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Iluminación, tecnología y diseño
Raquel Puente García y Miguel Ánel Rodríguez Lorite
Iluminación y museografía
La iluminación de cualquier Bien
Cultural se inscribe a nuestro juicio
dentro del quehacer museográfico,
concibiendo éste como " el conjunto
de técnicas y prácticas aplicadas al
museo " (G.H.R. 1981). Ello no quita
que, al menos para una parte de los
museólogos , la iluminación de
espacios museísticos podría
considerarse también como una
actividad museológica , si se acepta
que ésta es una ciencia aplicada que
estudia entre otros aspectos la
conservación física y la presentación
de las obras custodiadas en los
museos.
Hace unos años , para la inmensa
mayoría de los museólogos , la
cuestión de la iluminación de bienes
culturales se reducía a la aplicación
de unas cuantas recetas relacionadas
esencialmente con la conservación de
los objetos expuestos ( control de la
iluminancia y de la radiación
ultravioleta ). Afortunadamente ya se
empieza a comprender su
importancia como herramienta
museográfica. Ciertamente la luz no
puede conferir mayores cualidades
plásticas a una obra de arte de las que
ella por sí misma posea, pero no es
155
menos cierto que puede
arrebatárselas en parte , al menos
mientras esté sometida a una
iluminación deficiente.
Vamos a situar la cuestión de la
iluminación en el lugar que le
corresponde partiendo de unos
hechos objetivos muy elementales :
la luz es el único soporte
imprescindible para la comunicación
entre la obra y el observador y la luz
es capaz de determinar los aspectos
cualitativos esenciales del proceso
perceptivo . Es por ello que
afirmamos que la configuración del
ambiente luminoso en el espacio
museístico es una tarea museográfica
de primer orden.
la iluminación en la museografía:
en teoría
El esquema ( E-I ) sintetiza el
siguiente discurso acerca de las
cualidades de la luz relacionadas
directamente con las necesidades
museográficas.
Ya hemos dicho que la luz es una
de las herramientas privilegiadas
dentro de la exhibición de bienes
culturales. Desde el momento en que
estos objetos se encuentran en el
interior de un contenedor, la luz
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
natural dependerá esencialmente del
modo en que éste la module y la luz
artificial de cómo se haya diseñado.
En cualquier caso es el soporte que
relaciona más fuerte y directamente
al observador con el objeto.
Ilustremos la anterior afirmación:
imaginemos una sala de museo en
la que se exhiben una serie de obras
pictóricas. Supongamos también que
éstas están bien iluminadas , es
decir, que la luz se distribuye en la
cantidad y calidad adecuadas sobre
sus superficies, no aparecen brillos,
se observan perfectamente los
detalles de color y técnica de las
obras, etc. El visitante que ha
acudido a ver la exposición- no nos
engañemos, esencialmente porque
"le atrae" esa manifestación artística-
puede ver cumplidos sus objetivos
sin importarle demasiado el orden de
las obras y el criterio por el cual se
han ordenado, el diseño de
mobiliario del entorno, la letra de la
cartela ( e incluso su contenido , en
último término), el catálogo, las
motivaciones teóricas que han dado
lugar a la muestra, et, etc.
Abundando en el razonamiento
anterior, imaginemos por un
momento que diría el público (
incluso el especializado ) si cuando
fuera al cine le dieran cien mil
detalles técnicos y hasta un relato
pormenorizado de las incidencias del
rodaje y, por último, le pasaran la
cinta en mal estado.
La imagen de la obra, la que
impresiona nuestra retina es lo
esencial, y por ello es posible afirmar
categóricamente que si hay que
jerarquizar los elementos
museográficos en orden a su
importancia , el soporte que
posibilita esa imagen, la luz, ha de
situarse en primer término.
156
Tomada la obra y su contenedor
inmediato, el análisis de cómo ha de
ser la luz nos remite a
consideraciones que podríamos
clasificar en tres niveles:
encontramos elementos objetivos,
otros subjetivos que van a afectar al
observador en diferentes medidas de
acuerdo a parámetros individuales (
memoria visual, estado de ánimo,
estado físico, personalidad, etc ), y
por fin otros, que pudiendo ser
cuantificables o responder a
determinados cánones se mueven
entre ambas categorías.
Dentro de los elementos objetivos
en primer término hay que considerar
la cuestión de la conservación de los
Bienes Culturales . Hoy disponemos
de los suficientes conocimientos
como para saber qué prevenciones es
preciso tomar para limitar en la
medida de lo posible los efectos
deteriorantes de la luz sobre el
objeto. Existen recomendaciones
internacionales por todos conocidas
al respecto. La importancia de la
conservación por responsabilidad ,
no sólo frente a la obra, sino también
frente al elemental derecho de
futuras generaciones, obliga a ser
estrictos al respecto. Obviamente es
perfectamente posible cuantificar ,
pues disponemos de aparatos para
efectuar las medidas, los rangos de
radiación suministrados por las
luminarias y tiempos exposición a
que se somete a las obras.
Un problema del que nos
ocuparemos más adelante es las
posibles contradicciones entre las
iluminancias recomendadas para la
conservación y las exigencias del
observador medio para la
contemplación de las obras.
Por otro lado encontramos la
percepción visual que agrupa

simultáneamente elementos
perfectamente cuantificables , otros
que no lo son tanto, y otros que
dependen esencialmente de patrones
o cánones estéticos.
Cuantificable es la reproducción
del color por cuanto que depende de
un parámetro que es conocido en
cada fuente de luz artificial o la
iluminancia mínima que es necesaria
en cada caso para el correcto
reconocimiento del objeto. Asimismo
existen reglas , de las que más
adelante nos ocuparemos, para
modelar realzar correctamente la
textura de una pieza. También
disponemos de métodos para
garantizar la comodidad visual a
través de parámetros : podemos
evaluar el contraste de luminancias
entre el objeto y el fondo, el
equilibrio de iluminancias entre los
distintos sistemas de iluminación (
general y focalizado ) o la relación
correcta entre estas iluminancias y
las temperaturas de color de las
fuentes empleadas, o por último , el
deslumbramiento tolerable.
Otra cosa distinta sucede en la
evaluación de la percepción del
espacio circundante y sus formas,
dependiente esencialmente de la luz .
Recordemos que cuando hablamos
de fuentes de luz, no sólo nos
referimos a las que directamente la
producen, sino que también estamos
pensando en las fuentes secundarias
constituidas por absolutamente todos
los revestimientos del espacio. Así
pues la elección de un tono de
pintura , un material para el suelo, o
un mobiliario, no debería ser ajena al
diseño del ambiente luminoso.
En un terreno ya estrictamente
subjetivo se sitúan la ubicación del
objeto en el espacio y la lectura
estética del conjunto, que presentan
157
Iluminación, tecnología y diseño.
una dependencia sustantiva de como
la luz se reparte en ese espacio.
En último término no son nada
despreciables los efectos
extravisuales que la luz es capaz de
provocar en los individuos. Por una
parte sensaciones puramente físicas
como puedan ser la térmicas
producidas por un desequilibrio hacia
los cálidos con elevadas
iluminancias, o el agotamiento del
sistema ocular provocado por
acomodaciones visuales forzadas ,
etc. , y por otra , las puramente
psicológicas , como por ejemplo la
anulación de estímulos de una
atmósfera iluminada uniformemente,
etc.
la iluminación en la museografía:
la realidad
Conscientes ya de la importancia
de la luz en relación con el Bien
Cultural , teniendo una idea de la
magnitud del desarrollo científico y
tecnológico de las últimas décadas,
podría pensarse que el proyecto de
iluminación natural o artificial o
mixto, se integra en el proyecto
arquitectónico y museográfico de
modo natural.
La realidad difiere notablemente de
las posibilidades teóricas. Por un
lado en la literatura " museológica"
encontramos auténticos
despropósitos , por no hablar de los
incontables errores tecnológicos
cuyo análisis merecería una
monografía , cuando se habla de la
luz, y más aún , cuando se recetan
soluciones. Por otro , la arquitectura
en general , con el desarollo de la
iluminación artificial, olvidó cómo
servirse de la natural, de tal suerte
que dejó de incorporar ambas en el
 MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .

proyecto. Y esto se ha reflejado conocimiento necesario para dar

durante mucho tiempo en la respuesta a todas las necesidades del
arquitectura nueva o reutilizada museo actual. Por ello todos los
destinada a los museos. tratados hablan del concurso del "
En concreto en una reciente equipo multidisciplinar " en la
publicación del Ministerio de Cultura actividad museográfica.
( Museos Españoles. Datos Una larga experiencia avala que ,
estadísticos ) se hace mención a que al menos en nuestro entorno, esta
únicamente un 19% de los figura no es más que un recurso
museosaseguraban tener un control literario raramente puesto en
sobre la luz en sus recintos práctica.
expositivos. De los 705 museos
Entender el porqué de esta situación
encuestados únicamente 136
obliga a tomar en consideración
responden afirmativamente a este
elementos sin duda peliagudos , dada
requisito. Por otro lado museos
la organización profesional de la
creados en los últimos 10 años hay,
museología en nuestro pais, pero
de entre los encuestados , un total de
caigamos en la tentación de
128. Si a estos les sumamos los
mencionar algunos de ellos.
museos clásicos de primera
Elite social y cultura , han estado y
importancia en los que obviamente
están intimamente ligados. Cuando
estos requisitos se han de cumplir,
bajo la responsabilidad de una
encontraremos que en una parte
persona recae el cuidado y la
significativa de los museos
gestión de los testimonios de la
inaugurados en la última década
cultura, su ubicación, la arquitectura
continúan sin preocuparse de sus
que ha de cobijarlos, su presentación,
sistemas de iluminación.
etc, cuando se relaciona directa y
materialmente con ellos , se opera en
élla una sutil transformación
el equipo multidisciplinar
psicológica, que en muchas
ocasiones conduce a actuaciones que
Este desarrollo de las tecnologías al sin duda pervierten la esencia y la
que hemos hecho mención hace función del museo. Por un lado se
imposible la concentración en el establece una relación de propiedad
museólogo o museógrafo del en un sentido figurado y por otro,
aparece la
imperiosa necesidad
FUCIONES MUSEOGRÁFICAS DE LA LUZ de anclar al lado
de
OBJETIVAS SUBJETIVAS
Percepción
Conservación de bienes culturales Sensaciones extravisuales
visual
Iluminancía
Ultravioleta Reproducción color
Percepción del Físicas
Infrarrojo Visualización objeto Lectura estética
espacio y formas Psicológicas
Tiempo de Comodidad visual
exposición

158

ese objeto de gran valía histórica o
artística la impronta personal , una
huella que perdure con el objeto y
que incluso, - cuántos casos en la
arquitectura de museos- compita con
él. Esta transformación subjetiva es
sin duda el principal obstáculo a la
labor de equipo, y a su vez la clave
de la perversión a la que aludíamos.
Conceptos básicos
la luz y su naturaleza
La luz ha sido un tema de estudio
desde hace miles de años. Se tiene
conocimiento de lo que sobre ella
pensaban Sócrates, Platón y inventa el Fotón (parte material o
Aristóteles 400 años a. de C.;
también sobre el comportamiento del
órgano receptor de la luz, el ojo, se
investiga paralelamente, así se
conoce la descripción que del mismo
hizo Alhazan hacia el año 1000 d.C.
No obstante en los últimos
cuatrocientos años es cuando se
desarrollan las principales teorías
sobre la luz, el ojo, el cerebro y las
superficies que la reflejan. Newton
sostiene la teoría de que la luz tiene
una naturaleza corpuscular
(contempla la luz como un conjunto
de partículas que proceden del
exterior y al incidir sobre el ojo
impresionan la retina produciendo
sensación luminosa); en una
corriente paralela y coetáneo de
Newton está Huygens, que sostiene
la teoría de la naturaleza ondulatoria
de la luz (la luz se transmite por
medio de ondas que se propagan en
un medio, el éter).
Posteriormente con el estudio del
Electromagnetismo por parte de
Maxwell, se llega a la conclusión de
159
Iluminación, tecnología y diseño.
que la luz es una perturbación
electromagnética en forma de ondas.
Por sí solas ninguna de las dos
teorías eran capaces de explicar
completamente el comportamiento
de la luz, ya que el efecto
fotoeléctrico y el fenómeno de las
interferencias luminosas quedan sin
poder entenderse con una sola de las
teorías.
El conocimiento de la luz se ha ido
logrando gracias al juego teoría-
experimentación y, en ese juego, y
tratando de poder explicar los
fenómenos inexplicables con una
sola de las teorías, Einstein
recogiendo las teorías de Plank de la
Mecánica Cuántica y de Maxwell de
los Campos electromagnéticos
corpuscular y una onda
electromagnética asociada), el fotón
es materia y es onda, es energía y
ésta además está cuantificada.
Por consiguiente Einstein libera a
la luz del éter lumínico y concluye
que es una manifestación de la
energía, es un conjunto de
radiaciones detectables por el ojo
humano, que tiene naturaleza
ondulatoria y cuya energía asociada
está concentrada en cuantos o
paquetes, queda así recogida por
Einstein la doble naturaleza de la luz.
De todo el espectro
electromagnético que el ojo recibe,
sólo el comprendido en un pequeño
espacio es el que se denomina luz, es
el comprendido por las radiaciones
cuya longitud de onda l se encuentra
entre 380 nanómetros y 780 nm.
Por debajo de las radiaciones de
380 nm y muy próximas a ellas están
las radiaciones ultravioleta que van
de 100 nm a 380 nm y que llevan
asociada una energía más alta por
ello pueden ser peligrosas, con
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
longitudes de onda inferiores dentro
del espectro están los Rayos X, y con
mejor longitud están los Rayos
Cósmicos que llevan asociada una
energía muy grande y que son
altamente peligrosos.
Por encima de las radiaciones de
780 nm están en primer lugar los
infrarrojas (de 789 nm a 1 mm) que
producen mucho calor, con
longitudes de onda mayores están las
radiaciones de comunicación Radio,
TV, Radar, y aún con mayores
longitudes de onda están las
radiaciones de la energía eléctrica, la
energía que llevan asociada estas
ondas es inferior, por ello el riesgo
de daño de estas ondas es inferior.
Magnitudes y unidades luminosas
La luz que hay en un espacio,
necesita ser cuantificada y para ello
es preciso saber distinguir entre la
luz emitida por una fuente, la luz que
sale de una luminaria, la luz que
llega en una dirección, la luz que
refleja una superficie, la luz
transmitida etc.. Es por ello que se
definen a continuación las
magnitudes fundamentales que
cuantifican la luz.
Flujo luminoso
Es la energía radiante por unidad
de tiempo que llega a la retina del ojo
y produce sensación luminosa; el
símbolo que se utiliza es y su unidad
es el lumen que se simboliza por lm.
Al ser el flujo, energía por unidad
de tiempo que llega al ojo humano,
lo lógico sería que se midiera en
julios por segundos y julio/s es el
vatio, por ello el flujo debería
medirse en vatios; ahora bien como
hay que evaluarlo conforme a la
sensación luminosa que es capaz de
160
impresionar la retina del ojo, se mide
en lúmenes.
Según la norma UNE el
equivalente de un vatio - luz es de
683 lúmenes de radiación luminosa
cuya longitud de onda sea 555 nm ,
que es precisamente la longitud de
onda a la que el ojo patrón presenta
la mayor sensibilidad.
Esta unidad "lumen" es la
fundamental en la luminotecnia y de
ella se derivan las demás.
El flujo luminoso es una magnitud
que nos indica la cantidad de luz que
proporciona una fuente, dato que los
fabricantes de fuentes luminosas nos
facilitan con las lámparas. Así es
fácil leer en cualquier catálogo, qué
cantidad de lúmenes produce una
fuente en condiciones normales de
funcionamiento; por ejemplo , un
tubo fluorescente de 36 W daría
,pasadas las 100 primeras horas de
vida , unos 3500 lm.
Intensidad luminosa
Es el flujo luminoso emitido por
unidad de ángulo sólido en una
dirección del espacio. La intensidad
se simboliza por I , y debería
expresarse en lúmenes por
estereorradián de acuerdo a la
definición física de la misma, por ser
éstas las unidades respectivas del
flujo luminoso y del ángulo sólido , y
por tanto simbolizarse por lm/sr. No
se utiliza esta unidad sino la candela,
cuyo símbolo es cd , por ser la
denominación original.
Iluminancia
La iluminancia - también se conoce
como nivel de iluminación - es el
flujo luminoso recibido en la unidad
de superficie, se simboliza por E y su
unidad es el lux, que es el lumen
(unidad de flujo luminoso) por metro
cuadrado (unidad de superficie); el
símbolo del lux es lx.

Luminancia
Es la intensidad luminosa radiada
por unidad de superficie aparente, el
símbolo de la luminancia es L y su
unidad es la derivada de la propia
definición esto es la candela por
metro cuadrado cd/m 2.
Como la luminancia depende de la
intensidad luminosa y esta es una
magnitud que varía con la dirección
también la luminancia depende de la
dirección.
Absortancia
Se conoce también como
coeficiente de absorción de una
superficie y es la relación entre el
flujo luminoso absorbido por una
superficie y el flujo luminoso
incidente sobre ella, se simboliza por
y se expresa en valores porcentuales
(%).
Transmitancia
Conocida también como
coeficiente de transmisión de una
superficie, se define como el cociente
entre el flujo luminoso transmitido
por la superficie y el flujo luminoso
incidente en ella, se simboliza por y
se mide en porcentaje al igual que la
absortancia.
Reflectancia
La reflectancia, que también se
denomina coeficiente de reflexión, es
el cociente entre el flujo luminoso
reflejado por una superficie y el flujo
luminoso incidente en la misma; se
simboliza por f y de igual forma que
la absortancia y la transmitancia, se
mide en porcentaje.
Cuando un flujo luminoso incide
sobre una superficie, parte del flujo
es absorbido, incrementando ésta su
temperatura , otra parte puede ser
transmitido a través de la misma y el
resto es reflejado, de manera que se
verifica siempre la siguiente
ecuación:
161
Iluminación, tecnología y diseño.
α+τ+ρ=1
Si la superficie fuera como el
cuerpo negro ideal, se verificaría que
el coeficiente de absorción sería la
unidad , mientras que los
coeficientes de transmisión y de
reflexión serían nulos.
Si la superficie fuera perfectamente
translúcida la reflectancia y la
absortancia serían nulas y la
transmitancia sería la unidad.
Si la superficie fuera perfectamente
reflectora los coeficientes de
absorción y transmisión serían nulos
y el coeficiente de reflexión sería la
unidad.
En la naturaleza no hay ninguna
superficie perfectamente translúcida,
ni reflectora, ni absorbente, por lo
cual siempre se producen al menos
dos de los tres fenómenos
anteriormente descritos sobre
cualquier superficie. Esto nos lleva a
tener muy en cuenta los cerramientos
tanto desde el punto de vista
puramente constructivo como de
acabado y color.
Contraste
Para ver los objetos el ojo precisa
de le la luz, aunque eso no significa
que se vea mejor cuanta más luz
incida sobre una superficie, ya que lo
que el ojo percibe es la diferencia de
luminancias y ésta se cuantifica
mediante el contraste que se
expresa mediante la siguiente
ecuación:
C= Lf - Ld / Lf
en donde: C es el contraste
Lf= Luminancia de fondo
Ld= Luminancia de Detalle
El contraste varía de +1 a -1
pasando por cero y será positivo
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
cuando la luminancia de fondo sea
mayor que la del detalle y negativo
en caso contrario.
Debido a que la sensibilidad de la
retina se adapta en todo momento a
la luminancia media dominante en el
espacio observado, cuando se da un
contraste muy fuerte entre el fondo y
el detalle, el ojo pierde sensibilidad
para captar texturas, diferencias
pequeñas de color en los detalles, e
incluso el acabado de los mismos.
Por ello será preciso tener en cuenta
que para obtener un buen
rendimiento visual no deben existir
grandes diferencias de luminancias
entre el fondo y la tarea.
Deslumbramiento
El deslumbramiento se produce por
una elevada excitación de una parte
de la retina como consecuencia de un
exceso de luz, cuando esto tiene
lugar se da en el ojo un estado de no
adaptación durante el cual se anula la
percepción del campo visual de
menor luminancia.
Existen dos tipos de
deslumbramiento, directo e
indirecto.
El deslumbramiento directo es el
producido por la presencia de
luminarias de elevada luminancia
dentro del campo visual habitual.
Si el incremento de luz no es
excesivo, se reducirá la agudeza
visual de la persona y producirá
sensación de incomodidad, fatiga y
dolor de cabeza. Este tipo de
deslumbramiento también se
denomina molesto.
Si el incremento de luz es grande,
lo que sucede es que el ojo pierde la
capacidad de percepción de la escena
visual, y entonces estamos frente al
deslumbramiento icapacitivo
Cuando el exceso de luz es muy
elevado se produce un daño en el ojo
162
con pérdida de visión, causando a
veces un daño irreparable, el
deslumbramiento se denomina
irreversible.
El deslumbramiento indirecto es el
que se produce por la reflexión de la
luz sobre otra superficie, antes de
entrar en el campo de visión del
observador
Cuando la reflexión de la luz sobre
la superficie esté fuera del área de la
tarea visual, se conoce al
deslumbramiento indirecto como
reflejado. Por el contrario cuando la
superficie sobre la que se refleja la
luz forma parte de la tarea visual, a
este deslumbramiento indirecto se le
conoce como deslumbramiento de
velo. Se da con más frecuencia de la
deseada en museos, ya que en
ocasiones sobre la superficie de un
cuadro se observa la luz de una
luminaria o bien de una ventana que
se encuentra frente al mismo,
impidiendo en ambos casos
contemplar correctamente la obra.
En el diseño del alumbrado de
museos ha de tenerse un especial
cuidado con el deslumbramiento
tanto el directo como el indirecto ya
que puede ser la causa que no
permita percibir bien las obras
expuestas y más aún cuando estos se
encuentran en subcontenedores con
superficies acristaladas como es el
caso de las vitrinas.
Color
El color es una propiedad de la luz
ya que entre los 380 mn y los 780 nm
del espectro visible las radiaciones
de diferente longitud de onda
presentan distintos colores, así entre
380 nm y 436 nm está la radiación
violeta, entre 436 nm y 495 nm está
la radiación azul, entre 495 nm y 566

nm la radiación verde, entre 566 nm
y 589 nm está la radiación amarilla,
de 589 nm a 627 nm se encuentra la
radiación anaranjada y de 627 nm a
780 nm la radiación roja .Pero no es
sólo una propiedad de la luz, también
es consecuencia de ella.
Efectivamente el iluminante, esto
es, la luz que emite una fuente,
depende de las radiaciones que esta
fuente emita en cada una de las
longitudes de onda y conviene
recordar que las fuentes de descarga
puede presentar una luz blanca sin
tener el espectro completo,
simplemente mezclando las
radiaciones de los colores primarios
en lo que se conoce mezcla aditiva,
radiaciones rojas, verdes y azules
producen luz blanca, esto es en
cuanto a las características físicas de
la luz, con independencia del objeto
iluminado.
Es preciso tener en cuenta el color
del objeto, que son las características
cromáticas de la luz reflejada o
transmitida por el mismo bajo un
iluminante patrón normalizado. Este
color depende portanto del tipo de
fuente patrón utilizada. Conviene
recordar que el color percibido por el
ojo es la impresión instantánea
recibida por el observador y que
depende de la luz incidente ,de las
características del objeto, del
ambiente que lo rodea , del modo y
tiempo de observación, etc
La conclusión de todo ello es que
el color no pertenece al objeto, sino
que es una propiedad de la luz que
llega a nuestros ojos después de
reflejarse en el objeto, por ello se
deduce que en el color intervienen la
luz, el objeto y su espacio
circundante y el observador,
entendiendo por este el ojo y el
cerebro, ya que, si bien la radiación
163
Iluminación, tecnología y diseño.
llega al cristalino, se refracta y pasa
en la retina en donde se forma una
imagen del objeto invertido y de
menor tamaño, esta imagen es
enviada a través del nervio óptico al
cerebro, y este la vuelve a invertir y
la interpreta.
Es importante por ello tener en
cuenta dentro de un espacio
destinado a museo el color del
espacio que se va a percibir y como
este afectará a la obra expuesta, no es
extraño encontrar museos con
cerramientos en colores rojos, más o
menos apagados, y verdes, colores
éstos que no son neutros en la
percepción visual de un objeto y que
por lo tanto modifican el color
percibido del mismo.
Dentro de los colores, hay unos que
por asociación con el fuego o las
tierras rojas, se consideran colores
cálidos, estos son los rojos
anaranjados y amarillos y hay otros
que se asocian con la luz lunar, y con
el agua verde o azulada y que son
considerados fríos, los colores
representativos de la gama de los
fríos son toda la gama de verdes,
azules y violetas, también colores
grises que tienden al azul son
considerados como colores fríos.
En el color verde, que está en la
frontera con los colores cálidos,
serían más cálidos aquellos cuya
tonalidad se aproxime a los amarillos
y más fríos aquellas tonalidades que
se aproximen al cian.
No obstante, conviene recordar que
un mismo color puede parecer más
frío o más cálido según donde se
encuentre ubicado, entre colores
cálidos o fríos, así por ejemplo un
anaranjado parece más cálido si está
rodeado de colores azules y por lo
mismo un azul verdoso parecerá más
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
frío si junto a él hay colores
anaranjados.
Con las radiaciones luminosas pasa
exactamente lo mismo que con los
pigmentos, las radiaciones de menor
longitud de onda dentro del espectro
visible (380 nm- 530 nm) producen
la sensación de frialdad y por el
contrario las radiaciones de mayor
(540 nm-780 nm) producen
sensación de calidez.
Luz y conservacion de los bienes
culturales
La preocupación por los efectos
deteriorantes de la luz sobre una gran
parte de los bienes que integran el
Patrimonio tiene su origen por un
lado en la incorporación al uso
público de las fuentes de luz
artificiales y por otro, en la apertura
del museo a la sociedad desde finales
del pasado siglo.
Como curiosidad señalemos que
todo comenzó con una disputa
pública y vehemente en Londres en
el año 1886. En los periódicos se
leían peticiones para que la National
Gallery se abriera a los visitantes
después de oscurecer. El museo
South Kensington ( hoy Victoria y
Albert ) fue mencionado como un
ejemplo donde se permitía la entrada
por la noche. Pese a la oposición del
director del museo y la de Sir J.C.
Robinson ( Administrador de
pinturas de la reina ) el House of
Lords decidió que la Gallery abriera
tres tardes pos semana. En su escrito
de protesta Robinson criticó al
Kensington por haber expuesto de
forma continuada durante 20 ó 30
años una importante colección de
acuarelas inglesas: " a causa de esto
los cuadros han sido dañados
irreparablemente y ahora no son sino
164
sombras pálidas de ellos mismos.
Solamente una generación ha tenido
el gran placer de admirarlos ya que
ahora están, por decirlo así ,
gastados."
Se despertaron las iras del Royal
Instute of Painters in Water Colour,
bajaron los precios de las acuarelas
en las subastas y, el museo
Kensington amén de guardar
discretamente las mencionadas
acuarelas, encargó a los científicos
Abney y Russel estudiar
minuciosamente el efecto de la luz
sobre las mismas.
Dos años más tarde publicaron el
informe que lleva sus nombres en el
que se llama la atención sobre el
efecto fotoquímico, la ley de la
reciprocidad y el efecto térmico.
Desde entonces han sido
numerosos los estudios sobre los
efectos de la luz en los materiales
que de forma habitual aparecen como
soportes, constituyentes o protectores
de las obras de arte.
Como más adelante veremos , los
organismos internacionales
formularon ya hace algunos
decenios una serie de
recomendaciones con objeto de
aminorar en lo posible los daños que
la luz provoca en las obras expuestas.
Estas tuvieron el gran valor de
apuntar una cuantificación en
términos de iluminancia y emisión
de radiación ultravioleta en razón del
flujo luminoso que las obras podían
tolerar en función de su naturaleza.
El desarrollo tecnológico ha puesto
en manos de los museógrafos
suficientes herramientas como para
garantizar la correcta conservación
preventiva de los bienes culturales de
una manera eficaz en un sistema
físico determinado . Pero a la vez
este mismo desarrollo técnico y

social ha propiciado el crecimiento
desmesurado de las exposiciones
temporales en cuyos procesos es
literalmente imposible garantizar el
control de conservación de las obras.
La preocupación por los efectos
deteriorantes debidos a la luz no
debe llevarnos a posiciones de
estricta intransigencia. Obviamente
la actitud no puede ser la misma
frente a testimonios únicos de la
historia de la humanidad ( vg. sala de
polícromos en Altamira ) que frente a
muchas de las manifestaciones del
arte actual. Y ello por dos razones :
la primera que los recursos son
limitados, lo que obliga a cualquier
Estado a una jerarquización de
inversiones en el campo de la
conservación . La segunda que no es
posible desconocer que la obra de
arte nace , vive y también
desaparece. Si se pusieran todos los
medios técnicos que hoy tenemos a
nuestro alcance para la conservación,
y nos dedicaramos a velar
escrupolosamente por la integridad
de toda manifestación artística, en un
breve periodo histórico el arte habría
perdido parte de su esencia.
La luz y la energia
Partiendo de la conocida expresión
de Planck podemos calcular la
energía asociada a cualquier rango
del espectro electromagnético:
E=hxc/ λ
Donde: h = 6,62 x 10 jul.seg
c = 3 x 10 m/s
son constantes universales y λ es
la longitud de onda de la radiación
considerada.
Si observamos el espectro de
radiación electromagnética podremos
observar que las radiaciones llevan
asociado un valor energético más
165
Iluminación, tecnología y diseño.
alto cuanto menor es la longitud de
onda de las mismas. En otras
palabras, el numerador de la
expresión de Planck es una constante
en cualquer caso, de modo que la
energía asociada es inversamente
proporcional a la longitud de onda
considerada. En definitiva cuando
mayor es la longitud de onda menor
es la energía que conlleva y
viceversa. Así pues es resulta
sencillo entender porqué las ondas
de radio son inocuas y una
exposición prolongada a los rayos X
es tremendamente perjudicial.
De las fuentes de luz empleadas en
nuestra aplicación la de más amplio
espectro es la luz natural
comprendida entre los 150 nm y los
4000 nm
La transformacion de la energia
radiante
La radiación visible y no visible
emitida por las fuentes de luz puede
producir reacciones debidas a su
capacidad calorífica o a su poder
fotoquímico. El modo y el alcance de
estas reacciones dependerán de las
circunstancias concretas en las que
los procesos se desarrollan. El calor
disipado dependerá esencialmente de
la radiación infrarroja emitida y el
poder fotoquímico de la ultravioleta.
El calor que emita la fuente de luz
va a depender de la naturaleza de su
funcionamiento , uso, distancia de
focalización, etc, y la variación que
pueda provocar en los parámetros
medioambientales dependerá
además de otros condicionanates
arquitectónicos y museográficos. En
lineas generales sí podemos llamar la
atención sobre:
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
Desde el punto de vista químico
(Arrhenius 1899) hay que señalar la
influencia de la temperatura en la
velocidad de las reacciones. Así un
incremento de 10 ºC de temperatura
puede duplicar dicha velocidad. Ello
es debido a un incremento de la
energía cinética de las moléculas y
en consecuencia del número de
choques.
Desde el punto de vista físico las
variaciones de la temperatura
provocan cambios en la humedad
relativa del ambiente y por ende
alteraciones de agua contenida en el
material , lo que da lugar a procesos
de contracción-dilatación , que
pueden afectar gravemente a las
propiedades elásticas del objeto.
Las altas temperaturas en medios
húmedos cean un ambiente ideal
para el desarrollo de agentes nocivos
desde el punto de vista biológico.
La acción fotoquímica está
directamente relacionada con la
radiación ultravioleta. En 1918 Ch.
J.D. Grotthus expresa por primera
vez que " sólo las radiaciones que
son absorbidas por una sustancia
pueden determinar reacciones
químicas". Una reacción fotoquímica
elemental se produce únicamente si
la energía del fotón es suficiente para
provocar la ruptura de un enlace
químico determinado.
El poder fotoquímico de una
radiación disminuye conforme
aumenta su longitud de onda. Para
evaluar éste , el National Bureau of
Standards estableció el factor de
deterioro relativo probable D .
Existen dos métodos para para
calcular dicho factor, el americano (
Harrison ) y el europeo ( Krochman)
, aunque las diferencias entreambos
no tienen influencia en la valoración
del mismo.
166
Efectos de la radiacion sobre los
materiales constitutivos de los
bienes culturales
Son innumerables los estudios de
estabilidad realizados sobre los
diferentes materiales ( soportes,
pigmentos, barnices, etc) que se han
utilizado y se utilizan para la
creación de obras de arte. De las
conclusiones de estos ensayos se
derivan unas clasificaciones y
posteriores recomendaciones de
conservación que tienen una utilidad
innegable en las políticas de
conservación del patrimonio. Sin
embargo conviene puntualizar lo
siguiente:
La estabilidad de una obra depende
en ocasiones más de la técnica de
ejecución y la lógica de
coaligamento entre los materiales
empleados que de la estabilidad de
cada uno de ellos
Los ensayos de envejecimiento de
materiales se realizan bajo
condiciones extremas , a las que una
obra nunca se vería sometida.
Permiten sin embargo una
comparación fiable entre materiales
similares ( pigmento , barniz,
consolidante , etc marca A ó B.
Recomendaciones para limitar el
efecto de la luz
La exhibición de cualquier obra de
arte en un sistema físico que no sea
aislado (aquel que no intercambia
masa y energía con el exterior )
representa un factor de deterioro
ineludible. El objetivo de una política
de conservación de ese bien cultural
consiste esencialmente en atemperar
en lo posible los naturales daños que
el devenir del tiempo ha de producir.
 Iluminación, tecnología y diseño.

CLASIFICACIÓN DE LAS OBRAS DE FACTORES DETERIORANTES

ACUERDO A SU SENSIBILIDAD A LA DEBIDOS A LA LUZ Y
RADIACIÓN LUMINOSA RELACIONADOS

Insensibles Materiales inorgánicos Iluminancia

Directos Tiempo de exposición
Composición espectral de la
Pintura: óleo y temple fuente de luz
Sensibles Lacas
Madera y marfil decorados
Humedad relativa
Indirectos Temperatura
Acuarelas Gases de la atmósfera
Textiles
Libros manuscritos
Muy sensibles Dibujos, pastel, mapas Naturaleza del material
Papiros Intrínsecos Capacidad para absorber el
Cuerno teñido agua
Colecciones historia

En este contexto hay que entender
las recomendaciones formuladas ya
hace décadas por organismos como
el ICOM.
Infrarrojo
Son varios los mecanismos de
transmisión del calor desde una
fuente de luz hasta la obra. No sólo
hay que eliminar el calor que por
radiación acompaña al haz de luz que
ilumina la obra. El calor disipado por
la fuente puede transmitirse por
conducción a través de la luminaria
que soporta la fuente y más tarde
alcanzar al ambiente, donde por
convección puede también alterar las
condiciones de HR y T convenientes
para la conservación de las piezas.
En cada caso habrá pues que evaluar
la carga térmica disipada y su
influencia en los parámetros
medioambientales del espacio
expositivo. Este estudio nos
permitirá encontrar la más adecuada
solución para garantizar la
estabilidad de los parámetros
mencionados
Visible
Las recomendaciones aceptadas
son 50 lux para los objetos de gran
sensibilidad , 200 lux para los de
moderada sensibilidad y hasta 300
lux para los materiales inorgánicos.
Ultravioleta
No deben emplearse fuentes de luz
cuyo contenido en ultravioleta supere
los 75 µw/lúmen. Por otro lado han
de respetarse simultáneamente esta
limitación y la anterior para
garantizar que la cantidad absoluta
de ultravioleta no escapa del rango
recomendado.
El control de las recomendaciones
para la conservación
A primera vista, para garantizar que
la luz no acelere los procesos de
deterioro , podría pensarse que es
suficiente con armarse de los
necesarios instrumentos de medida (
luxómetro y ultravímetro ) y asegurar
que sobre los objetos expuestos no
alcanza más radiación que la debida.

167
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
La realidad es bien diferente, en la
medida que esta cuantificación afecta
a la luz, soporte de la percepción .
Es del todo imposible cuando
estamos trabajando con la luz
disociar los elementos cuantitativos
de los cualitativos. Solo cuando el
criterio de la conservación de las
obras se considera en el marco del
proyecto de iluminación podremos
asegurar la compatibilidad entre una
adecuada organización de la luz en el
espacio y la garantía de los niveles
precisos para una mejor conservación
de los bienes culturales exhibidos.
En lineas generales una correcta
política de conservación debería
contemplar:
- La eliminación de los
componentes dañinos asociados a la
luz (IR y UV) que no influyen en el
proceso de la visión
- La regulación en flujo de los
sistemas de iluminación, de modo
que resulte sencillo el control de la
iluminancia
- El control del tiempo de
exposición.
Luz artificial
Incandescencia
Ultravioleta. Las que menos
contienen son las tradicionales ( 74
µw/lúmen ) . Las lámparas halógenas
en sus distintas tipologías oscilan
entre los 127 y los 94 µw/lúmen,
aunque ya existen versiones que
emiten ultravioleta por debajo de las
cantidades recomendadas.
Infrarrojo. El contenido es muy
alto dada la escasa eficacia luminosa
que presentan ( 12-22 lm/w ).
Algunas llevan incorporado un
reflector dicroico capaz de absorber
toda la radiación por encima de los
780 nm. Este calor desparece del haz
168
pero termina transmitiendose
igualmente al ambiente. Siempre es
conveniente realizar un estudio da
cargas térmicas disipadas, tanto para
ver su compatibilidad con las
características arquitectónicas del
espacio, como para diseñar en su
caso el sistema de aocndicionamiento
climático adecuado.
Visible. Siempre admiten de forma
económica y sencilla sistemas de
regulación de flujo luminoso.
Fluorescencia
Ultravioleta. Las gamas admisibles
para la aplicación contienen entre 89
y 43 µw/lúmen. Las primeras tienen
mayor flujo luminoso y menor índice
de reproducción cromatico. Las más
adecuadas ( Philips TL'D 93/94 )
presentan menor flujo, muy buen
IRC y un valor de UV inferior a la
incandescencia y sensiblemente
inferior al recomendado.
Infrarrojo. La alta eficacia y el
principio de funcionamiento hacen
que este tipo de lámparas disipen
muy poco calor.
Visible. La regulación del flujo es
hoy posible siempre y cuando se
utlicen balasto electrónicos con esta
prestación. Su costo no obstante es
notablemente superior a la regulación
en incandescencia.
Halogenuros metálicos
Hay que señalar - lo repetimos en
este texto en varias ocasiones- que la
utilidad de este tipo de fuentes en la
iluminación de Bienes Culturales
debe restringirse a grandes espacios
( iglesias, techumbres, etc), y nunca
como iluminante directo de obras de
naturaleza orgánica
Ultravioleta. En bajas potencias el
contenido en UV varía entre los 697
y 215 µw/ lúmen.

Infrarrojo. Le emisión de calor es
superior a la de la fluorescencia e
inferior a la de la incandescencia.
Visible. La regulación de flujo de
estas fuentes está en proceso de
experimentación.
Vapor de sodio alta presión
Las versiones de mejor calidad de
estas fuentes - insistimos una vez
más- no son aptas para la
iluminación directa de obras,
fundamentalmente por la distorsión
cromática que provocan ( R a = 63 ,
Rw = 38. Este último índice expresa
la peor respuesta al color entre los 8
valores ).
Ultravioleta. El contenido es de 24
µw/lúmen.
Infrarrojo. El calor disipado es
bajo.
Visible. La regulación no es
posible.
Luz natural
Obviamente la luz natural es muy
variable , pero en contenidos medios
presenta menos de un 10% de UV, y
alrededor de un 45% de luz visible e
infrarrojo. El control de todas estas
componentes depende esencialmente
de la forma en que la luz incide en el
interior del recinto. Con anterioridad
a la toma de cualquier decisión para
su control y modelación, debe
evaluarse el Factor de Iluminación
Natural en el interior y en todos y
cada uno de los posibles planos
expositivos. Los resultados de este
estudios darán idea de la medida en
que es preciso reducir este índice, y
otros condicionantes arquitectónicos,
museográficos, económicos, etc,
permitirán la adopción de la solución
más adecuada. Por desgracia suele
169
Iluminación, tecnología y diseño.
utilizarse el proceso inverso : se
interviene sobre la luz natural
desconociendo su alcance.
Posteriormente se descubre , tras
costosísimas intervenciones, que
resulta imposible compatibilizar la
luz natural con los requisitos
museográficos. Entonces se renuncia
a su empleo.
La influencia del diseño de
iluminación en la conservación
Ya dijimos que no era suficiente
con la elección de la fuente de luz
para asegurar el respeto a las
recomendaciones para la
conservación. Hay otros elementos
que de ser utilizados correctamente
pueden ayudar decisivamente en esta
tarea.
La luminaria
El equipo en que se ubica la fuente
de luz tiene gran influencia en el
aprovechamiento de la luz emitida y
en su reparto sobre la obra. Una
correcta elección puede reducir la
potencia instalada necesaria, y en
consecuencia todos los rangos
espectrales a los que hacíamos
referencia
Espacios de adaptación
Tienen más que ver con el proyecto
museográfico, pero son un elemento
fundamental para la adaptación
visual a bajas iluminancias . Si estos
se proyectan adecuadamente , bajas
cantidades de luz parecerán
suficientes al observador.
Luminancias
Todos los objetos se observan
contra un fondo sobre el que
contrastan. Si la elección de los
colores de los revestimentos es
adecuada, con menos luz puede
aparecer el espacio como mejor
iluminado. Téngase en cuenta
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
además que todas las superficies en
una sala de exposición son , en
definitiva, fuentes secundarias de luz.
Si el contraste de un objeto sobre el
fondo es mínimo, precisaremos más
cantidad de luz para distinguirlo. Por
otro lado si el contraste es excesivo
vulneraremos cánones de perceptivos
que nos alejarán de rangos de
comodidad visual.
Modo de iluminación
Un baño de luz con 150 lux sobre
un paramento donde se exhiban
cuadros, con un fondo claro, hace
que estos parezcan mucho más
luminosos que con una iluminación
focalizada obra a obra en 300 lux
Tiempo de exposición
Se acepta que el efecto de la luz es
acumulativo. Esto se formula
mediante la ley de la reciprocidad,
que relaciona el posible efecto de la
luz con la cantidad resultante de
multiplicar la iluminancia por el
tiempo de exposición. Asi pues 1000
lux durante una hora producirán el
mismo efecto que 100 lux durante 10
horas.
No está demás señalar que , aun sin
negar la utilidad y eficacia de esta
ley en el terreno que nos ocupa ,
conviene ajustar el modo en que ha
de ser usada. Muchas de las
reacciones químicas que pueden
desencadenarse en un determinado
compuesto que forme parte de la
obra, precisan de una energía de
activación sin la cual no se producen.
Asi 50 lux pueden llevar asociado un
nivel energético insuficiente a tal fin,
mientras que con 200 lux la reacción
a lo mejor comienza. Seguramente
será menos pernicioso para una
acuarela una exhibición anual
completa con 50 lux , que su
exhibición únicamente durante un
mes con 600 lux.
170
En los museos de uso medio
conviene instalar - caso de que se
trate de sistemas de iluminación
incandescente- sensores de presencia
en las salas que activen los sistemas
de iluminación.
Filtros
Hasta no hace mucho tiempo, e
incluso en la actualidad, se ha hecho
de los filtros una panacea. La
realidad hoy es que el empleo de
filtros ha de hacerse de modo
selectivo y en circunstancias
especiales. Y ello por varias razones:
Disponemos de fuentes de luz con
baja emisión en el UV y que
cumplen todos los requisitos
necesarios para su uso en museos (
fluroescencia de alta frecuencia).
Existen sistemas de transmisión de
luz como la fibra óptica muy
adecuados para piezas de gran
sensibilidad.
A excepción de algún tipo de filtro,
casi todos alteran la temperatura de
color y el índice de reproducción
cromático de la luz emitida, con el
consiguiente perjuicio para la
contemplación de la obra.
Fuentes de luz de aplicación a
museos
En el mercado del alumbrado
existen miles de fuentes luminosas a
las que continuamente se suman
otras como consecuencia de la
evolución tecnológica. Es necesario
por lo tanto saber cuales son los
criterios que nos van a permitir
conocer qué lámparas pueden
utilizarse en los museos; no obstante
antes de saber qué criterios selectivos
se han de aplicar a las lámparas, es
preciso definir los parámetros
fundamentales de las mismas.
Los parámetros básicos de una
lámpara son cuatro : el índice de

reproducción cromática, la vida útil,
la eficacia luminosa y la temperatura
de color.
Indice de Reproducción Cromática
El IRC es la capacidad que tiene
una lámpara para reproducir los
colores como lo haría una lámpara
patrón. Para poder cuantificarlo se
ha establecido una escala que va de
cero a cien. Este dato lo encontramos
en los datos técnicos de las lámparas
que deben aparecer en los catálogos
de las casas fabricantes. Si el valor se
acerca a cien, la reproducción del
color será fiable.
La lámpara que se utiliza como
patrón es una lámpara incandescente
y se toma el valor de 100 para el
índice de reproducción cromática,
con una luz normalizada, del cuerpo
negro a 5000 Kelvin.
En un principio, para cualquiera
que pensemos en la actividad de un
museo, cabría imaginar que se
deberían utilizar siempre lámparas
que reprodujeran los colores con un
índice de 100 como la lámpara
patrón, para poder ofrecer a los
visitantes la mejor reproducción de
los colores de la obras expuestas, sin
embargo en muchas ocasiones es
preciso recurrir a lámparas con
valores inferiores al máximo ya que
este no es el único parámetro que
define una lámpara y, como ya se
verá, las lámparas cuyo índice de
reproducción cromática es el máximo
presentan otras características que a
veces las hacen poco aconsejables en
un museo.
Vida útil de las lámparas
Se define la vida útil de una fuente
luminosa como el período de tiempo
que transcurre desde que la lámpara
171
Iluminación, tecnología y diseño.
empieza a funcionar hasta que la
emisión de flujo luminoso de la
misma ha descendido al 80% de su
valor inicial.
El fabricante facilita entre los datos
técnicos de la fuente el período de
vida útil de la misma y el intervalo
que nos encontramos para las fuentes
más usuales en alumbrado de
espacios interiores es muy amplio,
pues va desde 1000 horas hasta
60.000 h.
Este parámetro de la vida útil, en
algunos museos tiene una gran
trascendencia porque la gestión y el
mantenimiento es de vital
importancia para poder percibir
correctamente la obra expuesta y hay
muchos edificios que por su gran
categoría arquitectónica se utilizan
como museos sin haber sido
proyectados para ello. Es fácil
encontrarse en un museo cúpulas de
mucha altura. Si la iluminación se
realizara con lámparas cuya vida útil
está alrededor de 1000 h y
permanecen encendidas 8 ó 10 horas
diarias, cada 3 ó 4 meses hay que
reponerlas y esto puede llevar
aparejado la instalación de un
andamio con los gastos que ello
acarrea.
Eficacia luminosa
Es el parámetro que indica la
energía que se transforma en luz, se
define como el flujo luminoso que
proporciona una fuente por cada
vatio que consume de la red
eléctrica. Se mide en lumenes por
vatio (lm/w), y el intervalo de
eficacia entre las lámparas que hay
en el mercado va de 10 lm/w a 200
lm/w.
La importancia de este parámetro
está en los gastos de consumo
energético y por consiguiente en el
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
recibo que hay que pagar a las
compañías eléctricas.
En nuestro país el consumo de
energía en el año 1994 aumentó un
3,9% y en 1995 también aumentó el
3,8% y desde la propia
administración del Estado se
promueven políticas para reducir el
consumo, con cambios de fuentes
luminosas, incluso en viviendas, no
digamos ya en organismos público,
pues, conviene recordar que somos
un país deficitario de energía
eléctrica aún a pesar de las nueve
centrales nucleares que tenemos y
que por lo tanto al cabo del año
hemos de comprar energía a Francia,
Suiza y demás países de nuestro
entorno.
Cuando se da el intervalo de
eficacias conviene recordar que hay
lámparas que necesitan un equipo
auxiliar para funcionar y que, si se
tiene en cuenta el mismo , la eficacia
luminosa será algo inferior.
Temperatura de color
Es el parámetro que sirve para
definir la frialdad o calidez de las
radiaciones de una fuente. Es la
temperatura absoluta que deberá
tener el cuerpo negro para que
produzca unas radiaciones luminosas
que den la misma sensación de color
que las que emite la fuente, se
expresa en Kelvin y se simboliza por
K.
Esta temperatura cuando se trata de
lámparas de descarga se denomina
temperatura de color correlacionada,
que quiere decir la más similar a la
que tendría el cuerpo negro porque
dentro de la lámpara no se produce
esa temperatura.
La temperatura de color es un
parámetro de calidad y confort.
172
Los márgenes de temperatura de
color de las fuentes artificiales van
desde 1800 K a más de 7000 K.
Dentro de una pequeña familia que
incluso hoy en día está en muchos de
nuestros museos, la fluorescencia,
podemos encontrarnos con tubos que
tienen temperaturas de color de 2700
K y con tubos que tienen
temperaturas de color de hasta 7500
K ¿cómo decidirse con un margen
tan amplio para acertar con el tubo
correcto?.
Se ha demostrado
experimentalmente que la mayoría de
las personas, cuando el nivel de
iluminación que hay en un espacio es
bajo, preferimos fuentes luminosas
con temperaturas de color cálido y
que ,cuando los niveles de
iluminación son elevados la mayoría
preferimos temperaturas de color
frías.
Se dice que una fuente tiene una
temperatura de color cálida cuando
ésta es menor o igual a 3000 K, si la
temperatura de color es mayor o
igual a 5000 K se dice que la fuente
tiene una temperatura de color fría y
por último, si la temperatura de color
está entre 3000 K y 5000 K, se dice
que ésta es una temperatura neutra,
aunque como es lógico todos los que
están próximos a las 5000 K son más
frías y todas las que están cercanas a
los 3000 K cálidas.
Existen unas curvas, determinadas
por Kruithoff que enmarcan los
valores entre los que debe de estar la
temperatura de color, de las fuentes
para cada nivel de iluminación.
Un espacio iluminado con fuentes
con temperaturas de color próximo a
los 3000 k nos da la sensación de ser
un espacio cálido incluso
térmicamente, a la vez que ese
mismo espacio iluminado con

lámparas de temperatura de color
próxima a 5000 K, produce la
sensación perceptiva y térmica de un
espacio frío.
Tipologías de lámparas
En la actualidad existen tres
familias de lámparas, que son la
incandescencia, la descarga y la
inducción.
Lámparas incandescentes
Estas lámparas están basadas en el
fenómeno de la termorradiación, esto
es, al circular la corriente eléctrica
por un conductor (filamento) este se
pone incandescente y emite energía,
de la que una parte está dentro del
espectro visible.
En esta familia de lámparas, la
temperatura a la que está el
filamento, coincide con la
temperatura de color de la fuente.
El filamento es de Tungsteno o
Volframio y tiene su punto de fusión
en 3650 K, por ello la máxima
temperatura de color de estas
lámparas siempre será inferior a ese
valor, las temperaturas de color y por
lo tanto, la del filamento, ya que
ambas están muy próximas, están
entre 2700 y 3200, por ello estas
lámparas emiten mucho calor.
Las lámparas standard tienen las
siguientes características:
Temperatura de color: 2700 K
Eficacia luminosa
aproximadamente 12 lm/w
Vida: 1000 h
Indice de reproducción cromática:
100.
Hay una gran variedad dentro de
esta familia, siendo las más utilizadas
en museos las siguientes
173
Iluminación, tecnología y diseño.
Reflectoras:
Estas lámparas llevan en la parte
posterior una capa en donde se
refleja el flujo luminoso impidiendo
que este salga por detrás.
PAR:
Llevan estas lámparas una capa
reflectora en la parte posterior y
además un vidrio especial en la parte
delantera.
Halógenas:
Estas lámparas forman una
subfamilia dentro de la
incandescencia porque en el interior
de la ampolla llevan un halógeno,
que regenera el filamento haciendo
que la lámpara tenga una mayor
duración, para que se produzca esta
regeneración del filamento, ésta
lámpara precisa que el filamento esté
a una temperatura superior y debido
a este incremento térmico, se ha de
utilizar cuarzo en la ampolla de ahí
que a estas lámparas también se las
conozca como lámparas de cuarzo-
Iodo, al ser este halógeno (el Iodo) el
que se utilizó en un principio.
Las características de estas
lámparas son:
Temperatura de color: 3200 K
Eficacia luminosa:
aproximadamente 18 ml/w
Vida 2000 h
Indice de reproducción cromática
100
Hay lámparas halógenas que
trabajan a tensiones muy bajas, 6
voltios, 12 voltios y 24 voltios por lo
que para conectarlas a la red, tienen
necesidad de llevar transformadores
y por lo tanto las intensidades que
llevarán los cables de conexión o los
railes electrificados pueden ser de
varias veces el valor nominal.
El cuarzo de la ampolla, es un
material que se puede desvitrificar
con la grasa de la piel de las personas
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
que las toquen y por ello a veces las
lámparas halógenas llevan doble
envoltura de vidrio. En caso
contrario, conviene tomar la
precaución de limpiar la lámpara una
vez que se haya colocado, antes de
proceder al encendido de la misma ,
para eliminar los posibles restos de
grasa que pudieran estar adheridos a
la superficie.
Estas lámparas trabajan muy cerca
del punto de fusión del filamento por
lo que una sobretensión les reduce la
vida considerablemente.
Estas lámparas tienen más
radiaciones ultravioleta que una
lámpara standard y el cuarzo deja
pasar estas radiaciones, por lo que se
recomienda el uso de aquellas que
lleven filtro ultravioleta incorporado
si el haz se dirige directamente hacia
las obras expuestas;
Las lámpara halógenas pueden
llevar regulador de flujo luminoso.
Dicroicas
Son lámparas halógenas que llevan
un reflector incorporado. Sus
cacterísticas siguen siendo muy
similares en temperatura de color,
índice de reproducción cromática y
eficacia luminosa, siendo la única
diferencia la vida útil , ya que
algunos de los modelos puede
alcanzar hasta 4000 h.
Algunos tipos de dicroicas, llevan
lo que comercialmente se conoce
como cristal frío en la parte
delantera, que refleja una gran parte
de la radiación infrarroja hacia la
parte posterior. De esta forma el haz
de luz contiene menor cantidad de
calor, aunque conviene recordar que
la energía disipada en términos
globales continua siendo la misma .
En resumen, la familia de la
incandescencia se compone de
lámparas con un índice de
174
reproducción cromático muy bueno,
una eficacia luminosa muy baja y
vida útil muy corta.
Lámparas de descarga
Este tipo de lámparas producen luz
por descarga, en el seno de gases y
de sólidos. En el tubo de descarga los
electrones de unos átomos que han
sido previamente excitados, emiten
radiaciones electromagnéticas.
El funcionamiento de estas fuentes
no precisa por lo tanto elevadas
temperaturas como pasaba con la
familia de la incandescencia, no se
produce en el interior del tubo tanto
calor y por ello cuando en estas
lámparas se dan los valores de su
temperatura de color ,aunque no se
indique nada, se ha de entender que
es temperatura de color
correlacionado, esto es, la más
similar a la que tendría el cuerpo
negro o radiador ideal cuando da la
misma sensación en la luz emitida
por ambas fuentes.
Cuando la excitación de átomos al
paso de la corriente eléctrica se
produce en el seno de gases o
vapores, al proceso se le denomina
Electroluminiscencia; si los átomos
excitados son de sustancias sólidas
fosforescentes de llama a este
proceso Fotoluminiscencia.
Una de las características
fundamentales de esta familia de
fuentes, es que no emiten energía en
todas las longitudes de onda del
espectro visible y por lo tanto al no
tener un espectro continuo, no
alcanzan nunca el índice de
reproducción cromática de 100 como
la lámpara patrón.
Otra de las características que
diferencian a esta familia de fuentes
es, que salvo alguna pequeñísima

excepción, todas precisan para su
funcionamiento una reactancia o
balasto y un cebador; como el balasto
produce un factor de potencia muy
bajo en la red a la que se conectan, es
preciso rectificarlo y para ello se
necesita un condensador.
Las lámparas de descarga son las
que se emplean con mayor profusión,
por sus elevadas eficacias luminosas,
por su gran variedad y por tener vida
útil muy superior en la mayoría de
los modelos.
Dentro de las lámparas de descarga
existen dos grupos que son descarga
en sodio y descarga en mercurio.
La descarga en sodio presenta un
gran abanico de posibilidades
fundamentalmente para exteriores,
pero hay un grupo que aún no siendo
idóneo si se puede encontrar hoy
iluminando esculturas policromadas
en nuestras iglesias, por ello se deja
constancia del mismo; se trata del
sodio a muy alta presión y que
comercialmente se conoce como
sodio blanco, estas lámparas tienen
las siguientes características:
Temperatura de color 2500 K
Eficacia luminosa 40 lm/W
Indice de reproducción cromática
80
Vida útil (para interiores) 6000 h.
En la familia de las lámparas de
sodio hay otro modelo que además
de sodio lleva xenon y que se conoce
con las siglas DSX (Digital Sodio
Xenon) que tiene las siguientes
características luminotécnicas:
Temperatura de color 2600 k y
3000 K
Eficacia luminosa 50 lm/W
Indice de reproducción cromática
85
Vida útil superior a 5000 h
Estas características facilitan su uso
en interiores por ello se incluye
175
Iluminación, tecnología y diseño.
dentro de las lámparas que están ya o
pueden estar en alumbrados de obras
de arte aunque no sean las lámparas
idóneas para ello.
La descarga en mercurio es muy
amplia pero para el alumbrado de
museos hemos de destacar dos
grupos, la descarga en vapor de
mercurio o alta presión con
halógenos metálicos y la descarga en
vapor de mercurio o baja presión
conocida comercialmente como
fluorescencia.
Los halógenuros metálicos tienen
las siguientes características
luminotécnicas:
Temperatura de color de 3000 K a
5000 K
Eficacia luminosa de 70 lm/W a 96
lm/W
Indice de reproducción cromática
de 70 a 90
Vida útil superior a 8.000 h
La familia de las lámparas
fluorescentes es muy amplia y con
gran variedad tanto en tamaños como
en modelos; hay lámpara lineales de
gran longitud 1,5 m y otras muy
pequeñas, del tamaño de una
bombilla.
Las características luminotécnicas
generales de las lámparas
fluorescentes son:
Temperatura de color de 2700 a
7500 K
Eficacia luminosa de 50 lm/W a
104 lm/W
Indice de reproducción cromática
de 63 a 98
Vida útil superior a 8000 h.
Lámparas de inducción magnética
Esta lámpara que comercialmente
se conoce con las siglas QL, lleva
algo de mercurio y un baño se
fluorescencia; sin embargo no
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enciende por descarga en gas sino no produce gran desfase entre la

por inducción magnética y , aunque tensión de red y la intensidad , por lo
no sea una lámpara ideal para que no es necesario utilizar
espacios expositivos, ya se encuentra condensadores para rectificar el
en algunos museos como el de factor de potencia. En general se
Bellas Artes de Asterdam. puede disminuir el coste de
Las características luminotécnicas mantenimiento del sistema de
de esta familia de lámparas son: alumbrado ya que los balastos
Temperatura de color de 3000 K a electrónicos también aumentan la
4000 K vida de la lámpara y permiten la
Eficacia luminosa 70 lm/W desconexión automática de la misma
Indice de reproducción cromática al final de su vida.
85 En resumen, este tipo de balastos
Vida útil 60.000 h mejora la calidad de la luz y permite
adecuar ésta a las necesidades
visuales con menor consumo de
Balastos electrónicos
energía.
El gran avance tecnológico que se
Criterios de selección de lámparas
ha producido en los últimos treinta
años permite que encontremos
El conjunto de directrices técnicas,
aparatos muy sofisticados y con gran
de conservación de las obras de arte
rendimiento.
y de ahorro energético, permite
Como ya se ha indicado la inmensa
seleccionar las lámparas idóneas en
mayoría de las lámparas de descarga
cada caso.
requieren para su funcionamiento
En primer lugar está la
una reactancia o balasto.En un
conservación de la obra de arte y por
principio todos los balastos estaban
ello se debe de ir a fuentes que
formados de láminas de acero con
tengan un factor de deterioro
bobinas de cobre, que a la frecuencia
pequeño, que depende
de red utilizada en España (50 Hz)
fundamentalmente de la radiación
producen ruido audible. En la
con poder fotoquímico que la
actualidad ya se han obtenido
lámpara es capaz de emiti. Por otro
balastos electrónicos en frecuencias
lado es necesario tener presente que
indetectables para el odio humano (
la familia de las lámparas
28 KHz) , que consumen menos
incandescentes producen mucho
energía de red (en algunos casos
calor y que algunos de los modelos
incluso la mitad de lo que consume
tienen hasta una distancia de
una reactancia convencional) y que
seguridad mínima que ha de
permiten la regulación del flujo
respetarse.
luminoso de algunas lámparas, tal es
La iluminancia sobre la obra
el caso de los fluorescentes
expuesta y el tiempo de exposición
trifósforos y multifósforos,
son otros de los elementos que
permitiendo un control de la
contribuyen a deteriorar una obra, es
iluminación incluso previamente
preciso recordar que hay una ley que
programado.
nos indica que el efecto de deterioro
Otras de las ventajas que tiene el
es proporcional al producto de la
utilizar balastos electrónicos es que

176

iluminancia por el tiempo de
exposición, así se verificará:
200 lx ·1000 h = 50 lx ·4000 h
Los factores de deterioro de
algunas fuentes se muestran a
continuación dándose como referente
el deterioro producido por la luz
natural a través de un vidrio de 4 mm
de espesor.
Factor de
deterioro Tipo fuente
0.43 a 0.6 Luz natural
0.15 Incandescencia standard
0.2 Halógena abierta
0.10 Halógena cerrada
0.10 Sodio blanco
0.50 Halógenuro metálico abierto
0.25 Halógenuro metálico cerrado
0.07 a 0.24 Fluorescencia
Con respecto al ahorro de energía
es importante saber que por cada
vatio por metro cuadrado que se
reduzcan en potencia eléctrica
destinada a alumbrado, se consigue
un ahorro de 1,25 vatios por metro
cuadrado en acondicionamiento
térmico (aire acondicionado).
El buen índice de reproducción
cromática es un criterio fundamental
para la selección y en ningún caso se
recomienda para esta aplicación
utlizar lámparas con Ra inferior a 80
Donde se pueda aprovechar la luz
natural se tratará adecuadamente y se
utilizará ya que es la fuente más
eficaz y económica de todas y más
en un país como el nuestro en que
podemos tener muchos miles de
177
Iluminación, tecnología y diseño.
luxes en el exterior durante muchas
horas a lo largo de año.
Es recomendable también utilizar
algún dispositivo de regulación y
control de la luz, sea continua o
escalonada y no olvidarse de la
flexibilidad de los sistemas ya que es
preferible utilizar sistemas fijos para
un alumbrado general con bajo nivel
de iluminación y alumbrado
localizado de apoyo que suministre
el nivel adecuado y sobre todo
cuando se trata de espacios
dedicados a exposiciones temporales.
Aplicaciones especiales
Aunque las fuentes luminosas son
las que se han visto ya, existen
aplicaciones especiales de esas
fuentes en Fibra óptica y en Tubos de
luz.
Fibra óptica
Aún a pesar de que está muy de
moda ahora el uso de la fibra óptica,
esta tiene su origen en 1870 cuando
J. Tyndall en el Reino Unido
comprobó que si iluminaba un
recipiente lleno de agua, cuando se
permitía la salida del líquido, la luz
era conducida por el recorrido del
mismo. Ya en el siglo XX, hacia los
años 50 se emplea el término de
Fibra Óptica.
La fibra óptica está compuesta
generalmente de filamentos o tubos
flexibles (aunque en algunas
ocasiones no son cilindros o tubos)
largos y transparentes de vidrio o
plástico.
Lleva un núcleo formado por un
mazo de fibras que son las que
conducen la luz y para evitar fugas
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
de luz, tienen un revestimiento con
índice de infracción próximo a la
unidad.
Las fibras que se utilizan en la
iluminación son las no coherentes,
esto es, que presentan una
disposición de fibras al azar.
Las haces de fibra coherentes
tienen las fibras orientadas y se
utilizan en la transmisión de
imágenes.
La base del funcionamiento es muy
simple, la luz parte del generador y
entra por un extremo de la fibra,
dentro de esta hay una reflexión
interna total por lo cual el rayo
luminoso queda atrapado y se va
reflejando múltiples veces antes de
aparecer en el otro extremo.
En el generador, además de la
fuente, se pueden disponer filtros
antes de que la luz pase a la fibra,
estos pueden evitar el que la
radiación ultravioleta de las fuentes
pase a la misma.
En el extremo de salida, que se
conoce como "luminaria" los rayos
de las diversas fibras se recogen en
una lente cuyo diseño determinará el
tipo de haz obtenido.
Las fuentes empleadas en el
generador son fundamentalmente
puntuales y de elevada luminancia
por lo cual se emplean básicamente
las halógenas y halogenuros
metálicos compactos.
El ángulo máximo de curvatura de
la fibra depende del diámetro de la
misma. Conviene recordar que la luz
dentro de la fibra sufre una
atenuación tanto por absorción como
por dispersión y como es lógico a
mayor longitud mayor atenuación.
Aunque no se puede hablar de
eficacia luminosa puesto que, no se
trata de una fuentes, se considera
178
aceptable una salida en lente del 30%
de la salida de la fuente.
Estos aparatos de alumbrado tienen
una aplicación importante en
museos, precisamente en pequeños
espacios en donde no se precise
radiación infrarroja ni radiación
ultravioleta ya que, el calor queda en
el generador y la radiación
ultravioleta queda retenida por los
filtros que se pueden disponer en el
mismo, antes de que la luz penetre en
la fibra óptica.
Hoy en día se han instalado fibras
ópticas de hasta 40 metros de
longitud, pero ha de tenerse presente
que cuanto mayor sea la longitud
menor será la luz obtenida.
Tubos de luz
Es un dispositivo diseñado para
transmitir la luz de un extremo a
otro, opera bajo el principio de la
reflexión como la fibra óptica, pero
aquí el medio de transporte no es el
plástico o el vidrio, es el aire.
Aunque los comienzos de "light
Pipe" o tubos de luz están ya lejanos,
hacia 1881, debido a su bajo
rendimiento no se explotarán estos
sistemas de iluminación hasta 1982.
El tubo lleva una fina película de
plástico con un índice de reflexión de
98%, esta película es de material
acrílico transparente o policarbonato
con una estructura prismática muy
precisa por un lado y con una
superficie especular uniforme por el
otro. El tubo se forma enrollando la
película con la cara lisa en el interior
y los surcos dispuestos en sentido
longitudinal dentro del tubo.
La luz incidente se refleja
totalmente en dos ocasiones sobre la
superficie prismática y regresa en
paralelo a la dirección de incidencia
original.

El tubo conduce la luz desde una
fuente situada en un extremo hasta
otro; si se permite que la luz escape a
través de la pared, se convierte en
una "fuente lineal".
Las fuentes que mejor se adaptan
son las halógenas, fluorescentes y
descarga.
Aunque las aplicaciones que hasta
ahora se conocen de los tubos de luz
están en exteriores (edificios,
barandillas de carreteras...etc.) no
hay que descartar que entre en el
futuro en museos, es por ello que se
incluyen dentro de aplicaciones
especiales.
De la luz que entra en tubo, en el
otro extremo se llega a obtener hasta
el 60%; como es lógico también en
este caso la curvatura depende del
diámetro del tubo, aunque cuando los
cambios son bruscos se requiere la
utilización de espejos adicionales.
Luminarias y sistemas de
iluminación
Luminaria
La luminaria es el aparato que
distribuye y filtra el flujo luminoso
que sale de la lámpara; la
importancia que tiene se deriva de su
función.En efecto, la fuente luminosa
produce una cantidad determinada de
flujo luminoso, que depende para
cada tipo de lámpara, de la potencia
eléctrica de la misma y de su eficacia
luminosa; ahora bien, quien la
distribuye, dirigiéndola hacia una
determinada parte del espacio ,es la
luminaria.
Imagínese una fuente puntual, esto
es ,una pequeña esfera luminosa, que
emitirá la misma luz en todas las
direcciones del espacio que la rodea.
Pues bien, si se situa esa fuente en
179
Iluminación, tecnología y diseño.
una luminaria, dependiendo de la
óptica que tenga, se puede lograr que
la luz emitida en una pequeña
porción del espacio que rodea la
luminaria sea muy grande mientras
que por el resto del espacio que la
rodea la luz emitida será nula.
La parte de la luminaria que se
encarga de la distribución del flujo
luminoso, es el bloque óptico, que
puede ser de distintos materiales,
vidrio, plástico, acero, aluminio etc.
La distribución de las intensidades
luminosas que salen de la luminaria
en el espacio se derivan de las
propiedades de la superficie que
conforma el bloque óptico .Así por
ejemplo si se tratara de una
superficie hiperbólica los rayos
luminosos que se reflejen en esa
superficie divergerán desde el
segundo foco del hiperboloide.
De forma similar, se describirían
los procesos a los que se ve sometida
la luz de una fuente cuando esta
estuviera ubicada en una luminaria
cuya superficie óptica tuviera forma
de paraboloide, elipsoide o de
evoluta de círculo.
Efectivamente, si la fuente está
situada en el foco F todo rayo A que
alcance la superficie el bloque óptico
S en el punto B, divergerá en la
dirección F' B.
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Además del bloque óptico, que
como ya se ha indicado tiene una
gran importancia dentro de una
luminaria, ésta también dispone de
alojamientos auxiliares que albergan
reactancias ,cebadores,
condensadores y lo cables necesarios
para el funcionamiento de las fuentes
luminosas.
Las luminarias también disponen
en muchas ocasiones de difusores de
vidrio plástico y lamas o rejillas
metálicas que servirán para disminuir
la luminancia de la fuente y de esa
forma reducir o eliminar
deslumbramientos.
En muchos casos pueden llevar
diferentes tipos de filtros, en otros
precisan de juntas de hermeticidad
para evitar que dentro de la luminaria
pueda entrar agua o polvo; algunas
incluso también llevan
transformadores para reducir la
tensión a los valores que precise la
lámpara. en ocasiones se les acopla
viseras para evitar contaminación
lumínica y reducir los
deslumbramientos, también hay en el
mercado luminarias a las que pueden
acoplarse lentes de escultura para
conseguir mayor cantidad de luz en
alguna dirección del espacio, en
general, en el mercado hay miles de
luminarias y en muchos casos con
multitud de piezas acoplables para
conseguir que la luz que sale del
aparato de alumbrado vaya en una
determinada dirección y en una
proporción previamente fijada.
180
Tipología de luminarias
La Comisión Internacional de
L'Ecleirage (CIE) que es el
organismo que regula y orienta en los
temas de alumbrado, ha dado una
clasificación de las luminarias segùn
la proporción de flujo luminoso
emitido por estas hacia el plano que
se desea iluminar y esta clasificación
es la siguiente:
Luminarias Directas son las que
emiten hacia el plano a iluminar
entre el 90% y el 100% del flujo
luminoso.
Luminarias Semidirectas, son las
que emiten hacia el citado plano
entre el 60% y el 90% del flujo
luminoso.
Luminarias Directa-Indirecta es
aquella en envía hacia el plano a
iluminar entre el 40% y el 60% del
flujo luminoso emitido.
Luminarias Semiindirecta es
aquella que dirige hacia el plano a
iluminar una cantidad de flujo que
está entre el 10% y el 40% del flujo
total emitido.
Luminaria Indirecta es la que envía
hacia el plano que se desea iluminar
ùnicamente hasta un 10% (como
máximo) del flujo total emitido.
Las luminarias directas a su vez
también se clasifican en función de la
apertura del semiángulo cónico en el
cual envían el 50% del flujo
luminoso emitido hacia el plano a
iluminar, así, si el semiángulo esta
entre 0º y 30º la luminaria se llama

La clasificación CIE internacional aprobada para luminarias de uso general,
implica seis grados de distribución de luz, desde iluminación totalmente directa a
totalmente indirecta.
intensiva, si el ángulo está entre 30º
y 40º se denomina luminaria semi-
intensiva; si el ángulo va de 40º a 50º
se denomina difusora; cuando el
ángulo está entre 50º y 60º se llama
semi-extensiva, si el ángulo esta
entre 60º y 70º se clasifica como
extensiva y si el ángulo está entre 70º
y 90º se denomina hiper-extensiva.
Las luminarias también se pueden
clasificar por la simetría en la
emisión del flujo luminoso en
simétricas y asimétricas.
Sistemas de iluminación
Si imaginamos un espacio con luz,
debemos pensar en ella como el
elemento descriptivo de orden
espacial y temporal, que nos creará
un recorrido y con su disposición
181
Iluminación, tecnología y diseño.
centrará la atención de las personas
en determinadas superficies o áreas.
Pues bien, el término "sistema de
iluminación" se utiliza para describir
el efecto luminoso de las luminarias
aplicadas de una manera determinada
en ese espacio, es decir cómo es esa
luz y cómo está repartida.
Los sistemas de iluminación se
clasifican segùn la disposición de las
luminarias y segùn la distribución del
flujo luminoso de las mismas en:
sistema alumbrado general, sistema
de alumbrado localizado o dirigido y
sistema de alumbrado mixto.
Sistema de alumbrado general
Este tipo de sistema, distribuye las
luminarias por todo el espacio
tratando de conseguir el mismo
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
efecto que la luz natural difusa es
decir la luz que proviene de la
bóveda celeste, este sistema se puede
obtener de dos maneras diferentes, la
primera de ellas es utilizando el
techo del espacio como soporte de
las luminarias, disponer estas
uniformemente repartidas sobre el
mismo, esto es lo que conocemos
como alumbrado general directo.
Ahora bien, también se puede
utilizar el techo como superficie
reflectante y descolgando las
luminarias al menos a 50 cm del
mismo conseguir iluminar el techo y
utilizarlo como superficie luminosa
para iluminar de forma indirecta las
áreas expositivas, esto es lo que se
conoce como sistema de alumbrado
general indirecto.
Sistema de alumbrado dirigido o
localizado
Con este tipo de sistema a las
luminarias se las ubica y se las dirige
para conseguir el nivel de
iluminación adecuado en las
superficies expositivas, esto se puede
conseguir de dos formas diferentes.
En primer lugar, se puede iluminar
la superficie expositiva de manera
uniforme y difusa, esto se logra con
luminarias bañadoras de pared, con
una buena calidad en las luminarias,
se puede obtener una gran
uniformidad incluso con grandes
superficies. En segundo lugar se
puede iluminar solamente la obra
expuesta en la superficie, esto es lo
que se conoce como iluminación de
acento o localizada.
Sistema de alumbrado mixto
Este sistema de alumbrado se logra
con las mezclas que se pueden
182
obtener con los dos sistemas
anteriores, de esta forma se pueden
obtener sistemas se iluminación
general directa y de acento y también
sistemas de iluminación general
indirecto y además difusa o uniforme
sobre la superficie expositiva.
En todos los sistemas se han de
encontrar pros y contras que han de
ser tenidos en cuenta en el proyecto.
Así por ejemplo si se tiene un
sistema general directo, el techo
tendrá un gran protagonismo y puede
producir sombras sobre la obra
expuesta; en el caso de tener un
sistema general indirecto, se tendrá la
ventaja de que no habrá sombras,
pero es necesario disponer de
cerramientos con altos reflectancias y
en general este tipo de sistema de
alumbrado producirá ambientes más
fríos y con poco modelado aunque a
veces este es el mejor sistema para
evitar deslumbramientos.
Con sistemas de alumbrado
dirigido o localizado, se obtendrá una
mayor economía ya que la luz va
directamente sobre la obra expuesta,
no obstante conviene recordar que
será preciso tener en cuenta la
radiación ultravioleta de las
lámparas al ir la luz directamente
sobre la obra expuesta; también
conviene tener en cuenta en este caso
el apantallamiento de las luminarias
y su ubicación para evitar
deslumbramientos directos sobre el
pùblico y deslumbramientos de velo
sobre las obras y más cuando los
acabados de las obras sean
superficies muy reflectantes.
En el caso de exposiciones
temporales es preciso disponer de
flexibilidad en los sistemas de
iluminación tanto por el cambio de
formato de las obras como por las

exigencias en cuanto a niveles de
iluminación de las mismas.
Criterios de diseño en la
iluminación de espacios expositivos
de obras de arte
Tres puntos de apoyo definen un
plano estable sobre cualquier
superfie mientas que una silla de
cuatro patas necesita un suelo
perfectamente liso para no cojear.
Para que una iluminación en el
campo que nos ocupa sea adecuada
ha de responder simultáneamente al
menos a cuatro requisitos : el
tratamiento al espacio arquitectónico,
la adecuación al proyecto
museográfico, el respeto a la obra y ,
por último, la garantía de una
correcta percepción del usuario.
Cuatro elementos que han de
sustentar el proyecto de iluminación
en cualquier circunstancia y que, de
acuerdo al símil anterior, tendrán que
estar finamente evaluados y guardar
una interrelación precisa que asegure
el equilibrio estable del resultado,
que no es otro que una iluminación
funcional en el más amplio sentido
del término.
Luz y espacio arquitectónico
El término arquitectura de la luz
acuñado en 1927 por J. Teichmüller ,
en referencia a la capacidad de la luz
artificial para crear el espacio, ha
sido en su consideración global
olvidado. O quizás es que se ha
abierto un abismo entre el
vertiginoso desarrollo de la
tecnologia de la luz artificial y el
parco desenvolvimiento teórico de la
arquitectura de la luz.
El espacio destinado a la
exhibición de obras de arte en
183
Iluminación, tecnología y diseño.
general suele tener un valor
arquitectónico. La mayoría son
edificios históricos que se han
adaptado a tal fin y en los que la
introducción de instalaciones
modernas suele presentar problemas.
La teoría de negar con la luz (
recubrimientos en negro, panelados ,
etc) el valor arquitectónico del
contenedor en favor de una supuesta
puesta en valor de la obra exhibida es
un craso error. En primer lugar
porque nunca dos obras de arte ( si es
que realmente lo son ) compiten
entre sí, y en segundo lugar porque
para el observador es fundamental
por razones perceptivas que no exista
una ruptura formal entre contenedor
y contenido. Así que optamos
decididamente porque la luz no
olvide el realce del espacio cuando
merezca la pena hacerlo. Eso sí, en la
tanto que el objetivo es la
exposición, siempre habrá de existir
un gradiente de luz en la dirección de
los planos expositivos. Es
importante también procurar que
nuestras instalaciones se integren
funcional y formalmente en el
espacio, de forma que no representen
una contaminación visual del mismo.
Para el diseño de la luz influyen
también de forma decisiva los
acabados. Es aquí donde sí se le debe
exigir al espacio cierta neutralidad.
El color de los revestimientos, la
textura, o la apariencia de brillo,
pueden interferir seriamente la
correcta percepción de las obras.
Huir de los suelos brillantes y
reflectantes o de los colores que
puedan influir en la composición
cromática de las obras es casi una
premisa . Los sistemas de soporte de
las obras o subcontenedores deben
tender en su diseño al minimalismo
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
para no consituir barreras entre el
objeto y el observador.
La luz y el programa museográfico
La tipología de museo y de las
obras contenidas , si el espacio está
destinado a exposición temporal o
permanente y las características de
los espacios de circulación,
constituyen los elementos
fundamentales a tener en cuenta a la
hora del proyecto de iluminación. Es
obvio que un museo de escultura
privilegia unos planos expositivos
distintos a los de un museo de
pintura, o que el equilibrio de los
sistemas de luz general y focalizada
han de ser bien diferentes. Si las
piezas han de ser ubicadas en
subcontenedores , como se explica en
el correspondiente apartado, la
relación entre la luz de los espacios
de circulación, salas y vitrinas ha de
guardar proporciones específicas.
Asimismo una sala de exposiciones
temporales precisa unas
infraestructuras y equipamientos
más complejos y versátiles que los de
una sala de exhibición permanente.
Estas afirmaciones parecen tan
lógicas que en general nadie repara
en ellas. Así, en museos de primera
linea instalados no hace demasiado
tiempo podemos observar cómo el
tratamiento de la luz es el mismo en
todas las salas con independencia de
que en ellas se exponga la colección
permanente, se realice una
exposición de pintura o se monte una
instalación. Hay por ultimo
ocasiones en las que es preciso dar
un tratamiento especial a las obras
por razón de su valía histórica o
artística y eso exige un estudio muy
pormenorizado de la su iluminación
y el ambiente circundante.
184
La luz y la conservación
Anteriormente nos referimos
específicamente a esta cuestión. Pero
hay que señalar que todas las fuentes
de luz de aplicación en museos
pueden ser reguladas de conjunto si
hay una correcta previsión en el
proyecto eléctrico , o
individualmente si se eligen
proyectores adecuados que permitan
la regulación del flujo luminoso. Por
otro lado en la elección misma de la
fuente de luz encontramos la forma
de minorar los efectos deteriorantes
que pudieran generar.
Luz para contemplar
Para ver basta conque exista la
suficiente cantidad de luz.
Contemplar es algo bien distinto.
Aquellas personas con sensibilidad
perceptiva saben prefectamente que
un mismo paisaje bajo la luz natural
puede ser lóbrego o majestuoso,
dependiendo fundamentalmente de la
forma en que es iluminado y las
características precisas de la luz en el
momento. Parece lógico pensar que
cuando vamos a exhibir las cosas
más importantes o bellas que el ser
humano es capaz de producir ,
necesitemos que la luz preste sus más
cualificados atributos. Es decir, que
al menos han de cumplirse las
siguientes condiciones:
- la fiel representación de la obra
- la comodidad visual
- Una conveniente ambientación
Para que la luz que incide en una
obra nos devuelva correctamente la
imagen de la misma , como mínimo
ésta ha de tener un adecuado Indice
de Reproducción Cromático y una
temperatura de color adecuada. Pero
con garantizar estos parámetros no es

suficiente, pues influye
decisivamente el modo en que es
iluminada.
Para asegurar la comodidad visual
tampoco es preciso saber destacar las
características plásticas más valiosas
de las obras; es suficiente con evitar
reflejos molestos sobre el objeto o el
espacio inmediato , equilibrar
correctamente las luminancias entre
el objeto y su fondo, y por supuesto
no provocar deslumbramientos
directos por la fuente de luz.
Conseguir una correcta
ambientación ya es algo más difícil
puesto que para ello hay que resolver
de forma simultánea la iluminación
del conjunto. Para ello no existen
normas , sólo cánones que es preciso
entender y saber adaptar a cada
circunstancia, y cuyo tratamiento de
algún modo escapa del alcance de
este trabajo.
El proyecto
No es posible resolver la
iluminación de un espacio, y menos
aún de esta naturaleza, sin la
realización de un proyecto. Esta
afirmación todavía hoy haría sonreir
a la inmensa mayoría de arquitectos
y responsables de la creación de
espacios expositivos, para quienes la
resolución de esta cuestión se sitúa al
mismo nivel que la elección del
mobiliario o la pintura de las
paredes, mediante una somera
exploración en los catálogos de dos o
tres firmas comerciales. Confudir la
iluminación de un espacio con la
simple selección de luminarias por
razones de apariencia formal o
económicas, es simplemente una
osadía hermanada a la ignorancia.
Una minoría más precavida opta por
encargar a alguna de las firmas que
185
Iluminación, tecnología y diseño.
hacen gala de estar especializadas en
la cuestión el proyecto de
iluminación. Y aunque en estas
empresas siempre hay alguien capaz
de resolver correctamente la
iluminación de un museo, hay que
señalar que son profesionales atados
de pies y manos por tres razones: la
primera que no existe una compañía
fabricante que disponga de los
equipos necesarios para resolver de
la forma más correcta la iluminación
de cualquier espacio; la segunda que
deben someterse a la política de
fabricación de su empresa ( storage,
lanzamiento nuevos productos, etc);
la tercera y más poderosa, que el
cumplimiento de objetivos obliga a
la dimensión en exceso de las
necesidades de iluminación de un
espacio. La perversión pues del
proyecto está servida.
Un proyecto de iluminación es algo
más que una memoria de una página
seguida de un presupuesto. Lo
fundamental es explicar de la forma
más clara y detallada posible cual va
a ser la imagen resultante y cuales las
prestaciones de los sistemas
diseñados. Y para llegar a ese
resultado final hay que tener
presentes todos los condicionantes (
características del espacio, proyecto
musegráfico, naturaleza de las obras,
presupuestos, gestión futura del
sistema de iluminación , etc) y
definir en ese marco qué objetivos se
persiguen y la forma conque
pretendemos resolverlos.
Para hacer un proyecto de
iluminación los conocimientos
luminotécnicos son condición
necesaria pero no suficiente.
Apreciar las posibilidades del
espacio, reconocer la belleza y
técnica de las obras, conocer los
mecanismos básicos de la
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
percepción, y una dosis más que
razonable de sentido común, son
ingredientes imprescindibles para
lograr una buena iluminación.
La luz natural en los museos
Necesidad de la luz natural en el
espacio interior
La luz natural ha tenido y tiene una
gran importancia en la vida de la
humanidad ; tanto es así, que ésta ha
desarrollado su actividad a las horas
en que disponía de ella. El gran
avance tecnológico ha puesto a
nuestro alcance fuentes de luz
artificial que permiten desarrollar
cualquier actividad en horas
nocturnas, pero aún así, el sol
continúa marcando nuestras pautas
sociales.
La luz natural es deseable por
mùltiples razones: en primer lugar
porque permite a la persona
orientarse en cuanto a tiempo horario
y climatología ;en segundo lugar
porque proporciona una buena
reproducción cromática al ser un
radiador completo; en tercer lugar
porque disponemos de una gran
cantidad de ella y además es gratuita;
también es deseable por
confortabilidad, porque da una buena
modelación y por fín por el efecto
psicológico positivo sobre la
persona.
La luz es uno de los elementos
reguladores esenciales para el
bienestar mental ; hoy ya se conoce
más acerca de la influencia de la luz
en el cuerpo humano y se sabe que
los rayos luminosos se transmiten
por el nervio óptico hasta el tálamo,
pero que también van por otros
receptores al hipotálamo y que este
186
envía el mensaje inducido por la luz
hacia la epífisis a través de la médula
espinal.
La insuficiencia de luz conlleva
una producción insuficiente de
sustancias neurorradiadoras
esenciales para el correcto
funcionamiento del cerebro , lo que
motiva la aparición de trastornos
anímicos que van desde la mera
sensación de fatiga mental hasta el
estado depresivo. Esto era
inapreciable en siglos pasados
porque la mayoría de personas vivía
en el mundo rural y permanecía
muchas horas expuesta a la luz
natural. En este siglo y sobre todo en
las ùltimas décadas, en las grandes
poblaciones , la relación entre la luz
y el estado mental de las personas se
ha convertido en objeto de estudio
bajo el nombre de Desórdenes
Afectivos Estacionales (SAD). Los
síntomas del SAD son múltiples:
retraso psicomotor, intelectual, falta
de concentración, tendencia al
aislamiento, tristeza, irritabilidad,
ansiedad etc.
Señalemos que para el hombre el
umbral está por encima de los 2000
luxes; y que millones de personas
pasan la mayor parte del día bajo
iluminancias muy inferiores en sus
centros de estudio o trabajo (500-800
lux son los valores medios
recomendados por la CIE para la
tarea a desarrollar en oficinas,
centros docentes, fábricas etc.).
Aparte del ahorro energético que se
puede obtener, aprovechando la luz
natural en los espacios interiores se
consigue una mayor confortabilidad
de las personas.Hoy nadie desconoce
que muchos individuos sienten
claustrofobia en espacios cerrados y
que la inmensa mayoría queremos

disponer de luz natural en los lugares
de trabajo
El museo es un espacio en el que
van a permanecer las personas
durante un período de tiempo
variable y si bien es cierto que para
la mayoría de los visitantes la
actividad es de recreo o de ocio, no
es menos cierto que en muchos
casos, debido al deseo de verlo todo,
se permanece en el interior por
espacio de muchas horas.
Para que la mayoría de las personas
se encuentre confortablemente dentro
del museo es preciso que el proyecto
de alumbrado se integre dentro del
proyecto museográfico global para
que se puedan crear ambientes,
sensaciones y estímulos positivos en
el visitante.
Es un fenómeno ususal que , al
estar visitando un museo , sintamos
al cabo de un rato la imperiosa
necesidad de salir . Casualmente esto
suele suceder cuando no existe luz
natural.
Los años sesenta fueron testigo de
muchos espacios ciegos, sobre todo
en centros comerciales donde si se
eliminaba la ventana, se aprovechaba
el espacio que esta ocupaba. Se dijo:
la mejor ventana es la que está
cerrada, afirmación que habría de
tener - por razones de conservación
de las obras- un gran eco entre los
museólogos de todo el mundo.
Los años setenta son testigos del
retorno al empleo de la luz natural y
todos los aspectos relacionados con
ella que configuran la apariencia
cualitativa del entorno edificativo.
Si bien es cierto que la luz natural
es muy deseable en los espacios
interiores, también está claro que no
vale lo de "cuanto más mejor" y
sobre todo en museos. El
acondicionamiento luminoso no es el
187
Iluminación, tecnología y diseño.
ùnico que precisa el edificio en
nuestra latitud, se han de tener en
cuenta también el acondicionamiento
térmico, el acùstico y los efectos
energéticos asociados a la luz
natural , ya que esta tiene mucha
radiación ultravioleta que perjudica
seriamente la conservación de las
obras expuestas.
Los aspectos negativos de la luz
natural no deben conducirnos a
pensar "luz natural si o luz natural
no", quien se plantee "luz natural
versus luz artificial", simplemente
está rechazando la calidad, el
confort, el ahorro energético etc. y
para no estudiar en ese espacio el
control de la luz natural, prefiere
tener un bunker por museo a
desarrollar todas las posibilidades
que el arquitecto proyectó en ese
espacio y ùnicamente por
comodidad.
Factores de los que depende la luz
natural
Cuando tratamos de la luz natural,
hemos de pensar en dos tipos de luz,
la luz difusa que proviene de la
bóveda celeste y que es capaz de
rodearnos y envolvernos y la luz
directa del sol que hace que personas
y objetos brillemos cuando esta luz
incide sobre nosotros y que nos
oriente en el tiempo horario por la
sombra arrojada.
La luz natural y sobre todo para los
latinos, es una luz muy cambiante,
incluso a lo largo de un día y con
cielo despejado la luz del amanecer
nada tiene que ver con la luz de
mediodía de un cielo sereno o de un
cálido anochecer cuando la luz tiende
hacia los tonos anaranjados.
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
Uno de los factores de los que
depende la luz natural es la situación
geográfica del lugar; es poco
comparable la luz de Castellón a la
luz de Londres aùn a pesar de estar
las dos ciudades prácticamente en el
mismo meridiano. Si comparamos la
luz del polo norte con la luz
mediterránea, aùn encontramos
menos puntos de coincidencia.
También es muy diferente la luz a
lo largo de un día, no sólo por la
iluminancia ,que por supuesto varía
mucho( piénsese que en Madrid hay
días que se superan las 100.000 lx),
sino también por la temperatura de
color, que puede pasar de 2000
Kelvin a más de 10000 K en un cielo
Boreal de verano.
Otro factor que influye en la luz
natural es el clima; en invierno se
tienen menos horas de luz y los días
son más propensos a permanecer con
el cielo cubierto de nubes. Cuando
eso sucede en el exterior el valor
representativo que se acepta como
iluminancia media es de 3000 luxes(
cifra es la recogida por el CIE para el
cielo cubierto), que por supuesto está
muy lejos de los valores que se
obtienen de la iluminancia exterior
cualquier día con cielo despejado.
También tiene una gran influencia
el microclima del lugar, pues puede
dar lugar, por la vegetación o la
altura a nieblas, nubes y demás
agentes metereológicos que hacen
que la distribución de luminancias en
la bóveda celeste no sea uniforme y
por lo tanto se producirán valores
inferiores de la iluminancia exterior.
En la mayoría de los proyectos de
iluminación, la luz directa del sol no
se cuantifica y se cuenta únicamente
con la luz que proviene de la bóveda
celeste. Ahora bien , en los museos
en donde las obras de arte se han de
188
"exponer" y además "proteger", esta
luz directa debe quedar fuera ya que
tiene una acción destructiva superior
por el modo y la intensidad en que
alcanza a las obras. No pasa lo
mismo con la luz difusa ya que esta
permite tener unas condiciones de
conservación aceptables. Por lo tanto
en la mayoría de los museos es
necesario controlar la luz natural y
reflejar la luz directa del sol sobre
una superficie antes de permitir que
entre o bien seleccionar la
orientación que no aporte la
componente directa del sol, en
nuestro país la luz del Norte.
Edificios singulares
En algunas ocasiones edificios que
por sí solos son una obra de arte se
emplean como museos, bien por su
ubicación o por su singularidad. Hay
que señalar que estos edificios no
fueron proyectados con el fin de
comunicar, difundir y conservar esos
bienes patrimoniales en muchos
casos de valor incalculable de la
manera más adecuada.
Ejemplos de estos casos abundan
en nuestro país :catedrales, iglesias,
palacios, castillos, monasterios que
son verdaderas maravillas sirven de
museos aunque en ningùn momento
se proyectaran para ese uso.
Tampoco el Museo Nacional Reina
Sofia, por ejemplo, fue proyectado
para albergar obras de arte.
Sea por una u otra circunstancia, el
hecho es que están siendo utilizados
para museos edificios singulares, y
hay que ver qué características
presentan estos espacios en cuanto a
la iluminación natural y cómo se
puede aprovechar esta luz sin que
dañe las obras de arte.

Edificios de bastante altura con
claraboyas
Las claraboyas son ventanas
situadas en el techo o en la parte alta
de las paredes. Este tipo de
lucernario permite una iluminación
cenital buena y es la mejor forma de
conseguir la iluminación general de
un espacio; el Panteón romano es un
claro ejemplo de estos edificios, con
su gran óculo de unos 9 metros de
diámetro.
Si la altura del espacio iluminado
con este tipo de ventanas no es muy
grandes, en nuestra situación
geográfica habrá que tener cuidado
porque el sol en el solsticio de
verano alcanzará una altitud de 73,6ª
grados y podría llegar la luz directa
del sol hasta la superficie expositiva
y por lo tanta dañar las obras
expuestas.
Los inconvenientes que puede
presentar la iluminación por
claraboyas son varios: En una misma
pared de ese espacio se podrían dar
variaciones muy bruscas en cuanto al
nivel de iluminación y también se
podría producir un mayor
nivel de iluminación en el centro
del espacio (generalmente utilizado
como zona de descanso) que en las
paredes utilizadas para exponer las
obras. El nivel de iluminación se
vería muy afectado también por el
paso de las nubes que pueden
absorber hasta el 80% de la luz y
además, la tornarán más azulada.
La forma de resolver estos
inconvenientes depende de cada
caso, pero en general, se evitará la
entrada directa de la luz solar para la
cual se pueden utilizar desde toldos
hasta vidrios. El toldo absorbe hasta
el 50% de la luz y además la hace
más uniforme y evita que los
189
Iluminación, tecnología y diseño.
cambios en cuanto a los niveles de
iluminación producidos por el paso
de las nubes, sean bruscos.
Si la claraboya está en cerramiento
vertical, también es posible recurrir a
persianas, estores o toldos, pero
habrá de estudiarse el espacio, la
orientación de la ventana, su altura y
sus dimensiones para precisar en
cada caso lo que es necesario, ya que
puede darse la situación de que por la
altura del edificio, por su orientación
debido a que al ancho del alféizar de
la ventana, la luz solar no llegue a
penetrar nunca en el interior.
En la figura uno puede ver como en
la claraboya no incide en nuestra
situación geográfica la luz directa del
sol y por lo tanto la luz que llega es
ùnicamente de la bóveda celeste.
En este caso el ùnico inconveniente
que puede presentar la luz natural
para conseguir un alumbrado general
uniforme es el cambio que puede
producirse al paso de las nubes, pero
este cambio no es tan drástico como
cuando la luz que llega es la total, la
de la bóveda celeste más la directa
del sol; no obstante existen, incluso
programado por ordenador,
fotocélulas que detectan el descenso
en el nivel de iluminación natural,
que puede ser compensando por luz
artificial automáticamente o con
cierto período de retardo para esperar
a comprobar si el descenso se
mantiene o desaparece en unos
minutos, de esta forma se evitaría un
cambio excesivo en el alumbrado
artificial destinando a la iluminación
general del espacio expositivo.
En el caso que se muestra en la
figura 2, la claraboya permite el paso
de la luz directa del sol además de la
luz de la bóveda celeste.
En este tipo de salas habría
que evitar el paso de la luz directa
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
por los problemas que acarrea, y esto
se solucionaría o bien con toldos o
con vidrios de coeficiente de
transmisión muy bajos tal y como se
muestra en el figura 3. Si en el
edificio se puede hacer alguna
intervención arquitectónica, que no
implique una rehabilitación con
fuertes cambios sobre la arquitectura,
también sería posible introducir
superficies, sobre las que incida la
luz directa del sol tal y como se
muestra en la figura 4, de esta forma
la luz que entra es aquella que
previamente se refleja sobre la
superficie y que por consiguiente ya
no es directa.
190
Cuando se presenta una sala como
la que se muestra en la figura 5, con
la claraboya en el cerramiento
vertical, se pueden dar varios casos
de orientación de la misma y por lo
tanto será preciso una intervención
diferente.
Si la orientación es norte, no se
presentan ningùn problema. Si la
orientación fuera sur, este u oeste el
problema se puede presentar a
distintas horas del día y con
diferentes alturas desde el suelo hasta
el alféizar de la ventana, también
lógicamente interviene el espesor del
muro, pero puede darse el caso que la
luz solar penetre en la sala,.Aquí es

necesario por tanto estudiar hasta
quéaltura del paramento alcanza la
luz directa y si tiene o no influencia
en la superficie expositiva tal y como
se puede ver en las figuras 6 y 7.
En el caso que muestra la figura 6,
no precisaría nada especial porque no
entra la luz directa del sol; en el caso
de la figura 7, sería necesario recurrir
a estores, persianas, vidrios tratados
adecuadamente para evitar el paso
directo de la luz solar, aunque
también en este caso se pueden
utilizar toldos en forma de pantalla si
se desea homogeneizar más la luz
natural que entra por la claraboya tal
y como puede verse en la figura
nùmero 8.
Los toldos no dejan entrar la luz
directa del sol, además la luz que
entra es más uniforme, la diferencia
191
Iluminación, tecnología y diseño.
en cuanto a los niveles de
iluminación que pueden presentarse
en una misma pared son inferiores y
por ùltimo, como la luz es absorbida
en gran parte, no es tan fuerte el
cambio de nivel de iluminación
cuando pasan las nubes.
Edificios con ventanas
En los espacios museísticos que
disponen de ventanas, se presentan
ciertos problemas que han de ser
tenidos en cuenta para tratarlos
adecuadamente.
El espacio ocupado por la ventana
resta superficie expositiva y este es
uno de los inconvenientes, además, si
la distancia a la superficies
expositiva situada en el lado opuesto
a la ventana no es grande, la luz
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
directa del sol puede alcanzarla con
el grave riesgo que conlleva, de ahí
la necesidad de estudiar los huecos y
su orientación para ser tratados de la
forma más adecuada. Otro de los
problemas que traen consigo las
ventanas es que todos los bienes
culturales (cuadros, vitrinas, etc) se
verán a contraluz y si la distancia
entre estas no es muy grande, la
iluminancia de las ventanas no
permitirá percibir adecuadamente la
obra expuesta.
Si la sala fuera grande estos
inconvenientes se ven reducidos y
más cuando las ventanas están
ubicadas a mucha altura; entonces el
tratamiento para resolver los
problemas planteados sería similar a
la sala de claraboyas.
Si se tiene un espacio pequeño los
problemas planteados se agravan por
192
lo que será preciso un tratamiento
adecuado utilizando persianas con
lamas móviles que se puedan cerrar
segùn la luz solar incidente en ellas;
en otros casos será suficiente el
empleo de cristales difusores o
cortinas que impidan la entrada de la
luz solar.
Si las ventanas estuvieran
orientadas al norte, en nuestro país
no se presentaría ningùn problema.
Edificios proyectados para museos
Si el edificio es proyectado antes
de ser construido para un fin
museístico cada uno de los
problemas que se pueden presentar
son tratados desde el comienzo y por
ello la solución estará en el propio
proyecto y no será preciso recurrir a
tratamientos especiales al prever los
 Iluminación, tecnología y diseño.

193
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
problemas que se pueden derivar de
la orientación del edificio y de su
localización en el espacio.
Así, si se proyectan claraboyas,
también se proyectarán los medios
que han de utilizarse para evitar la
entrada de la luz solar, bien sea con
pantallas que incluso puedan
moverse para adaptarse a la altitud
solar en las diversas épocas del año
tal y como se muestran en la figura 9,
o bien proyectando muros que sirvan
para impedir que la luz solar penetre
en el espacio expositivo como puede
verse en la figura 10; también usando
persianas de lamas móviles, que
deben ser de suficiente superficie
para evitar que los rayos solares
entren en las salas o con vidrios
tratados adecuadamente. Se pueden
proyectar también galerías que si
están orientadas a norte producirán
una luz de la bóveda celeste que no
plantea ningùn problema y permitirá
una comunicación agradable con el
exterior a las personas que visitan el
museo.
Tanto las pantallas como los muros
y las persianas deber ser calculados
sabiendo la altitud que alcanza el sol
en el lugar donde se proyecta el
museo. No es igual la altitud que
alcanza el sol en Madrid, que la que
alcanza en Paris o en Londres, en
esta ùltima ciudad alcanza 12 grados
menos que la primera y eso es
preciso conocerlo cuando se hace el
proyecto si se quiere tener éxito en la
iluminación de un museo.
En cuanto a los vidrios que han de
ponerse en las ventanas y claraboyas
también es preciso conocer tanto sus
características térmicas y acùsticas
como sus parámetros lumínicos, esto
es su transmitancia, y cuánto va a
cambiar la temperatura de color de la
luz natural ya que hoy en día hay
194
muchos tipos de vidrio en el mercado
y en ocasiones es conveniente tanto
por aislamiento térmico como por
aislamiento acùstico recurrir a
superficies acristaladas que en
ocasiones llevan dos o tres vidrios
con una o dos cámaras. La
transmitancia de estas superficies
puede ser muy pequeña incluso en
algunos casos inferir el 20%, pero es
preciso también que se estudie la
coloración que presentan estas
superficies, pues pueden cambiar la
luz natural. Esta coloración es visible
hoy en día en muchos de los edificios
de oficinas de nuestro país, así, no es
difícil encontrar edificios con luz
verdosa o azulada en el interior.
Cuando la luz natural atraviesa la
superficie acristalada también varía
su temperatura de color y más cuanto
mayor sea la coloración del vidrio. A
todos nos resulta familiar la bombilla
azul que nos recomendaban hace
muchos años para estudiar, que no
nos producía menor
deslumbramiento, ni menos calor, lo
ùnico que conseguía el vidrio
azulado era aumentar la temperatura
de color de la incandescencia
haciéndola más semejante a la luz
natural.
Cuantificación de la luz natural
Para cuantificar la cantidad de luz
natural que hay en una superficie
interior existen muchos métodos de
cálculo, el más exacto y el
recomendado por la CIE es el factor
de iluminación natural. Este método
se basa en determinar la luz en una
serie de puntos de esa superficie y de
ahí su mayor exactitud.
 Iluminación, tecnología y diseño.

Este método de cálculo se basa en Pero en España la mayoría de los

la proporción de la luz exterior que días se dispone desde las 9 horas del
alcanza el interior ;así el factor de Meridiano de Grenwich de valores
iluminación natural se define como superiores a 10.000 lx y hay muchos
la razón entre la luz natural que hay días al año y durante muchas horas
en un punto de un espacio interior y en las que el valor de la iluminancia
la iluminación natural que alcanzaría en el exterior puede estar cercana,
ese punto si fuera exterior y no cuando no sobrepasan los 100.000 lx.
estuviera rodeado de ningùn Un 2% de 100.000 lx son 2000 lx,
obstáculo. valor inadmisible en una superficie
E expositiva y no digamos ya nada de
FIN(%) = i un 5% . Es por tanto imprescindible
Eex
conocer cuales son las condiciones
exteriores del lugar y saber con qué
FIN= Factor de iluminación
valores de iluminancia se puede
Ei= Iluminación en el interior
contar en el exterior para precisar el
Eex= Iluminación en el exterior
valor del factor de iluminación
natural que se puede recomendar
La forma de calcularlo es mediante
dentro de un museo.
tablas porcentuales. Una vez
Conviene también tener presente
conocido el valor del factor FIN
que no es suficiente con determinar
también llamado ( Daylight Factor)
un valor del FIN por cada una de las
y sabiendo la luz que hay en un plano
superficies expositivas pues el FIN
horizontal en el exterior, se puede
proporciona el valor de la
determinar el valor de iluminancia en
iluminancia en un punto y ese valor
el Interior Ei.
puede no ser representativo de la
Se ha dicho que el valor de FIN
iluminancia en esa superficie pues la
viene expresado en tanto por ciento y
variación que experimenta el FIN
si se lee bibliografía de muchos
con la distancia a la superficie
países , y sobre todo de los países del
acristalada es muy grande; es por ello
norte de Europa , es fácil que se
necesario determinar el valor del FIN
recomienden unas cifras que pueden
en varios puntos de la misma
ser muy válidas y muy lógicas para
superficie para conocer con mayor
ellos, del orden de un 2% o 3% o
exactitud el reparto del flujo
incluso 5%. Esto es correcto pero
luminoso sobre las obras expuestas.
conviene no olvidar que el FIN es un
valor porcentual de la iluminación en
el exterior Eex , y sí es lógico que, La iluminacion en
en países en los que el cielo está subcontenedores
cubierto la mayor parte del tiempo ,
quieran aprovechar la luz natural ya
Hemos elegido como ejemplo de
que el cielo cubierto CIE tiene un
aplicación la iluminación de vitrinas
valor aproximado de 3000 luxes en el
por varias razones: en primer término
exterior .En consecuencia un 2%
porque de algún modo representan
representaría 60 lx en el interior y
un microcosmos museístico . Es
un 5% serían 150 lx, cifras muy
decir , es como si se tratara de la
razonables para un museo.
maqueta de una sala de exposiciones.

195
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
También porque es posible realizar
una serie de recomendaciones más
concretas que - conocidas por el
museógrafo- pueden servir para
evitar una parte de los errores más
frecuentes.
Algo de historia
Desde el siglo XV-XVI en los que
aparecen las primeras colecciones
museológicas hasta bien entrado el
siglo XIX, las vitrinas conocidas
como "almarium o repositorium "
sirven para albergar todos aquellos
objetos que por su configuración
física , tamaño o fragilidad deben ser
protegidos. Así pues , en los
gabinetes de curiosidades cumplían
una doble función de
almacenamiento y exposición.
Neickel en su tratado Museographia (
1727) detallaba cómo habían de ser
construidas, de modo que hasta el
siglo XIX se continuaban diseñando
bajo los mismos cánones.
Con la aparición del museo
moderno ya se pone fin a este
concepto al separar físicamente las
colecciones de reserva de las
expuestas.
Lo cierto es que todavía hoy
encontramos numerosos museos
armados con vitrinas tradicionales,
en las que el paso del tiempo ha
operado sobre ellas una sutil
transformación: han pasado a ser
consideradas como objetos
museables.
En los últimos 50 años los cambios
constructivos más importantes en las
vitrinas pueden resumirse como
sigue:
La madera ha sido sustituida por
otros materiales menos nobles como
estructura para mobiliario pero más
196
funcionales como el metal, el vidrio
y los materiales sintéticos
El cambio de material lleva
aparejado un cambio de dimensiones
que les confieren movilidad
Se incluyen sistemas de
iluminación y control
medioambiental en su interior.
Caracterizacion
Creo recordar que Aurora León en
su tratado de museología se referí a
las vitrinas como " el mal necesario "
de los sistemas expositivos no sin
razón. Un objeto se exhibe en una
vitrina por cualquiera de las
siguientes razones: tamaño, valor,
riesgos específicos, fragilidad
En definitiva por exigencias
derivadas de la conservación física
del objeto y su seguridad.
Bajo el punto de vista de la
conservación las ventajas son
evidentes: se evita el polvo y otros
agentes atmosféricos, los contactos
físicos, etc. Es conocido el hecho que
la vitrina constituye un sistema
termodinámico abierto ( existen
intercambios de masa y energía con
el exterior ) en la mayoría de los
casos , aunque pueden fabricarse
también estancas , en cuyo caso se
transforman en sistema cerrado (
intercambio de energía pero no de
masa) . En el primero de los casos
permiten una amortiguación de la
variación de parámetros
medioambientales que rigen en el
exterior, lo que siempre juega a favor
de la estabilidad de las piezas y por
consiguiente de su conservación
física. Sin embargo cuando las
vitrinas disponen de sistemas de
iluminación y estos están mal
diseñados, esta ventaja puede

transformarse en su contrario. Este es
el caso de vitrinas iluminadas con
fuentes incandescentes tradicionales,
capaces de elevar la temperatura
notablemente y provocar drásticas
caidas de la humedad relativa.
Consideradas como sistema
expositivo representan una ruptura
física entre el objeto y el observador
que sin duda conculca elementales
cánones de percepción, más aún si la
pared divisoria ( al ser vidrio , es
habitual ) recoge imágenes de velo
de las superficies colindantes que se
superpongan en el plano de visión
del observador. En este último caso
podemos asegurar que los objetos ya
no son expuestos para su
"contemplación" ( recordar las
variadas definiciones de las
funciones del museo ).
Tipologias
Las tipologías van a influir
decisivamente en el modo de
iluminar los objetos contenidos.
Vitrina histórica
Son bastante frecuentes las
ocasiones en que encontramos
colecciones en muebles en muchos
casos de indudable valor.
Transformar un exhibidor de este
tipo para que pueda acoger las
tecnologías de nuestro tiempo no
siempre es fácil, ya que depende
esencialmente de las características
del mismo.
Vitrina de mesa
Este tipo de contenedores se
destinan esencialmente a la
exhibición de documentos y material
bibliográfico o textil, así como
objetos arqueológicos de pequeño
tamaño o joyas, cuando se trata de
materiales inorgánicos. En estas
197
Iluminación, tecnología y diseño.
vitrinas uno de los problemas
fundamentales es el ocultamiento a
la vista del sistema de iluminación y
el reparto de la luz uniformemente en
toda su superficie expositiva.
Módulos
Todo el espacio que rodea a la
pieza suele ser un cajón de vidrio. La
iluminación siempre ha de proceder
de fuera. El único modo de ahorrar
sombras de los encuentros del vidrio
sobre el objeto , del propio
observador y deslumbramientos, es
cuando la luz procede de la vertical y
el haz no supera la superficie de la
base de apoyo de la pieza.
Tecnológica
La vitrina ha sido diseñada
previamente con condiciones más o
menos standard : la iluminación está
incorporada , separada del espacio
expositivo, es regulable, no provoca
deslumbramientos, la luz está bien
repartida en todo el plano
expositivo,etc, etc. Pero lo cierto es
que en muchas de este tipo la luz
tampoco funciona bien.
Climabox
Se trata de un volumen estanco de
algún material sintético y está
pensado para un mejor control de las
condiciones ambientales y una mayor
seguridad de la obra. Suele
emplearse en dibujos u otras obras
pictóricas de gran valor. Se cuelgan
como el resto de las obras. La
iluminación nunca puede ser dirigida
al mismo directamente, de modo que
lo mejor es crear un ambiente
luminoso muy uniforme en su
entorno procurando evitar reflejos de
velo sobre la superificie. Las posibles
zonas reflejadas deben presentar -
para una visión óptima - una mínima
luminancia.
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
Objetos tridimensionales
específicos
Cuando se justifica la construcción
de una vitrina de calidad para un
solo objeto , no está demás invertir
también un poco en iluminación. En
estos casos puede ser adecuado
considerar desde el principio - sobre
todo si es para exposición
permanente- la utilización del más
inocuo , versátil y caro sistema de
iluminación , como es la fibra óptica.
Criterios de diseño para la
iluminacion de vitrinas
Partamos de una premisa: la vitrina
no es el más idóneo de los
instrumentos de exhibición,
fundamentalmente por su capacidad
de condicionar el espacio y por la
barrera perceptiva que supone entre
el objeto y el observador , a la que
anteriormente hacíamos mención.
La vitrina responde esencialmente
a razones de conservación de las
piezas, y bajo esta óptica deben
concebirse todos los diseños. Por
tanto los aspectos formales ,
importantes en tanto que la sala de
museo no es un simple contenedor,
han de subordinarse en todo caso a
la funcionalidad. Un cajón estupendo
bajo el punto de vista estético, en
cuyo interior no podamos asegurar
una correcta colocación de las piezas,
un ambiente estable o una
iluminación adecuada, será un cajón
bonito pero nunca un exhibidor de
bienes culturales.
Desde el punto de vista visual la
vitrina puede presentar varios
problemas:
La necesaria distancia de
observación , en muchos casos
superior a un metro y los bajos
niveles de iluminancia, pueden
198
provocar dificultades para la visión
de los objetos contenidos a un
segmento del público de edad
superior a los 55 años.
La imposibilidad de reconocer
correctamente los objetos cuando la
iluminancia exterior no guarda la
adecuada relación con la iluminancia
interior
Los deslumbramientos de velo o
reflejados que puedan aparecer sobre
la superficie de vidrio, aunque el
problema señalado anteriormente no
se produzca.
En lineas generales podemos
señalar algunos criterios que han de
tenerse bien presentes para que, con
independencia del sistema de
iluminación elegido, el objeto pueda
ser correctamente contemplado:
La iluminancia en el interior
siempre ha de tener un valor superior
a la iluminancia en el exterior. En
caso contrario el esfuerzo visual para
contemplar los objetos será
considerable y con toda probabilidad
los deslumbramientos de velo serán
importantes.
La vitrina ha de ser distribuida en
el espacio de modo que sobre la
superficie de vidrio , en ángulos de
observación de 30º en relación con la
normal a dicha superficie no
aparezca la imagen de otra vitrina
igualmente " más iluminada" pues
quedaría perfectamente reflejada en
nuestro vidrio. Para solucionar esta
cuestión muchos diseñadores cierran
frontalmente las vitrinas con cristales
inclinados. Cuando la vitrina tiene
una sección triangular ( la hipotenusa
enfrentada al visitante ) , todo lo que
haya en el techo se refleja, y se
aumenta la distancia de observación.
En caso de inclinación contraria
sucede lo mismo por culpa del suelo
con el agravante de que se reflejan

objetos en movimiento. Ambas
soluciones representan un
encarecimiento innecesario de la
vitrina.
Los sistemas de iluminación
exteriores nunca pueden reflejarse
sobre los vidrios de las vitrinas , pues
aunque su luminancia sea baja
siempre será suficiente como para
provocar el velo. Consideramos aquí
equipos de iluminación y acabados
de techos y paramentos que en
definitiva también son fuentes de luz.
Si la sala es de pequeñas
dimensiones la luz exterior puede
casi obviarse ( señalización , detalles
etc ) , pero si la sala es grande la
iluminación general debe ser muy
uniforme, con objeto de evitar
efectos "cebra" que obliguen al
visitante a continuos esfuerzos de
adaptación visual.
Sistemas de iluminacion de vitrinas
Fuentes de luz.
Los requisitos que deben reunir las
fuentes de luz para esta aplicación
son los siguientes
Baja emisión de radiación UV .
Gran parte de la literatura
museográfica desconoce los
desarrollos tecnológicos con los que
la iluminación cuenta. Notemos por
ejemplo que disponemos de fuentes
fluorescentes cuya emisión en este
rango se sitúa por debajo de la
emitida por lámparas halógenas con
reflector incorporado ( 94 µw /
lúmen de una halógena frente a los
49 µw /lúmen de un TL'D 93 ). Así
pues , pensando en el cumplimiento
de las recomendaciones
internacionales al respecto ( 75 µw/
lúmen ) no haría falta incorporar
filtro al fluorescente , mientras que la
halógena sí lo precisaría. Por otro
199
Iluminación, tecnología y diseño.
lado existen variantes de fuentes
halógenas que llevan el filtro
incorporado. En lineas generales , y
salvo excepciones en las que se
requiera la eliminación total del UV,
el control de la radiación UV
depende más de la correcta elección
de la fuente de luz que de otra cosa.
Señalar por último que el único
sistema basado en la incandescencia
que no aporta ni radiación UV ni IR
es la fibra óptica. Ello no quiere decir
que su uso sea siempre aconsejable.
Baja emisión en el IR. Para que el
sistema de iluminación incida
mínimamente en la alteración de las
condiciones ambientales ( HR-T) es
fundamental garantizar una baja
disipación térmica. También aquí es
muy corriente la equivocación
semántica entre " luz fría" como
temperatura de color ( apariencia de
la luz cálida , neutra o fría) con el
concepto desde el punto de vista
térmico ( la fuente de luz disipa más
o menos calor ). Así pues cuando
algunos recomiendan la inclusión de
lámparas halógenas con reflector
dicroico ( que absorbe todas las
radiaciones por encima de 780 nm ) ,
en cuyo haz de luz encontramos baja
proporción de infrarrojo, olvidan que
si la lámpara está incluida en el
interior de la vitrina, la alteración de
lo parámetros ambientales se
producirá del mismo modo ( en vez
de por radiación, por conducción y
más tarde por convección ), salvo en
el caso que la fuente de luz se ubique
en un cajón sobre el techo de la
vitrina convenientemente ventilado.
En general pues para vitrinas
comunes se recomienda el empleo de
fluorescencia. Si esta lleva aparejada
un balasto convencional ( disipa en
calor el 10% de la potencia nominal
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
del tubo ) lo mejor es situar este
fuera de la misma.
El control de la iluminancón. La
regulación del flujo luminoso es la
forma más sencilla de garantizar que
a los objetos llegue la cantidad de luz
deseada, sin perder por ello
uniformidad en el reparto de la
misma. Con la fluorescencia es
posible regular el flujo, siempre que
se empleen balastos de electrónicos
que permitan esta posibilidad. Su
coste obviamente es superior pero
presentan ventajas adicionales , muy
útiles en estas aplicaciones , como la
eliminación de efectos
estroboscópicos y de ruidos, mayor
duración o incluso, por su
funcionamiento a altas frecuencias
(28 Khz ) , impiden la presencia de
insectos en los alrededores. La
regulación de cualquier fuente
incandescente es algo muy simple.
El control del tiempo de
exposición. En caso de salas de poca
afluencia de público con la
instalación de sensores de presencia
es posible controlar el encendido de
los sistemas de iluminación.
Parámetros luminotécnicos.
Fundamentalmente es preciso
controlar dos de ellos : la
temperatura de color y el índice de
reproducción cromático. La
incandescencia presenta temperaturas
de color que oscilan entre los 2700 K
a los 3200 K, adecuadas a niveles de
iluminancia bajos. De acuerdo al
diagrama de Kruithoff para niveles
de iluminancia entre 50-200 lux la
temperatura de color puede variar
entre 2600 y 3800 K. Por ello cuando
empleamos fluorescencia donde
disponemos de fuentes cuyas
temperaturas de color oscilan entre
los 2600K y más de 5000K, hay que
cuidar el tipo de tubo que se elige.
200
Por otro lado si la iluminación ha
de ser regulada, hay que tener en
cuenta la disminución de temperatura
de color con la regulación. Con la
fluorescencia una regulación
excesiva puede crear un ambiente
mortecino y con la incandescencia el
resultado puede ser excesivamente
cálido. Por ello las regulaciones
deben ser discretas, no más del 50%
del flujo.
El IRC nunca puede estar por
debajo de 85 sobre 100 en una
aplicación museística donde la
reproducción cromática no revista
excesiva importancia. Este no es en
general el caso de los objetos de
vitrina por lo que el IRC debe ser 95
sobre 100 como mínimo.
En consecuencia el tipo de fuentes
que se recomiendan son
Fluorescencia. En cualquier caso.
El tipo de fuente puede ser tipo TL`D
92/93/94 ( Philips . Se recomienda
esta marca por ser la que ofrece
mayor gama de temperaturas de
color y mayor fiabilidad en su
funcionamiento) y la potencia
elegida en función de las
dimensiones de la vitrina. Debe
instalarse con balasto de alta
frecuencia y regulador de flujo.
Halógena. En algunas ocasiones.
La luz de una fuente incandescente
conducida a través de fibra óptica
puede emplearse puesto que desde el
punto de vista de conservación es sin
duda el mejor iluminante. Su coste y
otros condicionantes que más abajo
se detallan pueden desaconsejarla en
determinadas ocasiones. También se
pueden utilizar fuentes dotadas de
reflector dicroico, ubicadas en un
cajón de luz sobre la vitrina
debidamente ventilado.

Luminarias
En general conviene que la luz
provenga de arriba y que la vitrina
disponga de un cajón donde ubicar
los sistemas de iluminación. La
superficie de separación suele ser
vidrio mateado, metacrilato opal o
celosías. Los dos primeros tienen el
inconveniente de provocar
deslumbramientos ya que la
luminancia y el tamaño de la
superficie es grande . En la
documentación gráfica se compara
uno y otro sistema.
Este cajón debe llevar las
superficies interiores bien pintadas
de blanco para aprovechar mejor el
flujo luminoso y con orificios para la
ventilación.
La distribución de las fuentes de
luz debe asegurar un correcto reparto
de la misma en la superficie de
exhibición.
Un sistema muy apropiado consiste
en la separación total de los sistemas
de iluminación de la vitrina
propiamente dicha ( ver fotos ) ,
aunque crea dificultades para el
acceso a las piezas .
Cuando la luz, por razones del
guión no pueda provenir de arriba,
como en el caso de las vitrinas de
mesa o sección triangular,
convendrá apantallar bien los
sistemas e intentar ganar cierta altura
en relación al plano horizontal. Si la
luz es absolutamente rasante en
libros y documentos se destacan
excesivamente las irregularidades o
abombamientos.
Los acabados de las superficies
interiores de la vitrina deben cuidarse
porque en definitiva cumplen dos
funciones importantísimas: por un
lado son el fondo sobre el que la
pieza contrasta , por lo que el color
ha de cuidarse y por otro la
201
Iluminación, tecnología y diseño.
terminación , al margen del material
empleado, ha de ser mate con el fin
de eliminar posibles reflejos. Para la
elección del color de fondo hay que
tener en cuenta un montón de
condicionantes ( naturaleza material
de la pieza, si es exposición temporal
o permanente, composición
cromática, tamaño, etc ) pero en
cualquier caso hay que lograr dos
cosas: que si la superficie de fondo
está coloreada , ninguno de sus
atributos ( tono, saturación o brillo )
influyan sobre la percepción del
color del objeto; y también que el
contraste de luminancias entre el
objeto y el fondo no sea fuerte (
alrededor de un 0.30 ). Por otro lado
si el brillo es alto es posible que los
sistemas de iluminación interiores (
vg vitrina libros ) se reflejen sobre
dichas superficies, lo que tampoco es
deseable.
La fibra óptica
Conviene dedicar un apartado
especial a este sistema de
iluminación por la creciente difusión
que está teniendo en el campo de la
museografía. Este sistema ya ha sido
descrito en el correspondiente
capítulo. Desde el punto de vista de
la aplicación, presenta las siguientes
ventajas:
- eliminación componentes IR y UV
- posibilidad de disponer en el
interior de la vitrina de varios puntos
de luz procedentes de la misma
fuente
- versatilidad en su disposición
espacial
- posibilidad de realizar modelados
de esculturas de pequeño tamaño y
efectos especiales
De entre los inconvenientes
destacaremos:
- la elevada luminancia de la
terminación luminosa, razón por la
MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .
que conviene que queden bien
ocultas
- Por la misma razón la posibilidad
de creación de reflejos muy
puntuales sobre las piezas metálicas,
etc.
- elevado costo
- limitada emisión de flujo luminoso.
Un tubo de fibra de unos dos metros,
si en el emisor hemos colocado una
lámpara de BV de 75W con reflector
incorporado, da aproximadamente
unos 50 lux a 1m de distancia.
- necesidad de control de la
iluminancia exterior de forma
estricta.
202
Así pues, la fibra óptica no sirve -
hoy por hoy - para realizar
iluminaciones en grandes espacios,
ni baños de pared , por más que
hayamos encontrado notables
ejemplos de su incorrecto uso. Debe
ser empleada siempre para
iluminación en contenedores de
pequeño tamaño sobre materiales de
extrema fragilidad. También para
exposiciones permanentes , siempre
y cuando se utilice adecuadamente, y
para la creación de determinados
efectos especiales En cualquier caso
hay que huir de focalizaciones
irreales o excesivamente dramáticas
sobre las piezas.
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