Historia de la Música.-5º E.

Tema 6.- La música desde la Revolución francesa hasta 1830

Introducción

1.- La música desde la Revolución francesa hasta 1830

2.- Ideología burguesa y sensibilidad romántica

3.- Los músicos del período revolucionario

3.1.- Beethoven y el auge de la música instrumental

3.2.- Schubert y el lied

3.3.- Los compositores de música escénica en Francia, Alemania e Italia

3.3.1.- Francia: Cherubini y Spontini

3.3.2.- Alemania: Spohr y Weber

3.3.3.- Italia: Rossini

Conclusiones

Bibliografía

Introducción
La generación nacida alrededor de 1770 alcanzó la mayoría de edad en un
torbellino de cambios: de la Revolución Francesa en 1789 al fin de las guerras
napoleónicas en 1815 y su posterior período de Restauración hasta 1830. Así, el antiguo
orden político europeo dio paso a uno nuevo. Al mismo tiempo, comenzó a implantarse
un orden económico nuevo, en el que la Revolución Industrial y los empresarios de
clase media terminarían por acaparar la antigua riqueza de la aristocracia rural.
A raíz de estos y otros acontecimientos, entre finales del siglo XVIII y principios
del XIX, nos encontraremos con diferentes expresiones estéticas. El Romanticismo,
responderá a la crisis de la concepción iluminista de la música, que se inspirará ahora en
la naturaleza. Se realzará la individualidad, el subjetivismo y la emoción, el humanismo,
la identidad nacional y la componente revolucionaria, así como la mitificación de la
Edad Media, todo ello reflejándose en la música y las artes de este periodo.

1.- La música desde la Revolución francesa hasta 1830

El Romanticismo abarca todo el siglo XIX aunque con anterioridad, en
Beethoven se empiezan a percibir características que van perfilando este nuevo periodo.
Puede decirse que la transición del Clasicismo al Romanticismo se produjo sin
brusquedad, como si éste fuera el resultado de la evolución natural del estilo clásico.

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 Los compositores de este periodo se liberaron de la dependencia de componer o
interpretar para la iglesia o para algún que otro príncipe o valedor. Asimismo, la
burguesía se emancipó y las ciudades incrementaron su población considerablemente.
En consecuencia, la afición por las actividades culturales en general y la música
en particular hizo aumentar considerablemente la demanda de música y de intérpretes.
Esto amplió el abanico de posibilidades para que los músicos pudieran ejercer su arte
con mayor independencia y con mayores posibilidades de éxito.
El siglo XIX asistió a un gran número de manifestaciones musicales
continuadoras de los géneros del Clasicismo, pero poco a poco los ampliará y
transformará: el auge de las piezas para piano, el lied a partir de Schubert, el poema
sinfónico de Liszt, el drama musical de Wagner…
En el siglo XIX, palabra y música se elevan con toda su carga poética en la
música instrumental, aunque la música vocal seguirá estando muy presente, con
compositores defendiendo ambos bandos, o la unión de los dos.
El lenguaje musical también irá evolucionando poco a poco. La armonía
romántica será continuación de la clásica pero por medio del cromatismo, las
alteraciones y las enarmonías. Al igual que en el Clasicismo, predomina la melodía. El
ritmo se basará en el compás de acentuación gradual del Clasicismo, lleno de
expresividad, pero a través del exacerbado subjetivismo aparecerán ritmos personales
determinados por el propio carácter del compositor. El timbre dará prioridad a la
imitación de los sonidos de la naturaleza a través de la trompa natural, la flauta, el
clarinete… pero también se sentirá una atracción por las grandes masas sonoras (gran
orquesta, grandes coros).
A principios del siglo XIX, las obras clásicas de Haydn y de Mozart
proporcionarían a Beethoven y a otros compositores de su generación, como veremos en
el punto 3, los modelos a seguir en la búsqueda de nuevas formas de expresión musical.

2.- Ideología burguesa y sensibilidad romántica

Cuando la aristocracia entró en declive, la clase media urbana creció en tamaño
e influencia. La Revolución Industrial mecanizó la fabricación, permitiendo que
comerciantes y empresarios se convirtiesen en líderes económicos.
La práctica musical era una importante válvula de escape para la clase media,
que tenía el dinero y el tiempo libre para adquirir instrumentos y aprender a tocarlos. En
muchos hogares, las tardes suponían un momento para la ejecución musical con la
familia y los amigos, cantar o tocar, el violín, la flauta, la guitarra, el arpa u otros
instrumentos, siendo el piano el centro musical de la vida hogareña.
La música atenuaba las tensiones sociales. Proporcionaba un modo de expresar
los ideales burgueses sobre las aspiraciones de igualdad y de libertad nacional sin
arriesgarse a ser censurado o encarcelado. Ofrecía también una evasión espiritual frente
a las guerras, las depresiones económicas y la represión política.
El orden económico de Europa cambió de manera paralela a la política y afectó
radicalmente a los músicos. La guerra y la inflación empobrecieron a la aristocracia lo
que redujo drásticamente el número de Cortes que apoyaban las artes.
El músico típico no estaba ya al servicio de un príncipe o de una jerarquía
eclesiástica, sino que se ganaba la vida como trabajador por cuenta propia mediante la
interpretación en público, la enseñanza, la composición por encargo o la creación de
música para su publicación.
El aislamiento del músico romántico, ya sin las ataduras de un patrón al que
necesariamente rendir cuentas, no se produjo sin un efecto retroactivo en su
personalidad y en el carácter de su obra. Así, el Romanticismo alentó a los compositores

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a la búsqueda de sendas individuales para la expresión de emociones y sentimientos
intensos, como la melancolía, el anhelo o la alegría, naciendo, por otra parte, una nueva
sensibilidad hacia la música que buscaba refugio en el pasado, los mitos, los sueños, lo
sobrenatural y lo irracional.
Por eso, algunos compositores consideraron la música instrumental el ideal del
arte romántico, porque estaba libre de la concreción de las palabras y de las imágenes
visuales y podía por ello evocar impresiones, pensamientos y sentimientos más allá de
la capacidad expresiva de las palabras.

3.- Los músicos del período revolucionario

En el siguiente apartado haremos un recorrido por los compositores más
importantes del periodo revolucionario de entre finales del siglo XVIII y las primeras
décadas del XIX, centrándonos en los géneros musicales que les dieron su fama y
prestigio.

3.1.- Beethoven y el auge de la música instrumental

A comienzos del nuevo siglo, cuando acariciaba por fin el éxito en la sociedad
vienesa, Beethoven tuvo graves problemas de salud y fue quedándose progresivamente
sordo, lo que originó un cambio muy notable en su arte.
También contribuyeron a ello las nuevas músicas posrevolucionarias francesas,
tanto las sinfonías y cantatas “civiles”, a menudo con coros, de François Gossec como
las nuevas óperas “heroicas” de Méhul y Luigi Cherubini que triunfaron en Viena a
comienzos de siglo. Estos hechos le decidieron a emprender obras que, superada ya la
asimilación de las formas clásicas, reflejaran al mismo tiempo contenidos
extramusicales.
En 1804 compone una obra teatral en alemán, un singspiel sobre la represión y
las luchas por las libertades, que en principio se denominó Leonora y acabó titulándose,
tras muchas idas y venidas, Fidelio (1805-1814): fue su única ópera, encontrando cauce
más adecuado en la música instrumental.
Entre 1803 y 1804, compuso su Tercera Sinfonía en Mi bemol Mayor, Op. 55
“Heróica”, dedicada en un principio a Bonaparte, donde retrata a un héroe-símbolo
como guía de la obra.
A partir del estreno de la Tercera Sinfonía en 1805, nada en Beethoven fue igual.
Siguió sirviéndose de las formas clásicas, pero introdujo en ellas un “pathos” y una
energía expresiva que no tenían fácil explicación musical.
De ahí que, incluso a obras que sí la tenían, como la Quinta Sinfonía Op. 67
(1808) -ejemplo perfecto de “organización musical” a partir del famoso tema de cuatro
notas con el que comienza-, se les adjudicara en el futuro confusos “programas”
ideológicos, en esta ocasión una especie de “llamada del destino”.
Beethoven contribuyó a esto con su Sexta Sinfonía, Op. 68, “Pastoral”, del
mismo año, en la que cada movimiento tiene un subtítulo que lleva la imaginación del
oyente por caminos muy precisos.
El nuevo ideal artístico de Beethoven se expresa en géneros muy diversos. Sus
tres excelentes conciertos, dos para piano y uno para violín, y sus sonatas pianísticas,
que exigen demasiado a los pianofortes de la época, tienen ya un lenguaje avanzado.
Pero son sus cuartetos de cuerda los que introducen más novedades instrumentales y
técnicas, novedades que intérpretes y público acogieron con reticencias.
Tras 1812, con sus Sinfonías 7ª y 8ª, Op. 92 y 93, la actividad de Beethoven
decae. Tuvo una crisis personal, y las vicisitudes de la época no eran muy propicias,

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pero fue, sobre todo, por un periodo de reflexión e incertidumbre respecto al porvenir de
la música.
En las cinco últimas Sonatas pianísticas, entre 1816 y 1822, comenzó
reclamando y utilizando un nuevo tipo de pianoforte, el hammerklavier (piano de
macillos), para el que escribe las Op. 101, 106 y 109, y en ese nuevo instrumento, más
potente y dinámico, introduce en el cuerpo de la sonata clásica el espíritu de la fuga, el
del recitativo operístico y un nuevo concepto de variación.
El arte de la variación es esencial en todas las etapas de Beethoven, pero el
imponente conjunto de las 33 Variaciones sobre un tema de Diabelli Op. 120 (1819-
1823) nos introducen ya definitivamente en mundos de introspección psicológica de
gran modernidad.
Ese mismo año Beethoven daba fin a un viejo sueño, el de poner en música los
versos de la Oda a la alegría de Schiller, y lo hizo en su Sinfonía n° 9 Op. 125, para
cuarteto de voces solistas, coro y orquesta.
Tras la sinfonía con coros (una aparente contradicción) y la imponente Missa
Solemnis Op. 123 de 1824, también imbuida de ideas humanistas, Beethoven parecía
despedirse de una época de la cultura europea.
Aún le quedaron fuerzas para una última aventura, la más enigmática. En los
cinco Cuartetos de cuerda que compuso desde 1823 hasta 1826, además de en ese
monumento al contrapunto moderno que es la Gran Fuga Op. 133, Beethoven llevó sus
investigaciones sonoras al más alto grado de complejidad.

3.2.- Schubert y el lied

El lied romántico se apoyó en la importante tradición del siglo XVIII y su
popularidad creció después de 1800. Las características del lied romántico tienen un
buen ejemplo en las canciones de Franz Schubert (1797-1828). Éste escribió más de
seiscientos lieder, muchos de los cuales se interpretaron por primera vez para los
amigos, en conciertos domésticos conocidos como Schubertiaden o Schubertiadas.
Schubert puso música a poemas de muchos escritores, incluidos 55 poemas de
Goethe. Algunos de los más finos lieder de Schubert se encuentran en dos ciclos de
canciones sobre poemas de Müller, Die schöne Müllerin (La bella molinera, 1823) y
Winterreise (Viaje de invierno, 1827).
Cuando Schubert escribía una canción, se esforzaba por poner la música al nivel
del texto y evitar que fuese un mero marco. A través de la melodía, el acompañamiento,
la armonía y la forma, buscó encarnar a la persona hablante o los caracteres descritos,
así como la escena, la situación y las emociones expresadas.
Schubert escogió siempre formas que se adecuaban a la configuración y al
significado del texto. Cuando un poema mantenía una única imagen o estado anímico,
Schubert solía usar la forma estrófica, con la misma música para cada estrofa, como en
Heidenröslein (Pequeña rosa del arbusto, 1815) y Das Wandern (El deambular), la
primera canción de Die schöne Müllerin.
El contraste o el cambio se representan mediante una forma estrófica variada, en
la que la música se repite en algunas estrofas pero varía en otras o utiliza una música
nueva; un ejemplo es Der Lindenbaum (El tilo) del Winterreise.
Algunas canciones emplean la forma ternaria (ABA o ABA'), como en Der Atlas
(El Atlas) o la Barform (AAB), como en Standchen (Serenata), ambas del ciclo de lieder
Schwanengesang (Canto del cisne, 1828).
Las canciones narrativas más extensas pueden ser transcompuestas, con música
distinta en cada una de las estrofas, como la balada Erlkonig (El rey de los elfos, 1815)
o combinar los estilos declamatorio y arioso como en una escena de ópera, caso de Der

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Wonderer (El errabundo, 1816); en ambos casos, los temas recurrentes y un esquema
tonal cuidadosamente planeado confieren unidad al lied.
Hay una gran variedad de acompañamientos en los lieder de Schubert, reflejando
a menudo una imagen del poema, especialmente una imagen de movimiento, como la
marcha del caminante en Das Wandern o las cuerdas pulsadas en una guitarra durante
una serenata en Standchen.
La armonía refuerza también la poesía. La melancolía puede evocarse en la
alternancia de los modos mayor y menor, efecto que podríamos considerar un sello
característico del estilo schubertiano. Otro efecto para subrayar las cualidades
dramáticas del poema suele ser utilizar complejas modulaciones. Estos aspectos de su
práctica armónica como técnica expresiva influyeron profundamente a los compositores
posteriores.

3.3.- Los compositores de música escénica en Francia, Alemania e Italia

Los centros de música escénica más importantes de la época se encontraban en
Francia, Alemania e Italia, como veremos a continuación.

3.3.1.- Francia: Cherubini y Spontini

Dos compositores italianos contribuyeron a restaurar y poner al día la tradición
de la ópera cómica francesa, pero han pasado a la historia por la consolidación del
espíritu del Clasicismo en la ópera seria en francés. Luigi Cherubini (1760-1842) fue,
además, el gran mentor del nuevo Conservatorio napoleónico y siguió al servicio del
Estado con los Borbones tras la restauración de la monarquía. Figura influyente y
severa, defensor de la tradición contrapuntística, quedó pronto al margen de las nuevas
corrientes, pero su gran ópera Médée (1797), de gran complejidad psicológica frente al
mito, abrió las puertas a la tragedia lírica del siglo XIX.
Gaspare Spontini (1774-1851), con su ópera La Vestale (1807), es el fiel reflejo
de los ideales neoclásicos del primer Imperio. Músico de la Emperatriz Josefina, su
importancia declinó con su caída y la del régimen.

3.3.2.- Alemania: Spohr y Weber

Entre los numerosos compositores que trabajaron en los países germánicos en
esta época, destacan Spohr y Weber. Louis (o Ludwig) Spohr (1784-1859), excelente
violinista, escribió abundantemente para todo tipo de instrumentos y en todos los
géneros en un estilo clasicista. Hoy apenas sobrevive en el repertorio por algunas obras
camerísticas para instrumentos de viento. Pero Spohr merece atención por algunas de
sus óperas, en alemán, en las que intentó proseguir la actividad de su admirado Mozart
en el singspiel, como Faust (1816), sobre Goethe, o Jessonda (1823).
Carl Maria von Weber (1786-1826) es el verdadero fundador del teatro
romántico alemán, al que dedicó grandes esfuerzos en todos sus géneros, con numerosas
músicas incidentales y algún singspiel. Observó bien las óperas francesas llamadas “de
rescate” (como Beethoven en Fidelio) y se mostró muy moderno en un nuevo concepto
de la orquestación, del que Berlioz y otros muchos se beneficiaron.
En casi todas sus óperas experimentó con éxito con algunos recursos, como el
uso de motivos recurrentes que simbolizan personajes o situaciones (más tarde el
leitmotiv), unión de recitativos y arias, gran colorido orquestal… recursos que fueron
muy imitados por las generaciones siguientes.

3.3.3.- Italia: Rossini

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 Fue tan espectacular el éxito internacional de Gioacchino Rossini (1792-1868)
que eclipsó a todos los operistas contemporáneos y sepultó en el olvido a casi todos los
anteriores entre 1813 (año en que estrenó cuatro obras, entre ellas el melodrama heroico
Tancredi y el “dramma giocoso” L’italiana in Algeri) y 1829, cuando estrenó en París su
última ópera. Fue sin duda el compositor más popular de su tiempo, incluso en la propia
Viena, y siguió siéndolo a pesar de su prolongado silencio de casi 40 años.
Rossini compuso unas 36 obras teatrales en apenas 20 años de actividad y en
cuatro géneros muy distintos.
Las farsas, en la mejor tradición de lo bufo, predominan en su juventud, como Il
Signor Bruschino (1813).
Las óperas cómicas, a las que él denomina melodrama, drama “giocoso” o
simplemente comedia, son las que más pronto se instalaron en el repertorio: Il barbiere
di Siviglia (1816), que barrió literalmente al de Paisiello; La Cenerentola (La
Cenicienta) y La gazza ladra (La urraca ladrona), ambas de 1817.
Las óperas serias, que subtitula como drama, melodrama heroico, drama serio,
acción trágica... fueron muy apreciadas en su tiempo y hoy son objeto de nueva
atención, como Otello (1816), Armida (1817), o Semiramide (1823).
Ya en París, además de adaptar al gusto francés dos de las óperas serias italianas,
escribió una ópera cómica, Le Comte Ory (1828) y una gran ópera, Guillaume Tell, su
despedida del teatro en 1829, y uno de sus mayores éxitos.
Con Rossini, la ópera italiana de finales del XVIII y principios del XIX llega a
su cumbre, pero con características propias, algunas muy modernas. Sus oberturas son
ejemplos de un interés por los recursos dinámicos: suelen comenzar con una
introducción lenta, a la que sigue un allegro chispeante y todo desemboca en una coda
aún más rápida de ritmo frenético y crescendi irresistibles. Lo mismo ocurre en muchas
de sus arias, para provocar tempestades de aplausos.

Conclusiones
Debido a los cambios económicos, políticos y sociales en Europa en este
periodo, los músicos ya no estaban al servicio de un patrón, sino que sus composiciones
se regían o por el gusto del público en general o, por otro lado, por el suyo propio, por
el del mismo compositor, que empezó a tener una mayor autonomía en el hecho de la
composición. Además, la música empezó a cumplir diversas funciones sociales de
cohesión: familiar, amistosa, política, nacional…
Durante el siglo XIX, la música instrumental empezaría a ser reconocida como
el tipo de música ideal para expresar por sí sola lo que no se puede expresar con
palabras, debido a su falta de concreción. Beethoven, con sus sinfonías, sus cuartetos y
sus sonatas para piano, influiría al resto de compositores, creando a partir de su música
la concepción de música absoluta o pura.
Pero este concepto no se opone totalmente al de la música programática o al de
la música escénica. Es cierto que más adelante surgirían nuevos géneros donde sería
muy importante lo vocal, como el poema sinfónico de Liszt o el drama musical de
Wagner. Pero estos géneros no pueden entenderse sin la fusión de la música vocal con la
música instrumental, con la orquesta, no como un mero acompañamiento de la primera,
sino siendo la segunda el vehículo para llegar a expresar sentimientos y emociones al
que ningún otro arte puede llegar, ni siquiera la música vocal por sí sola.

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Bibliografía

Bibliografía específica

BENEDETTO, R. Historia de la música, 8. El siglo XIX (Primera Parte). Ed. Turner,

Madrid, 1987.

DOWNS, P. G. La música clásica. La era de Haydn, Mozart y Beethoven. Ed. Akal,

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Madrid, 1986.

PLANTINGA, L. La música romántica. Ed. Akal, Madrid, 1992.

ROSEN, C. El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven. Alianza Editorial, Madrid,

2003.

Otras obras de consulta

BURKHOLDER, J.P., GROUT, D.J. y PALISCA, C.V. Historia de la música

occidental. Séptima edición. Alianza Editorial, Madrid, 2008.

FUBINI, E. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Alianza

Editorial, Madrid, 2005.

MICHELS, U. Atlas de Música, 2. Alianza Editorial, Madrid, 2004.

RANDEL, D. (Ed.). Diccionario Harvard de la música. Alianza Editorial, Madrid,

2009.
SADIE, S. (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 29 vols. Ed.
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