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  • Escritos Sobre El Teatro B Brecht PDF

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    . Esta seleccién de escritos sobre el teatro de Bertolt Brecht retné en un volumen textos del autor sutgidos principalmente en sus afos de exilio, entre 1933 y 1947, En ellos Breche discute sus téoras sob el reato épico, la dramitica no aristoréica, sus conceptos sobre Ia técnica del actor, la funcidn de la escenografia 0 cl papel de la musica en teatro y el cine, Alejado en can medida de la participacién directa en el trabajo teatral, Brecht por un lado recuerda las innovaciones cle sus grandes éxitos de la déeada de los 20, por el otro intenta fijrlas tedricamente para que puedan ser trans- mitidas a puiblicos nuevos, a estudiosos futuros. Es interesante ver como vuelve una y otra vez a los de bates de es0s afios euféricos, a las montajes precursores de colegas como Reinhardt, otros, a la colaboracién con actores, ssner, Piscator, Engel y coetineas como Helene Weigel, Kure Weil Bronnen. Brecht se habia convertido después del enorme éxito dle su Opena de res peniques en 1928, en una de las figuras lave del eat v de las éxito, las ceorias, las innovaci crore de ot loeaon tie ardista de la Republica en cxiona sob. ty eh estos textos del exii z : Z i ‘esa IntuiciOn para la fugacidad de la vida y de las cosas que ‘caracteriza tantas de sus mejores poesias ~que no por caste lidad pertenecen en gran nimero a estos aios del exilio~ intenta en estos textos intensos sobre el arte del actor, sobre elteatro épico, sobre la «distanciacién, la shistorizacion, el teatro chino, sobre lo que debe ser la escenografia del nuevo teatro, sobre el Galileo de Laughton, preservar, ampliar, estudiar, jar esa gran cosecha que siendo joven recogié en el ambiente prvilegiado del Berlin de los aios 20 yy 30. Aqui estin pues estos textos sugestivos, cargados de ideas y de profesionalidad, que invitan al aficionado al teatro a ewatar a Brecht, sin mas, GeNoveva Dievenict i Reomina Geis Caton Berta. 1 Brea. Sobre una dramdtica no aristotélica Critica de la Paética de Aristételes El concepto de «dramstica no aristotélica» necesita aclars- ci6n, Entendemos como dramatica aristotéica, oponiéndose fala cual se define una dramitica no aristotélica, toda drama tiea que corresponde, en lo que nos parece su punto princ pal, ala definicién aristoélica de la ragedtia en la Potica. No ‘consiceramos com el punto principal la conocida exigencia de las res unidades, Aristtelestampoco lo plantea como tl, ‘como han demostrado los estudios mas recientes. A nosotros nos parece del maximo interés social lo que Aristételes impo- ne como objetivo a ka wagedia: la catarss, la purificacin del espectador del espanto y la compasion, gracias la represen: acidn de acciones que provocan el espanto y ka compas La purificacion se produce por un singular acto psiquico, la identfcacn del espectasor con las personas actuantes, que son initadas po fos aetores. Defi tien Como anistotélica cuando provoca esa identifieacion, independien- temente de que emplee las regla establecidas para ello por Avistoteleso prescinda de ellas Fl singu de la identticacion se realiza le manera muy diferente au acto psicologico ves de ls siglos. Critica de ta Potion, En tanto que Aristteles (en el capitulo ccuarto de la Postica) habla en términos generales sobre el iva yaduce el aprendizaje gusto por a represemtacion im ‘como su origen, estamos dle acuerdo con él. Pero ya en el capitulo sexto es mis conereto, y reduce el campo de la imitac cidn a la agedia, S6lo han de ser imitadas ls acciones que provocan espanto y compasion, y también es otra limitacién ‘que han de ser imitadas para disolver el espanto y la compa- sin, Esta claro que la imitacién de personas actuantes por parte de los actores ha de provocar la imitacién de los actores por parte de los espectadores; la manera de recibirla obra de arte es a identifcacion con losactores, ya través de ellos, con cl personaje de la pieza dentticacion en Aristoteles. No es que en Aristteles encom tremos la identificacién, que hoy se presenta como identifice cién con el individuo del capitalismo avanzado, como la manera de recepcién de la obra de arte por parte del espec- tador. Sin embargo, tenemos que suponer en los griegos, al rmargen de lo que nos imaginemos bajo la catarsis producida ‘en crcunstancias tan ajenasa las nuestras,algéin tipo de iden tificacién como base para ella, Una actitud del espectador completamente libre, eritica, centrada en soluciones pura mente terrenales de los problemas, no constituye una base para lacatarss, Renuncia slo temporal a laidentiticacin? Es fcil saponer ‘que la renuncia ala identifcacién, ala que se vio obligada la , que provoca la lusion de que partci= pamos en un sticeso momentineo, aleatorio y verdadero» ‘concede. todo tal naturaldal que ya no podemosintervenit ‘con la raz6n, con la fantasia © con las reacciones, y nos some= temos, somos meros espectadores y nos convertimos en obje- to de Ia snataraeza, La ilusim del teatro ha de ser parcial, ‘de modo que siempre pueda ser reconocida como itusién. A. pesar ele toda su plenitud, la realidad ha de estar transforms: ‘da por el arte, para que se reconozca y se trate como algo que puede ser cambiado. Vesta es la razén de nuestra exigencia actual de naturali- dads deseamos cambiar la naturaleza de nuestra convivencia, EI filésofo en el teatro Los filésofos han dedicado desde tiempos inmemoriales su “atencidn al teatro, Aristételes escribi6 um tratado clasico so- bre ély Bacon Io examind desde el punto de vista pedagogi- co. Algunosincluso suponen que estuvo préximo al teatro de Shakespeare. Voltaire y Diderot adquirieron fama como filo- sofos y autores teatrales, como también Lessing entre los ale- rmanes, Ye los grandes autores teatrales se dice que tuvieron como maestros a determinados fil6sofos, como Schiller a Kant En efecto, la gente del teatro maneja cosas que interesar‘- an mucho a los filésofos, a saber: el comportamiento huma- scuencias de los actos no, las opiniones humanas y las con humans, Sobre la manera de filosofarite Sihe declarado el escribir obras de teatro y poner en escena ‘obras de teatro como aspectos del flosofar, sin preocuparme de lo que otros puedan entender por ello, habré ahora de definir este filosofar a mi manera, pues en nuestro tempo y desde hace ya mucho filosofar significa algo muy determina- do que no me interesa en absolut. Por naturaleza carezco de talento para la metat cantidad de cosas que se pueden pen ‘gan entre silos conceptos son para mi puras entelequias. Por eso me atengo a la manera de filosofar vigente sobre todo entre el pueblo Thao, lo que ln gente piensa cuando ca; Ia wry come se con dice -Ve a fishino para que te dé un consejo, es un FilBsolo» ‘0 ~Aquél ha actuado como un verdadero filbsofo». Ysslo quiero hacer aqui una salvedad. Cuando el pueblo atribuye ‘alguien una actitud filos6fica, generalmente se trata de tuna eapacidad de soportar algo. En el boxeo distinguimos entre Iuchadores que saben encajar y luchadores que saben dar, es decir, luchadores que soportan mucho y luchadores que pegan bien, y el pueblo siempre entiende ‘en este sentido a los fildsofos como gente que encaje: algo {que se debe a su situacidn. En lo que sigue yo voy a enten- der bajo filosofarel arte de encajar yde pegar én el comba- te, y por lo dems coineidiré con el pueblo en lo que ha de significar losofar. Es pues simplemente un interés por el comportamiento de los seres humanos, un enjuiciamiento ce sus artes, através elas cuales hacen su vida, lo que caracteriza al filésofo de ‘este tipo, tn interés por lo tanto prictico, dirigido a lo sil,y sélo en la medida en que los conceptos de la flosofia acadé- mica y erudita son instrumentos con los que pueden mane: jrse las cosas, casasy no otra ver conceptos pueden integrar- se en esta filosofia de la calle, que es una filosofia del dedo indicador. Ysi lo prictico tuviera un algo prosaico deberia- ‘mos contemplar lo prosaico com nuevos ojos y prescindir de lo poético antes que eximirle de seri Sobre el teatro como una de las formas centre otras varias de la manifestacion publica ‘Tradicionalmente seve la actividad teatral,yasea delautorde comedias o del actor, de la siguiente manera: un cierto talen- toy una ciertaaficién a reproducir procesos verdaderos 0a Wr otras personas incitan a la gente a pre sentarse piiblicamente en el teatro. Las gentes de teatro ejer- cen simplemente su oficio en el teatro, asi como los panade- lye cn lis panadteras, El teatro tiene una larga dishrararse historia y un determinado lugar entre as diferentes ciones, Posee una técnica determinada y produce un deter ‘minadlo placer, cuya aparicin depende de que las gentes del teatro y los espectadores mantengan determinadas reglas, tan antiguas que ya casi estan olvidadas como tales. Hay qu arse cuenta de todo esto para comprender que es un acto nsuetudinario que de violencia considerar este objeto tan sel hacer teatro, de pronto, durante un tiempo, lo que dura ‘un analisis, exelusivamente como una forma de manifesta- cién piiblica entre otras muchas. Pero eso ex lo que va a suce der aqui. ‘Vamos a contemplar por un tiempo, lo que dura un anil sis, el hacer teatro como si algunas personas tuvieran ganas de hacer manifestaciones piblicas sobre hechos piiblicos y utilizaran para ello el teatro. No decimos que en lis piezas de teatro y en las representaciones no se hubieran hecho siempre esas manifestaciones, Pero es sin duda otra cosa si ahora decimos que el hacer teatro sirve sélo a este fin, ¢s decir, que sélo interesan las manifestaciones; que la perso- ras en cuestion han escogido entre las muchas maneras de Ihacerlas precisamente las de hacer teatro. Las personas que gan de e os, al eatro suc prescindir de algunas de las cosas habiruales en el teatro qu no encajan con su objetivo, se lo organizan de nuevo, Lo suyo no es tanto contribu con nuevas manifestaciones al podri- an hacerse de manera diversa, el teatro. Supongamos que son filésofos, entonces siguiendo nuestro discurso no serfan sgentes de teatro que filosofan sino flésofos que hacen tea: two, es decir, endian en ese caso menos obligaciones frente al teatro que frente ala filosofia, Quiz o tro lo que no encaja con su filosofar, pero nunca omitiran de su filosofar lo que no encaja con el teatro. Quieren des: teatro, sino aftadira las nuevas manitfestaciones, qu iten del hacer tea- les parecio a muchos contradicto- rio en si mismo, porque siguiendo el ejemplo de Aristoteles consideraban radicalmente diferentes las Formas de presen- Fail, La diferencia entee tacidn pica y damit de amas formas no consista s6lo en que la primera era presen- tada por personas vivas y que la segunda se servia del libro obras de la pica como las de Home vales también eran funciones teatrales, ydramas como Fausto de Goethe y Manjied de Byron alcanzaron su maximo efecto fen forina de libros-, la diferencia entre la forma dramatica y Ja forma épica se situ6, ya después de AristOteles, en su tipo de construcci6n, cuyas reglas se trataban en dos rama dife- remtes de la estética. EL ipo: deta manera en que las obras eran presentadasal piblico, sobre et escenario 0 a través del libro, pero admis existia indepen: ddientemente un elemento «dramaticos en las obras épicas y los juglares medie ‘onstruceidn depend ETE te eas concn: aa nati ‘en pat ss amarante] tun elemento «épico» en las obras dramaticas. La novela bur esa desarrollaba en el siglo pasado bastante wdramatismon, por lo que se entendia la fuerte centralizacin de un relato, ‘un elemento de interdependencia de las diversas partes. Un cierto apasionamiento del discurso, una acentuacién del choque de fuerzas caracterizan lo edramstico». El novelista alemain Dablin hizo una caracterizacién excelente cuando dijo que la épica, a diferencia de la dramatia, podia cortase, por asf decir, con la tjera en trozos independientes que seguian siendo viables "No vamos analizar aqui por qué la antinomia entre épicay dramatica, durante largo tiempo insuperable, perdi6 su rig dez, bastara recordar que los adelantos técnicos permitieron al escenario integrar elementos narrativs en ‘ves ernie La para eb precinct capacidad de transformacién del escenario gracias la moto zacion 0 del cine, completaron el equipamiento del escenario {en tun momento en el que lossicesos mis importantes entre los hombres ya no podian representarse simplemente person Ficandl las fuerzas que los movian, 0 supeditando a los perso- aaj af comprensién de los sucesos presentar como algo grande ¢ importantes el enerinen el que los hombres vn, Este entorno naturalmente ya se venia mostrando en el ‘drama tradicional, pero no como elemento independiente sino sélo desde el punto de vista de la figura central del ‘drama, Surgia de la reacci6n del héroe a él. Se veia como mpestad cuando sobre una superficie de sia quiets vemos emo Tos barcos despliegan sus ves y cha En el eatro épico el entorno tena qe apa recer de forma independiente 2asinvisibles y metalisicas, Fue neve podemos «er la Flescenaro empess a narvar Ya no faltaba junto con Ta cuarta pared el narrador. No s6lo el foro adoptaba una actitud fren- {ea los acontecimicntos que tenfan lugar sobre el escenario, avis de grandes pancartas sobre Hamando la a ‘otros acontecimientos simultineos en otros lugares, con tando 0 rechazando declaraciones de las personas através ‘de documentos proyectadlos, aportando datos comprensibles yy eoneretos a didlogos abstractos, proponiendo niimeros y ‘explicaciones a procesos plisticos pero de sentido impreciso también los actores evitaban la transformaciOn completa, rmanteniendo la distancia hacia I figura por ellos representa- da, incluso exigiendo claramente su critica, Ya no se le perma al espectador entregarse sin critica (y ws vivencias por lasim- pricticamente sin consecuencias) ple identiiceidn con los pessenajes erations. La dle presentarlos sometia Ios emas ya lossucesos aun proce- 0 de distanciacién; la disanciaci6n necesaria para que algo pueda comprenderse. Cuando todo es «obviow se renuncia sencillamente comprender Lo snaturale debia adquitir el aspecto de lo Uamativo, Solo asi postin salir fa las leyes de kt casa y el efecto, La aceidn de los hombres tenia que ser de ea manera yal mistno tiempo poder ser de otra Eran grandes transformaciones, Dos exquemas Estos peque! cen quiése diferencia la funcidn de wear Gpiew de b del teatro dramatic. 1) Fora pramartca Porta trea Elescenario encarna un su- Fl escenario lo cuenta Inmplica al espectador en una Le convierte en observador accién pero. ‘consume st actividad despiesta su actividad le posibilitasemtimientos Ye obliga a tomar decisiones Te procura vivencias le procura conocimientos Elespectador es implicado en Elespectador es confrontado tuna aceién con ella ‘Se trabaja con la sugestién Se rabaja con argumentos Lossentimientosse conservan se exacerban hasta producir Elhombre se presenta como ELhombre es objeto de analisis algo conocidl| Ethombre inmutable tor de mutaciones Los acontecimientos se suce- den Tinealmente en curvas Natura non fact saltus Fact satus Elmundo como es EL mundo como se va trans. formando Loqueel hombredebe hacer Lo que puede hacer Susinstintos Sus motivos 2) Ei. psrectapon pit, Tea TRO DRAMA: cx Si co DICH: Si, yo tam bién he sentido eso. Asi soy. Eso es natural. Siempre serd aE sutimiento de este hombre me conmueve porque no hhay sida para él. “Esto es arte grande: en él todo es obvio, Lloro con tos que loran, ro con los que tien. El hombre mutable ¢ induc Ex. ESPEGTADOR EL. TEATRO EPICO pICE: No lo hubiera imaginado, ~Asf no se puede hacer. - Eso es muy llamativo, ‘asi incretble, Hay que pararlo.-EI sufrimiento de ese hom. bre me conmueve porque sé que hay una sida para él.-Esto c grande, en él nada es obvio. —Me rfo del que llora y oro por el que se. Elteatro didéetio escenario emper6 a ser didctico, FI petrdleo, la inflacin, la guerra, las luchas sociales, la {amila, a religion, el rigo 0 el comercio dela carne se conir mn teatral. Coros informa tieron en objetos de larepresentac ban al espectador de eontextos que le Peliculas mostraban en montaje acontecimientos de todo el mundo. Proyeeciones ofrecian material estadistico. Al pasar Jos strasfondos» al primer plano, la acci6n de los hombres {qued expuesta al eitca, Se mostraron fa manera de actuar cerrada y la correcta. Se mostraron hombres que sabian lo que Inacian y otros que no lo sabian. El teatro se convirti6 en asin. to para filésofos, pro de fildsofos que no s6lo deseuban expl- ‘car el mundo sino también cambiar. Asi pues, se filosofaba; se enseiiaba. 2Y dénde quedabsa la diversin? zAcaso volvian a sentarnos en el ppitre del colegio, a tratarnos como analfe Detox? :Tenfamos que aprobar eximenes, conseguir nota Segiin opinin general existe una enorme diferencia entre aprender y divertirse, Lo primero puede que sea muy itil, pero silo lo segundo es agradable. Ast que tengo que defen- der al teatro épico de la sospecha de ser un asunto extrem damente desagradable, trist6n e incluso agotador. Bueno, sélo puedo decir que la oposicién entre aprender y divertire no necesita ser fatal por naturaleza, algo que sien pre ha exitido yexisira siempre, Sin duda, el aprender, como lo conocemos de la escuela, de la preparacién para un oficio et. es algo trabajoso, Pero considérese en qué circunstancias y para qué fin aprende- mos. En el fondo se trata de una compra. El saber es tna mera mercancia. Se adquiere para venderse a su ver. Todos Jos que han escapado al pupitre han de dedicarse a aprender aaescondlidas, pues el que admita que ain tiene que aprender mas cosas se desvaloriza como alguien que no sabe lo sufi ciente. dems, la utilidad del aprender esté muy limitada por factores externos al radio de la voluntad del estudiante. Esti el paro, contra el que no protege ningsin saber. Esti la division de trabajo, que hace imposible e innecesario un saber total. En muchos casos aprender forma parte de las fat- gas de los que ya no logran avanzar por medio de ninguna fatiga. No hay mucho saber que proporcione poder, pero hay mucho saber que s6lo se consigue gracias al poder. Elaprender juega un papel muy dlferente para las diferen- tes capas del pueblo. Hay capas que consideran el aprender como carente de perspectivas, porque creen que no tienen perspectivas para emplear lo aprendido. Aunque sepan la respuesta mas inteligente ~nadle les preguntari-, Pase lo que pase con el petrdleo -si todo anscurre con orden jtanto iejor!~. Sino transcurre con orden, zqué van a hacer ells? Hay capas que yason ineapaces de imaginar una mejora de la Situacibn; la stuacion les parece suficienten a para ellas.Pase lo que pase con el petréeo ells gannan con ello, ¥ se sienten ya un poco entracas en alos. Ya no cumple ente but ‘muchos afios més. :Para qué entonces seguir aprendiendo? Han dicho ya su dltima palabra, hough. Pero también hay capasa las que sain noles ha tocado su wurno>, que estin dis. a enorme interés pricti- conformes con lasituacibn, tient co en aprender, desean por todos los medios orientarse y saben que estin perdidos sino aprenden ~son los mejores y mds vidos estudiantes~, Estas diferencias también son vali- das para paises y pueblos, Las ganas de aprender dependen, pues, de muchos factores;y hay un aprender gozoso, comba- tivo yalegre. : Si no existiora un aprender divertido, el teatro seria, por toda su estructura, incapar de ensefar El teatro sigue siendo teatro, también cuando es teatro didactico, y siempre que sea buen teatro sera divertido. ‘Teatro y cencia -Pero equé tiene que ver la ciencia con el arte? Sabemos desde luego que la ciencia puede ser divertda, pero no todo Toque es divertido iene susitioen el teatro.» A menudo, cuando recordaba los servicios incalculables {que la ciencia moderna bien utilizada puede hacer al arte y especialmente al teatro, se me ha dicho que el arte y la cien ca son dos campos admirables de la actividad humana pero completamente diferentes. Eso es, por supuesto, un lugar comin espantoso,y haremios bien en apresurarnos a aseg rar que es muy cierto, como la mayoria de los lugares comu- nes. Elartey la ciencia funcionan de manera muy diferente, de acuerdo, A pesarde ello confieso, aunque suene fatal, que yo como artista ne puede pasarme sin utilizar algunas cen as, Esto quiza despierte en muchos serias dudas sobre mis Naturamente resus incdmodo ener que confec, queue nonce grape decir agacie Ronee qeisistigunnteanticaae see utiea. Pero opin {que los grandes y complicados procesos de mundo no pe den ser suficientemente comprendidos por personas que no 'movilizan todos los medios com Supongamos que hay que representar grandes pasiones 0 hechos que influyen en el destino de los pucblos. Hoy se foma, por ejemplo, hr ambicién ite poder come uta de exes pasiones. Pongamos por caso que tn escritor pasion, que dees tera» esa hacer ambiciona ef pater a hone ecdmo averiguars el complicadisimo mecanismo dentro del cal se conquista hoy el poder? Sisu héroe es un politico, {cémo funciona hoy la politica? Si es un hombre de nego- ‘Go, gcbmo funcionan hoy los negocios? jYencima hay escr- tores alos que lena de apasionado interés no tanto la ambi- én de porler de los individuos cuanto los negocios y la politica! «Como van a procurarse los conocimientos neces Fos? Paseando por aby manteniendo bien abiertos los ojos, desde luego, no recogerdn suficiente informacién, jaunque sin duda mas que s6lo entornando los os presa del detirio! La fundacién de un periddico como el Viische Beobacktero Standard Oil es un asunto bastante dena empres como coral ae le expcansin max exc La pe Togicesun reno imporante pal damatirgo. Se myp- Meinreion, dese ov leq Horan se ces dchera pe dar un reat dela sitacén ania Seranaunin sede 1 mina persona Se spore en thc cso bana con que uo se ze tu propio intron Stems en fn, Por naere de zones me rea Fed trreglrmetnde manera moda ano ence Trocnnimemo tos motor que consatan, como sabes Tehmetgurcontenteencljinempocoyo pedo hace then un densfcente del nado animico de wn Meno. pon mera, dese el icoanis behaviotisnw, me proporciona datos que iniciamiento totalmente diferente del caso, especialmente conclisiones dle ft yociologiac irs qué complicacién. Debo con- testa: escomplicado, Quiza mi interlocutor se dejar conven- cer ycoincidira conmigo en que una gran cantidad de liters ‘ura es bastante primitiva, pero preguntard con gran preocu: ppacién: gno se convierte asi una velada de teatro en algo bastante aterrador? La respuesta es: no, Por muchos conocimientos que contenga una obra itera ria siempre habrin de estar ransformads cn literatura. Su integracion satisface precisamente el placer que procura la literatura, Claro que aunque no satisfaga ese placer que es sutisfecho por la ciencia, se necesita una cierta inclinacién para penetrar mis profundamente en las cosas, un deseo de hacer dominable el mundo, para en un tiempo que es, efect: ‘vamente, un tiempo de grandes descubrimientos einvencio- nes asegurarse el dstrute de sus creacionesliteraras. Gbis acaso ol watro geo una «instituciin morals? ‘Seyi Friedrich Schiller el teatro ha de ser una sinstinucién morals, Cuando Schiller planted exte posta to se le oct rié que por hacer discursos morales desde el escenario alu- yentaria al piiblico del teatro. En su tiempo el paiblico no tenia nada que objetara los discursos morales. Mis tarde, sin ‘embargo, Friedrich Nietzsche le califieé despectivamente de strompetera de Sackingen>. Nietesche le pareeia ttrico dedicarse ala moral, Schiller veiaen ella algo grato. No co- nocia nada que fuera mis grato y satsfactorio que propagar ideales. La burguesia empezaba a instaurar las ideas de la rnacion, Arreglar st cas, tar sus facturas es algo muy grato. Por el contrario, hablar de laventa de su casa, tener que vender st viejo sombrero y pagar are] propio sombsera y prese sus fxcturas es realmente muy tttico, y asf veia Friedrich Niewsche el asunto un siglo mis tarde. Niewsche estaba enfie dado con la moral y por lo tanto también con el primer Friedrich, Muchos también rechazaron el teatro épico afi mando que era demasiado moral. Yeso que en et teatro épico las cuestiones morales aparecian en un segundo plano, Porque pretendlia menos moralizar que estudiar. Se estudiaba y luego venian las conelusiones: la moral de la historia "Nosotros, naturalmente, no podemos afirmar que nos hemos lanzado al estudio por puro placer de estudiar yin otros mot vos de mas peso, y que hiego hemos sido completamente sor prendidos por los resultados de nuestro estudio. Sin duda hal situaciones diffcilmente soportables,stuaciones que eran diff ciles de soportar no sélo por escrapulos morales. Hambre, {iio y opresion se soportan mal, no s6lo por escripulos mora les, Adlets, cl objetivo de nuestrs investigaciones no er algunas disonancias dolorosas en nuestro entorno, simplemente despertar eseriipulos morales contra determi nusos (aunque tales escriipulos podian aparecer tales excrip nnados a Ficidmiente, pero necn todos losespectadores Tosaparecian raramente, por ejemplo, en aquellos espectado- res que habfan obtenido ventaja con esos abusos!-), el objet: vo de nuestras investigaciones era encontrar los medios capaces de eliminar dichos abusos insoportables. Porque no hablabamos en nombre de la moral sino en nombre de los petjudicados, Son dos cosas muy diferentes, pues menudo se les dice a los perjudieados con frases morales que lian de resignarsea su stuacién Para esos moralistas, ls seres hums pear fs mor hal para ls seres humanos. De lo dicho podra coleyirse, al menos, hasta qué punto y «en qué sentido el teatro 6pico es una institucién moral ye ePuele hacerse teatro pico en cualguier lugar? En un sentido esilistico el weatro épico no es nada especial: ‘mente nuevo. Con su caracter expositve y su acento sobre lo Artistico esta relacionado con el antiquisimo teatro oriental, ‘Tanto el misterio medieval como el teatro cisico espaiialyel teatro de los jesuitas tenian rasgos ddlécticos. Estas form: teatrales correspondian a determinadas tendencias de st €poca y pasaron con ellas. También el teatro épico moderne va unido a determinadas tendencias, No puede hacerse en ‘cualquier higar, La mayoria de las grandes naciones no tiene de hoy a discutir sus problemas en el teatro. Londres, Pars, Tokio y Roma mantienen sus teatros para fines completa, mente diferentes. En unos pocos lugares y no por mucho tiempo las circu fayorables aun te didictico. En Berlin e fascism frend enérgia rrollo de este tipo de teatro, aneias fueron 0 épien tente el des Ademis de un determinado nivel técnico, exige un pode! oso movimiento en la vida social, que tenga tn interés por la libre discusién de las cuestiones de la vida con el fin de resol- verlisy que deticnda este interés eo opuestas, El teatro épico es la tentatva mis considerable y mis ava ‘ata pars un gran west de Y tiewe que sips tots fas ggantescas dtfetades que tannbicn tienen que superie las fuerzas vtales en la politica, la filosof la ciencia yel arte, ‘Segunda de las pequefias conversaciones ‘con el incrédulo ‘Thomas 12 Noe seers de dren nocturne: ns as (ean wes ea) au dicen questo hay nox poco tea snereur al pble(peto L000 manera haces pete Us Lins rasan nat een So osbrannantepsndos conocan natraente més ae ee cnou eatin t pve de monopia + cin, racnalaion yemperedinento de cai de que su seleccién de Capen ar, Prono abe da canes nada porta manersen lage a hisoria Mauer relay pref prncl quad rer me Fan un enorme deseqiio eg Hos temas ve teenie lary "yume ees ge saeco aeons ques consider nee No Pe rie ientifeacion, no ponocan x descr nero ‘igandox interesan en general imple- Mcinates det purleo debian poder transfor tent in gan esuerao en ensonesteatrals, Pro posible ny teats ne proc mente falar ta identifi Por eso estas huchas tan importantes y arisen vas, por aventureras y notables, no constituyen suna histo ti tr de mera naprdio,ge yosep 805 earn att vata deamdinaneir barges (Ham sein Fu, ete). Nees hoes con os que el fe (paral cine gel teatro) no piiblico se pueda identificar y utiliza para ello, nds y mis, figuras mediocres (que cada vez son mis descoloridas y ‘nienos apasionacdas, como muestra la comparacion entre los heroes de Thsen y Strindberg y los del Broadway y Hollywood actuales). Mientras los espectadores del Globe-Theatre vivian nos las aventuras del extraordinario Hamdt, nues- tros espectadores slo viven las extraordinarias aventuras del caballero Clark Gable. La pretension de que nuestros autores dramaticos creen simplemente (pero a la manera antigua y para Tos vijos fines) un nuevo héroe de gran envergadtura es ilusoria. A pesar de todo, opino que en la dramatica no aris: totélica hay algunas grandes figuras, 15) Estas figuras no son héroes con los que podamos ident ficarnos. No estin vistos y construidos como prototiposinalte- rales del er I cellos mi ano sino come earacteres histéricos, eine ros, que despiertan mas bien asombro que un «Asi soy también yor Flespectador esti en contradiecién con ellos racional y ‘emocionalmente, no se identifica con ello, los writca» 16) Esta actitd critica del espectador (respecto del tema y no de la xepresentacién como tal) no ha de ser una actitud puramente racional, matemitica, neutral y cientifica, Tiene que ser una actitud artistica, produetiva, placentera. Repre- senta en el arte la eitica prictiea de la humanidad a la nat raleza, también ala propia naturaleza. Se tata dela «critica» de un rio que consist en la regulacién de ese ro, critica de un frutal que consiste en injertar ese arbol, critica de lac lacién que consiste en la produecién de nuevos automéniles y aviones, critica de la sociedad que consist en la revolucién. ‘Toda esta critica préctica, alegre y prodluctiva es una expe- riencia del hombre de hoy , por lo tanto, un campo par las artes, Esta actitud nueva, activa e innovadors, creo que no esti por debajo de la vieja y aristocrética catarsis en signifi do, ammpliud y contenido placentero. Pequefia lista de los errores mas frecuentes, mas extendidos y mis banales sobre el teatro épico 1) Bs una teoria rebuscada, abstractae intelectualoide que no tiene nada que ver con la vida real. (En realidad ha surgido en y dela mano de una practica de muchos aos. Las piezas en las que se basa se han estrenado vane elas, Lair de tes pigs sen epresentat en ca ods capitals del mun. Gras eta dl els encabearon etre poli ony fueron ulizadas por famosos abogudo en ss dsc ‘on Alguna pies fueron prhibidas por ator com> potent, una ecb el maximo galardonalendn para una tina dramatic, el Premio Klis a teora fe esta en seminarios unersarios et, Facron interpreta por gr pos de tenio obrerosj por estlls, hbo un teatro, el Sehilfauerdammiheaer con una compan de actres como Weigel, Neher, Lore ete, que actaban sein esos prinipon dems exisian dos tatros de Pacstor que dese Frllaban algunos de ellos) 3) No hay que conv sino escribir dramas. Todo lo demas lane Beh En eps (Confisién primitiva de k ( losconcepox ic pera os ralmente se apoya ufanamente en palabras de Mar Engels, que son de naturaleza tedrica. En otro terreno, lat define ste procedimiento.como sempiriamoserile) 3) mes :pico combate todas las emociones, Pero k ravén ye sentiment no pueden separa ‘ {Etetoepeono combats emo sn ue analiza y no se limita a crearlas. El inne etigad eparar la r6n yl sentiment al eliminar pret tly la raz6n. Al menor intento de introducir al =a pric del ero ns dense an se eee cerradicar los sentimientos) eae ‘love deen “pte nos nen La ese ene te asi: las «nuevas» ideas de Brecht. ee Uy silen dein qe ncn es visi eos propo oa misma sapere sehen a ean cre et intentan constantemente demostrar que algunos de: i Gps nar le, oe era hina scarcer ens tcc mo Ls incon dela eo sence conve de sos lean de pines pe penn nt tc at Hg les concepos sco de m areas nes cn ea concen i han compre eas cas digamos las enseftanzas de Marx,) syne tenemos que construit covers dear se) chore constr ncaa es spd amare incre dane ce) ‘hos «marxistasr que, en teal (La dramatica suiza no existe, la francesa ha existido, la americana y la danesa les resulta absolutamente europea.a los europeos. El teatro épico fue calificado en Alemania durante un tiempo como «poco alemén», los nacionalsocia- Iistas lo declararon simplemente «decadente». Por otro lado, 1 capitalismo es algo asombrosamente internacional y ha onducido, segrin parece, a una increible equiparacion del festado de cosas en los diversos paises. Sobre como aprender de los errores ajenos véase Las enfermedades infantiles de Lenin.) La causalidad en la dramatica no aristotélica _Algunos aspectos del problema dela casaliad son ce natu raleza puramente especulativa para la dramética. La cuesion desi podemos poner en marcha para nuestros sucesos (para torlos o para una parte de ellos) suficientes eausas, si pode- ‘mos delimitar nuestros sacesos de manera que podamos citar ‘como eausas otros sucesos de la praxis se resuelve empfricae mente, es decir, en la produceién. Una cuestidn mas inme- data es si hemos de estimullar la curiosidad del espectador por la causalidad, en qué momento y cémo. Naruralmente ss por la causal estas cues lo enjule no se trata de liquidar el inte tiones, por el contrario y en la medida en que ped fo, han aparecide tambien en la fisica, precisamente en ‘eos planteamientos que pretenclen tun dominio dela caus profundo de lo que hasta ahora parecta posible. No se trata, pues, de una capiculacion, Los titulares de los Dulevares cientificos: «jRenuncia la causalidad!» son una stupider. Simplemente hemos legado a una neva defini- ion de la causalidad. A esta nueva definicién pertenece quc ni hacemos predicciones cuando no las podemos hacer, ni renunciamosa todo el 10 podemos dar ‘explicaciones fables. Todo esti determinado casi exclusiva- :mente por la praxis Cuando trabajamos no s6lo nos las ten _mos que ver con efectos desconocidos para nosotros, sino tambien con causas desconocidas para nosotros. Las predic: , {que le concedié influencia social, paraizé sin dud fuerzas sticas esenciales, especialmente fa Eva liico y la verdadera poesia. Los elementos diicticos per} dicaron visiblemente los elementos atistcos El expresionismo de la posguerra presenté el mundo como voluntad ¢ imaginacién, y tajo consigo un peculiar solipsismo, Fue la respuesta del teatro a la gran crisis socal, ‘como las teorias de Mach" fueron la respuesta de la filesofia. Fue ut rexel del arte con aremos que los dos elementos constitatives del dis 1 vil, ye 6lL ve exitia solo como vision, extrafiamente destruida, un producto de cspiritus angustiados. El expresionismo, que enriquecié sobremanera los medios de expresién del teatro y produjo tuna cosecha estética hasta entonces desaprovechiada, se mos 1w6 absolutamente incapaz de explicar el mundo como obje- to de la praxis humana. El valor didctico del teatro disminte yo considerablemente. Los elementos didlcticos en una fincién de Piseator 0 de aa pera de tres peniquesestaban por ai decir montadas en ella, no se derivaban organicamente del todo sino que se aponian Jnterrumpian el Muido de a funcién y de la fibula, impo dian la identificacin, eran duchas frias para cl compasivo espectador: Espero que las partes moralizadoras de La dpera de tres peniqursy ls canciones didictcas sean diverts, pero no cabe duda de que esa diversin es diferente a la que se Err Mach 18941916), oy co lems, separate dl pos SORRE EA DRAMATICA NO ARISTOTELICA ‘obtiene en as escenuis emis, ELearicter de esta piers es ambivalent ‘otro. En el teatro de Piscator los que se enfrentaban eran el dliddctica y entreteninsicnto se oponen el ano a actor y a magi Dejaremos nes el piiblico tambi socialmente hostiles entre si, desapareciendo asi la experie cia artstica compartida; es un hecho politico. El placer porel prendizaje depend de la posicin de clase Fl placer por el arte depende de la actitud politica, de modo que ésta es pro- vocada y puede ser adoptada. Pero incluso si slo tenemos en ‘cuenta eta parte del piblico que se dejaba arrastrar politica mente, vemos cémo se agndiza el conflcto entre poder de tm lado el hecho de que en kas representacior se dividia en al menos dos grupos ‘ontretenimnionte y valor dike, Se a de una determin ‘da manera nueva de aprender, que ya no es compatible con una determinada manera antigua de entretenerse. En una fase (mis tarda) del experimento cada nueva intensificacion dll valor dicietico conducia a una debilitacion inmediata del valor de entretenimiento, («Esto ya no es teatro, ¢s univers dad para adultos») Al mismo tiempo, Ios efectos nerviosos {que emanaban de la interpretacién emocional amenazaban constantemente el valor didictico de la funcién. (En interés del efecto didactico a menudo eran preferibles los actores smalos) En otas palabras: cuanto mas implicado estaba el pliblico desde un punto de vist nervioso menos capaz era de aprender, Canto més arrastribamos al piblic a seguir, vivir ula, menos vea los contextos, menosaprendia,y que aprender menos phicer artistico surgia, Esta era a crisis los experimentos de medio siglo, llevados ‘cabo en casi todos os paises cWvilizados, habian conquistado para cl teatro nuevos temas y nuevos problemas, ylo habian convertido en un nuevo factor de gran importancia social Pero también habian conducido al teatro a una encrucijada fen fa que una mayor ampliaein de la vivencia cognitive y social (politica) tena que arruinar por necesidac la vivencia artistca, Por otro lado, la vivencia atistica se producfa cada ‘ez menos sin una ampliacién correspondiente de la vivencia “ognitiva, Se habia desarrollado un aparato teenico yun est fo interpretativo que provocaban mas bien ilusiones que cexperiencias, mas bien quimeras que explcaciones, “Dee que servia un escenario constructivita sino era sociale mente constructivo, de qué servian las mejores instalaciones Jminotéenieas s shuminaban imagenes confusas e infantiles del mundo, de que servia un arte interpretativo sugestivo si nos? gDe qué servia toda la maravi- solo servia para engati Tosa tramoya si silo era un sucedneo artificial de verdaderas ‘experiencia? Para qué iluminar eonstantemente problemas {que siempre quedaban sin resolver? Para que esta exci én, no sélo de los nervios sino también de la mente? En teste punto era imposible pararse, La evoluci6n tendia a la fusién de las dos funciones, diddctica y entretenimiento Para que los esfuerzos tuvieran un sentido social tenfan aque facultar por fin al teatro para que propusiera con medios artistcos una imagen del mundo, unos modelos de convivens ‘cia entre los hombres que permitieran al espectador com- prender su entorno social y dominarlo racional y emocional- ‘mente. 1 hombre actual sabe poco sobre las leyes que dominan st vida, Como ser social en general reacciona emocionaliente, pero esa reaccién emocional es confusa, borrosa ineticaz Tas fuentes de sus sentimientosy pasiones estan tan embarrae das turbias como las fuentes dé sus conocimientos, El hom. bre actual que vie en un mundo que cambia ripidamente, y €l mismo cambia rapidamente, no dispone de tuna idea del ‘mundo que sea verfdicay con la que pueda actuar con pers: pectva de éxito, Sus ideas de la convivencia con los hombres son confsas, nexactas y contradictorias, su percepcién es lo {que podriamos lamar impracticable, es decir, con esta per- ccepcién del mundo y de los hombres el hombre no puede ‘dominar este mundo, No sabe de qué depende, no conoce la ‘manera precisa de abordar la maquinaria social, la que pro- duce el efecto deseado, EI conocimiento de la naturaleza de las cosas, por muy profundo e ingeniosamente ampliado que sea, no es capaz, sin el conocimiento de la naturaleza del hombre y de la sociedad humana en su totalidad, de conver- tir el dominio de la naturaleza en fuente de felicidad para la hhumanidadl, Mas bien se convierte en fuente de desdicha. [Asi sucede que los grandes inventos y descubrimientos son cada ver més una amenaza espantosa para la humanidad, y que cada nuevo invento se recibe hoy con un grito triunfal aque se transforma en grito de horror. ‘Antes de la guerra vii ante el aparato de radio una escena verdaderamente historic ¢linstituto de isico Niels Bohr en Gopenhague era entrevistado sobre un trascendental deseu- brimiento en el terreno de la escsin del tomo. Los fisicos declaraban que habgan descubierto una nueva y formidable Tuente de energfa, Cuando el entrevistador pregunté si era ya posible una utilizacion priietica de los experimentos, obtuvo Como respuesta que no, todavia no. En un tono de alivio pro- fundo el entrevistador dijo: {Gracias Dios! (Opino que la Inumanidad todavia no esta preparada para hacerse cargo de tuna fuente de energia de esta envergadural» ~Esté claro que jente en Ta industria bélica-, BL Albert Einstein no va tan lejos pero va lo suficientemente lejos cuando en unas pocas frases, que habran de ser guarda- “ 4 cps ew ly Exposiciin Mundial de Nueva York como informacion sobre nuestro tiempo para kas generacion nes faturas, eseribe: «Nuestro tiempo es rico en espiritus inyentores euyos inventos podrian facilitarnos considerable- pensé inme: ‘mente la vida. Gracias ala energia de las maquinas cruzamos Jos mares, y también utilizamos esa enengia para liberar ala hhumanidad de todo esfuerzo muscular agotador, Hemos aprendido a volar, y somos capaces de transtnitir mensajes y no. Pero noticias por ondas elgetricasa través de todo el la produecion y distibucién de las mercanefas no esti en absoluto organizada, de modo que cacla cual vive en el cons ‘ante temor de ser excluido de circuito econdmico. Ademés, los hombres que habitan passes dstntos se satan en inte los variables de tiempo, de modo que todo el que reflexione sobre el futuro vive atemorizado. Esto se debe a que la intel gencia y el caricter de las masas son incompar citer de los pacers que pe cen cosis valiosss par a comands Einstein explica el hecho de que el dominio de la naturale va,en el que hemos avanzado tanto, contribuya tan escas mente a una vida feliz de los hombres, porque a éstos les faa, samente los descubrimientos los inventos- Saben dlemasi do poco sobre su propia naturaleza humana, Que los hom- general ifiormacidn sobre exime ailizar prowectior bres sepan tan poco sobre si mismos hace que sus conock tmientos sobre Ia naturaleza ls sirvan tan poco. En efecto, la ‘opresién y la explotacién aterradoras de los hombres por sre beicasy kas humilliciones pci nn Tugar en todo el planeta han ‘ros hombres asm: eas de todo tipo que tie adquirido un aire easi natura naturales el hombre, desgraciadamente, no es tan innovador ‘yresuelto como ante otros fenémenos naturales. Las grandes guerras, por ejemplo, les parecen a muchos como los terre motos, es decir, como fuerzas de la naturaleza, pero siendo capaces de controlar los terremotos no son eapaces de con- twolarse a si mismos, Pst claro que se habria ganado mucho sicl teatro, o elarte en general, fuera capaz de proporcionar tuna imagen practicable del mundo. Elarte que fuera capaz de ello podria incidir profundamente en la evolucion social, no despertaria impulsos mas © menos vagos sino que entre sgaria al hombre, que siente y piensa, el mundo, el mundo del pero ante estos fenémenos hombre, para su praxis, Pero el problema no es en absolute seneill, El primer ani sismuestra ya que el arte pra cumple su mision, que es des pertar determinadas emociones y proporcionar determina das vivencias, no tiene que dar necesariamente imagenes ccongrizentes det mundo y representaciones exactas de suce- -ava sus objetivos tamb sos entre los hoimbves, Flarte a con imagenes del mundo insuficientes,falaces o anticuadas. Gracias la sugestion artstica, que sabe ejercer, concede una ilusién de verdad a las afirmaciones més absurdas sobre las, relaciones humanas, Sus representaciones son tanto mis potente esel arte. En lugar de la Iga de los arguimentos surge fa e- térica, Sin duda, la estética exige una ciertaverosimilitud de todos os acontecimientos, ya que sin ella ls efectos descadios no se producen o aparecen debilitados, Pero se trata de una vyerosimilitud puramente estética, de una ast llamada logica artstica, Al artista se le reconoce su mundo propio, que posee sus propias eyes Si este o aquel elemento esti defor- hatlo, todos los demas elementos habran ce ser deformados, Yel principio de la deformacidn habra de ser sufientemen- te general para que el conjuntose sale, Elarte consigue el privlegio de poder construi su propio mundo, que no tiene que coincidir con el otro, gracias a un ccarioso fendmeno: gracias la identificacion que por medio de la sugestion el espectador establece con el artista ya try ‘de él, con los personajes ylos hechos del escenario. Este prineipio de laidentficacion seri el que nos ocupe abora. ‘La identificacin es un pilar de Ta estética predominate Ya.en la magnifica Postca de Aristoteles se describe c6mo la catarsis, es decir, a prificacion psicoldgica del espectadon es pprovocada por la mimesis. El actor imita al héroe (Edipo o Prometeo) y lo hace con tal sugestion y capacidad de trans: formacion que el espectador le sigue en esa imitaciin. y de este modlo se apropia de las vivencias del héroe, Hegel, que segiin mi opini6n redact6 la ilima gran Estética, sefala la Tacultad del ser humano para sentir las mismas emociones ante una realidad imitada que ante la realidad misma. Lo que yo les queria contar es que una serie de experimentos para rear por medio det teatro una imagen practicable del ‘mundo ha conducido a la sorprendente pregunta de sino ecesarig renuniciar iis o menos 2 Lt Hlentifieacion para conseguir ese objetivo. Porque sino entendemos la humanidad, con todas us relax ciones, procedimientos, costumbres e instituciones, como algo fio e inalterable y adoptamos frente a ella la actitud que se adopta con tanto éxito frente la naturaleza desde hace siglos es actitud critica, dispuesta alos cambios, emperiada ‘en el dominio de la naturaleza~ no podemos utilizar la iden- tificacién. No es posible la identificacion con seres humanos ‘mutables,acciones evtables, dloforinneecesatio et. cl pecho del rey Lear encierre las estrellas de su destino, mnienteas le aceptemos como inmutable, ysus actos se presen ientras ten como condicionados por la naturaleza, otalmente inev- tables, es decir fatales, podemos idemtficarnos. Gualquier dliscusién de su manera de actuar es imposible, como paralos hombres del siglo x era imposible una discusisn sobre laesei- sién de! atomo, Cuando la comunicacién entre el escenario y el piblico se establecia sobre la base de la identificacién, el espectador slo podiia ver Jo que veia el héroe con el que se identifiaba. Yfrente a determinadas situaciones sobre el escenario s6l0 podia tener esas reacciones emocionales que le permitia el ambiente» del escenario. Las percepciones, los sentimien- tony los conocimientos del expectacor estaban coneetados con los de los personajes que tet ‘escenario no podia despertar reacciones emocionales, per- tmitir percepciones y transmitir conocimientos que no se representaban en él sugestivamente. La furia del rey Lear contra sus hijas contagiaba al espectador, es decir el especta- dor que miraba sélo podia sentir faria, y no asombro 0 inquietud, es decir, otras emociones. La furia de Lear no haus sobre el escenario, EL ea, pues seranalizaa hajo el aspecto de sa jusificaciin © ada de pr ‘Gas. No era cuestién de diseutirla sino de compartila. As, compa lo fendmenot saci parecan come endmenos tres, aus nme sitricn yer incl Sa Tao aque ermine de dacusin- nome refer wt sen despionado den tema an po proces rao nal No se ata simplemente deinmuniara expectador frente ara dl ey Lear, Se tata nicameme de evar tral diecto de es fui Un ejemplr a fri de Lear computa ora else vidor Kent, Ete da una pl tm eri de ij nats, encrgado de negate un petcon an expector de mes emp ch de com. Partie fra de Ley parcpand mentanente en Cantigo al crito qu a cumple deber proba pregunta gobo hay qu interpreta la escena pra quee Sipetador, por el contaro, se enureca port frie de ea Slo una fra con la qu el espa magh dla det hechize agen dl excnari, es sockment an blcen caro empo, Tolan dich omar pre Tadenteacion eel gran medio artsio de una época en ta que el hombres avarabley tu entoro la constane Solo poems enicrnosconel homie que, adler de nowt loa as pecho, Noi de comprenter que enti cin sigiearn paral teatro ua rave dechon que rellas de su destino en st propio fenunciaa mayor de los experimentos imaginables, Los seres hnumanos van al teatro para ser arrebatados, Fasc nados, impresionados, elevads, espantados, conmovidos, cautivados,liberadios, dstrafdos,salvados, animaclos, sacados de su propio tiempo, provisos de ihisiones. Todo esto es tan obyio que se suele definir el arte como aquello que libera, arrebata, eleva et, Se considera que no esarte sino lo hace, La pregunta es, pues: zes posible el arte sin identificacion, ‘o sobre otra base que no sea la identificacion? ¢Qué podria consttuir esa nueva base? Qué podria sustinirel enory la compasin, el dio clisico, para prodtucir la catarsis aristotélica? ¢Si renunciamos a la hipnosis, a que podemos recuerit? Qué actitud adoptaria el espectador en los nuevos teatros si se Te negara la actitud ensoitada, pasiva,sumisa al destino? No deberia ser transpor tado, osecuestrad, ce su mundo al mundo del arte; por e! contratio, deheria ser introducido en su mundo real, con todos los sentidos despiertos, Es posible poner en lugar del {emor ante el destino el ansia de conocer, en lugar de la com. pasin a solidaridad? ‘Se puede establecer asi un nuevo con: tacto entre el escenario y los espectacores, podria constituir eso una nueva base para el disfrute del arte? No es éste ugar para deseribir a nueva técnica de la eonstrucci6n drse nec del escenario y de la manera de tien, ele ba eons interpretar con la que experimentamos. Su principio radica en provocaren higar dela identificacion la distanciacin. Qué es distanciacn? Distanciar una aecidn o un personaje significa simplemen- te quitarle a la accién o al personaje los aspectos obvios, cconacidos, familiares y provocar en torno suyo el asombro y la curiosidad. Tomemos de nuevo la furia de Lear por la ingratiud de sus hijas. A través de la téenica de la identifica cidn el actor puede representar esa furia de manera que el cespectador la tome como lo mas natural del mundo, que ni siquiera imagine que Lear puede no ponerse furioso, que sea rio con él, sienta con ély se ponga él smisimo fusioso, Con la téenica de la distanciacin, por el.con trario, el actor interpreta la furia de Lear de modo que el cespectador puede asombrarse de ella e imaginar otras reac ‘Gones de Lear que no sean las de furia, La acttud de Lear se distancia, es decir, se representa como extratia,lamativa, conspicua, como un fendmeno social que no es natural Esa furia es humana, pero no humana en general, hay personas aque no la sentirian. Las experiencias que tiene Lear no idesencadenan la furia en (odos los seres humans, ni en todas ls Epocas Lafuria puede ser una posible reaccion eter- tna de los hombres, pero esta furia ka furia que se manifiesta asi y tiene determinado origen, pertenece a una época. Distancia significa colocar en un contexto historico, signifi carepresentar acciones y personas como historieas, es deci cfimeras. Lo mismo puede hacerse naturalmente con los contemporaneos, tambign sus actiuudes pueden representa s¢ como atadas il iempo, hstbricas yefimeras. {Qu se gana evn ell? Se gana que el espactador yt 0 ve representados a los hombres sobre el escenario como seres totalmente inimutables, incapaces de ser influidos, entrege dos irremisiblemente a su destino. Ve que este hombre es de stay de la otra manera porque las circunstancias son de esta de la otra manera. Yson de esta yde la otra manera porque ‘elhombre esasi, Pero nosblo aparece representado como es sino también de otra manera, como podria ser y también las citcunstancias se pueden representar de manera diferente ddelo queson. Con ello se gana que el espectador adopte otra actiud en el teatro, Frente las representaciones det mundo ide los hombres sobre el escenario adopta La misma actitud {que tiene como hombre de este siglo frente a la naturaleza En el teatro también captara las cosas como el gran transfor inador que es, eapaz ee intervsenieen los procesos de fa natu raleza ‘mundo sino que lo domina, EI eatro ya no intenta emborra charle, atiborrarle de reconcliarle con su destino, El teatro ahora le presenta el mundo para que se apodere de él ‘La técnica de la distanciacidn se impuls6 en Alemania con una nueva serie de experimentos. En el teatro Am Schiffbauerdamm de Berlin se intent crear un nuevo estilo interpretativo, Los actores mis aventajados de la joven gene racién colaboraron en la empresa. Se trataba de Helene Weigel, Peter Lorre, Oskar Homolka, Caspar Neher y Ernst Busch. Los experimentos no se hicieron sistematicamente como los de los grupos (muy diferentes) de Stanislavski, Meyerhiold y Vajtangov (no habia subvenciones estatales), peroa cambio se llevaron a cabo en un campo mais amplio, tno s6lo en el teatro profesional. Los artistas participaron en experimentos can escicls, earos obreros, prpos de aici. hados, ete. Desde un principio fueron incluidos ls aficionae dos. Los experimentos levaron a una gran simplifcacién del aparato, del estilo interpretativo y de la temitica Desde hnego se trataba de una continuacion de los exper rmentos anteriores, especialmente los del teatro de Piscator. Ya en los iltimos experimentos de Piseator el consecuente desarrollo del aparato téenico haba conducido a que la ‘maquinaria por fin dominada permitiera und bella sencillez de la funcién, El asi lamado estilo interpretative épica, que perfeccionamos en el teatro Am Schiffbauerdamm, revel6 bastante pronto sts cwalidacles artistieas, yla dramatica no aristotélica se dispuso a abordar a lo grande los temas sociales ‘lave, Se abrieron posibilidades de transformar los elementos fen los procesos de kt sociedad, que no soporta el lusiones, hacerle olvidar el mundo o de danza y de coreograffa de la escuela Meyerhold de arttic Ciales en artisieos, o de conv ‘naturalistas de la escuela Stanislvski, Se combin6 la declama- cién con el gesto, se dio forma al Lenguaje coloquial y la eclamacion del verso a ravés del principio gestual. La conse truccién escénica fue revolucionada por completo, Los prin cipios piscatorianos, aplicados con libertad, permit lun escenario tan instructivo como bello. El simbolismno y el ifusionismo fueron eliminados de un plumazo, y el principio Noherde la creacin del decorado, sein las necesidades est Dlecidas durante los ensayos con los actores, permit al esce= "nogralo sacar provecho del trabajo de los actorese influiren 41, Elawior de la obra experimentaba con losactoresyiel exe ‘nografo en colaboracién ininterrumpida, influyendo y sci do influido, AI mismo tiempo los pintores y miisicos recupe- aban su independencia y contribufan al tema con sus propios medios artisicos: la obra total aparecta ante el espec- tador en sus diversos elementos. EL reprtniocivico fe ese el principio ‘imentos, Los medios atisticos de la distaniciaci6n abrievon lun amplio acceso a los valores vvos de las dramatic de otras épocas. Gracias ellos fue posible representar las vieja valio- sas piezas de manera entretenida y enriquecedora, sin recurrir actualizaciones destructiva y sin procedimientos de rns En el teatro de aficionados contemporiineo (de actores| obreros, estudiantes o niios) Ia liberacion de la obligacién de cjercer la hipnosisse hace notar de manera especialmente positiva. Ahora es posible establecertineas divnorias ext fa interpretacin de los aficionados la de los profesionales, sin Porello tener que renunciar a funciones hisicas de la repre- sentacion teat realists los elementos tire Inase de los expe Sobre nuevs fundamen s pron fiona manos Landjene de imerprenr come, por emp de a compa Oooo Vajangvy sd rues ores Loweaperenostn er de medi sit pein aber capac de prporconaran pacer ice gracile tation No es demand orrendentey que dee un Epoces noc relados arses con efecto de de tance, pr ejemplo leat chino el teatro do cpm Rotel ean pop dl eno te Dg lest oe belino. eBseste newo estilo interpretativo elnuew estilo por ante rnomasia, es una técnica acabada, abarcable, el resultado defi nitivo de todos los experimentos? Respuesta: no. Es un cami no, el que nosotros hemos hecho. Los experimentos tendran ‘que continuar, El problema ataie a todo elarte y es Formida ble, La solucion que aqui se propone es slo unade las sol. que se resume as zen ciones quiza posibles para el problem qué medida el teatro puede seral mismo tiempo entretenido ydidictico? ,Cémo puede escapar al comercio espiritual de estupefacientesy convertise de un lugar de la usin en un Igar de las experiencias? , seguro que el eardeter ya no cambia a partir de ah, ‘Max Halbe" y Georg Hirschfeld” eran en este aspecto mis generosos, aunque no menos tirinicos y pedantes, Todo lo demas se mantiene aeste nivel Se wesbozan» algunos proble- mas (las constataciones de los teenderatas, en la medida en Gigante (stor drama sens de Natro que no han Hlegado a tos periddicos bajo la ribrica: «Lo que "muchos no saben») y se difunden algunas consignas (alianza con Ia inteligencia técnica). Pero el autor dramatico, por snuy flojo que sea en invenci6n suya hechos como la supresion de patentesen inte- 16s del beneficio:si antes de ver Ia pieza tno estaba conveni- do de estos detitos, ya no lo estari después de verla, En estas circunstancias, la utildad social de una pieza no puede ser muy grande, a pesar dle que en ella se traten cuestiones sociae Tes. Aqui vale lo que los maestros de la estética bumguesa exi- sieron de la caracterizacion de los personajes hisbricos que los autores dramaticos no pueden llamar a un hombre del montén Napoledn o César, a no ser que piensen que Napoleén y César fueran hombres del montén, El plantea- miento de c do socialsta. Nuestro anilisis seria sin duda cruel si evitar estos errores exigiera «genialidads, «eso que no le esta dado todos», «eso que nadie puede aprender. Sin embargo, silo pide, de momento, trabajo, sentido de la responsabilidad, Adisposicin a mamtenerse, gracias al estudio continuado, ala altura ce los niveles de calidad profesional, siempre en evol ci6n, Sise pretende tratar répidamente temas actuales hay «que estar muy formado. Sia falta de tempo es una disculpa, al menos que no se ponga por modelo como si fuera vinet lante para todas las demas las obras surgidas en condiciones de trabajo técnicamente desfavorables. ¥quiz4 puedan incla- so encontrarse formas qite permitan tn trabajo rapido. En ningtin caso, estas obras son adecuadas para servir de base para declarar la guerra total a wna dramatica diferente, que >busca su camino con mucho esluetzo, en constante autocrti- ‘cay.con muchos sacrficios. Las deficiencias de la dramatica ‘onsigue hacer pasir por estiones sociales no siempre se hace en un sentic aluso, ,de tal modo que el «testigo», o sea el expec tador, sia siendo capaz de observar: 13 La libertad en la ctitud del actor hacia su pablico también consiste en que no lo trata como una masa uniforme. No lo funde en un crisol de las emociones hasta convertirlo en un ‘montén informe. No se dirige a todos por igual: permite que subsistan, incluso profundiza, las divisiones que hay en el prblico. En él tiene amigos y enemigos, y es amable con quiéllosy hosil con éstos, Toma partido, no siempre por st personaje, pero sino es en su Favor, entonces een contra. (fsa es al menos la actitud fundamental, que también ha de ser alternante, diferente segiin las diferentes manifestaciones. del personaje. Pero también puede haber encrueljadas en las aque todo queda en suspenso, en las que el actor se inhibe de opinat, aunque debe indicarlo expresamente por su manera deactuar) u Cuando el rey Lear (acto L’, escena 1.) repartiendo su. ‘eino entre sus hijes rompe un mapa, el acto de a reparticion se distancia, De este modo no sélo se dirige la atenci6n sobre ¢l reino, sino que, en la medida en que el acto de reparticién. trata tan evidlentemente el eino como propiedad privada, cecha luz sobre la base de la ideologia de la familia feudal. En Julio Césarel tiranicidio de Bruto se distancia si durante uno ide sus mondlogos en el que acusa a César de tener motives: tirdnivos, Bruto misino maltrata aun esclavo que le sive. En papel de Matia Estuardo, la Weigel utlizaba como abanico tl crucifijo que llevaba al cuello, dindose coquetamente aire con él (Véase Brecht: «Bjercicios para actorese, Veruche, mero 11,p.107) 15 jemplos de ttulos: «E] agente iamobiliario Sullivan 146 ESCRITOS SOBRE TEATRO Swift ensefia a Johanna Dark la maldad de los pobres+; Discurso de Pierpont Mauler sobre Ia inmortalidad del capitalismo y de la religion» (Senta fama de los mataders); «La nueva andbasis: cl buen soldado Schwejk camina para unirse a su regimiento, pero nunea lega>; «Condena del tiranicidio por el soldado Seliwejk» (Las aventuras del urn so dado Sch). Estos ttulos aparecen delante de escenas mas bien exten- sas. Como ejemplo de la subdivisién de na escena de una duraci6n de quince minutos damos los tiulos de la segunda cescena dela obra dramitica La madre 1) Eljoven obrero Pavel Viassov recibe por primera vez la visita de los compaiteros revolucionarios que quieren llevar ‘cabo en su casa un trabajo cle imprenta ilegal 2) Con preocupacién la madi le ve en compavia de revor Iucionarios, Intenta alejarlos, 3) Bn una pequeia cancion ka wabajadora Masha Cha- talova declara que el trabajador «ha de subvert el estado de abajo 4) Un registra donnie los riesgos de la nueva actividad de ss hij. 5) A pesar de estar escandalizada por la brutalidad de los policias, la madre dlectara que wo juga viol sino asu hijo. Le condena por ello, aan mis, alos que le han pervertido, 6) La madre deseubre que su hijo ha sido elegido para una peligrosaaccién de reparto de octavillas, y para protegerle se ofrece a si misma para ello. 7) Los revolucionarios, was un breve conciliabulo, le entre- gan las octavillas. La madre no sabe leetlas, a para conse pay la i lela policiarevela a ka aie toal Estado NUEVA TECNICA ORL ARTE INTERPRETATIVE 47 16 En el escenario hay que representar lo siguiente: una ehiea {joven abandons a st Familia para aceptar una colocacin en ‘una gran ciudad (La tragedia americana, de Piscator), Para el teatro burgués es un problema de escasa trascendencia; evi dentemente el comienzo de una historia; lo que hay que saber para entender lo que sigue o para sentir curiosidad por To que sigue. La fantasfa de los actores apenas se pone en ‘marcha con ello. En cierto modo el asunto es general: las chi «as j6venes aceptan colocaciones: en el caso que nos ocupa existe un cierto interés por lo que le podri ocurrir. Esun caso especial: esta muchacha se marcha (sise hubiera quedado no se hubiera producido lo que sigue). Lo importante es lo que esimportante para una chica joven, es decir, su cardcter, Que is, es verosfmil (los la familia la deje ir no es objeto de ‘motivos son verosimiles), Para el teatro historieista las cosas son completamente diferentes, Se lanza de pleno sobre lo peculiar, lo especial lo que exige un anslsis de un asunto tan te, Chin, a Kamin espe de su exstta a une de iubros para que en sdekante xe gane ef sstento en. soltaro, in ayuda? ¢Fs eapaz de ello ese miembro? zLo qu ha aprendido como tal le servira para ganarse el sustento? Es que las Famniias ya no puedlen retener asus hijos? Se han ‘yuelto éstos una carga? :Sucede lo mismo en todas las fami- lias? :Fue siempre asf? 2s éste el curso dela vida, imposible de alterar? Cuando el fruto esti maduro cae del érbol,cTiene validdez esa frase en este caso? Si los hijs se independizan siempre, en todos los tiempos, si es algo biol6gico, zsucede siempre de la misma manera, por las mismas razones, con las :mismas consecuencias? Esta son las preguntas (0 una parte dc ellas) que losactores han de contestar si quieren repre: sentar el suceso como un suceso hist6rico, tnico; si quieren emunciar aqui una costumbre reveladora con respecto a la estructura total de la sociedad de un determinado tiempo (cfimero). Pera ze6mo ha de representarse un suceso de este tipo para que se revele su caricter historico? ¢Cémo hacer para que liame la atencién la turbulencia de nuestros desdi- chados tiempos, cuando la madre entre advertencias y exi- igencias morales hace ala hija a maleta, que es muy pequeta? 2Cémo se muestra esto: tantas exigencias y tan poca ropa? {Advertencias para tla una vida y pan slo para cinco hans? {Como ha de decir la actriz la frase de la madire con la que tentrega esa maleta tan pequelia «Bien, creo que es suficien: para que se entienska cone aia canvieeion histOriea? Jose puede conseguir con el electo distanciador. La wet no debe hacer de la frase una cosa propia, ha de entregarla a la critica, ha de facilitar la comprension dle sus motivos y la protesta (Sobre el efecto distanciador en el arte interpretativo chino») 7 Fl efecto distanciador como un procedimiento de la vida cotidiana. Lacreacin del efecto distanciador es algo muy cotidiano y frecuente, no es mas que una manera habitual de explicar ‘una cosa. alguien oa nosotros mismos,y podemios obser var- To tanto en el estudio como en conferencias cientificas en tuna w otta forma, El efecto distanciador consiste en que el objeto que ha de ser explicado, sobre el que ha de fijarse ka atencién, pase de ser tn objeto corriente, conocido, directa: mente comprensible, a ser un objeto especial, sorprendente, inesperado, Lo que se entiende por sf mismo se vuelve in- comprensible, pero sélo par, a partir de ahi, ser tanto mis comprensible, Para que lo conocido sea recomocido ha de abandonar su reserva; hay que romper con la costumbre Ae que el objeto en cuestin no necesita explicacién. Por imuy frecuente, modesto y popular que a, ha de quedar imareado como algo extraordinario, Se emplea un simple efecto distanciador cuando se le dice a alguien: «:Has mira lo pregunta sibe que lo he mire {do muchas veces, pero con su pregunta me arzebata ka visin do bien i rela», Elque n acostumbrada, que por eso ya no me dice nada. Yo miraba el saber Ia hor ‘pero ahora, «nina pregunta inssten- de Ae, constato que hice tiempo que ne dedien 0 asombro al reloj mismo, que en muchos sentidoses un meca- nism admirable. También se trata de an electo distanciador simple extanlo se inicia una conversacion dle nego- cos con esta frase: «Se ha preguntado usted lo que sucede con los residuos que dia ada salen dle su fabria al rio? Por supteesto,ex0s residios no han Begala al rio inadvertidos, lial hasta él, se emplean hha silo euicado hombres y miquinas para ese menes tamente verde debido a los residuos, han desaparecido en 6! muy visiblemente, pero slo como residuos. Durante el pro- ceso de fabricacin los residuos eran residuales, ahora se van convertiren objeto dela fabricacién, la mirada se clava inte- resada en ellos. La pregunta los ha distanciado, y es0 es lo aque pretendia, Frases sencillsimas que utlizan el efecto dis- tanciador son las frases con «no-sino» (@no dice «entra» sino ssigue adel una expectaiva, justficada por la experiencia, pero fue frus trada, Se pens6 que... pero no se debi6 pensar eso. No habia ersel rio ya esti comple- sate». Elna se legra sino que se enfada). Existia 158 ESCRITOS SORE TEATRO intencionalidad. Que es efectivamente una caracterstica tam bién del genuino efecto distanciador. La asimilacion de la accién ya no es inconsciente, ubricada, mecinica; en cuanto parece el efecto distanciador, se rompe cl «encanta, el arte Ina fracasido. La soma desc radamente en la escena, 0 sale dando trompicones en los casos primitivos. Ahora que se interrumpié la asimilacion mecinica se desenmascara lo mecinico, y enseguida se denuncia como tal. El espectador se habfa dado cuenta zy ahora pretenden que no? Algo no funciona en a Kinea dela ncn de la representa algo qu clase de espectadores, Poreue hay antigua de ser expeetlor ex wn artes bt desde luego. Cuando la peluca del rey Lear se descoloca, ‘queda al descubierto que el que muere no es Lear sino el in, y como ya dijimos, también en el caso primitive hay no funciona en la Kea deb aceién,y no silo aber que. Peliosis de cojaduracs ba quedado a desebieri) noe cfd, bo rave qe egasisane pore eh sto sobre Leas, yo cdemadade poco. Es posble qu se poco Nocomlqier opinion vale mucho, E! dexchado aco pre bablemerteno peda inaginara ear de ot manera, polo tanto en nies ew et centraoen los eft dita Ciadoes, a placa descolocada no ha servi dena Nos (et neon aumney ieiiced men pekpseiiarolinry bie qe fuer cota ancrs. {Qc paranosotes op tn de un actors no puede contasalacon ota? Ov nos ingots qn Leas maldiga aos his wo cae le parla deque ne aldiga uoemaster atalmente no mere, Sa spropisiton lo, Alri ca a impresion oh que ko ei Aldicibu no slo NUEVA TEENICA DEL ARTE INTERPRETATIVO 199 ‘Teoria general de la distanciacién Las Paises Bajos vstos con los ojos de Goethe (Egmont Aqui, en efecto estin los Paises Bajos, ese higar del globo, ese ajetreo en los mercados, negociaciones en determinados salones (flamencos), tajes flamencos, una situacion de la historia (famenca), etc. Un pais determinado en un ‘momento determinado participa en la obra de arte, eapare ceren ella Por las biografias de Goethe quiz nos enteramos de que 1 dramtica a algunas vivencias de tipo perso- ncias, formas, y que hall queria dar fo nal, ace li historia ee la Paes Hj ua argammiento, consielaciones de destinos humanos, que servian mis o menos para objet var dichasinquietudles, Aparecfan en la historia de los Paises as-emociones, exper Bajos Ambiente local, ambiente historico. Los Paises Bajos adquieren asi una funcion de pardbola, La invencién ce Goethe de los Paises Bajos podria situarse centre, por ejemplo, I invencidn de Bohemia (a orillas del ‘mar) en la parabola de Shakespeare y las invenciones en el trasfondo de posteriores paribolasno aristotélicas, como por «ejemplo la India en Hombre es hombre. Ahi la India es simple mente un pais exético, Elartista chino Cuando elartsta chino en la pantomima (por ejemplo repre- sentando que monta a caballo) observa sus propios brazos y piernasylossigue con la mirada, no slo contra s sus mov mientos son adecuados, sino que confiere a su mirada un ‘Gert asombro: los descubre en acitudes especiales, y mues ‘ra abiertamente su axombro. De este modo parece un Obs ~ %, su manera de interpreter diabdlica, Distancia el acto de “ma pero para todo menos para hacerlo comprensible. | Usilidad del efecto distanciador Trambign se puede entender la uilidad del efecto distancia- dor, es decir, del procedimiento para descrbirlas cosas como saras, de la siguiente manera: los actores filésofos les inter ‘a someter al asombro de ls espectadores los sucesos entre los seres humanos, el comportamiento de los unos con los otros. Tenemos que reconocer que Tos sucesos son bastante textraios sino lo reconocemos, nuestros actores tenelrn que fesforzarse ain mis para que fos stcesos sean reconocidos ‘como extraiios Elefecto distanciador en Mommsen y Feuchtwanger Cuando Mommsen en su historia de Roma (y Feuchewanger cen sus novelas histricas) en lugar de pretor dice fiscal del Estado oen har de legudo” pone general, esti uiizando el fect distanciador. El pretor sacado del contexto romano se nos acerca fiscal del Estado trasladado al ambiente roma nose distancia. Pero aqui tambin entra en juego la critica. Elpretor no era un fiscal del Fstado, como tampoco el fiscal del Estado es un pretor El procedimiento de Mominsen y Feuchtwanger es deficiente, mientras no consiga hacer vise ble lo que diferencia al pretoryal fiscal del Estado, emplean- do también para ello el efeto distanciador Punto de vista del espectador Desde el punto de vista del espectador habria que contar, cen lugar de con un espectador casual, con un espectador: {que tiene un propésito, que esté unido al argumento o que ‘Tune al argumento, Asi un revolucionario escuchara las palabras de ha muy revohucibn con otros oidos que uno que no tiene nada que ver con la revolucién, Tendra presente en todo momento la siumacidn gene ‘marin parte de otras muchas que se digan al mismo tie Jee modlo que ls palabras de la mujer for. Tegel cio romanoel fe de wa ein po, en un sitio yen otro, y tendra también presente el curso completo de los acontecimientos, de modo que las pal bras de la mujer adquiriran una localizacién temporal, un ahoraprecisamente. Oird a esa misma mujer, mientras habla, hablar de otra manera, digamos, unas semanas mis tarde, yoird hablar a otros en ese momento de manera dife- Desde el punto de vista del actor habria que interpretar la cescena como sila mujer hubiera vivido hasta el final toda la época y dijera ahora, desde el recuerdo, desde sa conoc miento del desenlace, lo que le parecié importante de ese momento (porque ahora es import importante) Yal mismo tiempo como si otra mujer hablara de esta mujer, Jo que results ser Elefecto di dor 121 No ay que ver el efecto distancindor com Fo, como corse fi no significa alejarle de ta esfera de lo amable, Un acontect Imiento no se wielve antipatico por ka distanciacion alge trio, extra as de ceva, Distant Distanciacién de determinados procesos a través de ‘una manera de interpretar que normalmente se dedicaria alos usos y costumbres Una visita, e! tratamiento de enemigos el encuentro de aman- tes, acuerdos de lipo comercial, et., pueden ser distanciados representindolas como si se tratara de usosy costumbres. La peticién de asilo de un perseguido puede ser distanciada representindola como una escena famosa de la historia inclu so-en sus detalles; también se puede distancia representando- Ta como una costumbre de esos lugares. Asi representado, el sicesotiico ysingulay, que por supuesto habria de conservar através de laacentuacién de rasgos peculares ese cardcter de ‘inico y especial, adquiere un aspecto distanciado, ya que el ‘comportamiento aparece aqui como general, transformado cen costumbre. Ya Ia pregunta de si puede convertirse total 0 parcialmente en costumbte distancia el proceso. Hablandlo en términos priticos: podemos buscar en una’ acid elementos qa soci6logo o al historiador, ie de esos cient Yyproponer os, y nego interpretar las escenas para explicar los Utulos. Pronésticos sobre probabilidades Al actor le resulta iil ana representacién de Tos sucesos que no permita prondsticos sobre lo que ocurriri con toda segu ridad, sino explicaciones sobre lo que ocurrira probable- mente, | Cuando los ninos juegan a ser adultos ‘Cando los ninosjuegun a ser adultos no slo nosenteranos de cosas sobre los nis sino también de cosassobre los alu tos. All donde los ntios e disfrazan y hacen esfaerzos espe- ales all aparece la imagen de los adultos. ‘No se diga pues ue se trata de imitaciones de cosasyno de Jas cosas mismas, lo que podria decirse con toda la indigna ‘ign del materialista que pretende la cosa misma en su cor poreidad sensorial. Porque en el teatso slo existe ls iit Eiones, y es cosa de la interpretacion que aparezcan en st corporcidad sensorial. Elactor adulto tampoco es est perso- that Ta que representa, site hace como sf fe “Tambien en aquellasfuniciones del frente, crate a gue ‘rma, organizadas por soldaclos para soldados, surgia el efecto Uistanciador cuando unos soldados interpretaban papeles de ‘chicas. Todos los espectadores eran conscientes de un ele- mento comico, ysin embargo cuando los interpretes mostra ban la ropa interior se producian ineluso efectos erdtics. Y de los intérpretes se recibia mucha informacién sobre las inujeres, en la medida en que como hombres sabian mas ove Las ijetes que las wjerex sma br magjeraparea ‘como ser manejable ‘Cémo producir el efecto distanciador Distanciacién de los gestos Un método sencillo para el actor de distanciar el gesto con- siste en separarlo de la mitnica, Sélo necesita ponerse una indscara y observar en el espejo su interpretacién, De este modo llega facilmente a una selecciOn de gestos,ricos en si tnismos. Precisamente el hecho de que los gestos han side scleceionaclos produce el electo distanciador El actor habri de integrar en su interpretaci6n algo de Ta actitud que adop- tGante el espe. Distanciacion de a diecion Alensayarcon la misearel actor también distancia su mane- ra de decir. Vera que tambin en este caso tendra que hacer tuna seleccién, ua seleceién de tonos. Asi le result at lo aii, y lo hari por el sentido, lacie to natu Estilo y naturalidad En laselecei6n no se ha de perder la naturalidad de los ges tosy de los tonos, Nose wata de una estilzaci6n. En la esi zacion el gesto y el tono «significans «algo» (miedo, arro- tzancia, compasion, ete). El gesto que se consiguea través de taestlzn Jos personajes en una secuencia de simbolos rigidos, surge onnpe el Hr dle fas eacciones y aeciones de luna escritura con signos completamente abstractos y la representacién del comportamiento humano se vuelve esquematica e inconcreta. Cuando la Weigel muestra el acto dle hacer ran en Las fuses de la seine Carrar, es el hacer pan de Ja seiiora Carrar en la vigilia del fusilamiento de su hijo, es decir es algo completamente concreto, absolutamente in- transportable. En él se unen muchas cosas: la actividad de hacer el itimo pan, la protesta contra otras actividades, como por ejemplo serfa el combate, y al mismo tiempo acre pan es el reloj para el curso de los acontecimientos: su transformacién emplea el tiempo necesario para hacer sun pan. Medidas Un actor muy conocido solta tomar «medidase antes de ase mir cada papel, ycrefa ser en este sentido un estrateya cuan- do.en realidad «s6lo» era un sastre: sus medidas consistian en que tomaba medida, es decir, que sopesaba la magnitud y la importancia de aquellas que ereia que podrian influiren el Diilics para servi i intlye tuno sequin su grado de infhaencia, No hay cierto servilismo en tal comportamiento? Bseaspecto ven dlirime a un nivel social alto, entre gente rica, por asi decir, ya ‘que losactores son gente rica (aunque unos son ricos por ser- ‘0tF08 por ser servidos),y servir alos pocas como destino onrose slo premiere de uefa euestbn NUEVA TECNICA DEL ARTE INTERPRETATIVO 10 {de la mayoria es algo vergonzoso cuando no esta forzado por Taamenavaa la existencia desnuda, _Acaso no son ricos los actores? Son ricos. Tienen que serlo.

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