COLEGIO DE BACHILLERES DE TABASCO

PLANTEL No. 28 TURNO MATUTINO

AREA DE CONOCIMIENTO: MATEMATICAS
TEMA: ¿Cuál es la relación entre las matemáticas y la música?
ALUMNA: Ana Karen Del Arenal Caseres
SEMESTRE: 4°
GRUPO: “A”
 Introducción
Es común escuchar que “hay Matemática en la Música porque cuando se
abre una partitura ésta está llena de numeritos”, es decir, de los números
del compás y las digitaciones. Obviamente esta observación es muy
simple. Se dice que hay Matemática en la Música, que la Música y la
Matemática están muy relacionadas. Pero ¿hay Matemática en la Música?
¿Están relacionadas? ¿Qué relación existe entre la Música y la
Matemática?
Hay desde luego similitudes innegables como que ambas tienen algo de
mágico, son tan abstractas que parecen pertenecer a otro mundo y sin
embargo tienen gran poder en este mundo, la música afecta al que
escucha y las matemáticas tienen múltiples aplicaciones prácticas. Una
parte de las matemáticas estudia los números, sus patrones y formas y
estos elementos son inherentes a la ciencia, la composición y la ejecución
de la música.
Leibniz describe a la Música como "un ejercicio inconsciente en la
Aritmética". Esta afirmación quizás se podría justificar sobre la base de
que el músico intérprete cuenta los tiempos del compás cuando comienza
a estudiar una obra pero después de un tiempo de tocarla, ya no está
contando conscientemente sino que deja fluir la magia de la Música. Sin
embargo casi todos los "elementos externos" de la Música se definen
numéricamente: 12 notas por octava; compás de 3/4, 7/8,...; 5 líneas en el
pentagrama; n decibeles; semitono de raíz duodécima de dos; altura de
440 hz; lo horizontal y lo vertical en la textura musical; arriba y abajo en
la escala; etc.
En tiempos de la antigua Grecia, la Música no sólo se consideró como una
expresión artística de las Matemáticas sino que su estudio y análisis
estuvo siempre ligado a la Teoría de los Números y a la Astrología. De
hecho, para los griegos la teoría matemática de la música formaba parte
de una teoría general conocida como la Armonía del Cosmo. Pitágoras y
sus discípulos, Platón, Aristógenes, Aristóteles y Claudio Ptolomeo fueron
algunos de los filósofos y astrólogos más relevantes que profundizaron en
los intervalos musicales como fuente de nociones matemáticas y de
importantes extrapolaciones científicas y cosmológica
En la Edad Media la Música estaba agrupada con la Aritmética, la
Geometría y la Astronomía en el Cuadrivio. La Música no se consideraba
un arte en el sentido moderno sino una ciencia aliada con la Matemática y
la Física (la Acústica). Matemáticas un poco más elevadas se utilizaron en
el cálculo de intervalos, el cual requería el uso de logaritmos, y los
problemas del temperamento requerían del uso de fracciones continuas.
Los Pitagóricos
En la época de los antiguos griegos, Pitágoras y los pitagóricos (siglo VI
a.C) fueron los primeros en desarrollar una división del curriculum
llamado quadrivium en donde la música se consideraba una disciplina
matemática que manejaba relaciones de números, razones y
proporciones. Esta división se mantuvo durante la Edad Media, por lo que
era necesario el estudio de ambas disciplinas. El quadrivium (aritmética,
música, geometría y astronomía), con el agregado del trivium (gramática,
retórica y dialéctica), se convirtieron en las siete artes liberales, pero la
posición de la música como un subconjunto de las matemáticas
permaneció durante la Edad Media.
Las siete artes las dividían en “saberes exactos” (Quatrivium o
Matemáticas) y “saberes humanos” (Trivium).
Pitágoras
Pitágoras de Samos (aproximadamente 582 adC - 507 adC) fue uno de los
filósofos griegos más sabios de la Antigüedad. Fundó su propia escuela de
pensamiento, la Escuela pitagórica, que afirmaba que la estructura del
universo era aritmética y geométrica, a partir de lo cual las matemáticas
se convirtieron en una disciplina fundamental para toda investigación
científica. Como consecuencia, esta escuela se distinguió por estudiar y
desarrollar los campos de las matemáticas, aritmética, geometría,
astronomía y música entre otros.

Se dice que Pitágoras acuñó la palabra matemáticas, que significa “lo que
es aprendido”. Él describe un sistema de ideas que busca unificar los
fenómenos del mundo físico y del mundo espiritual en términos de
números, en particular, en términos de razones y proporciones de
enteros. Se creía que, por ejemplo, las órbitas de los cuerpos celestiales
que giraban alrededor de la Tierra producían sonidos que armonizaban
entre sí dando lugar a un sonido bello al que nombraban “la música de las
esferas”.
Pitágoras estudió la naturaleza de los sonidos musicales. La música griega
existía mucho antes, era esencialmente melódica más que armónica y era
microtonal, es decir, su escala contenía muchos más sonidos que la escala
de doce sonidos del mundo occidental.
Pitágoras consideraba que la esencia última de la realidad se expresaba a
través de números. Los números eran el medio para percibir lo que de
otra forma podría permanecer inalcanzable tanto para el intelecto como
para los sentidos y como consecuencia trató de explicar
matemáticamente la escala musical, que entonces era un gran misterio
para los hombres. Estaba convencido de que los intervalos entre las notas
de una octava podían ser representadas mediante números y en ello
trabajó durante gran parte de su vida.
Como los pitagóricos veían que las propiedades y relaciones de la
armonía musical están determinadas por los números y que todas las
cosas están también conformadas según los números y que estos son lo
primero en toda la naturaleza, pensaron que las relaciones de los
números son las relaciones de todas las cosas y que el cielo entero es
armonía y número.
La armonía de las esferas
Los pitagóricos fueron los primeros en definir el Cosmos como una serie
de esferas perfectas que describían órbitas circulares. Pitágoras sostenía
que los 7 planetas (Mercurio, Venus, La Tierra, Marte, Júpiter, Saturno,
incluyendo el Sol), al describir sus órbitas, emitían unos sonidos, las notas
musicales que creaban lo que él llamó la Armonía de las Esferas.
Para sus seguidores, los pitagóricos, las distancias entre los planetas -las
esferas- tenían las mismas proporciones que existían entre los sonidos de
la escala musical que eran considerados entonces como "armónicos" o
consonantes. Cada esfera producía el sonido que un proyectil hace al
cortar el aire. Las esferas más cercanas daban tonos graves, mientras que
las más alejadas daban tonos agudos. Todos estos sonidos se combinaban
en una hermosa armonía: la música de las esferas.
Cuenta la leyenda que cierto día, mientras Pitágoras paseaba por la calle
escuchó unos golpeteos rítmicos que le llamaron poderosamente la
atención. El ruido procedía de una herrería cercana hasta la cual el sabio
de Samos se aproximó, atraído por la musicalidad de los golpes de los
martillos sobre el yunque. Estuvo allí bastante rato, observando cómo
trabajaban los herreros y cómo utilizaban sus herramientas, y se dio
cuenta de que el sonido variaba según el tamaño de los martillos. Así
Pitágoras descubrió la relación numérica entre las notas musicales, las
mismas notas musicales que emitían los 7 planetas al girar alrededor de
la Tierra.
No todos los pensadores de la antigüedad creyeron en la música de las
esferas. Aristóteles, en su libro Del cielo, negó la existencia del universo
sonoro propuesto por Platón: "La teoría de que el movimiento de las
estrellas produce una armonía, es decir, sonidos que revelan una
concordancia, a pesar de la gracia y la originalidad con que ha sido
presentada, no por ello deja de ser falsa."
Sin embargo, las ideas que tuvieron la mayor influencia fueron los mitos
de Platón. Así, pensadores como Cicerón, Arístides Quintilianus y
Tolomeo apoyaron la teoría de la música de las esferas.
La creencia en algunas religiones de la existencia de ángeles en el
universo junto con la música de las esferas dio origen a lo que se conoció
como "música celeste". Esta era la música producida por los ángeles que
se representó en muchas obras de arte de la Edad Media y del
Renacimiento.
Además, hay que tener en cuenta que estas ideas fueron tomadas también
en otros campos como la Astronomía: para su concepción del universo,
Kepler se apoyó en los mitos de Platón y en el sistema de Copérnico que
planteaba que el Sol era el centro en torno al cual giraban los planetas.
Kepler postulaba que el modelo del universo estaba basado en la
geometría: entre las órbitas de los seis planetas conocidos (Saturno,
Júpiter, Marte, Tierra, Venus y Mercurio) estaban inscritos los cinco
sólidos perfectos mencionados por Platón (cubo, tetraedro, dodecaedro,
icosaedro y octaedro)

Kepler estudió cuidadosamente las órbitas de los planetas para establecer

una relación entre el movimiento de estos cuerpos celestes con la teoría
musical a la que se refirió como de Tolomeo, pero que había sido
planteada por Gioseffo Zarlino. Finalmente, en su libro Harmonices
Mundi, postuló que las velocidades angulares de cada planeta producían
sonidos consonantes. Asumida esta creencia, escribió seis melodías: cada
una correspondía a un planeta diferente. Al combinarse, estas melodías
podían producir cuatro acordes distintos, siendo uno de ellos el acorde
producido en el momento de la creación y otro el que marcaría el
momento del fin del universo.
La teoría de Pitágoras
Para estos incipientes científicos, los números eran los verdaderos
principios o esencias de las cosas, con lo que no es de extrañar que
llegaran a una mística matemática que les llevara a considerar la armonía
y la música como actividades purificadoras del alma. Esta creencia les
llevó a entregarse a los estudios musicales, dando lugar al descubrimiento
de que las proporciones entre las notas musicales y las longitudes de las
cuerdas que las producen son isomorfas a proporciones existentes entre
los números enteros. Así descubrirían los teoremas sobre cuerdas y se
concentrarían en el estudio de las matemáticas motivados por la labor
purificadora de las matemáticas al estar en relación con la música.
Fue Pitágoras quien descubrió que existía una relación numérica entre
tonos que sonaban “armónicos” y fue el primero en darse cuenta de que la
música, siendo uno de los medios esenciales de comunicación y placer,
podía ser medida por medio de razones de enteros. Sabemos que el
sonido producido al tocar una cuerda depende de la longitud, grosor y
tensión de la misma. Entendemos que cualquiera de estas variables afecta
la frecuencia de vibración de la cuerda. Lo que Pitágoras descubrió es que
al dividir la cuerda en ciertas proporciones era capaz de producir sonidos
placenteros al oído. Eso era una maravillosa confirmación de su teoría.
Pitágoras estaba influenciado por sus conocimientos sobre las medias
(aritmética, geométrica y armónica) y el misticismo de los números
naturales, especialmente los cuatro primeros (tetrakis). Había
experimentado que cuerdas con longitudes de razones 1:2 (los extremos
1 y 2), 2:3 (media armónica de 1 y 2), y 3:4 (media aritmética de 1 y 2)
producían combinaciones de sonidos agradables y construyó una escala a
partir de estas proporciones. A estos intervalos los llamó diapasón,
diapente y diatesaron. Hoy los llamamos octava, quinta y cuarta porque
corresponden a esas notas de la escala pitagórica diatónica (do, re, mi, fa,
sol, la, si, do). Los pitagóricos no sabían nada de ondas sonoras y de
frecuencias. De hecho, la regla que establece que la frecuencia está
relacionada con la longitud de la cuerda no fue formulada hasta el siglo
XVII, cuando el franciscano fray Marin Mersenne definió algunas reglas
sobre la frecuencia de una cuerda vibrando.
La razón por la cual encontramos a estos intervalos más agradables que
otros tiene que ver con la física de la cuerda tocada. Cuando una cuerda
de 36 cm se rasga, no sólo se produce una onda de 36 cm, sino que
además se forman dos ondas de 18 cm, tres de 12, cuatro de 9, y así
sucesivamente. La cuerda vibra en mitades, tercios, cuartos, etcétera. Y
cada vibración subsidiaria produce “armónicos”, estas longitudes de onda
producen una secuencia de armónicos, 1/2, 1/3, 1/4... de la longitud de la
cuerda. Los sonidos son más agudos y mucho más suaves que el sonido de
la cuerda completa (llamada “la fundamental”) y generalmente la gente
no los escucha pero son los que hacen que los instrumentos musicales
suenen diferentes entre sí. Ya que Do y Sol, a una distancia de quinta,
comparten muchos de los mismos armónicos, estos sonidos se mezclan
produciendo un resultado agradable.
Una de las enseñanzas clave de la escuela pitagórica era que los números
lo eran todo y nada se podía concebir o crear sin éstos. Había un número
especialmente venerado, el 10, al igual que la tetractys, siendo la suma de
1, 2, 3, y 4. La tetractys era el símbolo sagrado de los pitagóricos, un
triángulo de cuatro hileras representando las dimensiones de la
experiencia. 1 punto • 2 línea • • 3 plano • • • 4 sólido • • • •

En el caso de la música simbolizaba las proporciones entre las notas

empezando por la proporción 1:2 para la octava. Los experimentos de
Pitágoras con el monocordio llevaron a un método de afinación con
intervalos en razón de enteros conocido como la afinación pitagórica. La
escala producida por esta afinación se llamó escala pitagórica diatónica y
fue usada durante muchos años en el mundo occidental. Se deriva del
monocordio y de acuerdo con la doctrina pitagórica, todos sus intervalos
pueden ser expresados como razones de enteros. Existen diferencias de
afinación entre esta escala y la escala temperada usada actualmente.
Números y belleza eran uno. El mundo físico y el emocional podían ser
descritos con números sencillos y existía una relación armónica entre
todos los fenómenos perceptibles.
De la notación musical a la notación matemática
Introducción histórica, la teoría de conjuntos en música
Después de Brahms, la tonalidad en la música occidental empezó a
descomponerse. Mientras que antes los compositores se basaban en un
tono y área específica alrededor del cual organizar las notas (por ejemplo,
un concierto en Do Sostenido Menor), la idea de una estructura tonal de
base había quedado trasnochada entrando en el siglo XX.

Los compositores necesitaron un nuevo sistema para organizar sus tonos.

Arnold Schoenberg encabezó el movimiento empezando a escribir
música atonal en 1908. Hacia 1923 había desarrollado completamente un
sistema de "12 tonos" bajo el cual el compositor organiza las 12 notas en
una fila ordenada que somete a diversas manipulaciones para generar el
contenido tonal de la composición. Este sistema es conocido como
'serialismo'.

La Teoría Musical de Conjuntos no es lo mismo que el serialismo, pero

ambas comparten muchos métodos e ideas. La Teoría de Conjuntos
contempla la definición de conjuntos de notas y organiza la música
alrededor de estos conjuntos y sus distintas manipulaciones. El análisis
de las clases de estos conjuntos es el resultado de los esfuerzos de los
teóricos de la música por revelar los sistemas que compositores como
Schoenberg y sus seguidores usaron para organizar el contenido tonal en
sus trabajos. Ten presente que los conjuntos y sus clases determinan
únicamente el contenido tonal; los compositores continúan libres de
modificar cualquier otro aspecto musical de acuerdo con sus deseos
artísticos.

En su día, Mozart, Haydn, y Beethoven fueron englobados colectivamente

como "La Escuela Vienesa" de los compositores. Las ideas de Schoenberg
sobre la música fueron tan poco ortodoxas y cambiaron tan radicalmente
la faz de la historia de la música, que junto con dos de sus discípulos en
Viena, Alban Berg y Anton Webern, son conocidos como "La Segunda
Escuela Vienesa".

Ejemplo práctico
La primera idea que surge es tomar una melodía, asignar una notación
matemática para ella y de este modo llevarla al lenguaje de conjuntos y
observar diferentes comportamientos y propiedades que pueda tener
determinada obra, o tal vez, qué operaciones se pueden realizar con éste
conjunto para formar un nuevo conjunto que me ofrezca una nueva
melodía.
Los elementos que inicialmente tendremos en cuenta serán: el orden
dentro de la partitura, la altura específica y la duración de cada nota
musical, para lo cual organizaremos ternas ordenadas (a,b,c) que
representan los elementos anteriormente mencionados respectivamente.

Construcción de los conjuntos

A continuación se va a proceder a construir los tres conjuntos que
acabamos de definir en la terna, para ello se definen los siguientes
conjuntos:
 Conjunto O que determinará el orden
 Conjunto A que determinará la altura
 Conjunto D que determinará la duración
Primeramente, el conjunto O vendrá dado por el número de elementos
de que conste la terna, así:

Para construir el conjunto A, que determina la altura de la terna

ordenada, se consideran las alturas específicas que roduce un piano, así
DO1 es la nota más grave y DO8 la más aguda como muestra la siguiente
tabla:
De este modo, le asignamos a cada altura específica un número natural
como muestra la tabla anterior, luego tenemos que:

Del mismo modo, para el conjunto D que define la duración de la terna,

se asigna a cada figura musical un número natural de este modo:
Así tenemos:

Luego podemos decir:

El conjunto M
Con esto es posible formar un gran conjunto, que sería el conjunto
referencial, con todas las posibles combinaciones de ternas ordenadas. Se
podría empezar con un referencial que involucre una cantidad no mayor
de 500 notas, y así se obtendría un conjunto de 467.500 ternas para
trabajar. Este conjunto se denomina conjunto referencial musical (M)
para una cantidad n de notas.
Sean O, A y D los conjuntos determinados por la asignación de orden,
alturay duración de una obra musical respectivamente, donde:
El conjunto M se define como:
M=OxAxD
Ejemplo
Tomaremos un fragmento de un compás de una melodía determinada,
para describir cómo le asignamos una notación matemática. Tenemos por
ejemplo el siguiente fragmento:

En la figura tenemos la parte inicial (primer compás) de una partitura, en

este caso en 4/4 y con su armadura que nota la tonalidad de la melodía
(ya se vió en apartados anteriores el sistema temperado), en este caso
será Do mayor.
Se puede apreciar que existen dos notas diferentes, Mi y Re, cada una con
una duración de corchea que serán dos ternas diferentes que vendrán
definidas por (1,29,9) y (2,27,9). De este modo podemos establecer ternas
diferentes para cada nota que se ha de interpretar en determinada obra
musical.
De lo anterior se obtiene que para cada altura es posible asignar 11
duraciones diferentes, lo que da como resultado 935 combinaciones
diferentes; ahora bien, la primera coordenada indica el orden de cada
nota, lo cual nos permite conocer la cantidad de notas que se interpretan
en alguna obra; teniendo en cuenta esto último podemos encontrar
melodías a una sola voz de 250, 300 o más notas.
Algunas funciones frecuentes en la composición musical
Ya se han visto en un apartado anterior las técnicas de transformación
más frecuentes a la hora de interpretar y de componer una obra musical;
ahora se van a volver a ver algunas de ellas pero como funciones
aplicadas a los conjuntos que se acaban de describir.
Función de transportar
Transportar hace referencia a la alteración de las frecuencias en un rango
determinado, así la función de transportar que afecta a cada nota se
producirá de modo tal que dicha nota tomará valores a una distanica no
mayor de 11 unidades, así por ejemplo RE7 no puede convertirse en un
RE6 o en RE8; así se define la función de transportar (T):

A continuación se ve un ejemplo gráfico de como afectaría esta función en

un segmento de una obra:

Función de octavar
Cuando se habla de octavar una nota, se está haciendo referencia al hecho
de duplicar la frecuencia de ésta, así la nota que se producirá es la misma
pero con una mayor agudeza; por ejemplo la octava superior de MI4 es
MI5 y la octava inferior es MI3. Así octavar una nota será sumar o restar
12 unidades a ésta, luego se define la función octavar (O) así:
A continuación se ve un ejemplo gráfico de como afectaría esta función en
un segmento de una obra:

Función de inversión
La inversión es el cambio de posición de las ternas de P, es decir, que para
un conjunto P de orden n se realiza la siguiente operación, la terna
(1,b1,c1) pasará a tomar la posición n, la terna (2,b2,c2) tomará la
posición n-1, la terna (3,b3,c3) tomará la posición n-2 y así sucesivamente
hasta la terna (n,an,bn) que tomará la posición 1. Así, se define la función
de inversión (I):
 CONCLUSION
Y bien, ¿qué relación existe entre la Música y la Matemática? Es decir,
¿qué conexión o correspondencia existe? Hemos visto cómo se han
aplicado conceptos matemáticos (provenientes al fin y al cabo de la
naturaleza, del pensamiento abstracto del Hombre, etc.) al
entretenimiento con un juego de dados, a la Estética, a la Composición
Musical y a la creación de un lenguaje preciso para la Musicología y la
Música entre otros. Desde luego que la Acústica, la cual utiliza a la
Matemática, es parte de la Física y de la Música.

Algunos piensan que la Matemática es un juego simple que sola y

fríamente interesa al intelecto. Esto sería el olvidar la sensación de la
belleza matemática, de la armonía de los números y las formas, así como
de la elegancia geométrica. Esta es ciertamente una sensación de placer
estético que todo verdadero matemático ha sentido y por supuesto que
pertenece al campo de la emoción sensible. La belleza y la elegancia
matemática consisten de todos los elementos dispuestos armónicamente
tales que nuestra mente pueda abarcarlos totalmente sin esfuerzo y a la
vez mantener sus detalles.
Esta armonía,es, de inmediato, una satisfacción de nuestras necesidades
estéticas y una ayuda para la mente que sostiene y guía. Y al mismo
tiempo, al poner bajo nuestra visión un todo bien ordenado, nos hace
entrever una ley o verdad matemática. Esta es la sensibilidad estética que
juega un papel de filtro delicado, la cual explica suficientemente el porqué
el que
carece de ella nunca será un verdadero creador.

El genio de Mozart consistió en escoger las mejores o más bellas frases

musicales de toda la enorme gama de posibilidades para crear su Música.
La creación de nueva Matemática no consiste en hacer combinaciones
nuevas de entidades matemáticas ya conocidas, sino solamente en tomar
las combinaciones útiles, las cuales son una pequeña proporción. Si
solamente fuera la rutina de aplicar reglas, las combinaciones obtenidas
serían exageradamente numerosas, inútiles o extrañas.
Poincaré escribe a principios del siglo XX, que una demostración
matemática no es una simple yuxtaposición de silogismos, sino silogismos
colocados con cierto orden y que el orden en que son colocados es mucho
más importante que los silogismos por sí solos. Comenta que no tiene
miedo de que alguno de éstos se le olvide pues cada uno de ellos tomará
su lugar en el arreglo sin el menor esfuerzo. También describe el proceso
de creación [M]: primero se realiza un trabajo consciente acerca del
problema, después deja madurar esas ideas en el subconsciente, luego
aparece la solución, quizás cuando menos se espera, y finalmente ésta se
escribe.