Opacidad, metáfora, alegoría: nuevas estrategias discursivas y marcas de la

ideología imperante en el cine ficcional del período 1976-1983

Por Ana Laura Lusnich

En un contexto de censura y represión crecientes, que tuvo como marco

político-institucional el gobierno encabezado entre los años 1976 y 1983 por la Junta
Militar, el campo cinematográfico internalizó y procesó el discurso estatal,
experimentando múltiples respuestas que incluyeron la desmantelamiento de los
grupos y propuestas del cine político-social gestados en las décadas precedentes, el
exilio forzado y/o voluntario de muchos de sus más conspicuos representantes, la
resistencia mediante el ensayo de modalidades de representación alternativas y la
crítica más o menos velada. Como contrapartida, haciéndose eco de una actitud de real
ignorancia, o bien exaltando el autoritarismo desplegado por el Estado, un amplio
conjunto de directores, actores y técnicos se incorporaron a un sistema industrial
regulado y constreñido en lo que respecta a contenidos y líneas expresivas a
desarrollar.1 De acuerdo con estas múltiples respuestas que manifiestan las disputas
existentes entre el carácter totalitario del programa político y económico en curso y la
emergencia y desarrollo de algunas prácticas artísticas y cinematográficas que
quiebran la homogeneidad discursiva en el ámbito de la esfera pública, en el presente
trabajo se evaluará la consolidación de una variante particular del cine de ficción, a la
que se denominará en términos generales “hermético-metafórica”. Se trata de una
opción narrativa y espectacular que se instala en estos años como un modelo
alternativo y crítico, exhibiendo en los diferentes niveles del relato las tensiones que se
establecen entre dos aspectos centrales y palpables: las marcas de la ideología
imperante (la censura, la autocensura, la invisibilización de los conflictos, el dominio
de la violencia física y verbal) y las conductas esgrimidas por los directores, guionistas
y productores que promovían la resistencia o la denuncia mediante la presentación
oblicua y opaca del contexto político-social.
Con estos intereses, asumiendo la relevancia teórica e histórica de una serie de
hipótesis planteadas por Ismail Xavier y Vicente Sánchez-Biosca sobre la dicotomía

1
Nos referimos al financiamiento que el Instituto Nacional de Cinematografía propulsó (de forma
sostenida) a favor de ciertos géneros, la comedia y el cine de aventuras particularmente, en los cuales se
interpusieron imágenes y discursos militaristas y normalizadores.

1
que se establece entre modelos de representación que alientan la claridad o la opacidad
de los relatos y las historias, se retoman una serie de hipótesis presentadas por estos
autores en dos de sus escritos nucleares. Del texto de Xavier, El discurso
cinematográfico. La opacidad y la transparencia, se recupera el eje que guía la
exposición del texto y que presenta las posturas estético-ideológicas más significativas
que fueron asumidas en el campo del cine a lo largo de su historia (las referidas a las
nociones de Transparencia y Opacidad). Particularmente, se retoma la idea que
reconoce en los films y proyectos que adhieren a la “opacidad” el ataque frontal a la
apariencia realista de la imagen cinematográfica y la capacidad reflexiva y
deconstructiva frente al sistema dominante de representación (Xavier, 2008). Del texto
del historiador español Vicente Sánchez-Biosca, Sombras de Weimar. Contribución a
la historia del cine alemán (1918-1933), este trabajo actualiza la hipótesis que afirma
que en el período comprendido entre 1918 y 1933, previamente a la instauración del
nazismo en Alemania, y en consonancia con la situación histórica y el avance de un
sistema político y cultural autoritario, los realizadores y guionistas sustituyeron los
parámetros propios de las estructuras realistas y transparentes elaborando modelos
narrativos y espectaculares herméticos y metafóricos (1990).2 Estos presupuestos
teóricos e históricos se asocian a tendencias generales que exploran modalidades
narrativas y espectaculares que depositan en la idea de la opacidad discursiva la
capacidad reflexiva y crítica, tanto como la posibilidad de subsistencia y permanencia
en el mercado cinematográfico y en el campo cultural. El análisis de los films
realizados en nuestro país entre 1976 y 1983 incluidos en esta orientación supone a su
vez una serie de autores y textos que han estudiado las funciones discursivas y
cognitivas de la metáfora y la alegoría –dos recursos pregnantes y/o estructurantes en
los ejemplos tratados–, con especial atención en las perspectivas de Michel Le Guern
(Sémantique de la métaphore et de la métonymie, 1973), George Lakoff y Mark
Johnsosn (Metáforas de la vida cotidiana, 1995) y Umberto Eco (Los límites de la
interpretación, 1992). Para estos autores, aunque partiendo de aproximaciones
diferentes –la semántica, el cognitivismo y la semiótica, respectivamente–, la metáfora
y la alegoría se comprenden como procedimientos culturales que tornan legible –o

2
República de Weimar es la denominación que adoptó el régimen político consolidado en Alemania
desde fines de la Primera Guerra Mundial hasta 1933, momento en que asumió el poder Adolf Hitler y
se instauró la dictadura del Tercer Reich. En ese contexto el Expresionismo se constituyó en un modelo
de representación de gran aceptación y productividad, instalando en el sistema de personajes y en el
diseño de la puesta en escena rasgos de opacidad y hermetismo.

2
mantienen inteligible– aquello que en un comienzo resulta imposible de conceptualizar
y que, retomando palabras de algunos de estos estudiosos, más allá del plano
discursivo, abarca el saber cultural y el sistema de valores del grupo social que las
genera y emplea (Lakoff, Johnson, 1995). Respecto de las discusiones suscitadas en
torno a la recuperación y adecuación por parte del cine de estas categorías o
procedimientos retóricos que se han gestado en el campo de la literatura y la
lingüística, se tomaron dos decisiones clarificadoras. En primer lugar, con la intención
de evitar situaciones reduccionistas o incorrectas, se hará hincapié en la puesta en
marcha de “prácticas” (o de “predisposiciones”) metafóricas y alegóricas extensibles a
los distintos niveles del relato fílmico; en segunda instancia, no se perderá de vista la
perspectiva que asocia la alegoría a la metáfora, en tanto creación de sistemas extensos
y fraccionados de imágenes o motivos audiovisuales de carácter metafórico que
organizan y manifiestan conceptos, experiencias y situaciones de la vida real.

Postulados expresivos e ideológicos de la ficción hermético-metafórica del período

1976 y 1983

A partir de las coordenadas teórico-metodológicas mencionadas, el texto

propone el desarrollo de dos temas específicos. El primero supone discernir las pautas
y estrategias cinematográficas que reúnen el conjunto de films estudiados bajo la
denominación de ficción hermético-metafórica en este período, reconociendo los
antecedentes cinematográficos que desde mediados del siglo pasado optaron por
estrategias adyacentes o similares. Otro propone agrupar y analizar los films de
acuerdo con los lineamientos y estrategias principales que los organizan y a partir de
los cuales cobran sentido en un contexto cinematográfico particular (las prácticas
metafóricas, las prácticas alegóricas, las comparaciones, la catacresis, etc.). Para este
fin se establecen series textuales y relaciones entre los ejemplos y se profundiza en
varios títulos considerados paradigmáticos.
Sobre los orígenes y el desarrollo de las prácticas y operaciones metafóricas y
alegóricas en el campo del cine argentino, es posible localizar una línea de
continuidad, aunque aceptando las diferencias y particularidades, entre una serie
acotada de realizaciones de la década del cincuenta, que luego prosigue en la
filmografía de Leopoldo Torre Nilsson, en algunas expresiones del cine de la
Generación del 60 y el Grupo de los Cinco, y en un conjunto de films realizados entre

3
1969 y 1976 por directores que forman parte de la experimentación y las rupturas
formales más radicales.3 En su artículo “Emergencia y tensiones en el cine argentino
de los años cincuenta”, Claudio España contempla una serie de modalidades
narrativas y espectaculares originadas en esos años, asociadas a las filmografías de
Leopoldo Torre Nilsson (El crimen de Oribe, 1949; La casa del ángel, 1957), León
Klimovsky (El túnel, 1951) y Carlos H. Christensen (Armiño negro, 1952),
preferentemente, y a una motivación general: la problematización del modelo de
representación imperante. En ese contexto, la hipertrofia de los recursos narrativos
(los procesos de fragmentación, opacidad narrativa, multiplicidad del punto de vista,
desajuste respecto de las normas genéricas) y espectaculares (la complicación espacial
y temporal de los relatos, la obstrucción de los encuadres), fueron interpretados como
síntomas de la llegada de la modernidad al país, constituyendo una retórica inmanente
al campo cinematográfico, local y extranjero. Estas claves de lectura primaron a su
vez en los estudios sobre la Generación del 60 y el Grupo de los Cinco, siendo el film
de Hugo Santiago (Invasión, 1969) y los de Edgardo Cozarinsky (…Puntos
suspensivos, 1970), Miguel Bejo (La familia unida esperando la llegada de
Hallewyn1971) y Julio Ludueña (Alianza para el progreso, 1971; La civilización está
haciendo masa y no deja oír, 1974), entre otros, los que promovieron una apertura
interpretativa que comenzó a exceder el análisis discursivo de los relatos para incluir
en el reconocimiento de las formulaciones metafóricas, metonímicas y/o hiperbólicas
–recursos frecuentes en estas producciones– las dimensiones de la práctica y la acción
social y política (perspectivas presentes en los estudios de Gonzalo Aguilar, Marcelo
Cerdá y Marcos Adrián Pérez Llahí sobre Invasión, y en los de David Oubiña y Paula
Wolkowicz sobre el cine underground de los años setenta).4
Los films que pertenecen a la ficción hermético-metafórica realizados durante
la última dictadura militar se hacen eco de la trayectoria mencionada, participando de
un doble movimiento que abarca la asimilación de los parámetros estéticos e

3
Más allá del período en el que se concentra este artículo, el presente volumen incluye otros textos
vinculados a la producción de ficciones que postulan la opacidad y el hermetismo en décadas
posteriores. Ver al respecto el trabajo de Lucía Rud dedicado a las ficciones concretadas en la post-
dictadura y el de Jorge Sala sobre las filmografías de Jorge Acha y Jorge Polaco.
4
Nos referimos a: Gonzalo Aguilar, “Alegoría y enigma: Invasión, según Borges y Hugo Santiago”, en
Claudio España (dir.), Cine Argentino. Modernidad y Vanguardias, Buenos Aires, Fondo Nacional de
las Artes, 2005; David Oubiña, “Vanguardia y ruptura en el cine alternativo de los años 70”, en
Cuadernos de cine argentino. Innovaciones estéticas y narrativas en los textos audiovisuales, Buenos
Aires, INCAA, 2006; los artículos de Marcelo Cerdá, Marcos Adrián Pérez Llahí y Paula Wolkowicz
son aportes de este volumen.

4
ideológicos de la modernidad cinematográfica en nuestro medio y, con igual
importancia, el ejercicio de la reflexión y la crítica transversal y cifrada del contexto
político y social del cual proceden. En la identificación de un corpus relativamente
autónomo de sus antecedentes en el tiempo intervienen otros dos aspectos: a) se trata
de películas que responden a un modo industrial de producción, con financiamiento
estatal y/o privado, estreno comercial y un seguimiento exhaustivo por parte de los
mecanismos de control de la Institución Cinematográfica que no dudaron en censurar
escenas o prohibir la exhibición en algunos casos;5 b) los films adhieren a una función
textual diferenciada y compensatoria, que reside en el hecho de que los
acontecimientos representados y sus referentes se asocian por una serie de sistemas
básicos (metáfora, metonimia y alegoría preferentemente) que alientan lecturas del
presente histórico a partir de atributos básicos: el autoritarismo, la inexpresión, el
encierro.
En la identificación de los mecanismos del discurso implícito vigente en estos
films se cuela una de las formas de narrar del cine moderno donde se problematiza la
capacidad de mostrar y de referenciar (Paulinelli, 2006), sumándose a esta disposición
natural de los directores y guionistas implicados en una época y en un contexto
cinematográfico peculiar la decisión de trascender y desarticular por medio de estos
mecanismos los cánones de la ideología sostenida por el Estado. En este doble
desplazamiento, hacia el interior del medio cinematográfico y hacia el exterior del
tejido social y político, el ataque frontal a la apariencia realista de la imagen
cinematográfica adquiere en este corpus una serie de rasgos a destacar: a) Los relatos
fílmicos que promueven prácticas metafóricas superponen dos dominios o campos
semánticos que, retomando las reflexiones de George Lakoff de 1993, distinguen un
dominio meta (dominio a metaforizar que coincide con el espacio y tiempo presente)
y un dominio fuente (la imagen de donde extrajimos la metáfora, proveniente del
tiempo pasado o de un espacio y tiempo ambiguo o indefinido, y que nos permite
hablar o reflexionar sobre fenómenos abstractos, problemáticos y/o traumáticos). b)
De acuerdo con los ejemplos analizados, las prácticas metafóricas pueden clasificarse
en tres grandes grupos: metáforas estructurales (implican la interrelación extensa
entre el dominio meta y el dominio fuente y varios puntos de intersección en el

5
Dos películas del corpus analizado fueron prohibidas en el momento de su realización, teniendo
estreno años más tarde, luego de 1983: El grito de Celina (Mario David, 1975) y La muerte de
Sebastián Arache y su pobre entierro (Nicolás Sarquís, 1977).

5
ámbito de la puesta en escena, la estructura narrativa, el sistema de personajes, el
nivel discursivo), metáforas orientacionales (en las cuales el dominio fuente hace
referencia a una disposición espacial basándose en la experiencia corporal y biológica
natural) y metáforas fragmentarias (manifiestan escasos puntos de conexión entre los
dominios y pueden apelar a otros recursos retóricos: metonimia, comparación,
catacresis). c) A estas prácticas metafóricas y metonímicas se agregan, en algunos
films, la producción de alegorías, especialmente en aquellas películas que establecen
un sistema de personajes que en su comparación de rasgos exteriores e interiores
facilitan la lectura transversal del contexto político y social contemporáneo y la
alusión al sistema de autoridad vigente. Por otra parte, de acuerdo con la definición
señalada de las metáforas estructurales, se puede establecer en esos casos una
tendencia a la conformación de alegorías al tratarse de un sistema extendido hacia
distintos niveles y tramos del relato. d) En función de la adopción de una perspectiva
interactiva entre la discursividad y la práctica social y cultural, las elecciones
narrativas y espectaculares que configuran este modelo ficcional privilegia la función
polémica de la metáfora y la alegoría, identificada por Marc Angenot en el marco del
discurso panfletario o contestatario, a partir de la cual las figuras retóricas se
caracterizan, más allá de las funciones poética o estética, por su valor argumentativo y
reflexivo, el trabajo interpretativo directo y un alto grado de difusión y aceptación por
parte de los receptores (1982).

Producción de alegorías y metáforas estructurales

Una serie de films se organizan en base a la producción de alegorías y

metáforas estructurales, reservándose las primeras al sistema de personajes y,
especialmente, al diseño de protagonistas que de forma cifrada o aun directa
incorporan los signos de la ideología imperante entre 1976 y 1983. A partir de
criterios próximos, La nona (Héctor Olivera, 1979) y Los enemigos (Eduardo
Calcagno, 1983) exhiben sujetos protagónicos que detentan un poder inusitado sobre
un individuo o un conjunto social específico, encapsulando las historias en el seno
familiar, extenso en el primer caso y extremadamente acotado en el segundo. Más allá
de leves diferencias, el tejido social aparece dominado por figuras femeninas (una
abuela con apetito voraz y una madre castradora, respectivamente) que, con sus

6
desempeños, provocan el exterminio o la locura de sus familiares. Textualmente, se
trata de personajes que mantienen una relación irónica y/o paródica respecto de
aquellos trazados por la tradición literaria y teatral argentina, especialmente por el
costumbrismo, el sainete y la comedia blanca, al desmarcar y transgredir las notas
habituales que caracterizaban los prototipos femeninos de las abuelas, madres y
novias: la abnegación y el amor incondicional hacia los hijos. Si Los enemigos
presenta el personaje de una madre que reprime sexual y moralmente a un hijo ya
adulto, desatando, avanzado el relato, la furia y el delirio del hombre, La nona (texto
dramático original de Roberto Cossa, estrenado en el año 1977) es un ejemplo que
abarca las conductas de un amplio grupo de individuos. Partícipe de la tendencia del
realismo reflexivo que se consolida en el campo teatral porteño en la década del
setenta, el texto dramático, así como el film, contienen un desarrollo y una mirada
final que van del realismo al hiperrealismo: “Todo esto signado por una semántica
basada en el incremento del egoísmo de los personajes y su total relación con el
contexto social de engaño y autoengaño” (Pellettieri, 2001: 135). Sin embargo, si el
texto de Cossa “puede leerse como microcosmos del país, como una analogía de
nuestra decadencia” y que “sin duda al personaje inmoral, a la familia indolente, se le
apareció un contendiente inesperado” (Ídem: 143), la versión cinematográfica de 1983
imprime (por el contexto de su estreno y al acentuarse el destino trágico de varios de
los familiares de la abuela) una nueva interpretación, a partir de la cual el personaje
protagónico se metamorfosea con otras figuraciones de época, el poder económico y
el poder militar.6
Si los dos films mencionados contienen protagonistas y sistemas de personajes
fundados en las prácticas alegóricas y en los vínculos que se entablan entre dos
categorías –la víctima y el victimario–, otros asocian las alegorías a las metáforas
estructurales, comprometiendo varios niveles del relato: el diseño espectacular, la
estructura narrativa y el nivel enunciativo. Esto sucede parcialmente en Los miedos
(Alejandro Doria, 1980) y globalmente en El familiar, de Octavio Getino, film

6
Otro film encaró en estos años el diseño de un personaje femenino amenazador: El infierno tan
temindo (Raúl de la Torre, 1980). Como consecuencia de una ruptura amorosa, una mujer amenaza y
hostiga al hombre que la abandona, generándose un clima de peligro e indefensión desmedido. El grito
de Celina (Mario David, 1975), basado en el cuento “Los ojos de Celina” de Bernardo Kordon,
reformula este esquema a partir de otro prototipo femenino, representante del matriarcado rural, que se
opone y enfrenta violentamente a la novia de uno de sus hijos cuando este decide casarse.

7
realizado en 1972 y estrenado el 9 de octubre de 1975.7 Con producción de Lita
Stantic, Los miedos adquiere una serie de características fundantes que, como
sostuviera Ismail Xavier para un conjunto de relatos, promueven una lectura alegórica
concreta asociada a situaciones históricas traumáticas (Xavier, 1999). En este caso,
seis personajes tipificados por sus conductas y sus características biológicas y físicas
(una embarazada, una anciana, un deficiente mental, un jugador de fútbol, una
prostituta y un criminal) asumen el rol de ser los únicos sobrevivientes de una
epidemia de peste desatada sobre la ciudad de Buenos Aires. Representantes de un
orden social en resistencia, este conjunto alegórico toma la decisión de huir hacia el
sur del país, constituyéndose desde ese momento lazos estrechos entre el sistema de
personajes, la estructura narrativa y el diseño de la puesta en escena. La configuración
de un trayecto o periplo narrativo en diferentes fases comienza a abarcar, de forma
simultánea, las relaciones que establecen los personajes en distintas locaciones y
ciudades argentinas (Trelew, Rawson, Puerto Madryn, Comodoro Rivadavia, Gaudán,
entre otras). Por la exhibición de conductas sociales en pugna y la sumisión de los
desempeños de los personajes a una coyuntura histórica que se desliza
permanentemente del plano simbólico al real (se huye de una amenaza latente aunque
constante, se emigra del epicentro del conflicto hacia márgenes distantes), el film
puede ser interpretado como una parábola que, de forma cifrada, promueve
enseñanzas y posibles directrices.
La leyenda norteña de “El Familiar”, originada a fines del siglo XIX en los
ingenios azucareros de las provincias de Jujuy, Salta y Tucumán, establece nexos de
poder y conveniencia entre los patrones que dominan la industria azucarera en esa
región y un ser mítico y voraz que se presenta bajo la forma de un animal feroz –un
perro, una víbora gigante, un toro– que devora peones y campesinos, asegurando con
esa práctica la prosperidad del negocio y la paz social. Sus características incluyen
rasgos físicos diferenciales (ojos de gato, pelo de carpincho, dientes crecidos) y otros
atributos temibles, que se extienden desde el hambre insaciable y la maldad hasta la
posibilidad de matar a aquellos trabajadores que disienten políticamente con los
patrones. Estas matrices ideológicas y expresivas de la leyenda en su versión original
fueron actualizadas por Octavio Getino en su film de 1972, reelaborando los designios

7
Incorporamos este film al análisis de la ficción-metafórica del período 1976-1983 por dos motivos en
especial: además de que su estreno comercial se realizó en 1975, se trata de un ejemplo fundante de las
disposiciones herméticas y metafóricas del cine político y social concretado desde fines de los años
sesenta.

8
míticos a partir de nuevas coordenadas y connotaciones políticas que la relocalizan en
la coyuntura histórica que vive nuestro país a fines de los años sesenta y comienzos de
los setenta. Como resultado del pacto de sangre que el patrón suscribe con Zupay, el
Diablo, se engendra una figura mítica que adopta forma humana o animal y se conoce
como El Familiar o “el devorador de gente”. De acuerdo con los índices de la realidad
política contemporánea, el sistema de personajes se torna complejo y opaco en el film,
sintetizando aspectos de las tradiciones culturales norteña y gauchesca y
extendiéndose a personajes y prácticas afines a la actualidad. En este transitar, en un
extremo de la estructura, se congregan Zupay, El Familiar, el hacendado y un ejército
no muy extenso formado por un capitán y varios soldados, todos ellos representantes
de una corporación económica que se presenta ante los lugareños como portavoz del
progreso, el futuro y la civilización. En otra dirección, se reúnen los hermanos de
sangre enraizados en la tradición gauchesca, quienes adoptan distintos derroteros de
acuerdo con el grado de resistencia o sumisión a la autoridad (Juan Pampa se hace eco
del mandato materno, la Pachamama, y se lanza al encuentro de El Familiar; Juan
Atahualpa y Juan Sin Nombre pactan con la corporación para luego ser traicionados
por ella). El esquema se completa con otros sujetos emblemáticos que se desplazan
del plano mítico a la actualidad histórica: Juan Pampa y su aliada femenina (la
República Argentina personificada en una actriz que porta ropas del color de la
bandera y un gorro frigio) cuentan con el apoyo de un grupo de resistentes apodados
“los Pájaros” o “los Oscuros”, y luego, en su viaje a la ciudad de Buenos Aires, con la
asistencia de un hermano en armas, Juan Urbano. De esta manera, la singular disputa
entre el poder imperialista y el pueblo promueve puntos de continuidad entre el
tiempo pasado y el tiempo presente (al igual que lo había planteado la genealogía de
poderes extranjeros trazada en el comienzo de La hora de los hornos, el film
inaugural de Cine Liberación de 1968, en el cual participó Octavio Getino), tanto
como acciones políticas que encuentran en las organizaciones guerrilleras la
vanguardia de las luchas sociales.
El film de Getino destina singular importancia al nivel discursivo y a la puesta
en escena, estableciendo cadenas metafóricas singulares en esos niveles. A la
polifonía de voces encontradas, exponentes de las distintas posiciones ideológicas y
políticas que en el sistema de personajes representan el poder económico y la defensa
del pueblo, y a los discursos emparentados con las figuras míticas del Padre Sol y la

9
Pachamama,8 la voz over que acompaña el relato y las palabras vertidas por Juan
Pampa son las dos instancias que establecen el devenir de la enunciación. Si las
palabras del líder se entremezclan con los discursos políticos del peronismo de
izquierda (en el comienzo del film, luego de conocido el pacto entre el patrón y
Zupay, Pampa arenga a sus hermanos con las frases “no habrá vencedores ni
vencidos” y hace referencias al “protector de los pueblos”, asociado presumiblemente
a la figura de Juan Domingo Perón; más adelante, en diálogo con su hermano
Atahualpa dice respecto de El Familiar: “ya no es tiempo de resistirlo sino de
eliminarlo”), la voz over masculina reaparece en distintos tramos del relato con las
funciones de sintetizar y apuntalar los desempeños encabezados por Juan Pampa y sus
seguidores. Respecto del diseño de la puesta en escena, el film comparte diferentes
sistemas de representación, que se van ensamblando a medida que avanza la
narración. En un comienzo, la lucha encabezada por Juan Pampa se concentra en
locaciones del norte argentino, en las cuales alternan espacios desérticos, mutilados
por El Familiar y sus custodios y azotados por el viento, con otra serie de paisajes
naturales plagados de vegetación y corrientes de agua. En ese microcosmos se
caracterizan los protagonistas de la historia, unos portando capas blancas, trajes
oscuros y máscaras diversas (El Familiar y sus seguidores), otros actualizando rasgos
de la gauchesca literaria y teatral (la fortaleza física, las camisas, los pañuelos al
cuello y los facones son atributos de los hijos de la madre tierra). En esos tramos del
relato se suceden algunas escenas típicas de las zonas rurales, aunque planteadas a
partir de rasgos hiperrealistas (el velorio de un niño y los discursos improvisados de
un orador, Juan Sin Nombre, son algunas de ellas). En el momento en que Juan
Pampa es tomado prisionero por los agentes de la corporación económica, el diseño
de la puesta en escena da un giro radical en cuanto a los parámetros audiovisuales: la
abstracción y el minimalismo construyen dos espacios dramáticos sumamente
despojados y de carácter simbólico: una celda –aquella en la cual es encerrado Juan
Pampa–, de paredes extremadamente blancas y con barrotes que se proyectan sobre
las paredes laterales y de fondo mediante líneas verticales, y un espacio contiguo, la
morgue denominada “la casa de la muerte”, que contiene los cadáveres de los

8
En el film, la Pachamama asume rasgos de la tradición andina (divinidad que representa a la Madre
Tierra), aunque a su vez añade aspectos de la tradición cristiana al bendecir el periplo que inicia uno de
sus hijos, Juan Pampa. A este le ofrece comida, refugio y aliento periódico en su lucha contra las
fuerzas demoníacas.

10
pobladores, donde priman una serie de camillas y manchas de sangre. Índices de la
realidad histórica y social presente aparecen enmarcados en un diagrama que cuelga
sobre la pared (titulado “Situación general subversiva”, el cartel desglosa la
genealogía de enfrentamientos sucedidos entre la corporación y los disidentes) y en
una serie de imágenes documentales que se proyectan sobre una pantalla.9 Si los dos
sistemas de representación mencionados se organizan en función de los cánones
propuestos por la tradición y la modernidad cinematográfica, un desvío final
transporta la historia del espacio rural al urbano y del tiempo mítico al presente
histórico. Las imágenes aéreas de una industrializada ciudad de Buenos Aires y la
inmediata localización de las situaciones dramáticas en el perímetro de una autopista
y en los interiores y exteriores de una fábrica de la periferia anclan al espectador en
una contienda próxima y concreta, en la cual “los oscuros” y “los blanqueados”, los
intransigentes y los que han pactado con el sistema, exhiben las características de la
lucha urbana gestada en varios puntos del país desde mediados de la década del
sesenta (persecuciones nocturnas, periódicas muertes, camaradería entre los
combatientes).10

Metáforas orientacionales, espaciales y topográficas

Otro conjunto de films se organiza en base a metáforas orientacionales que

otorgan al diseño del espacio y a la puesta en escena la capacidad de representar y
expresar los conflictos vigentes en los planos narrativo y semántico. En esta dirección,
La isla (Alejandro Doria, 1979), El poder de las tinieblas (Mario Sábato, 1979), El
hombre del subsuelo (Nicolás Saquís, 1981) y El agujero en la pared (David J.
Kohon, 1982), promueven prácticas metafóricas que vinculan los dominios meta y
fuente (o real e imaginario) a partir de tres parámetros espaciales y topográficos en

9
Esas imágenes exhiben las luchas populares encaradas desde 1966 contra el poder militar de Juan
Carlos Onganía en adelante.
10
En los dos segmentos finales comentados, el film de Getino establece relaciones de intertextualidad
con otros títulos de la época. Con Invasión (Hugo Santiago, 1969) y The Players versus Ángeles
Caídos (Alberto Fischerman, 1969) comparte la elección de locaciones urbanas de grandes
dimensiones, en las cuales se suceden situaciones clave: el antiguo estadio del club Boca Juniors
(Invasión), los interiores de un emblemático set de filmación (The Players versus Ángeles Caídos), el
perímetro que queda definido bajo una autopista (El familiar). El segundo tramo del relato,
caracterizado por una puesta en escena abstracta, en la que predominan el color blanco y agudos
contrastes, vincula el film de Getino con el realizado por David J. Kohon en 1982, El agujero en la
pared.

11
particular: el hermetismo de la puesta en escena, el carácter centrípeto y/o centrífugo
del espacio físico/dramático y la apelación a niveles o categorías dicotómicas que
contraponen los valores positivos y negativos de algunas disposiciones espaciales. De
esta manera, el diseño de un espacio abierto, impreciso, cambiante, de tránsito,
manifiesta el contexto amenazador y los desempeños activos de los personajes de El
poder de las tinieblas. Opuestamente, la configuración de un ámbito cerrado, aislado
y diferenciado del mundo real, traza el perfil del sistema de personajes en La isla, film
en el cual se conjugan el encierro, la soledad y la pasividad de los sujetos dramáticos
confinados en una institución para enfermos mentales. Como sostiene Marc Augé
(1993) sobre el nuevo sentido del espacio en las últimas décadas, estas películas
definen el concepto de “no-lugar”, un espacio concebido para el tránsito o la
permanencia efímera, un espacio que evita fijar identidades y relaciones.
Basada en la obra Memorias del subsuelo de Fiodor Dostoievski, el film El
hombre del subsuelo expone el tema del encierro o del confinamiento como escape
posible del mundo y de las circunstancias.11 Contextualizada durante la Década
Infame, en los últimos meses de 1933, con epicentro en una casona del barrio de
Adrogué, el desarrollo de la historia se organiza a partir de un diseño narrativo-
topográfico que presenta tres fases. En cada una de ellas se exponen las tensas y
fracasadas relaciones que el dueño de casa, Diego Carmona, empleado de 44 años de
edad y heredero de los bienes de su abuela Rosario Castro Vera de Carmona, entabla
con otros personajes: Severo Piedrabuena, su mayordomo, en la primera etapa; Luisa,
una prostituta, en la segunda; los amigos de la juventud, en el tercer momento. Cada
una de estas etapas narrativas implica una organización expresiva y dicotómica del
nivel espacial: 1) Adentro: En el primer tramo del film se suceden situaciones en el
interior de la casa, omitiéndose o presentándose de forma fragmentada o velada los
datos de la realidad exterior (el único contacto con el afuera es el sonido de la lluvia y
de un timbre o el entorno neutral que se percibe a través de puertas y ventanas). En
este contexto, la casa se presenta como refugio (el encierro necesario de los
personajes ante amenazas implícitas); sin embargo, las relaciones entabladas entre los

11
El personaje de las Memorias del subsuelo es un funcionario fracasado, habitante de un subsuelo que
él llama “la ratonera”. Pero este turbulento empleado público, aun a su pesar, se ennoblece a través de
su avidez por pensar el vínculo entre el hombre y su posible libertad. Una sola tesis se repite en el relato
de Dostoievski: el hombre puede entrever una ley natural, un posible orden moral, un horizonte racional
de intereses y conveniencias. Pero hará todo lo contrario a lo debido si ello le granjea una sensación de
libertad.

12
personajes que la habitan (las relaciones de poder y sometimiento entre el dueño de
casa y su mayordomo) y las acciones por ellos emprendidas (la filmación de una serie
de películas pornográficas), delatan la progresiva contaminación de ese mundo
interior por datos e indicios del mundo externo. 2) Adentro/Afuera-
Suburbio/Periferia: El protagonista, Diego Carmona, realiza junto a Luisa (una
prostituta) el periplo que tiene como punto de partida la casona de Adrogué y como
punto de llegada una casa humilde, instalada en la periferia del Gran Buenos Aires.
Las relaciones entre estos personajes recrudecen, presentando el personaje masculino
una serie de argumentos que, más allá de su valor de verdad, degradan al personaje
femenino: “¿Siempre fuiste así, abandonada? ¿No te importa nada morirte? ¿Así que
creés que estás en el buen camino? Tenés que tomar la vida en tus manos. ¿Qué tenés
aquí?: basura, desperdicio, abandono”; “No tenés conciencia de lo que pasa” son las
frases que emplea para concretar su humillación. La puesta en escena insiste en el
valor centrípeto de los espacios (la habitación y la casa de Luisa aparecen aisladas,
rodeadas de plantas y de un orquestado sonido ambiente que señala la condición
periférica del lugar: goteo de agua, canto de pájaros, pitido de una locomotora); así
como en el encuadre de una serie de elementos que acentúan la indigencia en la que
vive Luisa (paredes descascaradas, papeles de diario cubriendo paredes y mesas, tazas
y platos derruidos), y que a su vez trazan relaciones implícitas con otro conjunto de
elementos presentes en la casona de Adrogué: Diego y su mayordomo coinciden en la
práctica de empapelar las paredes manifestando esta suerte de recubrimiento, un
posible mecanismo de aislamiento del mundo exterior. 3) Adentro/Afuera-Casa/Club:
En su última salida, Diego Carmona asiste a una despedida de soltero que se realiza
en un exclusivo club ubicado en el centro porteño. El protagonista se reencuentra con
varios amigos de la juventud, ahora distantes, aflorando a lo largo de la cena
discusiones verbales y agresiones físicas. Representantes de la oligarquía porteña (sus
apellidos y ciertas menciones lo aclaran) y de profesiones liberales (uno es abogado),
los antiguos camaradas tratan a Carmona de “resentido” y “miserable” explicando
esta condición mediante un argumento xenófobo difundido en los años treinta (“Estos
tipos son producto de la inmigración”). Como reacción a los insultos y los golpes,
Carmona contesta: “No les tengo miedo”, “Pueden matarme si quieren”, “No me voy
a defender”. Las últimas imágenes de la película exhiben a Diego Carmona en un
diálogo interior, golpeado, desalineado, sentado en los peldaños de la escalera del

13
club. Solitario y balbuceante se repite: “Se acabaron las frases hermosas. Estoy harto
de decir mentiras”.
La referencia a un tiempo y un espacio contemporáneos a la realización del film
(los años de la última dictadura militar y, especialmente, las consecuencias
económicas y sociales que caracterizaron esa época de la historia argentina) se
concreta, en mayor o menor grado, a partir de diferentes niveles del relato. El sistema
de personajes y la estructura narrativa devela las relaciones entre víctimas y
victimarios, categorías que se redefinen en cada una de las fases narrativas. El
desempeño de los personajes evoluciona de la acción verbal a la acción física,
exhibiéndose con estas modificaciones las prácticas de coerción y sometimiento que
se impusieron luego de 1976. En esta dirección, si en las primeras dos fases narrativas
la amenaza y la reflexión sobre la muerte cercana recorren los diálogos que Carmona
sostiene con su mayordomo y con la prostituta (Diego llama “asesino” a Severo,
Severo amenaza denunciarlo a la policía; Diego increpa a la mujer y le dice que sería
mejor que muera de tuberculosis), durante el encuentro con sus viejos camaradas
Carmona vive en carne propia los insultos y la agresión física. El periplo del
protagonista indica la plena toma de conciencia, la decisión de aceptar las
circunstancias adversas aunque esto signifique la soledad y el confinamiento. En su
estructura general, el film de Sarquís se destaca por demarcar una peculiar topografía.
El diseño espacial se encuentra circunscripto a la permanencia de los personajes en
unos pocos interiores cerrados (casona de Almagro, despacho del abogado, casa de
Luisa, club), escatimándose los trayectos exteriores que conectan estos ámbitos, y
delegando en el acompañamiento sonoro los escasos índices de la realidad palpable.
En los interiores predomina el diseño del encuadre en planos de profundidad que,
como propusiera Vicente Sánchez-Biosca para las ficciones metafóricas realizadas en
Alemania durante la República de Weimar, ofrece una evidente resistencia a la
exterioridad, una renuncia a proyectarse hacia los bordes, una voluntad de aniquilar
cualquier prolongación del campo más allá de sus extremos (Sánchez-Biosca, 1990).
Ambos sistemas, el narrativo y el espectacular, presentan y desarrollan a través de la
historia de Diego Carmona un conjunto de tesis históricas específicas (la concepción
del “afuera” como un espacio de tensión y de peligro, la certeza de que la libertad
compromete la soledad y el confinamiento) a partir de las cuales se expresa la función
polémica o reflexiva de las prácticas metafóricas. Cada una de estas tesis exhibe,
como se ha intentado explicar, una modalidad particular y parcial en los distintos

14
estadios del relato. En la clausura, las palabras de Carmona (“Se acabaron las frases
hermosas. Estoy harto de decir mentiras”) hacen frente a un cuerpo abatido,
estableciendo –al menos de forma hipotética– un corte entre varios niveles: la mentira
y la verdad, la apariencia y la realidad, la reserva y la revelación, el sociego y la
acción.
Más allá de los casos presentados, en los cuales la convencionalización de las
metáforas implica un alto grado de aceptación e interpretación por parte de los
espectadores, El agujero en la pared propone una variante original del espacio
cerrado o clausurado, de mayor complejidad y dificultad de comprensión, ya que no
constituye una relación perceptiva con el exterior (la realidad histórica y social
contemporánea) sino que prioriza lazos y conexiones con un “espacio otro”, interior,
dislocado en las coordenadas temporales y espaciales. El film de Kohon metaforiza en
un juego espacial de cajas chinas el deseo de poder del protagonista, un fotógrafo que
con el objetivo de conseguir el amor de una hermosa mujer, mayor autoridad y
posesiones materiales, encara un pacto con un poder superior que proviene de una
extra-escena particular: la habitación contigua a su estudio fotográfico. Luego de una
primera secuencia en la cual se presenta al protagonista en sus esferas profesional y
familiar (a un cumpleaños infantil en el cual el fotógrafo presta sus servicios le sucede
el regreso a la casa familiar donde lo espera su madre enferma), se comienzan a
incorporar una serie de elementos y situaciones que desarticulan de forma
considerable el canon realista. Este giro se exacerba en el momento en que Bruno, el
fotógrafo, acepta los desafíos que le propone el personaje de Mefis (el enviado de
Satanás o probablemente Satanás mismo). El pacto se traduce en una transmutación
definitiva del orden temporal y espacial, alternándose de ahí en adelante situaciones
que transcurren en un espacio abstracto y neutro (en lo relativo a sus indicios y
elementos escenográficos), con otras que proyectan el destino de Bruno sumido en
negociados, amoríos y desencantos. De forma contrastante, si el “otro lado”, ese lugar
donde “está todo lo que querés y lo que ni siquiera sabés que querés” (son palabras de
Mefis, se constituye de forma metonímica a partir de un haz luminoso, un
acompañamiento musical distintivo, el eco de voces, para luego ampliarse a una
habitación de paredes y techos blancos que contiene en su centro una mesa y sobre

15
ella un timbre,12 la nueva vida del fotógrafo se caracteriza por el crecimiento
económico pero a su vez por la degradación moral.13 La muerte trágica del
protagonista (sin poder adaptarse a su nueva vida Bruno se arroja desde lo alto de un
edificio) devuelve la historia al tramo inicial, al instante en que otro hombre, un
desconocido, en circunstancias similares, comete un acto de suicidio.

Metáforas fragmentarias, comparaciones y presencia del recurso de la catacresis

Hasta el momento se han analizado los films más representativos del cine
hermético-metafórico del período 1976-1983; sin embargo, es de interés mencionar
otros que restringen las prácticas alegóricas, metafóricas y metonímicas a situaciones
dramáticas específicas o a aspectos sumamente puntuales de los sistemas narrativo y
espectacular. Ambos conjuntos permiten comprender la extensión y la productividad
de un modelo ficcional que se caracterizó por la constitución de relatos que rehuyen
de una representación realista del mundo histórico; valiéndose de estructuras
metafóricas y alegóricas convencionalizadas y de claro acceso por parte de los
espectadores, sitúan la tendencia en un punto intermedio entre las experiencias
netamente modernizadoras y experimentales y aquellas que apelan a un paradigma en
el cual priman la mímesis y la clarificación de los acontecimientos. Uno de los
aspectos destacables se refiere al hecho de que, en este corpus fílmico, la disposición
hacia el hermetismo y la oblicuidad alcanza (o tal vez se inicia en) la formulación de
los títulos de las películas. Con la intención de designar una realidad que carece de un
término específico o que, por su significación social, se pretende ocultar o presentar
en toda su magnitud, el recurso literario de la catacresis provee al campo del cine la
opción de metaforizar títulos, subtítulos y nombres de personajes. De forma
sistemática y sugestiva, un segmento amplio de films incorporan vocablos (grito,
muerte, tiniebla, miedo, enemigo)14 que constituyen una red semántica que designa

12
El timbre desata las fantasías de poder del fotógrafo y le hace conocer de forma anticipada y certera
los negociados económicos en los cuales es posible participar de forma segura.
13
En la nueva vida de Bruno hay guardaespaldas, manifestaciones callejeras, una persecución en una
zona desértica. Bruno toma prisioneros a un conjunto de hombres que lo estafan y, más allá de las
súplicas, los hace fusilar.
14
Respecto de los títulos de estos films (El grito de Celina; La muerte de Sebastián Arache y su pobre
entierro; El poder de las tinieblas; Los miedos, Alejandro Doria, 1980, y Los enemigos), sucede lo que
explica Umberto Eco, para quien “una metáfora, convertida en usual, entra a formar parte del código y
a la larga puede anquilosarse en una catacresis” (Eco, 1976: 170). Estos ejemplos, realizados y

16
indirectamente el contexto político y social; otros se inclinan por denominaciones o
frases poéticas y poco transparentes –El agujero en la pared y El hombre del
subsuelo– que delatan los rasgos aberrantes y anormales de las prácticas y relaciones
sociales a las cuales aluden. De esta manera, los títulos de las películas funcionan
como nexos articuladores entre el universo diegético y la periferia de los textos
fílmicos; sobre estas estrategias, Jesús García Jiménez sostiene: “El significado de las
palabras depende de la intención de los hablantes y del contexto. En determinadas
situaciones una palabra se va cargando de sentido con la fuerza y presión de un
explosivo hasta el momento en que estalla, al ser proferida” (1996: 204-205).
Más allá de estas prácticas metafóricas fragmentarias asociadas a la
presentación comercial y/o social de las películas (y, como mencionamos, proclives a
anticipar o establecer un sentido distintivo sobre estas), es factible mencionar la
presencia de metonimias y sinécdoques que contemplan débiles y escasos puntos de
conexión entre los universos ficcional y real. La muerte de Sebastián Arache y su
pobre entierro (con estreno tardío en 1983), y el primer episodio del film colectivo De
la misteriosa Buenos Aires (Alberto Fischerman, Ricardo Wullicher y Oscar Barney
Finn, 1981), comparten una lógica narrativa y espectacular sinecdótica, al trasladar
una serie de problemáticas vinculadas a la conservación de la identidad (La muerte de
Sebastián Arache…) y a la supervivencia que desata el canibalismo (episodio “El
hambre”, De la misteriosa Buenos Aires, con dirección de Alberto Fischerman) a
contextos míticos e históricos remotos aunque fuertemente alusivos (el pueblo de
Patquia, localizado en los Campos de Talampaya, provincia de La Rioja en el
primero; el período que precede a la fundación de Buenos Aires localizado entre los
años 1535 y 1536, en el segundo). De ahí en más, los films componen ceremonias
rituales de resistencia individual o colectiva que, de forma tangencial e indirecta, se
entroncan con la opresión y la violencia reinantes en el presente histórico.15
Finalmente, como exponente de las prácticas metonímicas aisladas, Crecer de golpe

estrenados entre 1975 y 1983, proponen enunciados específicos sobre la realidad circundante, fijando
el/los sentidos de los mismos en los espectadores originarios y en las generaciones siguientes.
15
En una entrevista realizada por El País, Nicolás Sarquís definía el film de la siguiente manera: “Mi
película tiene el carácter de una ceremonia ritual. Era necesario –al menos para mí– el crear un ámbito,
un contexto donde fuese posible contar la historia que yo quería. Una historia que arranca de lo
personal y se convierte, para bien o para mal, no lo sé, en un filme neurótico y desesperado. Al
principio era una historia dramáticamente precisa, pero gradualmente se convierte en una alegoría
cargada de fatalidad”. S/F, “La muerte de Sebastián Arache, una ceremonia ritual. Entrevista con su
realizador, Nicolás Sarquis”, El País, 19 de octubre de 1977.
www.elpais.com/articulo/.../muerte/Sebastian/

17
(Sergio Renán, 1977) se distingue de los films analizados precedentemente al incluir,
en el desarrollo del relato, algunas situaciones dramáticas que se interesan en
presentar lazos esporádicos con el contexto político y social contemporáneo.16 Crecer
de golpe se centra en la relación que un adolescente, Milo, entabla con su anciano
tutor. Basada en la novela Alrededor de una jaula, del escritor desaparecido en 1976,
Haroldo Conti, la historia da un vuelco traumático en el momento en que el joven
libera a un coatí de su jaula del zoológico; entonces se desatan persecuciones y
reprimendas que concluyen con la devolución del animal a su encierro habitual. Una
vez más, como se ha intentado explicar respecto del conjunto de films analizados, las
metonimias, metáforas y alegorías se transforman en síntomas ideológicos que hacen
visibles no solo los vínculos entablados con el poder dominante, sino especialmente
las direcciones adoptadas con la intención de resistirlo o transgredirlo.17

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España, Claudio (1998), “Emergencia y tensiones en el cine argentino de los años
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Enero – Diciembre.
16
Hasta que salga el sol (Aníbal Uset, 1972) es un original antecedente de estas prácticas metonímicas
restringidas. Más allá de ser el primer largometraje dedicado al movimiento del rock nacional, tomando
como epicentro del relato los recitales llevados a cabo en la edición de 1972 del festival Buenos Aires
Rock, promueve una serie de principios ideológicos y expresivos –libertad de los artistas, creación de
climas dramáticos que privilegian el contacto de los individuos con la naturaleza, exaltación de los
vínculos pacíficos entre los individuos– que se distancian de las pautas culturales dominantes en la
época. A su vez, incorpora escenas que parodian o aluden a las prácticas de persecución y represión
entonces crecientes: en su actuación, Luis Alberto Spinetta sale al escenario con una sirena de policía
adosada a la espalda; David Lebón aparece vestido de mujer; en el trayecto hacia el Teatro Olimpia
(una de las sedes del festival), los integrantes del grupo Pescado Rabioso interpretan una escena
ficcional en la que son heridos con armas de fuego por una serie de matones.
17
Estas ideas corresponden a las reflexiones de Marc Angenot sobre el discurso panfletario o
contestatario, para quien las metáforas cumplen una función polémica respecto de la ideología
imperante, ya sea conformando un sistema argumentativo que la discute, o bien estableciendo una
dimensión paródica, y por ende crítica, de los discursos legitimados (Op. cit.).

18
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19