado. Por ejemplo, a través de los años, el realce de bajas frecuencias por efecto
proximidad, ha sido un distintivo en el sonido de los cantantes y de los locutores de radio. Agrega
un sonido rico y sexy que tiende a llenar bien cierta gama tonal, y hace el sonido más directo,
inmediato. Todos los micrófonos direccionales tienen este efecto en un cierto grado. A menos que
hayan sido especialmente creados para reducirlo. Si este realce no es deseado, hay que tratar que el
cantante o locutor se aleje del micrófono al menos 10 o 16 cm aproximadamente. O usar el corte
de bajos del mic, o cortar esos bajos a la entrada insertando un filtro de recorte de graves o
simplemente usando un ecualizador. Puede sorprender el hecho de que usando un omni en vez de
un direccional no exista este realce.

Selección del micrófono

El mejor micrófono para grabar voces depende del sonido que uno desee lograr, el tipo de vocalista
que uno esté grabando, y el entorno de grabación. Cada tipo de micrófono tiene sus propias
características que puede hacerlo deseable o indeseable de acuerdo al sonido vocal en particular
que se esté buscando. No hay generalmente un solo micrófono que sea el mejor para cada situación
de grabación de voces. Ciertos tipos de micrófonos se han convertido en un estándar, en la
industria, para ser usados especialmente para este fin. Comprender las diferencias entre los tipos de
micrófonos, puede dar un conocimiento profundo de gran valor, para lograr capturar el sonido
vocal correcto. Se puede encontrar, a través de la propia experimentación, que el mic que podría
parecer la elección más obvia no hace tan bien el trabajo que uno podría esperar y viceversa.

Micrófonos dinámicos
Un micrófono dinámico provee un sonido cálido y áspero el que puede ser categorizado como con
presencia o sucio. La presencia es generalmente el producto de un pico en las frecuencias medias
altas que ayudan que el sonido pase a través del micrófono. Este realce en medios puede ser
llenado gracias al realce de bajos por efecto proximidad. Muchos micrófonos dinámicos para voces
están diseñados para ser usados muy cerca con la boca casi tocando el protector anti-pop. Algunos
cantantes están acostumbrados a cantar con estos micrófonos, manteniendo su nivel bajo usando el
sonido del mic y el efecto proximidad para darles un sonido característico.

Micrófonos de condenser
Estos micrófonos son los más usados en el trabajo con vocalistas en estudio. Estos clásicos
micrófonos para vocales, son del tipo de diafragma grande. Estos micrófonos de diafragma grande
producen un sonido claro, abierto el cual es extremadamente fiel. Todo esto no es para decir que
los micrófonos de diafragma pequeño no trabajan bien al grabar cantantes, lo hacen, especialmente
cuando se desea un sonido claro y presente. Generalmente cuando se graban cantantes femeninas.
Los condensers tienen la tendencia a ser muy sensibles a los sonidos explosivos (popping) a menos
que el cantante esté entrenado para evitar cantar directamente hacia el micrófono, entonces es
necesario usar un filtro anti “pop”. Un número de cantantes entienden esto, en pasajes más suaves,
se puede cantar muy cerca para tener bajos cálidos sin usar el anti-pop, y cantar los más fuertes
cantando un poco por debajo del micrófono, aproximadamente con el diafragma a la altura de la
nariz, dirigiendo su aire hacia abajo. Los verán usualmente dar un paso atrás y bajar la cabeza
cuando están por cantar un pasaje muy fuerte. Todo esto es posible porque los condensers suelen
tener un rango de sensibilidades muy amplio y pueden ser usados con efectividad en diferentes
distancias por un cantante que sabe cómo trabajar con las distancias para conseguir el mejor efecto.
Durante un pasaje muy alto en cuanto a nivel, es posible que un vocalista produzca una sobrecarga
en el preamplificador interno del micrófono (especialmente en los de diafragma grande) haciendo
necesario activar el un pad de atenuación. A veces esta sobrecarga es poca y difícil de detectar por
lo que es bueno escuchar la línea vocal con y sin el atenuador y ver si esto limpia el sonido.

Microfoneo de voz solista

Cómo uno desea grabar una voz principal una vez más dependerá del sonido deseado y del tipo de
música que está siendo grabada. A veces los labios del cantante necesitan estar bien pegados al
anti-pop, otras veces necesitan estar a más de 40 cm del micrófono. Si el cantante trabaja muy
cerca del micrófono, habrá pocas opciones. Desde un punto de vista práctico es común poner el
micrófono en un brazo tipo boom que puede ser suspendido con
seguridad frente al vocalista de manera que el diafragma esté por
encima del nivel de la nariz apuntando a la boca. Puede usarse un
filtro anti pop. La distancia del cantante al micrófono depende, en un
gran porcentaje de la proyección de la voz , y el tipo de música. Lo
típico es entre 20 y 30 cm. Un vocalista suave o un baladista, puede
acercarse más, o cantar justo bajo el micrófono. Para los pasajes más
fuertes, puede alejarse, inclinar su cabeza hacia atrás tan solo un poco, y cantar directamente al
micrófono. Un cantante líder con mucho volumen, puede aún grabar a mayores distancias.
Sin duda las voces requieren de tomas muy bien cuidadas, ya que la presencia que suelen tener en
las mezclas puede delatar degradación en el sonido, sibilancias, popeos, entre otras tantas cosas. La
elección del micrófono debe ser tan cuidada como la elección de la sala a utilizar. Sin embargo la
posición del micrófono también deberá considerarse.

 Posicionamiento frontal y cercano. Es la toma más común. Provee un sonido muy íntimo, una
buena dicción debido a la buena articulación de las
consonantes y calidez excepcional debido al efecto de
proximidad. La distancia depende del artista, suele oscilar entre
5 y 15 cm. En distancias cortas como 5 cm se debe ser
cuidadoso, ya que si el cantante se mueve 5 cm hacia atrás
disminuirá 6 db en el volumen de la señal, debido a la
duplicación de la distancia. Otra desventaja de este tipo de
toma es que presentan gran cantidad de popeos, falta de profundidad o carácter de sala y seseos
notorios.
 Posicionamiento cercano levemente inclinado en dirección a
la boca. El micrófono se ubica apenas por encima de la frente y
con la inclinación adecuada. Esta posición soluciona el
problema del popping además de aportar un color agradable.
 Posicionamiento frontal y lejano. Esta técnica se diferencia
principalmente de la primera en que el cantante se ubica entre
20 y 30 cm de distancia al micrófono. No es conveniente
realizarla con micrófonos altamente direccionales y la
acústica de la sala será de vital importancia. Si la acústica es
buena será una de las principales ventajas de este método.
Además, las diferencias de presión por el movimiento del
cantante serán menores en comparación al posicionamiento
cercano. Tendremos menos sibilancia y la falta de efecto de
proximidad será compensado por la coloración en bajas frecuencias de la densidad modal de la
sala.
 Posicionamiento por encima de la cabeza. Para esta técnica es necesario un micrófono con
buena respuesta fuera de eje. El objetivo de esta posición es captar el contenido armónico
proveniente de la nariz, ya que la cabeza es un resonador nasal,
y no todo el sonido proviene de la boca. De esta forma se
disminuye el popping, el seseo y respiraciones indeseadas.
Además, tiende a tomar mayor reflexiones de la sala que la
frontal cercana. También es de gran utilidad si se desea
disminuir un efecto de proximidad muy marcado.
 Posicionamiento por debajo de la cabeza. Ubicar el
micrófono a la altura del tórax y orientado al mentón permite reforzar el
contenido armónico de la resonancia diafragmática y otorga un cuerpo y
una presencia muy particular. También es muy útil para voces muy
sibilantes o muy nasales.

Respuesta en frecuencias: Características

Como hemos afirmado anteriormente, muchos micrófonos para vocalistas, son diseñados para
tener un realce en el rango de los 2-3 kHz. Esta modificación intencional le da al mic un agregado
de presencia en vivo y ayuda a que el vocalista se destaque de los
instrumentos. Esto puede o no ser deseado, uno puede querer grabar
cantantes con un mic que tenga una respuesta en frecuencias
razonablemente plana, y luego agregar por medio de ecualización algún
realce en particular durante la mezcla. Si es obvio que la calidad vocal
es mejorada ajustando la respuesta en frecuencias, se puede considerar
usar una ubicación para los micrófonos para lograrlo, más que un ecualizador. Por ejemplo, si se
desea un rango de bajos más profundos, se puede probar con un micrófono direccional que tiene
muchísimo efecto proximidad. Una voz que suena delgada, puede ser mejorada ubicando el
micrófono fuera del eje de la emisión de la voz, para recortar las frecuencias más altas. Grabar las
voces con una respuesta plana da la oportunidad de ecualizar la pista de voz luego durante la
mezcla.

Técnica de dos micrófonos para solista:

A veces un micrófono de “acento” ubicado a una
distancia 60 cm o 1 m del cantante puede ser usado
en conjunción con el micrófono primario para
rellenar el sonido del vocalista. En el caso de que
sea un cantante entrenado con mucha proyección, un
micrófono más cercano puede ser usado para
capturar toda la claridad y la presencia, sin embargo,
un micrófono distante agrega profundidad y sutileza a la toma. En algunos casos, el micrófono de
acento se puede ubicar en un nivel apenas superior en línea con el micrófono cercano. Como con
todas las técnicas de micrófonos múltiples se debe estar muy atento a los problemas de fase.