COLECCIÓN DE BOLSILLO

SOMARI
4

Fondo Editorial del Caribe

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Chevige Guayke

1ra edición
©Josu Landa, 2004
© Fondo Editorial del Caribe, 2004
Depósito legal: If 80920048002821
ISBN: 980-6540-23-9
Composición de textos
Alquimia Grafica
Corrección de pruebas
Chevige Guayke chevigeguayke@yahoo.com

Editor
Fidel Flores
ftdelflores@geomundos.com

Impreso en Venezuela por

Impresos Omar
APROXIMACION AL VERSO LIBRE EN ESPAÑOL
Josu LANDA
 APROXIMACION AL VERSO LIBRE EN
ESPAÑOL

"Gran problema este del verso libre. Verso del que sabemos muy
poco, maltratado por los científicos (fonéticos, etc.) que lo han cogido
en sus manos, gran tema que ha surgido de nuestra época literaria
ante nuestros ojos. Forma que no se sabe aún (que yo no sé aún) si
amar o aborrecer". Dámaso Alonso publica estas palabras en el
ya muy lejano ano de 19521 ¿Tienen pertinencia hoy? Veamos.

Con el verso libre sucede lo que decía san Agustín del

tiempo: sabemos lo que es; pero, puestos a definirlo, todos
nos enredamos. Todos los buenos poetas contemporáneos lo
cultivan, pero les es difícil saber a satisfacción lo que se traen
entre manos cuando lo hacen. Así que sigue teniendo razón
Dámaso Alonso: el verso libre es un gran problema.

No se puede afirmar lo mismo de lo que se sabe acerca del

verso libre. A la luz de lo que se ha teorizado sobre esta
forma, tan solo en el ámbito de habla hispana, desde
Ricardo Jaimes Freyre, el aserto alonsiano resulta
inexacto e injusto, incluso en 1952. Si algunos estudiosos del
tema lo han maltratado, ello no ha impedido a otros hacer
significativos aportes al abordarlo. Así, salvo que se tenga
una idea muy especial de "conocimiento", habrá que
reconocer la existencia de amplios y muy serios intentos de
dar razón del verso libre, durante casi un siglo. Por último,
la disyuntiva entre amar o aborrecer el verso libre puede
ser hoy muy pertinente, pero no está claro lo que valga
para la innegable expansión y consolidación de esa
posibilidad formal en el orbe de la poesía contemporánea. La
poesía de parte del siglo XIX y todo el XX es inconcebible
sin las formas libres a que alude el rotulo convencional
"verso libre". Esta es una realidad que muy poco atiende a
las querencias o fobias de nadie en particular. Ahora, si aquí
releemos las precitadas palabras de D. Alonso, es para
mostrar la larga pervivencia de ciertas dificultades en el

1
Dámaso Alonso, Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Credos, 1952, p. 356.
abordaje teórico del verso libre. La relativa insatisfacción de
D. Alonso frente al verso libre, todavía a mitad del siglo XX,
puede explicarse acaso por una curiosidad histórica: el verso
libre irrumpe, se impone y desplaza las formas
tradicionales, pero no logra eliminarlas del conjunto de
opciones poéticas viables en el presente.

Es sintomático que el tema del verso libre se venga

replanteando, desde hace algún tiempo. Hay otra vez muchas
voces cuestionando el imperio formal del verso libre. A
finales del siglo XIX y principios del XX, un cuestionamiento
análogo encaraba el ímpetu de una opción formal nueva.
Hoy se cuestionan las formas libres porque pueden haber
caducado o para ver si deben ceder el lugar a formas contra
las que reaccionaron antaño. En un principio, el modernismo
estético de una época prohijó y legitimó la libertad poética;
hoy una estética tocada en algún grado por el espíritu
posmodernista replantea esa legitimidad.

Esta aproximación tiene en cuenta esa circunstancia y se guía

por la necesidad de ofrecer algunas luces -por fuerza
limitadas, muy modestas y provisorias- sobre las exigencias
formales que plantea para los poetas de hoy. Se trata, pues,
de ir un poco más allá de una disertación erudita sobre el
verso libre.
El término "verso libre" refiere una forma poética múltiple.
Con ese par de palabras se nombra lo mismo un texto
no-estrófico, como "Un patio", de Jorge Luis Borges, que los
versículos de un poema como "Mutra", de Octavio Paz, o los de
"Incurable", de David Huerta, y las líneas lancinantes de "Tierra
muerta de sed", de Juan Liscano, entre miríadas de
posibilidades.

Esa vastedad semántica del término dificulta su definición.

Ni siquiera hay consenso sobre el género al que debería
adscribirse el verso libre. Francisco López Estrada, por
referir un caso relevante, considera al verso libre como un
tercer estado de la forma verbal, coexistente con la prosa y el
verso. Por eso, prefiere hablar de "línea poética" en lugar de
verso libre2. Mucho más recientemente, Ignacio Bonín Valls
evita adscribir el verso libre a un género; se conforma con
asentar que "cuando la versificación no se supedita ni a medida
(silábica), ni a ritmo (fónico), ni a rima y estrofa (de esquema
delimitado) -o a alguno de estos elementos- estaríamos en el
concepto de verso libre"3

Una estudiosa digna de todo respeto, como Isabel Paraíso, se

queda en la mera tautología: el verso libre es "cada una de las
unidades (versos o líneas) que componen un poema
versolibrista"4. Desde luego, esta definición remite a la idea de
versolibrismo: una "corriente de versificación en la cual el poeta
va dando salida a sus intuiciones según el ritmo espontáneo que
estas adquieren en su interior, sin adaptarlas a esquemas
rítmicos o poemas preexistentes"5 Nótese cómo tampoco aquí
se adscribe el verso libre a un género. Paraíso se mueve entre
la referencia de la "unidad básica" -sin definirse por el verso o
2
En Isabel Paraíso, El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes, prol. de Rafael
Lapesa, Madrid, Credos, col. Biblioteca Románica Hispánica, 1985, passim p. 50
3
Ignacio Bonín Valls, La versificación española. Manual crítico y práctico de
métrica, Barcelona. Octaedro, 1996, p. 55
4
I. Paraíso, op. cit., p. 430.
5
Ibid., p. 430
por la línea- y el registro de una función que adjudica a la
forma de marras: dar salida libre a las intuiciones del poeta.
Estos enunciados no logran definir lo que prometen, pues
remiten a proposiciones que a su turno requieren definiciones
específicas. Así es imposible estipular razones claras acerca de
qué clase de entidad formal es el verso libre. Tampoco se puede
saber de qué estamos hablando cuando hablamos de verso
libre.

Pero Isabel Paraíso no está sola en esa manera de dar cuenta

del verso libre. De hecho, es fácil percibir en sus intentos de
elucidación la huella de antecesores tan respetables como Tomás
Navarro Tomás, para quien el verso libre implica "la sucesión de
los apoyos psico-semánticos que el poeta, intuitiva o
intencionalmente dispone como efecto de la armonía interior que le
guía en la creación de su obra…” 6 Llaman la atención estas
reticencias a señalar el género del verso libre, pese a que en el
término mismo está presente la voz "verso". Conviene empezar
por reconocer que el verso libre es una modalidad del verso.7
Dicha así, esta afirmación significa muy poco, pero es un buen
punto de partida, pues pone de bulto una realidad que nunca se
debe desechar: los nombres de las cosas tienen siempre una
razón de ser. Hay un principio de razón suficiente de los
nombres, cuando estos refieren significados vivos en una
comunidad de hablantes. Si, cuando surgió tal forma recibió el
nombre de "verso libre", ello es así por algo. Lo mismo cabe
decir de la paradójica denominación "poema en prosa". Esto es
perogrullesco, ciertamente, pero vale en tanto nos permite
recordar esa razón de fondo que sustenta a las palabras de
que aquí se trata. Finalmente, todo ello nos incita a la
etimología.

La noción de verso proviene de la imagen griega de la línea

que trazan los bueyes al arar la tierra y de las vueltas que
deben dar para realizar bien esa faena. Esa imagen se

6
En I. Paraíso, op. cit., p. 39.
7
Cosa que, por cierto, ya había visto Jaimes Freyre, el primer teórico del verso libre en
español.
designa en griego con la palabra
βουστροφηδόν (boustrophēdon): dar la vuelta al modo de los
bueyes que aran, Surcar y dar la vuelta: se debe tener en
cuenta ambos actos. El surco abierto en la tierra por el arado,
formando una línea continua pero plegada al máximo, desde
un extremo de la parcela al otro, es la alegoría del verso,
entendido como forma de distribución del discurso.

Joan Corominas y J. A. Pascual, en su Diccionario crítico

etimológico castellano e hispano, confirman este significado
originario de "verso", al recordar que este vocablo viene de
versus-us, procedente a su turno del polisémico infinitivo
vertere. El versus latino es, desde luego, hilera, surco, línea de
escritura, verso; mientras que el verbo deponente versari
significa "dar vueltas en torno" y el versator es "el que da
vueltas".

El trabajo de arar la tierra, cuando menos al modo

greco-latino, exige lo mismo trazar una línea recta de lado a
lado que dar la vuelta cada vez que se cumple ese recorrido.
Un acto requiere el otro, si se quiere obtener una línea
continua. Tanto entre griegos como entre romanos, la palabra
que a la postre termina designando esa línea o unidad básica
del poema, es decir la palabra "verso", pone énfasis en el
acto de dar vuelta para iniciar la línea o el surco subsiguiente.
En la palabra boustrophedon, el peso decisivo descansa en
esa derivación del verbo stropho, que significa dar la vuelta.
Lo mismo pasa con la palabra latina versus, que designa cada
línea de un poema o cualquier escrito, pero su carga
semántica de fondo remite a la idea de dar la vuelta. Así la
voz "verso" refiere un tipo de línea que se interrumpe antes
de llegar al lado opuesto al del punto de partida, para dar la
vuelta y comenzar otra línea. Por ello, la palabra "verso"
deviene el nombre de la manera de distribuir el discurso en
líneas interrumpidas, lo contrario de lo que ocurre con las
líneas de prosa. Por lo demás, en el origen resulta artificial
una tajante distinción entre las ideas de línea y verso, como la
que algunos tienden a hacer en el presente.
En efecto, "prosa" –como nos ilustran otra vez Corominas y
Pascual– proviene del femenino de prorsus-a-um (prosa-ae:
"que anda en linea recta"). Esta palabra pone el énfasis en la
linealidad ininterrumpida del discurso, a diferencia del
verso. Sin embargo, el sentido de esta distinción solo se
encuentra en la originaria necesidad mutua de ambas
opciones: seguir en línea recta y dar la vuelta. Todavía
algunos poetas neolatinos, como Berceo, no parecen
reconocer una distinción taxativa entre prosa y verso. Esto
nos coloca ante otro punto de sumo interés: la historicidad
de las formas de disposición del discurso: hecho
indisociable de las necesidades de expresión de quienes
emiten tales discursos. No parece haber lugar a dudas
sobre la anterioridad del verso en la disposición
intencional de los discursos, al menos en la tradición
occidental. Aunque todos hablamos primero en prosa, el
verso es la primera modalidad de distribución consciente
de una materia verbal. En el origen de nuestra cultura, el
verso era la forma del poder, del rito, de la continuidad
histórica de una civilización. Por eso era la forma de
mayor prestigio: aquella a que aspiraban los contenidos
de la prosa. Según los entendidos, la epopeya paso a verso
las narraciones que ya había creado el pueblo8. Todavía
Platón, en el Fedón, pone a Sócrates a versificar las fabulas
de Esopo. Así, la implantación de la prosa, como
posibilidad formal digna, irá asociada al cumplimiento de
algunas funciones de mejor manera que la poesía. En el
mundo griego, llega un momento en que la prosa es más
efectiva para registrar ciertos discursos, como las leyes y
las genealogías. Lo mismo sucede con los discursos de
vocación epistémica o teórica, como la medicina o la
propia filosofía. La claridad de la prosa supera, en estos
casos, a lo que se dice en verso o con artilugios retóricos.
Parménides y Empédocles exponen sus ideas en verso,
aunque Aristóteles precisa que no por ello son poesía.
Todavía Demócrito escribe una prosa a ratos subsidiaria de
los modos poetizantes. La implantación de la prosa

8
O. Hoffmann, A. Debrunner y A. Scherer, Historia de la lengua griega, trad, de A.
Moralejo Laso, Madrid, Credos, col. Biblioteca Universitaria, 1973, p. 173
supuso una liberación del discurso, en el mundo griego.
De hecho, la "lengua de Hipócrates" y la de quienes
escribieron en prosa como él era considerada por los
griegos como ácratos: libre.

Verso y prosa son, en último término, modos de distribuir

la palabra en el espacio. No es casual que, en las
representaciones primarias de esa distribución, la
referencia del espacio haya sido la tierra: el gran cuerpo
que genera, constituye, soporta y readsorbe todos los
cuerpos: la metáfora intuitiva más firme del espacio. Desde
luego, en el caso del discurso oral, el espacio es el aire. Pero la
analogía aire-tierra se sostiene en una analogía de funciones:
espacios de distribución del lenguaje intencional.

La distinción entre esos dos modos de colocar la palabra en

el espacio, prosa y verso, ha tenido que ver con la función de
los discursos. Para simplificar: la prosa es más utilitaria:
refiere hechos, comunica contenidos: relata, expone
conocimientos lógicos, teóricos, técnicos. El verso se aviene
mejor con la palabra de vocación estética: con el artificio, el
metaplasmo: las operaciones dirigidas a trascender los
límites de la expresión utilitaria. Durante milenios el verso
sujeto a preceptos formales ha sido visto como la vía más
apta para encauzar esta necesidad de la expresión humana y
del discurso: la de rebasar los límites significativos del
lenguaje en aras de la experiencia estética. No siempre ha
sido así. Sobre todo a partir del siglo XIX, se intenta con éxito
ofrecer un discurso poético independiente de la manera en
que se distribuya en el espacio. Se da así un paso decisivo en
el desmontaje de unas formas que se consideraban esenciales
y, por lo mismo, definidoras de lo poético en sí. Lo poético no
remite ya a referencias que se pretenden esenciales, sino a
otras de carácter histórico (sobre todo valorales). Se avanza
igualmente en la liberación de la expresión poética. En esa
circunstancia se cifra el sentido del poema en prosa, del verso
libre y aun del poema concreto y los grafismos poéticos.
Donde esta perspectiva, el poema en prosa expresa una
intención poética sin tomar en cuenta el viejo esquema "rural",
"bovino" de "dar la vuelta" interrumpiendo las líneas del
modo prosaico de distribuir la palabra: se olvida del buey y de
la tierra geológica: solo reconoce la nueva tierra del texto
sedimentada durante milenios de dominio de la prosa. En el
verso libre, la expresión poética mantiene todavía una vaga
nostalgia por la línea del arado, pero pone al buey a dar vuelta
cuando y donde le da la gana. El abandono de las formas
poéticas preceptivas trae consigo una literal libertad de
expresión (fórmula que recuerda un derecho político no del
todo ajeno a la suerte de la poesía moderna). Esto se da
también en el caso del poema concreto, el cual puede verse,
tal vez, como la sujeción de la composición versal libre a
criterios de sentido adicionales a los del verso libre: criterios
de carácter técnico, plástico, arquitectónico, que
redimensionan la labor del buey en el espacio. Según lo visto,
no hay motives serios para dudar de que el verso libre es verso.
La definición que Navarro Tomás propone para este vocablo, en
1973, se aviene bien a la forma en referencia. “Verso es -dice- un
conjunto de palabras que forman una unidad fónica sujeta
a un determinado ritmo, sea cual sea el número de sus
sílabas"9 Como sostiene I. Paraíso, "en el verso libre, más allá
de su libertad [...] está su carácter de verso, de retorno de
un elemento".10 Sin embargo, también es libre. Así pues, se
impone establecer de qué se libera el verso cuando hablamos de
verso libre. Ricardo Jaimes Freyre, pionero del verso libre en
español y en teorizar sobre él, se refiere a esta forma en Las leyes de
la versificación castellana -libro redactado antes de 1906- como
una "mezcla arbitraria de versos de periodos diferentes y aun

9
T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos, Barcelona, Ariel, 1973, p. 13. Es difícil
contar con una definición universalmente satisfactoria de "verso". La que estipula
T.N.T. tiene la virtud de ser útil para la comunicación y la reflexión. No debe, sin
embargo, suplantar las complejidades del tema. Ya Ricardo Jaimes Freyre, en 1906,
ponía en cuestión tres modos de entender el verso: como "una parte del discurso medida
en silabas largos y breves, que forma pies métricos semejantes a los griegos y latinos",
como "compuesto por cláusulas rítmicas puramente acentuales, de dos o tres silabas
cada una" y como “un grupo determinado de sílabas con uno o más acentos
prosódicos". Frente a estas definiciones, R.J.F. propone la idea de verso como
combinación de "periodos prosódicos", entendiendo por tales a una silaba acentuada o
"a un grupo de silabas no mayor de siete, de las cuales la última tiene acento intenso,
estén o no acentuadas las otras". Para R.J.F., el verso es la combinación de periodos
prosódicos iguales o análogos. Los primeros "constan del mismo número de sílabas" y
los segundos "de un número desigual, pero sólo pares o sólo impares". (En I. Paraíso, op.
cit., p.86)
10
I. Paraíso, op. cit., p. 388.
la combinación de frases sin ritmo regular alguno". También
señala que "el llamado verso libre, el arritmo, tiene del verso
la rima, el estilo poético y las libertades gramaticales
aceptadas, especialmente las sintácticas [...] Tiene de la prosa
la libertad métrica [...] la facultad de distribuir
arbitrariamente las sílabas y las palabras átonas y las
acentuadas -la mezcla de todos los periodos prosódicos. Y tiene
una condición que le es propia, que le impide ser un simple
híbrido de prosa y verso: la posibilidad de crear sus unidades
de acuerdo con las ideas; unidades según las imágenes, según
las figuras, según la lógica; la posibilidad de que cada
pensamiento cree su propia forma al desenvolverse...” 11
Unidades que, tomadas en términos de versos, alcanzan una
"autonomía rítmica [...] respecto de la estrofa", según observa I.
Paraíso, al examinar estas tesis de Jaimes Freyre12.

En 1914, el cura Benito Garnelo detecta con tanta agudeza

como desazón que el versolibrismo “disuelve la estrofa,
pulveriza la sustantividad del verso, desvanece la rima y empuja
al oído de un pie a otro con tanta violencia que apenas si le
detiene otra cosa que las pausas ortográficas" 13 Poco después,
en un artículo titulado "En busca del verso libre", Pedro
Henríquez Ureña otorga a esta forma carta de ciudadanía
plena, cuando afirma que "nuestro verso puede ceñirse a tres
normas –la medida, el acento, la rima– o verse libre de cualquiera
de ellas". Y en otro trabajo, titulado "En busca del verso puro"
destaca que "a la unidad rítmica, desnuda y clara, se atiene el
verso libre" y exhorta a que "aceptemos la sobriedad máxima del
ritmo; el verso puro, la unidad fluctuante, está ensayando vida
autónoma. No acepta apoyos rítmicos externos; se contenta con el
impulso íntimo de su vuelo espiritual"14

11
En I. Paraíso, op. cit, passim, p.91
12
I. Paraíso, op. cit., p. 92.
13
En I. Paraíso, op. cit., p. 21.
14
En I. Paraíso, op. Cit., pp. 26 y 28
Lo dicho por destacados estudiosos de diversas épocas
acerca del verso libre permite advertir que la tendencia
dominante, a la hora de definirlo, es la vía negativa. Se
define el verso libre por lo que no es respecto de las formas
tradicionales. Es decir, se representa el verso libre de
acuerdo con aquello de lo que se liberan las formas
tradicionales. Y ¿de qué se liberan dichas formas para dar
paso al verso libre? De las opciones métricas, rítmicas y
estróficas predeterminadas por una tradición formal, así
como de la exigencia de la rima. En abstracto, la noción de
verso libre remite a los poemas tradicionales deslastrados
de las determinaciones heterónomas que regulan su
organización textual. Esto supone todo un cambio
cualitativo, pues la liberación que introduce el verso libre es
la liberación de la expresión poética respecto de las reglas
formales fijas. Y no de todas porque, como se ha visto,
todavía Jaimes Freyre acepta la rima en la versificación
libre.

Pero, además de la relación con ciertas reglas formales

legitimadas por la tradición, a la hora de definir el verso
libre, se deben considerar los vínculos de esta forma con el
lenguaje dotado de sentido, es decir, el discurso sujeto a
sintaxis. En la prosa y en la poesía, el lenguaje se distribuye
en el espacio de modo intencional. Es decir, conforme a un
sentido, no de manera caótica. El sentido en la prosa viene
dado por las reglas sintácticas. En el caso de la poesía,
durante milenios, se creyó que el sentido podría cimentarse
en normas formales como la métrica, el ritmo, la rima y la
organización del texto en estrofas, poniendo en un segundo
piano a la sintaxis. Se pensó que el sentido del poema se
sus-tentaba siempre en referentes heterónomos de la
expresión poética. La irrupción triunfante del verso libre
desbanco también esa tajante distinción -en el fondo,
producto de la visión esencialista del poema- entre sintaxis y
reglas formales. Ya en 1940, Amado Alonso, refiriéndose a
Neruda, registra un dato muy llamativo: “…los versolibristas”
-dice- “han devuelto el ritmo del verso a sujeciones prosísticas
(sintácticas)..."15. De modo acaso menos radical que el poema
en prosa, ciertamente, el verso libre ha repotenciado las
posibilidades estéticas de la sintaxis. Sin embargo, esto no
autoriza a creer que el ritmo de la sintaxis sea el sucedáneo
de las reglas formales tradicionales en cuanto se refiere a las
bases del sentido poético del verso libre.

Se debe tener, pues, en la cuenta de las diversas rupturas del

versolibrismo respecto de la tradición poética, esa
redefinición de los nexos entre el lenguaje de intención
estética y la sintaxis; esto es, el ordenamiento de la palabra
en pos del sentido.

Pero el verso libre no se limita a esos "momentos negativos",

a simples rupturas de la expresión poética con la jaula de
acero de las normas formales atávicas. También tiene su
componente positivo. Liberarse de los lastres impuestos por
las reglas tradicionales trae consigo una libertad creativa casi
total, ligada a la desustantialización de lo poético.

Los teóricos del verso libre han identificado, básicamente,

dos grandes soportes del verso libre: el ritmo y la creatividad
del poeta. El primero es un referente objetivo; el segundo,
claro está, subjetivo y se le suele nombrar de diversas
maneras: intuición, emoción, arbitrariedad y otras.
Se observan, al menos, tres inconvenientes en esa reducción
del verso libre a ritmo.

 El primero: una reminiscencia del viejo

sustancialismo: identificar el texto poético con un
referente objetivo que legitime a aquel
universalmente. La presencia de un ritmo
codificable bastaría para hablar de verso libre per
se.

15
En I. Paraíso, op. cit., p. 30.
  El segundo: una simple sustitución de nombres:
"ritmo" por "verso libre".

 El tercero: el ritmo no es privativo de ningún tipo

de discurso. Todo despliegue del lenguaje tiene un
ritmo. Tendría que haber una diferencia específica
del ritmo propio del verso libre y esto es algo que
no constituye evidencia.

Es curioso: algunos de los tratadistas con quienes aquí se

dialoga y discute demuestran tener conciencia de este hecho,
pero aun así siguen cediendo al modo esencialista de
considerar el verso libre.

Con todo el respeto debido a los minuciosos análisis sobre las

regularidades e irregularidades del ritmo en las líneas libres,
no puede concluirse que sea este el factor que defina por si al
verso libre. Por eso, Navarro Tomas define el ritmo "lo mismo
en el verso que en cualquier otra manifestación del sonido, (como)
la división del tiempo en períodos acompasados mediante los apoyos
sucesivos de la intensidad16 Aparte de considerar que se trata
de un fenómeno presente en todo discurso, Navarro Tomás
redimensiona las viejas referencias del acento y el
despliegue regular del sonido en el tiempo, para definir el
ritmo. De modo muy similar, en 1956, Samuel Gili Gaya
cifraba la unidad rítmica del verso libre en "el grupo fónico
[...] con su movimiento de tensiones y distensiones que, tanto en
verso como en prosa, moldea y enmarca la palabra humana"17

No parece posible ir mucho más lejos desde esta perspectiva

esencialista. En su esfuerzo por afinar la identificación de los
referentes objetivos del verso libre hispánico, I. Paraíso se
fija en un detalle de grado, en una especie de justo medio
del compás de que habla Navarro Tomas. Así, en el verso
libre, la repetición de elementos fónicos es "menos periódica que
en el verso tradicional pero más que en la prosa...". Aunque, en
16
T. Navarro Tomás, Los poetas en ..., p.13

17 E I. Paraíso, op. Cit., p.45

justicia, hay que señalar que I. Paraíso remite el fenómeno
del ritmo a la subjetividad afectada por esa objetividad que,
además de los aspectos señalados, incluye -extraña y
confusamente- dos referencias trópicas para el caso del verso
libre: el paralelismo y la imagen.

Tanto Navarro Tomás como Gili Gaya y Paraíso continúan a su

manera una tradición que ha visto en el ritmo una base
objetiva del verso libre; suficiente en sí para identificar un
texto como avatar de dicha forma. Una tradición que remonta
a Jaimes Freyre y P. Henríquez Ureña, quien identifica la
"unidad rítmica" con la "esencia pura" del verso libre.18 No
hay, pues, diferencias de fondo entre todos estos modos de
ligar el ritmo con el verso libre y, por citar otro caso, el de A.
Alonso, cuando advierte que "el ritmo es siempre un
movimiento [...] sometido a leyes formales”, para cimentar su
tesis sobre las cesiones que ha hecho la poesía a la prosa en
el caso del verso libre; pues "el ritmo interior de la poesía libre
no es sin más el de la prosa, pero se apoya en él"19 Esta idea del
ritmo apuntala, por su parte, la idea alonsiana de que las
formas libres responden a la concatenación de "unidades
intencionales" que son los versos libres; por lo que un
poema versolibrista expresa un "ritmo en cadena"20.

No se pueden negar las diferencias de detalle entre estas

maneras de representarse el ritmo y su relación con el verso
libre. Pero lo mismo cabe decir de su identidad de fondo:
menos aún puede ser negada. No viene al caso, pues,
detenerse aquí en un examen minucioso de cada uno de los
antecedentes teóricos registrables en cuanto a este asunto.

El somero repaso de tesis que se acaba de hacer sobre el

tema de los nexos entre ritmo y verso libre, permite concluir
que éste no puede definirse por aquél. Ciertamente, no hay

18 P. Henríquez Ureña, loc. Cit., p. 28

19
A. Alonso, loc. Cit. , p. 30
20
Ibid., p. 30
verso libre sin ritmo, pero lo mismo debe decirse de cualquier
otra forma poética y de todo discurso en general.

Hay que buscar, por tanto, otras referencias para dar razón
del verso libre. Cabe formular una hipótesis: la diferencia
especifica de un texto que se propone como poema libre
radica en la manera como pone de relieve cierta materia
verbal: en el modo como concreta una vocación de forma. Lo
que define al verso libre debe de ser la manera como realiza
el principio de relevancia, sin el cual no puede operar la
función poética del texto propuesto como verso libre.

Ahora bien, la noción misma de ritmo exige ser puesta en

cuestión. Predomina la idea del ritmo como fenómeno
cifrado en un simple vínculo entre la expresión verbal y el
tiempo. Afirmaciones como la de P. Henríquez Ureña en
cuanto a que "ritmo, en su forma elemental, es repetición"21 y la ya
referida de A. Alonso en el sentido de que se trata de
"movimiento regulado", "figura móvil", con ser básicamente
correctas, exigen un bordado adicional más fino dadas las
potencialidades de la libertad formal inherente al verso libre,
al poema en prosa y al poema concreto.

El gran historiador Werner Jaeger advierte que, en un

principio, en el mundo griego, el ritmo se asocia a la idea de
límite: lo opuesto a la hybris, la desmesura. Por eso Odiseo
exhorta: "...conoce el ritmo que mantiene a los hombres en sus
límites". Por eso también, un poeta como Arquíloco no
concibe el ritmo "como algo fluyente", pese a la etimología de
la palabra: el verbo (rheo: fluir). Según Jaeger, "la historia real
de la palabra [rhytmos] excluye esta interpretación. La aplicación
de la palabra al movimiento de la danza y la música, de la cual
deriva nuestra palabra [ritmo] es secundaria y oculta la
significación fundamental". Así, "el hecho de que el ritmo
‘mantenga’ al hombre [en sus límites] excluye ya toda idea de
flujo de las cosas". A partir de este reparo, Jaeger invita a que
"pensemos en el Prometeo de Esquilo que se halla sujeto, inmóvil en
21
En I. Paraíso, op. Cit., p.26
su roca, con grillos de hierro, y dice: me hallo encadenado aquí, en
este 'ritmo'..." De modo, pues, que "ritmo es aquí lo que impone
firmeza y límites al movimiento y al flujo". En definitiva, "la
intuición originaria que se halla en el fondo del descubrimiento
griego del ritmo, en la danza, en la música, no se refiere a la
fluencia, sino, por el contrario, a sus pausas y a la constante
limitación del movimiento". En consecuencia, "la mirada del
griego [...] reconoce [el ritmo] tanto en estado de quietud como en
estado de movimiento, en el compás de la danza, del canto o del
discurso, sobre todo si es en verso"22

Es claro que, en el imaginario griego, el ritmo viene a ser la

marca de una legalidad objetiva de lo real. Una idea que, en
principio, casa mal con la libertad creativa moderna y
contemporánea. Sin embargo, dentro de las coordenadas de
esa libertad, es decir de la expresión poética libre, cada poeta
debe realizar un trabajo de composición intencional, donde
el ritmo visto como flujo y aun movimiento ondulatorio -tal
como han planteado algunos, como P. Henríquez Ureña-
debe someterse a los límites que requiere el sentido poético,
a la exigencia de una determinada armonía. La libertad
inherente al verso libre o al poema en prosa o al poema
concreto, permite jugar con diversas maneras y opciones
para imponer esos límites, pero la labor de imponerlos es
irrenunciable si se quiere proponer un texto poéticamente
viable. Todo esto permite entender, entonces, que un poema
concreto también tiene ritmo, pese a su condición de objeto
prácticamente estático.

En el caso de la tradición poética versolibrista, la

irregularidad métrica y aun la llamada "ametría", así como el
recurso a la rima o no, la composición conforme al ritmo
acentual o a otros referentes tónicos y la disposición estrófica
o para-estrófica obedecen a modos concretos de poner de
relieve un texto con intención poética, a fin de potenciar al

22
W. Jaeger. Paideia. trad, de Joaquín Xirau y Wenceslao Roces. México. FCE, 1962,
passim, pp. 126, 127,620.
proceso de su realización como poema, conforme a ciertos
valores estéticos vigentes en una comunidad poética.

En última instancia, el verso libre -término homologable al

de "versículo" 23 – es un quantum de sonido y sentido
expresado en un zigzagueante hilo de tinta o en una sucesión
de voces flotando en el aire. Su composición se basa en
palabras expuestas conforme a dos factores de relevancia no
sujetos a ninguna exigencia formal heterónoma:

1) las más diversas figuras de lenguaje (es decir, un

modo de relación con la lógica del lenguaje) y
2) las más variadas relaciones de la materia verbal con el
espacio-tiempo en que se despliega la libre expresión
con intención poética: medida (que responde al
modelo versal: "dar la vuelta"), acentos, tonos, aliento
(pautas de respiración), pausas, relaciones internas de
dicha materia verbal (encabalgamientos o no, rimas,
consonancias, asonancias, aliteraciones), organización
estrófica o para-estrófica.

Desde la perspectiva de la relevancia, incluso las formas

tradicionales pueden ser asumidas de acuerdo con un

23
Las nociones de verso libre, línea (libre) y versículo, pueden ser intercambiables.
Conforme a lo que aquí se ha dicho sobre el verso en general, toda ristra de palabras en
línea recta que se interrumpe por necesidades expresivas, no preceptivas, puede
denominarse "verso libre". Si un verso de estas características rebasa los límites de la
página, con el fin de mantener una unidad de sentido, renunciando a todo posible
encabalgamiento. estaríamos ante un versículo. Es contradictorio que "versículo", que
debería traducirse en rigor como "versito", "verso pequeño", sirva para designar una
unidad formal más extensa que el verso. La explicación de esta evolución en apariencia
ilógica del lenguaje deberán darla los filólogos. Es posible –y esto es solo una hipótesis-
que ello se explique por el uso de "verso" para nombrar indistintamente la unidad verbal
que, agrupada de cierta manera, forma la estrofa o, en su caso, el poema y el conjunto de
poemas. Aunque hoy suene a arcaísmo, en ciertos ámbitos se habla de "poesías" para
hablar de "poemas" y también de "versos" para referir ciertos poemas, más que líneas
versales específicas. Así, versículo podría ser una posibilidad breve de ciertos poemas
manejados genéricamente como "versos". Dada la falta de restricciones formales
heterónomas que entorna al versículo, no habría inconveniente para considerarlo una
variante del verso libre. Por lo demás, algunos versículos pueden ser tan extensos y de tan
gran dotación estética que pueden ser considerados poemas en sí mismos. Así, en la lírica
de finales del siglo XIX y todo el siglo XX, es dable encontrar poemas constituidos por
unidades poéticas autosuficientes (variantes del versículo), como un tabique por ladrillos
independientes. A su vez, la condición lineal de todo verso libre permite que el término
"línea" sirva para referir dicha forma poética.
propósito poético libre. En ese caso, las reglas formales
preestablecidas, lo que antes era heteronomía inflexible,
aparecen ahora como apoyos de una expresión autónoma
que reintroduce los viejos factores de relevancia en un
proceso poético nuevo. Los "sonetos en prosa" de Gabriel
Zaid son un buen ejemplo de eso, entre muchos otros.

Conforme al principio de relevancia, la composición del

texto cuya intención poética se muestra en su forma de verso
libre o versículo opera como una propuesta de referencia
para su lectura y su realización como obra de valor estético.
Las formas libres son como partituras que esperan maneras
de ejecución adecuadas. No se puede pensar en modos
autoritarios, fijos, de escandir versículos o cualquier otra
forma libre. La composición, esto es, el trabajo de poner la
palabra en su lugar, al aire libre o en el espacio en blanco,
comporta una indicación de como quiere el poeta que sea
recibido el texto que propone como poema. En el caso del
poema libre, a la libertad del poeta corresponde una libertad
del lector. Tal vez por eso, Gili Gaya sostiene que el verso
libre exige un "lector-colaborador", en mayor medida que
cuando se trata de formas tradicionales.24

En tanto que forma especial de conjugar intención, expresión

y relevancia, la clave del verso libre está en la especificidad y
aun unicidad de cada composición. Con esta palabra se
designa la labor dirigida a relevar el texto con intención
poética y a potenciar un proceso de realización estética.

Como su nombre lo indica, el verso libre remite a una

libertad creativa, es decir a una libertad en la composición.
Ya se ha visto que, históricamente, responde a un proceso de
liberación respecto de lo que ciertos poetas consideraron
obstáculos para la expresión estética. Ahora bien, el ejercicio
de esa libertad poética remite a un piano objetivo y a otro
subjetivo: al supuesto de la inmanencia del lenguaje y a la
autonomía del sujeto creador. La certeza de que el lenguaje
24
S. Gili Gaya Estudios sobre ritmo, Madrid, istmo, 1993, p. 90
puede ser abordado desde el proceso de composición
aprovechando al máximo sus posibilidades trópicas,
prosódicas, sintácticas, semánticas, junto con la certidumbre
de que el poeta-demiurgo tiene un gran margen para
maniobras creativas. En el caso de la poesía libre, la que no
se sujeta a normas formales heterónomas, los límites de la
subjetividad creadora son los límites que puede imponerle el
lenguaje y los límites de las posibilidades de este vendrán
dados por la creatividad del poeta. Hay pues una limitación
mutua entre ambos elementos, que da pie a poner en
cuestión la libertad del verso libre.

Para gente como el padre Garnelo, que reaccionó con

asombro y recelo ante las licencias del versolibrismo
temprano, se trataba nada menos que de una "libertad
absoluta". Pero hoy día parece prevalecer cierto escepticismo
a este respecto. Por ejemplo, Gili Gaya afirma que el verso
libre "no es enteramente libre y que, aun en los casos más
constantes del versículo [...] se dan poemas sujetos a la mas
ceñida estructura de la métrica tradicional…"25 Junto a este
tipo de reparos se expresa otro según el cual no existiría
propiamente algo que pueda llamarse verso libre, pues lo
que merecería tal nombre siempre está sujeto a algunas
restricciones.

Son modos parcialmente equivocados de asumir el punto de

la libertad del verso libre. Como ya se ha visto, esta es una
forma históricamente determinada y comporta una
liberación respecto de límites formales heterónomos vigentes
en el pasado. Nunca se debe olvidar esto. Por lo demás, es
obvio que nada en este mundo, en este horizonte limitado de
sentido, puede ser indeterminado. El poema liberado de
preceptos poéticos tradicionales no por ello se sale del
mundo ni del lenguaje ni de ningún otro soporte de su
sentido. Pero, dentro del coto específico de la producción del
sentido poético, formas como el verso libre, el poema en
prosa, el poema concreto y otras, sí disfrutan de una libertad

25
S. Gili Gaya, op. cit., p. 90.
o, más exactamente, de una autonomía formal.

Esta autonomía formal se nos muestra como algo fundado en

una libertad más originaria: la libertad del poeta que
concreta en su ámbito específico la libertad del sujeto
moderno. En realidad, puede tratarse de una trasposición de
un ideal ético a un ideal estético: la autonomía moral del
sujeto moderno tendría su correlato en la autonomía creativa
del poeta: así como el hombre moderno debe ser capaz para
darse la ley moral, el poeta moderno debe poder darse sus
propias reglas artísticas.

No es posible explayarse aquí in extenso sobre la subjetividad

moderna y sus implicaciones en la estética de nuestro tiempo.
Bastará con señalar que los estudiosos del verso libre remiten
a ella cuando insisten, como se ha visto, cada quien con sus
palabras, en la arbitrariedad e índole voluntarista, intuitiva,
espontaneísta de las formas libres (Jaimes Freyre, A. Alonso,
Gili Gaya, I. Paraíso...)

Así pues, el verso libre es impensable sin un fenómeno

histórico previo: la sociedad moderna y el correlativo
individuo moderno. Las formas libres son un fenómeno
estético epocal vinculado con la situación del hombre en la
sociedad moderna. Ya Benito Garnelo había observado que el
versolibrismo se explica por el hecho de que "la sociedad
contemporánea esta desequilibrada y necesita como expresión un
arte también febril, desequilibrado"26 Aunque sus motivaciones
son conservadoras, es obvio que el cura acertó en este punto.
La clase de hombre que se ha desligado de la tierra, de la
servidumbre a un linaje y a una comunidad, que conoce por
diversas vías el libre examen, que desvía su fe en un Dios
otrora omnipotente hacia la fe en los poderes del hombre
mismo, que se considera capaz de darse a sí mismo la ley –en
todas las acepciones de esta palabra, que profesa la religión
del progreso, que ha visto en el arte la gran fuente de
redención ante los horrores de la vida, que ha olvidado la
26
En I. Paraíso, op. cit, p. 21.
sacralidad de la palabra, que considera al genio la máxima
consumación de la humanidad liberada de las ataduras del
dogma y los preceptos de todo tipo, que lleva su
individualismo al grado del solipsismo... ese hombre es el
que posibilita las formas libres, al socaire de la conjunción de
toda una serie de corrientes ideológicas o visiones del
mundo: el subjetivismo empirista, el racionalismo, el
criticismo, los progresismos, los romanticismos, los
idealismos, los milenarismos (marxismos y anarquismos y
diversos utopismos), los vanguardismos y los
posmodernismos.

En el caldo de cultivo espiritual en que coexiste todo lo que

implican estos "ismos", se macera el ideal del hombre
divinizado, ansioso de omnipotencia: un modelo de hombre
al que la figura de Fausto todavía le resulta conservadora,
limitada. El genio moderno no conoce límites ni escrúpulos y
no pretende ser como Dios, sino ser dios el mismo. El
creacionismo propugnado por Huidobro es una de las más
claras expresiones de ese espíritu en los dominios de la
poesía. El versolibrismo y las opciones formales afines
responden a ese espíritu que, en su momento, las
vanguardias continuaran y acendraran al máximo.

En realidad, es posible que, en último término, las formas

libres provengan de un intento de liberación no solo de las
prescripciones formales heterónomas, sino de una especie de
solipsismo estético propio de lo que Max Stirner designo
como El Único. De lo que se libera el autor de formas libres
es, sobre todo, de lo que el otro poeta hace o puede hacer, no
solo de unas reglas heterónomas. El versolibrismo y afines
parecerían responder, pues, a una suerte de carrera por la
afirmación del poeta único, del que hace solo cosas únicas,
sobre la base de una originalidad ciertamente sobrevaluada,
aparte de ilusoria. Y este unicismo, esta afirmación
individual extrema, se extiende al ámbito del lector, dado
que las formas libres también eximen a este de normas de
escansión, antaño tan importantes.
Aun cuando lo que se conoce como vanguardias,
propiamente dichas, son movimientos de principios del siglo
XX, es dable postular la idea de una visión vanguardista de
las cosas anterior a esas fechas. No en vano Gustav
Siebenmann precisa que “la metáfora ‘avantgarde’, procedente
de la lengua de las campañas militares, empezó a usarse en Francia
ya en la primera mitad del siglo XIX, para designar una
tendencia artística con manifiesta ambición de progreso y avance
con respecto al gusto reinante” 27 . En un sentido lato, puede
definirse como actitud vanguardista la que responde a una
voluntad de transgresión, ruptura e innovación respecto de
lo establecido en el terreno estético. Acierta, entonces, Fran-
cisco López Estrada, cuando señala que "los comienzos de esta
métrica [la irregular del versolibrismo] cuyas raíces se
encuentran en la poesía de la segunda mitad del siglo XIX, hay
que referirlos, en las formas ya claramente determinadas, a las
literaturas de vanguardia que aparecen en el ámbito de
Europa…” 28 También está en lo correcto Hugo Merani
cuando advierte que, en su momento más claramente
vanguardista, "la literatura hispanoamericana -principalmente
la poesía- presenta un aspecto desconcertante para el público
masivo. [...] La lirica de vanguardia renueva el lenguaje y los fines
de la poesía tradicional. [...] La nueva poesía desecha el uso racional
del lenguaje, la sintaxis lógica, la forma declamatoria y el legado
musical (rima, métrica, moldes estróficos), dando primacía al
ejercicio continuado de la imaginación, a las imágenes insólitas y
visionarias, al asintactismo, a la nueva disposición tipográfica, a
efectos visuales y a una forma discontinua y fragmentada que hace
de la simultaneidad el principio constructivo esencial”29 Todas
estas novedades no surgen de la nada. Remiten a un
basamento ideológico, espiritual, cultural, que permite
pensar en la obra sustentada en la autonomía moral y estética
del sujeto moderno; sobre todo, su máxima concreción: el
genio moderno.

27
G. Siebenmann, Poesía y poéticas del siglo XX en la América Hispana y el Brasil,
Madrid, Credos, col. Biblioteca Románica Hispánica, 1997, p. 204.
28
En I. Paraíso, op. cit., p. 50.
29
H. Merani, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica, México, FCE, 3ra edic.,
1995, p. 10.
El versolibrismo se apega con claridad al espíritu
vanguardista y este responde a la subjetividad moderna
desplegándose en el campo del arte, la litera-tura, la poesía.
Ello explica al poeta versolibrista como el artífice de objetos
formales únicos: pequeños sistemas verbales
autorreferenciales, armados conforme a una autonomía
estética, es decir, a una legalidad que el propio poeta se da
en cada caso y circunstancia.

Se ha visto que la fuente de las formas poéticas libres es una

subjetividad concreta. Pero esta subjetividad se manifiesta en
términos de una expresión; es decir, como fuerza que pone
de manifiesto la verdad del sujeto creativo. Al margen de cuál
sea la naturaleza de este sustrato antropológico, lo que
liberan las formas libres es una expresión poética que no
acepta cortapisas heterónomas. Autonomía de la expresión
poética, que a su turno manifiesta la autonomía de la
subjetividad moderna: esta es la base del verso libre y todas
las opciones formales de su estirpe. Así, el verso libre -por
extensión el versículo y la conjunción de líneas libres en
grupos estróficos o paraestroficos- procura ser la medida de
la expresión. La primera línea del poema Mutra, de Octavio
Paz, es un ejemplo de esto. Dice así:

Como una madre demasiado amorosa, una madre terrible

que ahoga

Todas las sílabas (22), clausulas, acentos y demás elementos

formales están solo al servicio de la expresión del poeta, no
de ninguna regla previamente fijada. Lo mismo se puede
decir de cada versículo incluido en el poema. Veamos tan
solo los primeros de cada estrofa:

Este día herido de muerte que se arrastra a lo largo del

tiempo sin acabar de morir

Todos vamos cayendo con el día, todos entramos en el túnel

Dentro de mí me apiño, en mi mismo me hacino y al

apiñarme me derramo
 No, asir la antigua imagen: ¡anclar el ser y en la roca
plantarlo, zócalo del relámpago,

Pantanos del sopor, algas acumuladas, cataratas de abejas

sobre los ojos mal cerrados

Se despenan las últimas imágenes y el río negro anega la

conciencia".

Por último, el que cierra todo el poema:

Y hundo la mano y cojo el grano incandescente y lo planto

en mi ser: ha de crecer un día30

La unidad de sentido de cada uno de estos versículos nunca

se rompe: lo que importa es tratar de plasmar en la página
diversos momentos de la experiencia del poeta en un rito en
honor a Krishna, en la ciudad india que nombra al poema31.
Tenía razón, entonces, Jaimes Freyre cuando, en sus
primicias teóricas sobre el verso libre, advertía que este no
entra "en los dominios de la métrica, sino en los más amplios de
las formas de expresión"32 Y con lo visto, puede entenderse por
qué Gili Gaya describe el versículo, esto es, la línea versal
libre, como "una unidad melódica, expresiva, voluntaria,
deliberada; es mucho más que un renglón”33.

En verdad, la expresividad en estado puro a que aspira el

versolibrismo puede ser una hoja de acero con doble filo:
permite asumir de modo creativo las experiencias más
profundas en las relaciones del hombre con el mundo; pero
también puede dar pie al facilismo, a la falta de rigor, al culto
a la espontaneidad. Sobran los ejemplos de esta posibilidad
indeseable. Tal vez los más renombrados son algunos -no
todos- de los experimentos surrealistas, como los textos
30
O. Paz, La estación violenta, México, FCE, col. Letras Mexicanas. 1958, passim, pp.
28-36
31
La historia y el contexto del poema de Paz están muy bien registrados en "Octavio Paz
por el mismo", Reforma, 9 de abril de 1994
32
En I. Paraíso, op. cit.. p. 91
33
En I. Paraíso, op. cit.. p. 45
armados a base de asociaciones instintivas o los cadáveres
exquisitos. Opciones que, con plena coherencia, se sirvieron
de formas poéticas como el verso libre.

Como se ha visto, el surgimiento del verso libre obedeció a

una necesidad expresiva, en un momento histórico concreto.
No fue ningún regalo del azar ni de agentes
indeterminados. Fue una invención, es decir, el resultado
de una búsqueda premeditada en virtud de la cual advino
como forma poética posible entre otras afines. Hay un afán
de omnipotencia poética, acorde con el espíritu
desacralizado, rupturista, antropocentrista de finales del
siglo XIX, en la raíz de la creación de las formas libres.
Cuando Jules Laforgue y Gustave Kahn inventan el verso
libre, entre 1885 y 1887, concretan un acto de voluntad.
Algo parecido puede decirse de Hojas de hierba de W.
Whitman, aparecido por primera vez en 1855, donde la
innovación formal que supone el versículo aparece como
fruto de una necesidad expresiva conscientemente asumida.

Es muy importante tener en cuenta estos hechos, pues

contravienen los afanes de ciertos teóricos por asignar un
peso que se antoja excesivo a algunos antecedentes
registrables en la tradición poética en castellano, en el
proceso de surgimiento y consolidación del verso libre
hispánico.

Ciertamente, el versículo o verso libre aparece en el mundo

de habla hispana entre 1894 y 1900, es decir, con
posterioridad a su irrupción en los ámbitos de habla
inglesa y francesa. Eso da margen a esas influencias
externas en el versolibrismo hispánico. Pero ello es
paralelo a la existencia de una amplia e importante historia
de versificación irregular en español, entre los siglos XII y
XVII. Este hecho fue justamente destacado por Jaimes
Freyre y P. Henríquez Ureña, para quien el verso libre
hispánico tiene en todo caso algunas deudas con el
verse librisme francés, pero no con la propuesta de
Whitman. Sin embargo, esto no parece autorizar la idea
de una "tradicionalidad del verso libre hispánico". Es decir,
el hecho innegable de tal tradición no basta para afirmar,
como hace I. Paraíso, que en parte el verso libre en español
se debe al "desarrollo autóctono de tendencias métricas
preexistentes", si con ello se pretende negar la
importancia del voluntarismo, la necesidad de soltar la
expresión y el experimentalismo subyacentes en la
invención de tal forma poética.

Isabel Paraíso, quien ha sido una de las que más han insistido
en la tesis de esa "tradicionalidad" ha tenido que reconocer
también un "origen múltiple" en la aparición histórica del
verso libre. Esto último es lo que más parece aproximarse a
la verdad. En primer lugar, en esa multiplicidad hay que
considerar la diferencia de orígenes e influencias entre la
poesía compuesta en América Latina y la que se hace en
España a finales del siglo XIX y comienzos del XX. De hecho,
los americanos tuvieron un protagonismo mucho más claro y
destacado en esta historia. Pero, el proceso no es homogéneo
entre los propios latinoamericanos. Mientras en Jaimes
Freyre y Darío, por ejemplo, opera con más fuerza el influjo
del simbolismo francés y el del portugués Eugenio de
Castro, a quien Max Henríquez Ureña adjudica nada menos
que el comienzo del versolibrismo en América Latina34, en el
caso de José Asunción Silva, en la opinión de I. Paraíso, fue
determinante el redimensionamiento de la versificación
irregular española. Una tradición, esta última, que de
acuerdo con P. Henríquez Ureña se divide en dos etapas y
modalidades: la que va del siglo XII al XIV, centrado en la
irregularidad métrica y la ametría, y la que compren-de los
siglos del XIV al XVII, de índole acentual35 Por lo demás,
tiene razón I. Paraíso cuando observa que después de una
primera generación versolibrista, en la que descuellan
Jaimes Freyre, Darío y los modernistas, etcétera, aparece
una segunda, decisiva en la implantación del verso libre en
lengua hispánica, para la que fue más importante la
influencia de Whitman. En este grupo entran poetas como

34
Citado por I. Paraíso. op. cit.. p. 64.
35
En I. Paraíso. op. cit.. p. 25.
Neruda, Aleixandre, Dámaso Alonso… Entre estos y Darío,
tocados en alguna medida por la propuesta estética del
nicaragüense, también cabe mencionar a un conjunto de
poetas que, en el criterio de P. Henríquez Ureña, hizo
mucho por la expansión y consolidación del verso libre
hispánico: Marquina, Enrique Díez-Canedo, Ramón Pérez
de Ayala y, el más importante de ellos: Juan Ramón
Jiménez. Un caso aparte: la huella italiana en el
versolibrismo hispánico: Unamuno influido por Leopardi; el
propio Rubén Darío afectado parcialmente por D'Annunzio.

Un examen minucioso del curso de la poesía de habla

hispana en su búsqueda de formas libres y, concretamente,
del verso libre rebasa con creces los límites de esta modesta
disertación. No hay más remedio que enumerar, en
términos generales, la intrincada diversidad de factores y
elementos que originariamente intervinieron en el
lanzamiento, expansión e instauración del verso libre. Tan
solo entre los que registra I. Paraíso están: Whitman;
Laforgue, Kahn y los simbolistas franceses; el portugués
Eugenio de Castro; Jaimes Freyre, Darío y el grupo de
poetas que rodea a ambos en Buenos Aires; las opciones de
versificación irregular en la tradición poética hispana; la
probable impronta de la literatura alemana por medio de los
versolibristas franceses, quienes según Julio Saavedra
Molina habían detectado la afinidad rítmica de la prosa y la
poesía elaborada en esa lengua36; la ya señalada influencia
italiana; la relación de los poetas con la operística de Pietro
Metastasio y Wagner. A todo esto cabria sumar, al menos ex
hypotesi, la importancia de la traducción de poesía en el
descubrimiento de nuevas posibilidades prosódicas,
trópicas y de composición, así como datos tan accesorios
como la abundancia relativa de papel y el inusitado
desarrollo de la industria editorial.

En este punto, no está de más traer a cuento, sin agregar

36
A este respecto, v. I. Paraíso. op. cit.. p. 63.
nada, la siguiente observación de Gili Gaya: "Algunos han
pensado que el auge del actual verso libre puede tener su origen
inmediato en la imitación del versículo bíblico (…) Me guardare
muy bien de negarlo en ciertos casos. Pero, en conjunto, creo que
esta explicación sería insuficiente para determinar un hecho tan
universal, y que los motivos del versículo moderno han de ser más
hondos que una simple imitación externa”37
Como decía María Zambrano, el futuro es un dios
desconocido. Es imposible saber que va a ser del verso libre
en los tiempos venideros. Todo indica que las formas
poéticas dependen mucho de las más elevadas necesidades
de expresión humana. Así, lo poético se vincula
íntimamente con las demás cosas del mundo. Eliot llego a
decir que "el desarrollo y los cambios en la poesía y en la crítica se
deben a elementos procedentes del exterior"38 Dado que vivimos
en un mundo de acelerados cambios en muchos aspectos de
la vida, es razonable creer que este dato habrá de afectar a la
poesía. Sin embargo, hay que tener presente que el
despliegue de las formas poéticas en el tiempo parece
responder más a una intrahistoria silenciosa que a una
cadena de atronadores saltos revolucionarios. Cada nueva
forma poética parece ser una victoria de la demasiada
humana sed de expresión, a partir de la tradición formal
conocida. La voluntad rupturista de todo poeta eminente
puede ser muy grande y alcanzar cotas admirables, pero
nunca operara en el vacío: siempre tendrá que hacer pie en
el duro suelo de una tradición poética. En consecuencia, los
cambios que hayan de venir tendrán que darse dentro de las
coordenadas de la tensión entre nuevas necesidades de
expresión y los sedimentos formales de que está hecha la
historia de la poesía.

Lo que uno logra ver en el horizonte es el vuelo ominoso del

terror y el horror. Es decir, fenómenos ante los que la
expresión humana, la vocación polimorfa de sentido –sobre

37
S. Gili Gaya, Estudios sobre ritmo. p. 65.
38
T. S. Eliot. "La mente moderna". en Ensayos escogidos. selec. y prol. de Pura López
Colomé, México, Coordinación de Humanidades. UNAM, 2000, p.323.
todo la voluntad de sentido poético– tendrá que contar con
opciones expresivas tan libres que tenderán a reventar los
límites de la palabra misma, no ya los de los moldes
formales más o menos operantes. La tierra agoniza, si no ha
muerto ya, y los dolores de esta genuina tragedia anhelaran
los caminos apropiados para estallar en los límites del
lenguaje. Después de que el verso ha mordido la manzana
de la libertad, es esperable que siga adelante en pos de una
expresión radicalmente libre, que sea fuente de vida.
Dispénsese el tono profético, apocalíptico, de estas frases,
pero es muy probable que la poesía que vendrá tal vez
necesite la libertad desesperada del aullido. Mientras se
llegue a este nuevo viejo grado de la forma, el futuro de la
poesía parece estar en el espíritu que dio a luz las formas
libres.

México, DF, julio de 2003

 APROXIMACION AL VERSO LIBRE EN ESPAÑOL
de Josu Landa se terminó de imprimir en el mes de
septiembre de 2004, en los talleres litográficos de Impresos
Omar.
Caracas, D. C. En su composición se utilizaron los tipos
Times New Roman de 11 puntos. El texto fue impreso en
pliegos Tamcremy de 55 grs, y para las tapas se utilizó
sulfato solido 0,14. La edición consta de 1,000 ejemplares.

Ars longa, vita brevis

Nunc et semper