Trabajo de Historia de las ideas estéticas.

Daniel Sevillano Rodríguez

¿Un mito en Sachsenhausen?:

entre el arte y la realidad.
1. El mito en la tensión entre la particularidad y la generidad
2. El paisaje de Sachsenhausen: inteligencias judías acopladas al
campo de concentración repertorial
3. La validez común versus la rutina funcionarial del mal
4. El sujeto-objeto de la estética frente a las altas exigencias de la
especie humana.
5. Extrañamiento y categorías para el arte y la realidad
6. Aún se trata del realismo

Epílogo

Bibliografía.
El único espacio al aire libre que pisaban era el que había entre los barracones 18 y 19. Un rectángulo cerrado,
de unos cincuenta metros de largo y cinco de ancho. Cuatro hombres cambiaron de lado en siete u ocho pasos.

-¿Burger?

Burger se levantó, tranquilo. El sabotaje de la falsificación no solo le condenaba a muerte, sino que con él
arrastraba a los otros cuatro hombres que ahora tenía en frente. A estas alturas, la mayoría de los prisioneros
sabía que Burger estropeaba los negativos de Sorowitsch, ya no había secretos en el laboratorio.

-Quedan seis días ¿Vamos a falsificar el dólar? - Burger solo sacaba una sonrisa calma sin respuesta.-
Leibowitz es tipógrafo. Enséñale lo que hay que hacer.-Intentaba negociar Zilinski apuntando a uno de los
hombres que le acompañaba. Allí estaban los cinco elegidos por Herzog, el mayor de la SS encargado de la
operación Bernardo, en su ultimátum.

- No, Zilinski. Somos responsables por nuestras familias y nuestros amigos. Porque estemos bien no…

-¡No aguanto más esta mierda! –gritó Zilinski mientras le descargaba su furia con un puñetazo en el estómago.
Burger permaneció curvado unos segundos; no le dio tiempo de reincorporarse cuando Zilinski lo agarró por las
solapa de su chaqueta para alzarlo y espetarle en la cara- ¿Tú decides quien vive y muere?

-Es cuestión de principios. –Decía Burger suavemente, resignado a que su lenguaje no fuera compartido por sus
compañeros.

-Nadie aquí quiere morir por principios –Zilinski deseaba zamarrearlo pero se contenía confirmando lo que ya
se sabía

-Por eso el sistema nazista funciona-. Después de deshacerse de los brazos de Zilinski con esta sentencia, se
dispuso a quitarse de allí, pero los otros tres que acompañaban a Zilinski lo interrumpieron para, de un
puñetazo en la cara, tirarlo al suelo y darle una paliza al ritmo de “¡Haz el maldito dólar!”. Fue Zilinski el que
paró las patadas a un Burger encogido sobre la tierra de Sachsenhausen.
 1. El mito en la tensión entre la particularidad y la generidad
En los pabellones 18 y 19 de Sachsenhausen la operación Bernardo intentaba llevar a
cabo la mayor falsificación de libras esterlinas y dólares americanos con el fin nazi de
desestabilizar económicamente a Inglaterra y Estados Unidos respectivamente
durante la Segunda Guerra Mundial. Esta producción de dinero falso en larga escala es
un hecho histórico narrado, entre otros, en la propia autobiografía de Adolf Burger,
The Devil´s workshop; el ensayo de estas líneas recurre a lo contado en la película “Los
falsarios”, pero se detiene en el detalle donde la historia original se ve distorsionada
por la presencia de un héroe. Es justo en la medida en que reconocemos en este héroe
a un mito que necesita ser rescatado que nos interesa más la película que el
seguimiento fidedigno de los hechos históricos.i

Son los personajes entre el paisaje lo que le interesa a los poetas, cita Jordi
Claramonte a Heródoto.1 Los poetas contaban las cosas como deberían haber
sucedido, a diferencia de los historiadores que las contaban como habían sucedido. En
Para una ontología del ser social II se menciona esta cita del capítulo 9 de la Poética de
Aristóteles, quien poseía según Lukács una concepción tan acertada de la esencia
ontológica de la mímesis artística que fue capaz de, con base en ella, constatar el
modo de su objetividad con una precisión válida hasta hoy:

(…) Por este motivo, la poesía está más próxima de la doctrina sapiencial que la
historiografía, y por esto, también es superior a esta. Porque la poesía enuncia lo
universal; la historiografía, lo singular.2

Con la catarsis, se descubre y se describe “el eje de la mediación entre el hombre

meramente particular y el hombre que anhela ser, de modo inseparable,
simultáneamente individualidad y ser genérico”.3 Este antagonismo fue vivido con
pasión en el pasado, dice Lukács en su Ontología, señalando la polis griega, el
Renacimiento o la Ilustración como ejemplos. Pero también hay periodos en los que la
respectiva estructura de la sociedad procura apagar los conflictos que resulten de este
enfrentamiento.iiDesde la adaptación a las condiciones dadas aparece una generidad
convertida en una “pura” individualidad sin generidad, como ocurre en nuestro
tiempo. Este trabajo no dejara de orbitar sobre esta tensión entre la particularidad (o
singularidad) y la generidad (o la individualidad-generalidad), porque considera que en
la misma se halla el mito, la imitación de una forma, que no es otra que la del héroe,
“aquella figura prototipo del valor según la cual organizamos nuestra vida.” 4

1
Desde Las webaulas de Jordi Claramonte se parafrasea parte de este trabajo. Aquí, El mito del sereno.
2
Citado por Lukács en Para una ontologia do ser social II, pág. 546. El problema de la ideología.
3
Idem
4
Webaula, 03-03-2015. Una de héroes.
El dirimir de los conflictos exige generalizaciones en el sentido de que aquellas acciones
que llevan a soluciones fácticas de los conflictos deben aparecer como consecuencias
necesarias de conexiones universalmente sociales, de tendencias típicas universales
que mueven la vida humana.5

Las múltiples verdades de los poetas, que les llevaría a su propia expulsión de la polis
por parte de Platón, conforman una noción de mito como forma, una noción diversa
que asume la convivencia de múltiples tramas. Según Jordi,6 siguiendo la teoría del
drama en Aristóteles, los griegos carecían de la noción de “verdad” y de la de
“realidad”, siendo que cuando un griego decía que algo era verdad decía que era
“aletheia”, palabro que se refiere al “progresivo, lento, diverso desvelamiento de algo
que no estaba muy claro, y que se va aclarando”, un desvelar lo que hay “sin pretender
mostrar el absoluto”. El logos que se opone a esta noción ya no desvela la verdad sino
que la revela, o sea, la verdad se vuelve a velar. Lo interesante de la noción griega
sobre la realidad y la verdad radica en su carácter de plural, pues “puede haber tantos
desvelamientos como tramas diversas hay”. Consideramos que en Los falsarios hay un
desvelamiento en la trama desarrollada en un campo de concentración. Como lo
realmente importante aquí es la relación o las relaciones que se pueden establecer
entre el héroe de una historia con los individuos de la cultura estética de la cual es su
corazón, el Burger de la película es tan real como lo era Apolo de Delfos, un poder real
en la vida de los griegos según la pregunta retórica de Marx7. En tanto representan los
más altos valores de sus respectivas culturas, Apolo o Moloque, aun siendo personajes
irreales creados por el arte, figuran como poderes operantes, ya que están impulsados
por la ideología dominante. La cuestión es por qué respecto a Apolo, siendo un
personaje aparentemente fantástico e irreal, las personas actuaron de acuerdo a sus
intereses, y con respecto a Burger, hombre real, necesario y posible, mero vehículo
donde una práctica se imita, héroe carnal donde nuestras valores más alto se
reconocen a la hora de organizar nuestras prácticas, no solo no afecta a las personas
sino que de igual manera que Apolo, parece no pasar más que de una existencia
espectraliii. Mientras tanto, los valores de Burger emergen una vez el individuo ha
salido de la particularidad hacia la generidad, y mantiene ambas en tensión, en una
lucha por ser lo más humano posible aumentando su capacidad de obrar y
comprender.8 Ignorar los valores que Burger representa es destensar individualidad y
generidad, sumiendo al humano en la mera singularidad, la del que no se mira más allá
de su propio ombligo.

Además de la imitación de una praxis, se han reconocido ciertos patrones en la obra

de Stefan Rizowitzky con los que el espectador se sensibiliza y el investigador ejerce su

5
G. Lukács, Para uma ontologia do ser social II, 547
6
Webaula 20-03-2012 El mito del sereno
7
G. Lukács, Para una ontología del ser social II, (481)
8
Definición que Jordi Claramonte recoge de Spinoza, repetida a lo largo de sus webaulas
función. A partir de categorías modales y estéticas, estas líneas pretenden servir de
investigación sobre la sensibilidad a fin de demostrar que esta sí construye mundos,
conectando con un individuo que pretende organizar la misma sensibilidad dentro de
la cultura poética a la que pertenecen tanto él y sus compañeros como ciertos
patrones que en ella son reconocidos, Occidente, en sus rupturas y continuidades, en
su facticidad histórica cuya evidencia ontológica se construye en una eco-organización
material-simbólica. En qué medida está construcción cultural-objetivada depende de
los valores de sus héroes, y en qué medida estos imitan una forma reconocida por
Occidente, es una cuestión abierta a la consideración de estas líneas. iv

Un héroe en Homero es alguien que hace lo que tiene que hacer. Así, Aquiles sale del
espacio protegido en Esparta, donde hubiera llevado una vida quizás confortable, pero
donde nunca hubiera llegado a ser inmortal, jamás se hubiera convertido en mito. A
pesar de saber que morirá en Troya, se hace cargo de su deber, y lo hace, aunque vaya
en su detrimento.9Este es el patrón o patrones que entrevemos y nos deja acoplarnos
con la historia, que tanto en La Ilíada como en Los falsarios comparten el mismo aire
de familia, y a pesar de lo diferente que puedan llegar a ser las poéticas de la epopeya
o tragedia griega, la novela realista moderna o el cine contemporáneo sobre los
campos de concentración, todas nos muestran un paisaje donde una posibilidad
familiar se hace necesaria, la de la identidad sujeto-objeto, pero no solo en el arte sino
también en la vida cotidiana.

Ester Vaisman recuerda que las formas más elevadas de filosofía y arte emergen del
continuo proceso de sociabilización del hombre, en que la individualidad puede ganar
mayor autenticidad, en conexión con una precisa expansión de la generidad.10 La
cuestión de la filosofía es poder concientizar y movilizar para la posibilidad del paso del
en-sí de la realización humana en su para-sí. Sobre esta directriz, Lukács apuntaba para
los aspectos funcional y operativo de las ideas en el interior de la existencia práctica de
la mundanidad humana. 11 La filosofía, por tanto, examina y especifica la generidad,
con la propia socialización de la sociedad implicada, pronunciándose en cuanto
generalidad humana en el mundo.

El objetivo central de la filosofía es el género humano, esto es, una imagen ontológica
del universo y, dentro de esta, de la sociedad a partir del aspecto de cómo ella
realmente fue, vino a ser y es para que produjese como necesario y posible cada uno de
los tipos actuales de generidad; ella une mundo y hombre en la imagen concreta de
generidad concreta.12

9
Webaula 6-12-2011, Poéticas y otros modos de hacer
10
Estética e ontología. Ester Vaisman en El estatuto de la filosofía y el problema de las categorías en el
pensamiento tardío de G. Lukács, 313.
11
Idem, 314
12
G. Lukács, Para una ontología del ser social II, 543.
 2. El paisaje se Sachsenhausen: inteligencias judías acopladas al campo
de concentración repertorial
El grueso de la obra cinematográfica que aquí se relaciona con la Historia de las Ideas
Estéticas, comienza con una decisión alternativa que puso en marcha la operación
Bernardo en uno de los barracones de Sachsenhausen: el hecho de que ante la
ausencia de técnicos alemanes, Himmler le propusiera a Krüger la selección entre los
prisioneros judíos de los mejores expertos numismáticos, calígrafos, dibujantes y
técnicos en impresión de tintas no pasa desapercibido en estas líneas, ya que estas y
otras ocupaciones de los 140 expertos fueron las disposiciones con las que estos
prisioneros consiguieron acoplarse con un conjunto de formas nuevas puestas a
disposición. Con este acoplamiento, entre la necesidad nazi de falsificar dinero,
proveyendo a un escenario del material necesario con el que efectuar la operación, y
las disposiciones de los prisioneros judíos, posibilidades aptas para acoplarse con este
ámbito repertorial fabricado para un trabajo especial, se creó un paisaje donde, por lo
menos, salvar la vida.

Lo repertorial y lo disposicional son dos categorías modales, que se articulan y que

dependen la una de la otra, coexistiendo en la realidad donde los humanos se
modulan. Echamos mano de estos modos de relación porque nos sirven para
comprobar si la poética heroica de Burger en Los falsarios es capaz de organizar la
sensibilidad, o construir mundosv; si la poética consigue organizar la sensibilidad de un
espectador, es muy probable que lo haga con la de otros muchos. Aún más, cuando
hablamos de una cultura estética es porque ya hay algo que algunos seres humanos
han compartido a la hora de la construcción material-simbólica de su mundo.
Independientemente del Oscar conseguido como mejor película extranjera, hablamos
de Los falsarios en la medida en que la imitación de la práctica ahí desarrollada nos
reconoce con la poética heroica tal como Occidente la ha concebido a través del arte, y
en concreto, desde la relacionalidad entre diversas poéticas, pero también desde lo
cotidiano, con aquellos humanos capaces de, por ejemplo, dar la vida por los demás.
Una poética hoy día podrá afirmar o no aquello que se puede hacer, que somos
capaces de pensar y realizar, en la medida en que los modos de relación sean parte de
algo compartido.

Las categorías modales nos permiten entender de forma adecuada cómo funcionan
los modos. Aunque no sean objeto explícito de estudio en este trabajo, “los modos son
las formas más básicas mediante las que podemos apreciar y percibir lo que hay, lo
que existe”.13 Para organizar nuestra sensibilidad aumentando nuestra capacidad de
obrar y comprender tenemos modos para lo que hay, categorías para lo que podemos
conocer de lo que hay y valores para lo que podemos hacer sobre lo que hay y

13
Webaula, 28-10-2014, Los modos de lo necesario y lo contingente.
conocemos. A pesar de la necesidad de compaginar los tres ámbitos de nuestros
quehaceres - estratos, categorías y valores-, la propia necesidad de este trabajo se
efectúa en el siguiente reclamo: “si no compartimos las categorías, no podremos
compartir la obra de arte”. Las categorías son construidas culturalmente, pero también
están inherentes a la materialidad de las cosas, pertenecen al mundo material-
simbólico que hay sin desgajarse de los estratos de lo inorgánico o lo orgánico.
Recordando a la “validez común” kantiana, las categorías son parte del sentido común,
más que predicados y menos que principios según Hartmann, puesto que podemos
compartir nuestra emoción por una obra de arte en la medida en que compartimos una
categoría mediante la cual aprehendemos esa obra de arte.14

Para decirlo una vez más con Jordi Claramonte, la categoría modal de lo repertorial
hace alusión a la cualidad de conjunto, coherencia, integración, de unos elementos
que forman un todo, mientras la categoría modal de lo disposicional son las
inteligencias desde las que ponemos en juego este repertorio. Así como estas
categorías se dan conjuntamente, lo hacen sus modos relacionales, -el modo de lo
necesario y el modo de lo posible- , y si se acoplan es porque ya hay paisaje, el modo
absoluto de lo efectivo. La relación modal nos sirve para construir un problema, el de
nuestra cultura estética, partiendo de una obra cinematográfica, en su relación con la
tragedia griega o el realismo clásico. A pesar de haber una continuidad en estas artes,
la cultura estética occidental se ha visto sometida a un proceso de pérdida del ámbito
repertorial frente a una explosión del ámbito disposicional. El mito no es más
reconocido porque han surgido tantos héroes irreales, multiplicados en la banalidad,
que se ha diluido la noción de lo que es real y de lo que no es. Las criaturas del arte
están más vivas que las de la religión cuando se mediatizan por la televisión, en un
exceso de posibilidades que impide ver la forma con la que nuestra cultura parecía
recoger lo mejor de ella misma. Aun así, la misma cultura occidental no deja de
representar al héroe (e incluso son los símbolos institucionales más emblemáticos de
sus lenguas y cultura los autores de tales héroes: Cervantes, Goethe, Dante…), y una
película más o menos poco conocida, pretende ser una muestra de la “validez común”
puesta en juego por un mito que se niega a caer en el olvido ¿Vendría bien cierta
inclinación metodológica hacia lo ontológico-genético para recuperar a los héroes que
conforman nuestra comunidad de sentido? Pensamos que sí, en tanto el mito nos los
desvela tanto en el arte como en la vida cotidiana.

Reconocer aquí al gran personaje de la humanidad desde un tratamiento genético-

evolutivo tendría que desmenuzar el desarrollo interno de cada una de las poéticas
tratadas, poniéndolas en tensión, dado que se presentan diferentes repertorialidades.
Aquí interesan los campos de concentración alemanes de la segunda guerra mundial
en tanto se constituyen como una poética, donde a través del cine, entre otras artes,

14
Webaula, 19-11-2013, Estratos, categorías, valores
proporciona un medio homogéneo el que se puedan acoplar los espectadores entre la
trama de una historia. Para quien ya haya visto alguna película o documental, o haya
leído algún libro, o haya visitado una exposición de fotos, o haya asistido a una pieza
teatral, o haya experienciado cualquier otra forma artística que imitara las prácticas
usuales de los campos de concentración, una colección de objetos ya son comunes a
tal repertorio: pijamas listados, cuerpos demacrados, alambradas de metal, cadenas,
perros guardianes, camas duras y hacinamiento, falta de comida, y otros objetos que
habrán de dar cuenta de un modo de relación. Pero, ¿Qué modo de relación se puede
dar dentro de un repertorio tan aniquilador de las posibilidades? Para Jordi, a los
desacoplados, después de que los hayan cercados y les hayan quitado la base material
mediante la que pueden ser, no les queda otro remedio que “mutar o generar nuevos
repertorios aunque sean precarios”.15 La mayoría de los prisioneros de los campos de
concentración parecían no tener muchas disposiciones que acoplar en sus respectivos
repertorios. ¿Qué ingenio puede afinarse para acoplarse en tal ámbito repertorial de
manera que se origine un paisaje diferente a la realidad de la cámara de gas? Basta
solo recordar la pregunta de H. Arendt sobre el porqué de que los prisioneros en masa
se entregaban sin rechistar ante sus asesinos. Quizás el gran triunfo de los campos de
concentración radicaba justo en haber conseguido que los prisioneros no atisbasen la
más mínima posibilidad de acoplar cualquier disposición que los apartara del trabajo
que los hacía libres, o de crear algún repertorio donde los cuchicheos dieran pie a una
comunidad de gusto que criticara el gusto de los alemanes. El campo de concentración
estaba pensado para anular esta posibilidad, la de que surgiera cualquier virtud, valor,
disposición por parte de los presos, que pudiera originar un paisaje alternativo que
tuviera que coexistir en el paisaje totalitario del campo de concentración. El ámbito
repertorial nazi aplastaba las disposiciones de los prisioneros, hasta el punto de que lo
único que queda es la imposibilidad de la vida. En un paisaje dado e inexpugnable en el
que el Reich lo ha planificado todo no hay lugar dentro de la supervivencia para el
pensar y el sentir.16 Esta inexistencia de paisaje alternativo no es tal tanto en la trama
de Los falsarios como en la de La vida es bella17. Aunque ambas están basadas en
hechos parciales, en la segunda los esfuerzos imaginativos del padre del niño por
hacerle reír crean un paisaje gracioso también para los espectadores. Pero, ¿qué cabe
de gracioso en la realidad de un campo de concentración? Dejando estas
consideraciones de lado, en Los Falsarios, toda la trama parece recoger las
particularidades de la vida cotidiana de Sachsenhausen, pero es justamente el
personaje creado que imita al héroe el que otorga validez antropológica a la obra,
gracias precisamente a su salida de esa vida cotidiana; el arte consigue recordarnos

15
Webaula, 17-12-2013, Desacoplados: de Hamlet a los vaqueros.
16
Antonio Sánchez, en su intervención “La experiencia del mal en la sociedad de consumo” en el curso
de verano de Ávila, El dolor en el mundo, Julio 2014.
17
Película de Roberto Benigni
que los héroes, además de guerreros y bíblicos, pueden ser en la realidad las mismas
personas de la vida cotidiana.
 3. La validez común versus la rutina funcionarial del mal
Los prisioneros judíos de la operación Bernardo obtienen un trato especial.
Desconectados del resto del campo de concentración, el pabellón 18 se convierte en
un espacio de trabajo donde la vida cotidiana necesita un ritmo estable, sin
sobresaltos. Altze es el encargado de las instalaciones, les mostraba el local a los recién
llegados, mientras resonaban preguntas tales como: “¿Por qué nos dan camas
buenas?”, a las que se escuchaban respuestas como: “Esto continua siendo un campo
de concentración”. Cepillos de dientes, jabón, duchas, toallas y sábanas limpias... Hacía
años que la mayoría de los bienvenidos no veía cualquiera de estos objetos. Todo
parece un lugar calmo, algo a lo que están desacostumbrados. Para mejor acoplarse
con el ámbito de trabajo, se cerraron las ventanas de los cuartos que daban al exterior,
con vistas a que no se escuchara lo que pasaba fuera. Altze pedía que subieran el
volumen de la música, tango predominantemente, para apagar los gemidos del
exterior.

-O te adaptas o eres el próximo a morir – Le dice Solomon Sorowitsch, o Solis para los amigos, el que fuera el
mayor falsificador de Berlín, a su nuevo compañero.

- Nosotros estamos bien mientras los otros ahí fuera…- exclama el héroe de esta historia con dosis de
melancolía.

Se constata en la cultura estética el acoplamiento del individuo con su cultura. Jordi

dice que el individuo forma parte de una comunidad repertorial, como parte de un
conjunto de personas con una historia concreta, con unas preocupaciones y unas
necesidades concretas que han ido articulando un conjunto de formas artísticas, y que
“aunque nos desgajemos de la sociedad, al final siempre conformamos grupos en los
que actuamos conjuntamente”.18 A este respecto, en Los falsarios se palpa la tensión
entre la comunidad existente en los barracones, y la acción conjunta perturbada por
un modo de hacer, donde la frontera entre la libertad conjunta y la de algunos de sus
individuos se desvanece o se desvela. Es la tensión de un individuo humano, Burger,
quien va contra su comunidad aun perteneciendo por entero a ella, uno de los trazos
característico de Los falsarios que recuerda a, por ejemplo, la tragedia griega con
Antígona. En una tentativa de relacionar poéticas diferentes, a pesar de lo diferente de
la acción, o del medio homogéneo, en ambos dramas se encuentra un lugar común
desde donde puede reconocerse la acción, la de aquel que en su modo de hacer
recuerda una necesidad de formar una especie de personalidad, aun de modo tan
social como es el transcurso del desarrollo de las capacidades singulares.19

Para Lukács, todas las diferenciaciones individuales se dan en el nivel de la generidad

(en sí). Las personalidades espontáneas, muchas veces extrañadas, componen la base

18
Webaula, 27-03-2012. Autonomía modal: necesidades, y comunidades.
19
Para una ontología del ser social II, 608
del ser sobre la que se origina el individuo no más particular. En el Lukács de la
Ontología, el extrañamiento es “la contradicción dialéctica entre desenvolvimiento de
la capacidad y desenvolvimiento de la personalidad”.20 Estos fenómenos de transición
entre personalidades particulares y no particulares brotan del mismo suelo, la realidad
social.21

De la misma convivencia del campo de concentración de Sachsenhausen, estas

personalidades entran en choque, en un antagonismo que impide compartir el mismo
espacio, hasta el punto de que una de ellas pueda hasta desaparecer del paisaje, de la
realidad social. Que este poner del director en la obra de arte no refleje lo más
adecuadamente la realidad objetiva de lo ocurrido en Sachsenhausen durante la
operación Bernardo no interfiere en el objetivo, que aquí nos interesa, de la obra de
arte, que no es otro que sugerir, a través de la imitación de esta acción y forma, un
modo de relación con el que los espectadores organicen su sensibilidad en el
reconocimiento de un héroe, en tanto reflejo latente de los valores de toda una
civilización. Este mito desvela la tensión entre las personalidades particulares de la
vida cotidiana y las no particulares que emergen, en el arte y la sensibilidad, como
experiencias estéticas que originan la distinción entre el “hombre entero y el hombre
enteramente”, pero también en la distinción ontológica que surge de la generidad en
sí, “entre el hombre particular y aquel que es capaz de alzarse conscientemente por
encima de su propia particularidad”.22

Burger se siente partícipe de una comunidad que está más fuera de los barracones 18
y 19 que dentro de ellos, pues el lenguaje que habla lo entiende Aquiles, Antígona y el
que, en cierto modo, se predisponga a reconocer en los auténticos héroes de la
realidad y el arte los valores más elevados de la humanidad. Quizás esto se deba en
parte a que, en el arte, la experiencia estética se da gracias a un medio homogéneo
donde el espectador o el artista concentran la percepción y suspenden las finalidades
prácticas de la vida cotidiana con vistas a un descubrimiento de una totalidad
intensiva. También puede ser, por tanto, y es lo más probable, que dicha totalidad
intensiva descubierta no sea reducible a concepto, y se muestre más en la lágrima que
brota con la experiencia estética. Kant intentaba explicar que si la validez estética no
descansa en conceptos del objeto, y no es de modo alguna lógica, no encierra cantidad
alguna de juicio, sino más bien una cantidad subjetiva de juicio. Jordi recoge de la
Crítica del Juicio la noción de “validez común”, “no de la relación de una
representación con la facultad de conocer, sino con el sentimiento de placer y dolor”.23

20
Idem. 588. Otra definición del conflicto “entre el desenvolvimiento y desdoblamiento de las
capacidades de los hombres y la formación de su personalidad en cuanto hombre”, pág. 593.

21
Idem, 609
22
Idem 599
23
Webaula, 11-12-2012. Seguimos con Kant mientras el cuerpo aguante.
La trama que inspira a Sófocles, Shakespeare o Rizowitzky imita una acción que da
cuenta de una específica forma de entender la vida a través de un mito. Si en esta
forma nos encontramos en algo en lo que nos emocionamos conjuntamente, nos
situamos en la base de la satisfacción estética, la base del arte. Parece que Jordi
reconoce que no otorgará una validez objetiva cósica a Hamlet, aunque eso no
signifique que haya que dejarlo en la arbitraria soledad de lo individual. “Vamos a
esforzarnos por encontrar una ‘validez común’, un terreno en el que nos
reconozcamos”. El poeta, el dramaturgo o el director de cine, ha colocado en medio
de la trama a alguien que va a hacer justo lo que debe hacer. El acoplamiento que aquí
se sugiere es el del espectador con los valores de Burger, en la medida en que este se
desvela frente a la mera rutina funcionarial; en este desvelamiento se reconoce la
“validez antropológica”, “consensos que nos sacan de nosotros mismos y nos ponen en
un territorio común con los demás”, pero siempre que no disminuya nuestra capacidad
de obrar y comprender sino que, todo lo contrario, la aumente.

Pero la validez común de nuestra contemporaneidad se enfrenta a lo que Lukács

decía, en sintonía con el clima del círculo Max Weber de Heidelberg, sobre la mayoría
de los hombres, que estos casi no consiguen elevarse de su vida “meramente social” a
través del cumplimiento de su deber.24 Ya se encargó Eichmann, con este
cumplimiento del deber, de convertirse en la composibilidad que H. Arendt necesitaba
para figurar la banalidad del mal en el hombre meramente entero de la vida cotidiana.
Analizar el mal dentro de la propia existencia humana consiste en cuestionarse si
mandar a cientos de miles de judíos a la muerte es o no es más que un trámite
burocrático; de igual manera, sería procedimental el hecho de esconder la maldad del
mundo que realizamos con nuestras acciones cuando la excusa, muy común por cierto,
es la de que “tengo que darles de comer a mis niños”. En esto, no habría ninguna
diferencia entre la actitud de un ciudadano alemán de la década de los treinta,
aclamando al Fürher que le dará el pan que sus vástagos precisan, con cualquier
ciudadano globalizado de hoy día, que no aclama más que al dios secularizado por el
que haya optado entre el ramillete de dioses que se nos ofrece desde el proceso de
racionalización creciente al que nos hemos sometido –fútbol, cuerpo físico, el propio
trabajo, el dinero…-, pero que sí acepta la rutina funcionarial del mal como modo
normal de comportamiento, como el paisaje confortable de los barracones 18 y 19. Tal
vez lo hacen pero no lo saben, lo que no quita que en ambos casos, tanto en el alemán
de entreguerras como en el ciudadano global del XXI, el desconocimiento del mal
posibilite que el hombre y la mujer no salgan de sus vidas “meramente social”,
atrapados en un paisaje en el que no está latente la cuestión sobre lo que se es capaz
de hacer, que se cuestione hasta dónde hemos llegado, o que se atreva con la
pregunta fundamental del sentido de la vida. Jordi nos recuerda, con Sócrates, que

24
Julián Fava, en Estética e Ontología, 79: La coerción de lo real o el tránsito rumbo a la superación de
las formas en el joven Lukács.
nadie hace el mal queriendo ser malo, sino que tiene una percepción estúpida,
ignorante, de cuáles son los valores relevantes en un determinado momento. Frente a
la ética cristiana, según la cual todos somos malos desde el pecado original, la ética
socrática nos dice que no hay malos, sino ignorantes: si los humanos son estúpidos,
pueden comportarse vilmente.25

Altze, preocupado por el plazo final que el oficial Herzog les había dado para acabar con éxito la operación, aún
no entendía porque el dólar no se falsificaba, pues los negativos de Sorowitsch estaban perfectos.

-Escucha. Familia, negocios, matrimonio… siempre tuve cuidado para no meterme en líos con la ley. No me
envolvía con política –

-Gisela, mi esposa, solía decir: “somos tipógrafos para permitir que la verdad sea dicha”.- Le respondía Burger
al gigantón Altze en el silencio de la noche. Un segundo después la voz de Sorowitsch entraba en la sala.

-¿Dónde aprendiste esta frase?

-Sorowitsch, si imprimimos muchos dólares, tal vez mude el destino de la guerra. ¡Podemos combatir el
nazismo desde aquí dentro! Y no sería un gesto solamente simbólico. –A proponer un modo de hacer más loable,
más humano, es a lo que se refiere Burger, intentando argumentarles a sus oyentes el motivo de su sabotaje.

-Estamos vivos, ya es mucha cosa

-¡Es lo que yo he dicho!- concordaba Altze con Solis

-No se trata solo de vuestras míseras existencias –se revolvía Burger contra sus compañeros

-Es la única que tengo – respondía rápidamente Solis

- ¿Y para qué sirve? – Burger vuelve a comprometer la vida cotidiana.- ¿Para vivir o para probar que puedes
falsificar dólares? Voy a continuar estropeando tus negativos. Si quieres, puedes delatarme a Herzog.

- Si no producimos los dólares, seremos castigados. Todos pagaremos por ello.

En el punto en el que la validez común, que reconoce a través del mito a los héroes de
nuestra cultura estética, se contrapone a la rutina funcionarial del mal, podemos
organizar una reflexión global que hoy día no pase por alto las consecuencias de
nuestros actos.

25
Webaula 03-03-2015. Una de héroes.
 4. El sujeto-objeto de la estética frente a las altas exigencias de la
especie humana.
La tragedia es una imitación, imitación de la acción y de la forma. Imita la acción de un
determinado héroe que da cuenta de un modo de ser específico, que se revela potente
y susceptible de constituir repertorios de formas de vivir. El modo de hacer en Antígona
se enfrentaba a la ley de su ciudad, al mismo tiempo que imita la forma estética que
sirve como vehículo para reconocer un tipo de héroe antropológico que crea
repertorio, al integrarse en el mismo junto a otros héroes;26 parece esconderse ese
conjunto de posibilidades que permita acoplarnos entre una comunidad de gusto y
descubrir qué somos, pero es una necesidad efectivar un cambio estético capaz de
crear tal comunidad de gusto que saque lo mejor de nosotros como especie en nuestra
contemporaneidad.

En el interior de los barracones, el lenguaje heroico de Burger no es compartido por la

mayoría de sus compañeros, aunque al espectador le ayuda a reconocerle en la acción;
de puerta para fuera de los barracones 18 y 19 sí que hay restos de paisaje donde se
da una forma de construir un mundo más hecho cargo de su propia generidad: el
lenguaje de los grandes héroes de nuestra historia que imitan la práctica de lo que sea
la humanidad. El modo en que el espectador se conecta a través de Burger con los
personajes del arte y la literatura universal parte del lenguaje compartido en la acción
conjunta; en este lenguaje compartido el ser humano anhela elevarse a lo más alto
que pueda. El arte y la literatura – la memoria viva de la humanidad- son vías de
acceso privilegiadas a la generidad humana, a la esencia subyacente a las agitaciones
inestables, transitorias de la superficie. Realizar esta generidad implica superar aquella
estructura social en la cual, como decía Marx, la “naturaleza humana” aparece como
una generidad inmanente a cada persona, y la sociedad como una abstracción
contrapuesta al individuo.27

Este lenguaje compartido también es el de la tensión que establece Lukács para la

realidad entre los dos niveles fundamentales del género humano: la especie humana
en-sí y la especie humana para-sí. Nicola Tertulian viene a decir, siguiendo a Lukács,
que el sujeto está sometido a los imperativos de la reproducción social, mas eso no
quiere decir que esta no pueda ser acompañada de una proliferación de las cualidades
y de las aptitudes de los individuos; en última instancia, el telos de la vida social no
deja de ser el adelantamiento de este estado de existencia para llegar a la
autoafirmación del individuo como persona, como entidad que se desenvuelve
libremente (que se eleva así al estado de la especie humana para-sí). Ismenia, en la
tragedia de Sófocles, al defender el sometimiento a la ley existente, la de Creonte y la

26
Webaula 06-12-2011. Poéticas y otros modos de hacer.
27
Miguel Vedda, 281 Posición teleológica y posición estética: sobre las inter-relaciones entre trabajo y
estética en Lukács
de la razón de Estado, incorpora el estado de la especie humana en-sí (toda Realpolitik
desemboca en una tal conservación de lo existente), mientras que Antígona, por su
exigencia moral, encarna la aspiración para la especie humana para-sí. N. Tertulian
comenta que la segunda ética de la que hablaba Lukács en su manuscrito sobre
Dostoievski, es opuesta a la lógica de las instituciones del Estadovi. Lukács defenderá
en El joven Hegel las exigencias incorporadas por el espíritu absoluto contra el
relativismo de la sociología vulgar, que trataba de ocultar la trascendencia de los
fenómenos culturales. Lukács persiguió, a través de la ética y la estética asociadas, la
existencia de una sustancialidad moral en el interior de las obras. Así defiende el punto
de vista de Jesús contra el realismo pragmático y cínico del Gran Inquisidor, menciona
al mismo Jesús y Sócrates como expresiones paradigmáticas de la especie humana
para-sí, y ve en personajes como Antígona, Don Quijote o Hamlet tanto la encarnación
de una interioridad moral incorruptible, como las expresiones de la especie humana
transformada en consciente de sus altas exigencias.28

Entre arte y trabajo, la interrupción de las finalidades prácticas diferencia la posición

estética del trabajo material. Aunque una afinidad entra ambas radica en que,
mientras la actividad laboral se orienta en el sentido de reducir la mutua extrañeza
entre el hombre y su entorno, el acto estético originario configura un ámbito que
parezca “como un mundo humano, como un mundo donde el hombre no es un
extraño,… un cosmos creado por el hombre y adecuado a su esencia”. Sin embargo,
esta creación no implica una utopía desgarrada de contacto con la realidad objetiva. El
arte se expresa lo más elevado que puede cuando el deseo de trascender lo existente
se enlaza con una atenta exploración de lo real. A este respecto, Francisco García
Chicote escribe que “En el arte, el reflejo más correcto de la realidad y el deseo de
modificarla aparecen como una misma cosa”29: “La entrega incondicional a la realidad
y el apasionado deseo de superarla caminan juntos, pues el deseo pretende destacar
aspectos de la realidad, en los cuales se visibiliza la adecuación de la naturaleza al
hombre…” 30

Lukács parte de Kant, recurre a la fenomenología hegeliana y al Schelling del Sistema

del idealismo trascendental, en concreto a sus términos “hombre entero” y hombre
enteramente”, para recolocar la cuestión de la identidad sujeto-objeto en la estética.
La esfera estética realiza lo que en el programa de la “metafísica” se mostró
irrealizable: “Esta posibilidad encuentra su justificación en la vía que desemboca en la
transformación fenomenológica de la subjetividad para satisfacer el telos de la estética
(…) del ‘hombre entero’ de la realidad de la experiencia brota el sujeto normativo de la
estética…”. Con el salto, el sujeto es estilizado: el “hombre enteramente empeñado” es

28
Nícolas Tertulian, Lukács. Estética e ontología, pág. 71: György Lukács y la reconstrucción de la
ontología en la filosofía contemporánea.
29
F. García Chicote, en Idem, pág. 119: Trabajo y arte en la estética lukasiana
30
Miguel Vedda, en Idem, pág. 276: Posición telológica y posición estética: sobre las inter-relaciones
entre trabajo y estética en Lukács.
el “sujeto estilizado de la estética”. Lukács quiere construir una “fenomenología
estética” como “liberación de la subjetividad de sus vínculos con el yo”.

Solo en la esfera estética se realiza una auténtica relación sujeto-objeto idéntico,

esfera donde “se da no solo un comportamiento del sujeto…, sino también un objeto
correspondiente a él, el cual posee un ser-objetivo propio derivado de su propia
estructura autónoma y, para fundarse y constituirse en su interior, no necesita
inserirse en el cosmos de otros objetos…”. En lo estético, en la experiencia vivida o
“vida cotidiana”, “el sujeto está solo delante de un objeto, la obra de arte…, es un
sujeto puramente experienciado a nivel inmediato”. El sujeto estético debe ser
pensado como sujeto real, una totalidad real y viva y no un fragmento, cuyo
comportamiento y carácter interior no corresponden al “hombre entero”. La
transformación del sujeto ‘natural’ en sujeto estético es puramente material: “En este
proceso el sujeto natural se torna sujeto estilizado contraponiéndose al de la lógica
(construido) y al de la ética (postulado)… este hombre se define como “hombre
intensamente”.

Retomando el problema central de la filosofía idealista clásica que aprehende la

sociedad burguesa en tanto una contradicción de individuo y género, para Lukács se
trata ahora de construir aquella esfera en la cual el sujeto encuentra una realidad a él
apropiada, no alienada. Esta posibilidad se encuentra en la esfera estética, donde el
objeto es experimentado como adecuado al sujeto y este se debe conformar al objeto.
Esta exigencia se efectúa con la idea de genio, armonía preestablecida de forma
técnica y forma de la vivencia afirmada como unidad de interior y exterior. No
obstante, según C. E. Jordão Machado, Lukács en este periodo no considera la
categoría de trabajo, a diferencia de su pensamiento posterior, que parte de que el
sujeto y el objeto en el proceso de trabajo son siempre mediatizados y no idénticos,
estableciendo una diferenciación entre trabajo y producción artística (Estética). A
diferencia del Lukács joven, cuya laguna trágica entre el arte y la vida cotidiana
caracteriza toda su obra inicial, el Lukács maduro cree que las obras de arte surgen de
la vida como productos de un proceder peculiar, fruto a su vez de un desarrollo
paulatino de nuestra sociedad. Hegel concebía el arte como producto de la actividad
humana para desde aquí superar tanto concepciones mecanicistas que sustentaban
que la producción artística se encontraba sometida a las leyes causales, como a las
teorías irracionales que inspiraban un genio embriagado separado de la sociedad.31
Según Jordi, este genio es disposicional, propio del romanticismo que mantuvo una
noción que enfatiza lo que cada sujeto aporta, enfatizando las disposiciones del
sujeto.32 Esta supremacía de la autonomía en lo disposicional parece llegar hasta
nuestros días, donde nos falta el repertorio deseado en el cual insertar a un mito no
más desconocido con este trabajo. A partir de aquí, si un sujeto-objeto idéntico solo es

31
Estética e ontologia 104.
32
Webaula, Genios y modos de hacer
posible en la obra de arte, se entiende que la creciente división del trabajo produzca la
necesidad de experimentación de la existencia como una existencia dotada de sentido.
Lukács define este fenómeno como necesidad religiosa.

Sebastião Salgado nos sugiere con su trabajo y actitud el enlace entre el artista que
posee la técnica (arte en griego clásico se dice techné) y el individuo que sale de su
particularidad, deja la vida confortable en el Banco Mundial para recorrer el mundo,
arriesgando no solo sus ahorros sino su vida, aplicando su técnica para construir el
medio homogéneo con el que proporcionar al espectador de sus fotos un trampolín a
una experiencia diferenciada. “¿Una película sobre la vida de un fotógrafo? Tal vez
deba comenzar recordando el origen de esta palabra. En griego, “fós” significa luz y
“grafe” significa escribir, diseñar. Un fotógrafo es, literalmente, alguien que diseña con
la luz, alguien que diseña el mundo con luces y sombras”. Dice Wim Wenders en La sal
de la tierra, que cuando encontró en una tienda de París las fotografías de S. Salgado
sobre la “Serra pelada”, lo primero que pensó es que ahí había un gran fotógrafo, pero
también un aventurero. El vendedor le mostró más fotos del artista, siendo que una en
particular lo emocionó profundamente: el retrato de una mujer tuareg, ciega. W.
Wenders se dio cuenta de que al fotógrafo le importaban las personas, algo de gran
importancia para él, dado que, al final de cuentas, las personas son la sal de la tierra.33

En la defensa de la autonomía del arte, Lukács se encuentra con ciertas

contradicciones insolubles, según Jordão Machado, ya que al consolidar en Heidelberg
la autonomía de lo estético, de modo indirecto, confirmaba la necesidad histórica de
las protestas de las vanguardias que tanto había criticado.34 Con Sebastião Salgado, la
identidad sujeto-objeto permanece en la esfera que ya ha diluido su frontera con la
vida cotidiana. Desde la autonomía del arte, el sujeto que construye la belleza y el
objeto armónico y proporcionado que es bello por sí mismo no se dan por separado. La
noción de poiesis nos remite a aquello que cada sujeto hace, no imitando el modo de
hacer de nadie, sino aquello que disposicionalmente le es más propio, que le brota. La
mimesis, a su vez, imita la forma de un objeto que aparece en el mundo, acercándose
al ámbito de lo repertorial. Cuando en el producto artístico pesa más nuestra propia
sensibilidad que la necesidad del objeto, nos acercamos a la poiesis; si lo que pesa más
es la necesidad estaríamos ante la mimesis. Pero no se habla de dos polos separados,
sino de una relación: poiesis y mimesis se traman entre sí para producir la belleza. Es
en el movimiento en su conjunto, entre la imitación de una necesidad y la producción
basada en el agente que parece no tener que ver con el mundo, donde se encuentra
aquello que hace que algo sea estéticamente emocionante, tanto en la obra de arte
como en la realidad que refleja.35

33
La sal de la tierra, una película de Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado
34
203, Jordão Machado, Lukács. Estética e ontología
35
Webaula, 18-11-2014. Mimesis y poiesis
 5. Extrañamiento y categorías para el arte y la realidad

(Burger) -Solis, si no funciona con la libra, debemos organizarnos. Somos muchos. Estamos en buena forma, saludables, y
podemos luchar. Y tenemos herramientas

(Solis)- ¿Cuáles? ¿Cuchillos? ¿Contra la SS?

-Exacto. Antes de que nos manden para la cámara de gas

-Prefiero la cámara de gas mañana a un tiro hoy

-Una rebelión. Por lo menos sería una señal.

-Zilinski tiene razón. Estás bloqueando el sol.

Hacía unos segundos, Burger se había parado de pie ante Solis y Zilinski, quienes
sentados en la tierra, disfrutaban de un rato de descanso en su jornada laboral. Como
Diógenes el perro a Alejandro Magno, Zilinski le pidió a Burger que no les quitara el sol
del recreo. Dentro del mundo del trabajo, un ratito de sol parece suficiente. Solo que
algunos, aún bajo el Arbeit match frei, querían superarse a sí mismos y con ello a su
especie por encima del trabajo. Aun de momento, allí se estaba para trabajar. Los que
en estos pabellones se ubicaban tenían algún talento especial que los había hecho
especiales a los ojos de los nazis. Las competencias que cada uno de los prisioneros
habían conseguido acoplar entre las planchas, torniquetes, pinceles, lupas, cinceles
etc…, cúmulo de objetos que en definitiva, les posibilitaban su inmediata existencia, les
salvaban la vida de momento. Originando de cualquier modo un paisaje diferente en
cierto modo al del resto de los campos de concentración esparcidos por Europa, la
prioridad por la propia existencia se ve comprometida cuando alguien coloca la
prioridad de su comunidad ideal por encima de aquella, la comunidad de los
falsificadores.

Burger invita a Solis a acercarse de otra manera, con cuidado, a su mundo alrededor, a
los objetos a disposición; a estos hay que acercar las disposiciones cuidadosamente,
como el que se dirige hacia algo desconocido, hacia un acoplamiento con los objetos
de la vida cotidiana donde estos puedan mostrarse como algo más rico que nos
aportan cosas nuevas a la realidad. La tesitura en la que Burger ha colocado a Solis ha
obligado a este a tener que ser capaz de redirigir la mirada al dólar falso, con otro
respeto, como si fuera la primera vez que falsifica un billete cualquiera. En un intento
de mostrar todos los valores que tienen las cosas, con todas las relaciones posibles que
son capaces de ofrecer, Burger abre la posibilidad de crear un repertorio nuevo en el
que se pueda crear un paisaje distinto. Es cierto que la imagen más común de un
campo de concentración nazi de la Segunda Guerra Mundial ofrece pocas facultades
que poner en juego con los objetos disponibles, pero lo interesante de Los falsarios es
que, aunque la falsificación del dólar fue deliberadamente retrasada por Krüger, el
mayor de la SS que ejecutó la operación Bernardo, la acción y la forma imitadas por
Burger son reconocidas entre los humanos como reales.

No obstante, los troqueles poseen cuchillas, y desde el extrañamiento Burger no pasa

por alto los objetos que ve, sino que permite que el objeto exista, porque sabe que así
amplía la mirada y el conjunto de relaciones entre las cosas y los humanos, abriéndose
junto al objeto a una comparecencia viva llena de posibilidades.36 Wittgenstein
entendió, dentro de una zanja en un campo de batalla durante la Primera Guerra
Mundial, es decir, mientras las balas silbaban por encima de su cabeza, que el objeto
estético es sub species aeternitatis, esto es, la posibilidad de comprehender el objeto
en su entero espacio lógico, el cual no es más que el conjunto de todas las relaciones en
que el objeto estético puede entrar.37 En un ejemplo fácil, la silla, cuyo fin está
destinado a que las personas se sienten en ella, puede servir, si es de madera, para
hacer cierta percusión, o para partirla sobre las espaldas de alguien. Los ejemplos de
usos no convencionales se dispararían, y la historia de las vanguardias ya mostraba
como todos los objetos pueden ser extrañados. También este cuidado, al que Jordi
llama Eulabeia, es garantía para que el valor de los otros se manifieste. Danto defendía
que con Duchamp se acababa la experiencia estética porque ya no hay nada que ver
en la obra de arte. Una lectura contrapuesta por Jordi sugiere que en el urinario hay un
momento que amanece en el objeto, un protagonismo gracias al salto en el que el
urinario pasa a ser de instrumento vil, utilitario, a un objeto de reflexión, de
contemplación.38 Con el extrañamiento vemos algo que se vuelve peculiar, sea porque
nos recuerda a algo o a alguien, o nos sugiera otra relación entre el objeto y nosotros.
Por eso, según Lukács, toda la historia de la humanidad es la historia del
extrañamiento humano.39 El extrañamiento que Burger representa en Los falsarios
invita a la reflexión con respecto al mismo género al que pertenecemos, a lo que
somos como especie y, sobre todo, a nuestra relación con los objetos y el mundo; a
través de cierta experiencia estética entre la obra de arte y el humano, al fin y al cabo,
se nos hace ver lo que somos capaces de hacer material-simbólicamente como cultura
y como especie.

Los campos de concentración alemanes de la segunda Guerra Mundial forman una

poética cuando entran en contacto con el arte. El arte refleja la realidad; a través de
sus formas más adecuadas, se disponen las posibilidades y necesidades de la realidad,
lo que existe en el acoplamiento entre las disposiciones de los individuos y los objetos
del repertorio. Además de la categoría absoluta de lo real y estas categorías modales,

36
Webaula, 25-02-2014. Estética como cuidado
37
Webaula, 5-04-2011 Negatividad y extrañamiento
38
Webaula, 4-03-2014. Continuamos con la eulabeia: conexiones éticas y políticas.
39
Para uma ontología do ser social II
vale la pena echar mano de las categorías estéticas. Jordi considera que estas son
universales “porque son susceptibles de ser apropiadas por cualquier cultura”, aunque
advierte de que “no todas las categorías son viables de encontrar acoplamiento en
todo momento y en todo lugar” (ejemplo de ritmo, que no está siempre presente).40
M. Guadalupe Marando recoge en Lukács algunas categorías estéticas, como la
categoría de la “objetividad indeterminada”, desde la cual Lukács señalaba que no es
necesario describir exhaustivamente el aspecto de un personaje para que sea vivo y
duradero, ni que es preciso motivar en exceso una situación que sea creíble.41 Vemos
que, para una novela que pretenda ser realista en tanto los personajes, espacios y
situaciones pueden ser reales, estos excesos incluso impiden la eficacia realista de la
obra: la sobreabundancia de determinaciones impide establecer conexiones esenciales
vii¿Creemos que los personajes, espacios y situaciones de Los falsarios pueden ser

reales, puesto que tensionando lo posible y lo necesario, son capaces de mostrar la

conexiones más esenciales de la obra? Desde otra categoría estética, la de tipo, lo
típico se vincula con dos categorías fundamentales: la particularidad y la inmanencia.
En lo particular se trascienden los polos de lo singular y de lo general, de forma que lo
que pertenece a lo supra-individual se manifiesta en y por medio del individuo. La
inmanencia es definida por Lukács como:

La función de sensibilizar esa unidad de los hombres recogidos en forma estética,

reproduciendo al mismo tiempo en sus verdaderas proporciones (…) su desorden en
grupos o conexiones sociales; y precisamente de tal modo que esa inserción en tales
ordenes no debilite la vida individual de la personalidad singular, sino que la
intensifique 42

Según M. Guadalupe Marando, los condicionantes sociales permiten al tipo

transformarse en un personaje memorable y que el lector pueda reconocerse en él. A
pesar del pluralismo de figuras existentes, figuras como Quijote, sobre el que Lukács
afirmaba que “es simplemente imposible imaginar la existencia de tal persona”,
pueden ser consideradas como un tipo realista. En “Se trata del realismo”, Lukács
indaga si “¿Nuestra discusión es puramente literaria?”, a lo que responde
negativamente, dado que la relevancia de las discusiones entre las tendencias políticas
de su época radicaba en “una cuestión política que nos interesa a todos: me refiero al
frente popular antifascista “.43 En su definición más abarcadora de realismo, se
incluyen Balzac, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Heine o Thomas Mann… Lejos de
una tarea clasificatoria completa y discusiones arduas y profundas, solo interesa en
estas líneas repensar las relaciones, aplicando las categorías más convenientes al
aparecer artístico y estético situado en el estrato de lo cultural objetivado, (el ser

40
Webaula, en respuesta a un alumno en 10-12-2013. Estética bacteriológica
41
Lukács. Estética e ontologia, María Guadalupe Marando, 214: Se trata todavía del realismo: Lukács y
las polémicas sobre la narrativa argentina reciente
42
Idem, 215
43
Idem. 212
social de Lukács, o el ser biopsicosociocultural de Eugenia R. G.) a lo que hay material-
simbólico, sin dejar de poner en marcha el libre juego de las facultades.

A su vez “Cada categoría sirve de base para la formulación de uno o varios valores”.
Llegar a estos valores para descubrir cómo “articulan nuestra acción en relación a lo
que hay o queremos que haya”.44 Las categorías modales de lo relacional y lo
disposicional esperan servir a un repensar entre dos órdenes distintos, el de la
literatura y la realidad, pero, al igual que las categorías estéticas, sin caer, por un lado,
en la mera constatación de lo obvio –la no equivalencia, el perpetuo desajuste, el
eterno desencuentro entre ambas- ni, por otro lado, en las soluciones novedosas
demasiado rápidas. Para este repensar la relación entre la realidad y la literatura
hemos echado mano de algunas categorías estéticas que a Lukács le sirvieron para
intentar captar la dialéctica particular entre ambas. En la medida en que las obras de
arte constituyen una forma con las que las personas se relacionan con el mundo
alrededor, estas obras de arte contribuyen al desenvolvimiento social: surgen con la
tarea de satisfacer necesidades de la vida y para ella regresan, volviéndola en esta
recursividad más rica.45 ¿Es esta satisfacción enriquecida una experiencia estética?
Cabe recordar la herencia de Hartmann en Lukács, según Tertulian, a la hora de darle
protagonismo en la filosofía a la vida cotidiana

44
Webaula, 19-11-2013. Estratos, categorías, valores
45
Lukács. Estética e ontología. Francisco García Chicote, 104. Trabajo y arte en la estética lukacsiana.
 6. Aún se trata del realismo

Los personajes de los grandes realistas “viven una vida independiente de su creador…”
“El respeto (de Goethe) frente a los personajes es expresión artística del respeto frente
a la propia realidad”. El escritor permite que sus figuras vivan de acuerdo con sus
propias leyes de movimiento, y no según los deseos del autor, todo lo contrario que en
Schiller, en quien se advierte la influencia de la ideología del autor sobre el mundo por
él configurado, o en Zola, quien muestra a menudo una realidad fetichizada, en la cual
los objetos poseen una vitalidad de la cual carecen los personajes. Esta parálisis del
hombre frente a un mundo autónomo y hostil contrasta con la determinación de
mostrar los objetos y las instituciones creadas por el hombre en relación directa con él.
“Cuando Balzac describe un sombrero, lo hace porque quien lo está usando es un
hombre. La descripción del gorro de Charles Bovary, sin embargo, es una pieza de
ostentación técnica; exhibe el dominio que Flaubert posee del vocabulario de la
sastrería francesa, aunque la cosa está muerta”.46

Lukács distingue aquellos escritores que expulsan de sus obras el mundo del trabajo de
aquellos otros exponentes del realismo, en cuyas obras se distingue, detrás de la
cosificación del mundo, una vox humana. La literatura realista tiene que mostrar el
carácter histórico y transitorio de la deshumanidad artísticamente plasmada. “Diderot
y Balzac expresan lo que es el mundo capitalista, elevándose por encima del cinismo
sofístico de los representantes natos del capitalismo configurados por ellos mismos.
Esta expresión de la realidad es el nivel de conocimiento más elevado que es capaz de
alcanzar un poeta burgués, en la medida en que la evolución social no les permite
abandonar la base clasista burguesa”.47 El gran realismo es siempre una ruptura
fetichizada de la inmediatez capitalista. Lukács enfatiza la conveniencia de que el
escritor realista coloque el trabajo en el marco de las demás actividades humanas. Zola
ofrece descripciones precisas, aunque ningún personaje memorable; solo proporciona
el marco externo. Esta superficialidad se observa también en los exponentes del
realismo socialista, de ahí la crítica de Lukács a aquellos escritores que “consideran
como su temática la descripción de una fábrica…”. Ahora bien, en Los falsarios,
troqueles, prensas y planchas, máquinas de tintas, de impresión, camas buenas y
limpias, son tan importantes como los prisioneros judíos, pues es debido al
acoplamiento que se da entre los objetos y las personas donde se crea un paisaje,
donde Stefan Rizowitzky engarza la vida cotidiana y su trabajo con los personajes
particulares y no particulares.

Friedrich Schlegel comparaba en importancia en su época a Los años de aprendizaje de

Wilhelm Meister con la Revolución Francesa. Perteneciente a “las novelas de
formación”, Wilhelm en la necesidad de escapar de su vida vacía de hombre de

46
M. Vedda, 287-288. Lukács. Estética e ontología
47
Idem. 283
negocios burgués sale en busca de aventuras para afirmarse a sí mismo, aunque, a
partir del contacto con la vida social, sufre un desencanto, relativiza sus propias
creencias idealistas, y aprende a fundamentar sus ideas en un modo de ser específico
de la realidad objetiva: se trata aquí de un triunfo del realismo. En contraposición,
Lukács sostiene que Las desventuras del joven Werther anuncia “la ruina trágica de los
ideales humanistas en el siglo XIX, principalmente en Balzac y Stendhal”, o sea, el
conflicto del individuo que debe resignarse para poder inserirse en la sociedad;
mientras Wilhelm encuentra individuos con los cuales forma una comunidad, junto a
los hermanos Lotario y Natalia tiene acceso a la “formación humanista de la
personalidad total”, a Werther solo le resta el suicido.48

Goethe insertaba a Wilhelm en su proyecto de superación de las contradicciones de la

sociedad burguesa. Pero para Lukács, esta tentativa no ejemplificaría más que una
aproximación a la utopía de la realización plena de la humanidad en la realidad
concreta. La sociedad de la Torre respira el aire de la autonomía ilustrada en su deseo
de “cambiar las ruedas del poder económico-político para que no sea un rodillo”; se
muestra en la música que ya no sirve para una misa o para las victorias del rey,
rompiendo con el mundo material-simbólico monolítico que imponía la ideología de la
Iglesia y los absolutismos. Inseridos en la búsqueda de una autonomía que emancipara
a los individuos de los discursos dominantes, durante la Ilustración, incluso en el
Romanticismo como se ve con el propio Goethe, se forman pequeñas comunidades, y
dentro de ellas además del arte, sus miembros le dan una dimensión política a las
mismas. La intención es clara: establecer las propias reglas del juego. “La autonomía
ilustrada se construye como pequeñas esferas públicas que surgen de los círculos
conspiradores”,49 pero parece aquí que la época de Wilhelm comparte esa autonomía
ilustrada táctica con la autonomía moderna estratégica, la cual comienza a verse a sí
misma como necesidad. Martín Koval cita a Lukács, para quien Wilhelm “no disuelve la
realidad en sueños”, pero postula que la realización de los ideales del humanismo
“puede acontecer en la sociedad burguesa del periodo de la Revolución Francesa”. El
filósofo húngaro concluye que el proyecto clasista de Goethe no ha entendido que la
humanidad no puede llegar a realizarse sin destruir antes la división de clases de la
sociedad burguesa.50

M. Vedda interpreta que el tertium datur por el que Lukács opta frente al utopismo
marxista y el mecanicismo socialdemócrata, se interesa por el tono pausado de los
grandes épicos, el cual es expresión de una particular disposición para captar los
sutiles desplazamientos en el nivel de la esencia.51 En toda arte y literatura se observa
esta capacidad para captar los fundamentos de la vida social: en la praxis cotidiana, los

48
Lukács. Estética e ontologia, Martín Koval, 94, 95. La lectura lukasiana de Wilhelm Meisters Lehrjahre
(Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister) (1795/96) de J.W.Goethe.
49
Webaula 23-10-2012 Autonomía, fines y otras zarandajas.
50
Martín Koval, 99. Lukács. Estética e ontologia
51
M. Vedda 279. Lukács. Estética e ontologia
seres humanos experimentan de un modo inmediato relaciones sociales como las
familiares, de clase o de nación, pero no consiguen concebir la humanidad como unión
de toda la especie. Lo que no ocurre en la vida cotidiana, el arte capta de un modo tal
que se queda grabado en la memoria de la humanidad. De esta vinculación con la
esencia genérica humana depende la facultad de la gran arte y de la gran literatura
para elevarse encima de su hic et nunc específico. Así se explica que lo estético se
convierta en una via regia para alcanzar el pasado de la humanidad, en la medida en
que la obra artística, antepone a los grandes acontecimientos las ramificaciones
secundarias de la historia en la vida cotidiana de los individuos:

Los grandes hechos de la historia nos proporcionarían una variación de diversas

estructuras; mostrar que en el interior de estas variaciones existió una continuidad de
conducta del hombre respecto a la sociedad y a la naturaleza es la misión del arte,
haciendo buena la máxima de Marx según la cual la naturaleza humana no es más que
el conjunto de todas las relaciones humanas habidas y por haber, una especie de suma
y sigue de las formas de vivir, de entender el mundo, de las formas de emocionarnos y
comprender. Es el terreno de estas valideces lo que explora lo estético, para definirnos
como seres vivos con dignidad, pero no en los grandes vocablos de la estética,
tampoco en los pequeños gestos de las obras de arte, sino en las articulaciones que
investigan los modos de relación, lenguajes de patrones, formas en las que se organiza
nuestra inteligencia, en las que organizamos cómo podemos vivir; no en grandes
palabras, sino en el día a día.52

La obra de arte descubre lo esencial detrás de lo meramente exterior y transitorio.

Decíamos antes que Lukács pensaba que Zola reprodujo la apariencia de una realidad
determinada, aunque el hecho de no captar los aspectos esenciales de esa realidad le
impidió crear personajes capaces de perpetuarse en la memoria de los hombres. En
contraposición, las obras de Dante, Shakespeare o Thomas Mann poseen una
capacidad de generalización mayor.53 A Shakespeare no le interesan los hechos
concretos, sino los grandes personajes, sus pasiones y sus destinos. Según Lukács,
Marx aprendió de la literatura “a comprender los conflictos en la historia y los periodos
de transición, no solo como la suma total de las jugadas individuales del ajedrez, sino a
ver la forma a la que estaban conectadas, es decir, a verlas en su propio contexto”. A
su vez, la admiración de Lukács por la obra de Goethe se explica por el modo con que
el autor alemán supo entender la generalidad y tematizarla en su literatura. Fausto
muestra la evolución de un hombre que trasciende el individualismo y que aspira
elevarse al nivel del género.54

52
Webaula, 20-11-2012 La autonomía modal explicada a los guays
53
280 Estética e ontología
54
Idem 281
Epílogo:

Zilinski había descubierto que el problema era Burger. Pero Sorowitsch, sin levantar mucho la voz, le mandó
callar: “No se denuncia a los amigos”.

- ¿Amigos?- Respondía un Zilinski agitado. -¿Estás diciendo que debemos morir por causa de ideales?

Sorowitsch era hombre de pocas palabras. La encrucijada le ponía en el medio de Burger y Zilinski. Sabía que a
este último se le sumarían muchos si se corriese la voz de que era Burger el que impedía la finalización con
éxito del dólar falsificado.

- Burger, ¡el héroe! –insistía Zilinski – Él quiere ser mártir, pero que lo sea sin mí. En el campo de
Buchenwald perdí cuatro dedos de los pies debido al congelamiento. En Dachan, me reventaron las
espaldas. Y allí casi muero de hambre. He tenido esta segunda oportunidad. ¡Quiero vivir!
- No se denuncia a los amigos. Nunca – Le reprochó Sorowitsch mientras clavaba sus ojos en los de su
compañero alterado.
- ¿Qué es esto? ¿Código de honor profesional?

En relación a Hamlet y Quijote, Jordi recuerda con una frase de Marx, “la ruptura de un
sustrato común”, el modo de producción de la Antigüedad y la Edad Media, pero eso
no significa que la autonomía de Shakespeare y Cervantes no consiguiera imitar una
praxis, un modo de hacer a través de una forma compartida, creando sus respectivas
obras clásicas. A veces, esta conexión entre los héroes de nuestra historia llega hasta el
género, en una pretensión de universalismo de la cual no podemos acabar de
desprendernos a pesar de que luchemos contra ella misma.

El mito nos reconoce en una comunidad de gusto y sentido. No se trata de ocupar el

puesto del logos, sino de que el mito, el dar sentido a la vida, y el logos, la explicación
del mundo, se tensionen. Sentido y verdad son necesarios para lo humano. La práctica
es variada, como variados son los humanos y las culturas, pero con el mito se pretende
reconocer una forma heroica de actuar que parece sacar lo mejor del arte y de la
literatura occidental a partir de la vida cotidiana de los individuos. El logos pretende el
universalismo (que tal vez no es solamente occidental), que si impuesto en su
eurocentrismo logocéntrico, el mito del logos, acopla globalmente la fábula
monocontextual del inicio de la razón absoluta.55 De esta razón ha sido desterrado el
mito que cantan los poetas, al que aún no se le deja entrar de vuelta en la ciudad. Este
anhelo por el retorno del mito, supone que esta práctica imitada a través de la forma
conseguiría acompañar al espectador a lo largo de las tramas históricas y
contemporáneas en las obras de arte, dado que justamente el mito se encarga de

55
Webaula, 24-03-2015, El mito del logos y el logos del mito.
construir sentido, una forma de construir referencias que podemos compartir. Hoy
día, sin caer en relativismos indeseados, es recomendable dejar los etnocentrismos
bien delimitados, lo cual requiere el deshacerse lo más que sea posible de totalidades,
universalismos y otros esencialismos occidentales en la medida en que estos sean
creadores de una monopoética convencional. Esta pluralidad deseable sería una forma
contrapuesta a la noción de logos desarrollada por el sentido teológico-político en
Occidente. Aquí, más bien, se pretende recoger lo mejor de nuestra cultura, declinada
más hacia las sociedades descentralizadas de las polis, sociedades autónomas cuya
lógica inherente a la realización de las prácticas artísticas tenía que ver con la
convivencia de múltiples verdades, desvelamientos, relacionados con los diferentes
acoplamientos que se suscitaban entre la aletheia y los espectadores a lo largo de los
siglos. Frente a esta noción de mito como una forma conocida, nuestra cultura ha ido
oponiendo la noción monológica, monocontextual y teocéntrica de logos56 con la que
Occidente pone una ideología entre las cadenas causales objetivas de la sociabilidad.

El mito es una forma aplicada a una historia que podemos incluso desconocer. A pesar
de que no tuviéramos ningún punto inmediato en común con el personaje artístico con
el que nos relacionamos, sus características, una vez asumidas, pueden comenzar a
pertenecernos en cierto modo. Desde el punto de vista Occidental, Lukács defenderá
el gran realismo, el cual resultará más familiar a un occidental que a un mongol de la
estepa rusa. Pero eso no significa que ni el mongol de la estepa rusa no se pueda
acoplar a través de la obra de arte occidental, ni que nosotros occidentales no lo
hagamos con los repertorios manejados en Siberia. Kandinsky, por poner un ejemplo,
trajo justamente el mundo material y psíquico de los chamanes siberianos a su
abstraccionismo. A pesar del desconocimiento de la trama, una mínima complicidad
con el mito conocido, sea aquí un héroe, permite compartir un código con el emisor,
en nuestro caso el director de cine, del cual el héroe parece mucho más que el fruto de
su imaginación, de la misma manera en que Aquiles lo fue para Homero, Hamlet para
Shakespeare, Quijote para Cervantes…: un héroe fruto de cierta intersubjetividad
trascendental. En la medida en que Burger y muchos otros héroes de las obras
contemporáneas compartan cierto aire de familia con los grandes personajes de la
literatura y el arte, nuestra cultura estética aún mantendrá viva la llama del mito.

56
Webaula, 20-03-2012. El mito del sereno
i
El alumno no ha leído esta biografía, pero es en la relación que se pone en juego entre
por una lado, la obra de arte, y por otro, bien con la experiencia estética de un
espectador bien con el análisis del aprendiz de investigador de las ideas estéticas,
donde adquiere importancia la película para este trabajo, independientemente de la
veracidad rigurosa de los hechos.

ii La presencia o ausencia en la vida cotidiana de la pregunta sobre el para qué de la

vida, la pregunta por el sentido de la vida, puede ser un buen indicador para ver si hay
conflicto entre el hombre particular y el hombre individual-genérico. En la película
Boyhood, el protagonista señala esta pregunta, como si fuera la clave que se repite en
cada uno de los ritos de transición por los que pasa en la película
iii ¿Quizás porque Messi o Cristiano, u otro tipo de personajes más irreales en misiones

imposibles, sean los nuevos mitos?

iv Podríamos mencionar a Foucault, para quien La actividad teleológica de los sujetos es

una construcción material-simbólica para rescatar las asignaturas Antropología

simbólica y cognitiva II y Antropología Biosocial, que entienden así la actividad
antrópica.
v Esta es la pregunta que abre la Guía II de la asignatura Historia de las ideas estéticas
vi Lukács pronto mostró una sensibilidad particular en relación a la distinción hegeliana
entre el espíritu objetivo que se materializa en las instituciones sociales y el espíritu
absoluto que encarna las formas superiores de la conciencia: arte, religión y filosofía.
((Lo que para Hegel es el Espíritu absoluto, para Lukács es el Género humano para sí,
Nicolas Tertulian, 24 Estética e Ontología) La burocracia ideológica del poder
comunista no veía de buen grado la celebración del espíritu absoluto hegeliano contra
el interés exclusivo de las instituciones por el espíritu objetivo
vii Jordi también habla del exceso repertorial, que acaba convirtiendo la necesidad en

contingencia.
BIBLIOGRAFÍA:
✓ Webaulas intecca a cargo de Jordi Claramonte. (Sobre todo, las señaladas en las
referencias)

(Los comentarios de las siguientes obras escritas en portugués han sido

traducidos por el alumno)
✓ Para uma ontologia do ser social II, György Lukács. Traducción Nélio Schneider,
Ivo Tonet, Ronaldo Vielmi Fortes – 1.ed.-São Paulo: Boitempo, 2013.

✓ Lukács. Estética e ontología. Organização Ester Vaisman, Miguel Vedda -1. Ed.
São Paulo: Alameda, 2014:
• György Lukács y la representación de la ontología en la filosofía
contemporánea (Nicolas Tertulian)
• La coerción de lo real o el tránsito rumbo a la superación de las formas
en el joven Lukács (Julián Fava)
• La lectura lukasiana de Wilhelm Meisters Lehrjahre (Los años de
aprendizaje de Wilhelm Meister) (1795/96) de J. W. Goethe (Martín
Koval)
• Trabajo y arte en la estética lukacsiana (Francisco García Chicote)
• Alienación x sujeto-objeto idéntico en la esfera estética: sobre la
estética de Heidelberg del joven Lukács (Carlos Eduardo Jordão
Machado)
• Se trata aún del realismo: Lukács y las polémicas sobre la narrativa
argentina reciente (María Guadalupe Marando)
• Posición teleológica y posición estética: sobre las inter-relaciones entre
trabajo y estética en Lukács (Miguel Vedda)
• El estatuto de la filosofía y el problema de las categorías en el
pensamiento tardío de G. Lukács (Ester Vaisman)

✓ Antonio Sánchez. “en su intervención “La experiencia del mal en la sociedad de consumo”
en el curso de verano de Ávila, El dolor en el mundo, Julio 2014
✓ Wikipedia: informaciones generales sobre la operación Bernardo,
Sachsenhausen, Adolf Burger, Adolf Krüger. La historia de la operación
Bernardo difiere según la búsqueda. Para unos fue Krüger el que la ralentizó,
para otros fueron los propios prisioneros judíos. Aquí no ha interesado hacer
una historiografía de los hechos al respecto, por lo que la verdad de lo ocurrido
queda abierta a la investigación.