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Taller de crnica en la Feria de las flores Maestro: Martn Caparrs Director de Fotografa: Len Daro Pelez Medelln, Colombia,

del 4 de agosto al 9 de agosto de 2009 Organizadores: Fundacin Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI) y Colombia es Pasin Relator, Monitor: Juan Miguel lvarez Maestro: Martn Caparrs
Cronista y novelista. Desde hace 35 aos trabaja en prensa, radio y televisin. Ha ganado varios premios por sus novelas y sus crnicas, entre los que destaca el Premio de Periodismo Rey de Espaa y el Premio Planeta de Novela 2004. Es uno de los escritores latinoamericanos con los que ms se identifica el doble ejercicio de la escritura de ficcin y de no ficcin, y ha sido uno de los mximos defensores de la inexistencia de fronteras entre estas dos formas de narracin.

Director de Fotografa: Len Daro Pelez


Se inici como reportero grfico en el diario El Mundo, de Medelln. Desde 1997 es el editor grfico de la revista Semana. Ha realizado ocho exposiciones individuales y ha sido finalista del Premio Nuevo Periodismo Cemex+FNPI. Su obra ha sido incluida en varios libros de fotografa entre los que destaca Colombia, fotografas por la libertad de prensa, editado en Suecia por la Fundacin para la libertad de prensa, FLIP, y Reporteros sin fronteras.

Introduccin

Esta relatora es un resumen de los das del taller y de las ideas que se discutieron. Siguiendo la pauta del maestro Martn Caparrs, se dejaron prrafos completos con la voz de quien los dijo; tambin, hay ideas concretas resultado de las diversas opiniones de los participantes. DA UNO: Fue en el auditorio 2 de la Biblioteca EPM. Comenz con la presentacin protocolaria de los patrocinadores del taller, organizadores y el maestro Martn Caparrs quien, como entrada, dijo a los talleristas: Aprovechen este momento. Es inusual que en nuestra profesin tengamos cinco o seis das para repasar qu estamos haciendo en el da a da. Los talleres de la Fundacin son tiles en muchas cosas pero quizs son ms tiles porque nos sirven para dar un paso al costado y revisar qu estamos haciendo en nuestro trabajo. Entonces, ms all de los inconvenientes este es un buen momento. En seguida, Juan Diego Meja, el asesor y experto en costumbres e idiosincrasia antioquea, comenz con la entrevista a personajes representativos de la Feria de las flores. El primero en hablar fue Juan Guillermo Londoo Atehorta, un silletero tradicional y dueo de una finca cultivadora de flores en el corregimiento de Santa Helena, zona donde naci la tradicin de las silletas, a unos cuarenta minutos del casco urbano de Medelln. Hay que entender la palabra silletero, dijo Londoo, viene de carguero. Antes de que en Colombia se desarrollara el transporte, esta regin montaosa se recorra a mula y a pie. Las gentes importantes contrataban personas llamadas cargueros cuyo trabajo era cargar a estas personas de un pueblo al otro. Eran jornadas de cuatro o cinco das. Los cargueros se amarraban unas sillas sobre la espalda y el hombre que lo contrataba se sentaba all y as viajaba. Despus, habl de la tradicin del cultivo de flores en Santa Helena: Me atrevo a decir que los campesinos de Santa Helena fueron los primeros cultivadores de flores en Antioquia y en Colombia, desde los aos cuarenta. Ac slo haban flores nativas que ahora estn en extincin y que son ms de treinta variedades: narcisos, nardos, pensamientos, pascuitas, azucenas, estrellas de Beln, tritomas, agapantos, lirios azules, siemprevivas, galias, hortensias, entre muchas ms. No existan flores de

invernadero: pompones, crisantemos, rosas bogotanas, clavel de exportacin. Y como haba que transportarlas se inventaron los armazones de madera para echrselos sobre la espalda y llevar las flores de un lugar a otro. Esos armazones se llamaron silletas. Su intervencin termin con una invitacin a su finca y a ser silletero por un da: Ustedes tienen que hacer la silleta, asesorados por mi pap o por m; luego, ayudan a recolectar las flores, cargan la silleta y se toman la foto, para que entiendan qu es un silletero. Siguieron Germn y Leonardo Jimnez dos de los trovadores ms importantes de la ciudad y explicaron datos bsicos de la trova antioquea: Esta trova tiene diferentes variantes pero tiene una matriz que es la Cuarteta. Distinto a los pases del Caribe cuya matriz es la dcima. Esta Cuarteta es octoslaba y la rima est en el segundo verso y en el cuarto. Ejemplo: Yo soy Leonardo Jimnez Bienvenidos al festn Esperamos que disfruten Su estada en Medelln Un saludo para ustedes Los del nuevo periodismo Nosotros nos presentamos Los del viejo repentismo Siguieron con una Redondilla: Es la primera cuarteta que tiene la Dcima: rima el primer verso con el cuarto y el segundo con el tercero. Ejemplo: Aqu estn estos troveros Y todos estos seores Est la familia Flores Nuestros grandes silleteros Estamos en este da Actuando de repentistas Pa todos los periodistas Por don Juan Diego Meja

Aqu, Juan Diego Meja hizo una pausa con las trovas y le dio la palabra a Martha Atehorta, una silletera. Le pregunt por el atuendo. Ella vesta traje de

campesina de la regin: Antes era como cada una pudiera salir a desfilar. Ahora, la organizacin hizo que todas saliramos uniformadas: falda, chalina y blusa. Explic que el recorrido del desfile siempre tena la misma distancia: 2.4 km, con los 90 kilos de peso en promedio por cada silleta sobre la espalda. Despus, aclar: Soy silletera porque me gusta, por tradicin, porque nada ms rico que hacer lo que uno quiere, adems se combina arte y flores. Como silletera he conocido muchos pases y mucha gente. Antes de seguir con la familia Flores, Juan Diego Meja pidi que los trovadores hicieran la transicin. La que sigue se llama Trova dobleteada, son dos cuartetas, y dice: Esto es trova dobletiada y hacerla es una fortuna, mejor dicho son dos trovas hechas por el precio de una Ya oyeron a doa Martha con la informacin completa alce la mano el quiera levantarse una silleta Es una cultura linda que le queremos y quiero esa cultura bonita de todos los silleteros Y el jueves, un da antes pasar una noche buena armando all su silleta y parrandeando en Santa Helena

Don Floro, dijo Juan Diego Meja dndole paso al personaje, de dnde viene la familia Flores?. Don Floro respondi: Somos una familia campesina pero hace dos aos nos vinimos para Medelln por las necesidades y por las oportunidades que le da Medelln a sus habitantes. Aunque la cacharrera y la finca siguen en Jardn [pueblo del suroriente antioqueo] y los administra Lirio, uno de mis hijos. Nosotros regalamos flores, sonrisas y amor. Juan Diego ampli la participacin preguntndole a Rosa Mara, hija de don Floro, a qu se dedicaba en Medelln mientras no participaba
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en la Feria de las Flores y ella dijo: Con Pedro Clavel Ramos, mi marido, montamos una microempresa de textiles, aprovechando las oportunidades que nos daba la Alcalda. La ropa la diseo yo. Por ejemplo, toda la ropa que usa la familia la diseo yo. Para cerrar el panel inaugural, Juan Diego pidi a los trovadores que le recomendaran a los talleristas qu deban hacer en la Feria en los das que vendran. Antes de comenzar la trova, Marinillo explic que haran una modalidad de versos decaslabos llamada Trova correada: Qu pueden hacer en esta feria en la ciudad donde tanto ignora yo los invito para que el viernes vayan al festival de la trova Y si quieren todos conocer hay nuestras msicas tradicionales yo los invito a los pies descalzos pal festival de los festivales Pero es que le viernes 7 de agosto es para hacer un programa entero antes de ir a ver nuestra trova vaya al desfile de silleteros Desfile de autos antiguos es una cosa ques la verraquera y para rematar el domingo est el de los carros de escalera Momentos antes, los trovadores explicaron que una de las dificultades de la competencia en el Festival de la Trova era cuando imponan temas o palabras que deban usarse en la composicin. Por peticin de los trovadores, los talleristas impusieron la palabra frjoles. La trova que improvisaron, a pesar de que s habl del grano, no us la palabra precisa. Caparrs pregunt, entonces, qu problema tenan con esa palabra que no la haban mencionado. Marinillo respondi que las esdrjulas eran el coco de los trovadores pero aclar que poda rimarse con djoles. O similares. Despus, Caparrs pregunt cmo se formaba un trovador y ellos respondieron: Como todas las artes, un trovador necesita talento natural pero se va educando con la
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lectura y con la prctica de una cantidad de ejercicios que adiestran la capacidad de rimar. Tambin es importante mantenerse informados y tener cultura general. Pero van armando una especie de miniarchivo en el que van recordando qu palabras riman entre s?, insisti Caparrs, me imagino que para armar una cuarteta se debe tener uno o dos versos ms o menos hechos de antemano para poderse concentrar en los otros dos que tienen que ser ms de ocasin. Los trovadores explicaron que ms que tener versos prefabricados, lo que deban hacer era concentrarse en saber cmo iba a terminar la cuarteta y a partir de ah construir los versos anteriores. Luego, explicaron que ellos haban tenido una escuela de trovadores donde enseaban a los nios competencias para el manejo escnico, principios de msica y poesa, proyecto que dur tres aos. La trova en Antioquia, como en muchas regiones del pas y como en muchos otros pases los decimistas cubanos o el contrapunteo venezolano, es una tradicin oral de origen campesino pero con el tiempo lleg a la ciudad. En Medelln empezaron los festivales de la trova hacia 1975 y hace cinco aos Juan Diego Meja, este seor que est aqu que era secretario de Cultura, le dio la altura y la dignidad que hoy tiene como evento de ciudad. A esta edicin han llegado 130 trovadores de todo el pas. Nuestra idea como organizadores es poner esta manifestacin a la altura de otras en el mundo e integrarla a otras formas de improvisacin, por eso hemos invitado a trovadores e improvisadores emblemticos de otros pases. A media tarde, tras breves aclaraciones sobre el orden de la semana, Caparrs comenz a discutir los primeros temas de posibles crnicas. Para ello, dej que cada tallerista expusiera sus ideas. Lo hizo en dos rondas. La primera, en la que cada uno liber preocupaciones iniciales para luego recibir del maestro una instruccin ms precisa o las probables dificultades que le vea a la investigacin y redaccin de la idea. En la segunda ronda, los talleristas podan replantear el tema o afirmarlo. De nuevo, recibieron comentarios del maestro, unos para impulsar al tallerista, otros para hacerlo ver que era preferible seguir buscando. Caparrs siempre plante preguntas sobre la logstica necesaria o mnima para llevar a buen puerto cada proyecto de crnica: cunto tiempo requera el cronista para

el desplazamiento, para la investigacin, para hacer la inmersin, para regresar a escribir; as mismo, las horas ms convenientes para estar en el lugar de los hechos y si era factible estar en esos instantes. Sobre esto, cada tallerista se autoevalu y midi sus capacidades y posibilidad de maniobra en una ciudad que tiene recorridos de hasta dos horas de un lugar a otro, a pesar de su sistema de transporte masivo. Tras el debate, Caparrs explic que muchas de las ideas presentadas sonaban como si fueran exposicin de ideas personales sobre un tema y eso no es lo que queremos hacer aqu, dijo. Sino, contar historias, poner en escena esa es la diferencia bsica de una crnica con el resto de las formas del periodismo, supongo que lo saben, pero es eso: contar historias, narrar escenas, poner personajes en esas escenas que a su vez cuentan sus historias, y eso es lo que tenemos que hacer en estos das. Lo que hemos escuchado hasta este momento son el concepto sobre el cul vamos a escribir crnicas. Para calmar la ansiedad de los talleristas, cit una idea que haba escrito cuatro aos atrs: Los cronistas son los que no tienen ni idea. Uno sale con la idea de encontrar formas de poner en escena el orgullo paisa y de pronto se le cruza un chancho pintado de verde cabalgado por una valquiria peliroja y sigue al chancho pintado de verde. El orgullo paisa pasar a mejor vida. En ese sentido es muy distinta la actitud de quien est haciendo una crnica, que la de quien sale con una tarea muy precisa, muy definida, con la que tiene que cumplir pase lo que pase. Eso es una gran ventaja que tenemos, que me llevara si me dejara llevar al tema de la actitud del cazador que es uno de mis caballitos de batalla, pero que dejo para maana. DA DOS: Fue en la finca de los Londoo Atehorta, en Santa Helena. El grupo se reuni en una terraza y se agrup en forma circular en torno al maestro, quien dio paso a una nueva ronda de deliberaciones sobre las ideas de crnica de los talleristas. Tras escucharlos a todos, hizo una nica advertencia: Uno no debera aproximarse a una historia con la idea de que es ridcula, pues hacerlo es ya una especie de prejuicio en el sentido estricto que hace que cualquier forma que uno mire est teida por eso; para empezar hay que ir a mirar con ms amplitud, a ver qu es lo que uno ve, no a confirmar si es ridculo y de qu forma es ridculo.

A continuacin, dio comienzo a la charla terica con un la lectura de Por la crnica1, texto que escribi para su participacin en el Congreso de la Lengua celebrado en Cartagena en 2007, no sin antes pedir a los talleristas que tomaran nota de las inquietudes que les suscitara el texto. Tras la lectura, el grupo manifest su primera preocupacin: el dilema de la objetividad vs la subjetividad, sobre todo el hecho de perder credibilidad si se notaba mucho la subjetividad, por ejemplo, en el uso de la primera persona. Caparrs explic: Suelo dar un ejemplo: si aqu alguno de ustedes tuviera que resumir para su peridico lo que yo acabo de leer, tuvieran que escribir veinte lneas porque tienen un editor generossimo que les dice que pueden aspirar a las veinte lneas sobre este tema que no le interesa a nadie e incluso me piden el texto y yo estoy en un da raramente amable y les doy el texto, y lo tienen ah, y lo transcriben puro textual, sin siquiera decir haca fro, para que quepa en veinte lneas van a tener que elegir cules fragmentos incluir y cules excluir, y eso ya es la subjetividad trabajando. En el estadio aparentemente ms objetivo, aparentemente ms neutral, lo que hacen es poner a trabajar su subjetividad en el sentido de lo que han aprendido, lo que tienen, lo que les parece el mundo, para decidir qu es ms importante transcribir: si el prrafo tal o el prrafo cual. Cada eleccin pone en juego lo que uno es y es eso a lo que llamamos subjetividad. Por eso, me parece que hay que volver a pensar esas palabras; hay una especie de larga tradicin de exaltar la objetividad, cuando no hay discurso posible objetivo. Esa idea de objetividad es tcnicamente inviable y no porque uno sea una mala persona y quiera empapar con sus arteras ideas sobre el mundo o aquello que uno da para engaar a toda esa gente y llevarla a pensar lo que uno quiere que piensen. No! Ms all de cualquier intencin, de cualquier subjetividad, no hay forma de que suceda una narracin objetiva. Y aqu llegamos al paso siguiente que es el de ser neutral, cuando dicen: El periodista no juzga los hechos sino que los presenta. Tres cuartos de lo mismo uno decide qu hechos presenta y qu de los hechos le parece digno de ser presentado y

Puede leerse en http://congresosdelalengua.es/cartagena/ponencias/seccion_1/13/caparros_martin.htm

qu de los hechos no se lo parece. Insisto: ms all de cualquier intencionalidad dolosa es inevitable elegir entre una cosa y otra, y ah no hay neutralidad posible. Lo que hay es decencia, en todo caso; ni objetividad ni neutralidad, hay decencia. Hay la sensacin de decir: Hago todo lo posible para contar lo que creo merece ser contado, hago todo lo posible para reproducir textual las tres frases que valen la pena, pero no ms que eso. Por eso digo: una de las cosas que me gustan de la primera persona es que pone en evidencia este proceso, que es lo que siempre se ha ocultado. Los medios necesitan presentar un discurso supuestamente objetivo, supuestamente neutro para que el lector no se pregunte quin me est diciendo esto, desde qu intereses, desde qu subjetividades, desde qu sector, desde qu negocio, desde qu clase, qu partido, sino esto es, esta es la realidad, la verdad, te doy una pintura objetiva. Por eso, el inters principal de esa prosa lavada, delgadita, de los medios es justamente negar la intermediacin, convencer al lector de que ah no hay intermediacin, no hay un aparato cultural o ideolgico que est contndote algo sino que eso es lo que es. Contra eso, la primera persona se hace cargo, de que no hay tal posibilidad de poner la realidad en una pgina, de que todo lo que uno puede hacer es dar una mirada. Es decir: Yo honestamente creo que lo que vale la pena contar de este asunto es esto. La primera persona lo dice. All donde la prosa neutra, la tercera persona, el diario tradicional lo niega, lo esconde, lo disimula, la primera persona se hace cargo. Ahora, hay una diferencia tajante entre escribir en primera persona y escribir sobre la primera persona. Hay un periodista argentino que trataron de inflar ltimamente, que me parece la quintaesencia de eso. Cuando lo mandaron a la guerra en Irak, el da que tiraron abajo la estatua de Sadam que fue el smbolo del da del fin de la guerra, su relato deca: Yo estuve all yo vi cmo caa, y a m qu me importa! Lo importante del hecho de que estuviera all me lo tena que hacer saber contndome las cosas que nadie ms podra haber visto, que l que estaba all. Estoy completamente a favor de escribir en primera persona. Repito: no sobre la primera persona. Pero esa escritura en primera persona tiene que justificarse ofrecindote algo que no tendras si no hubiera all un sujeto. La forma ms torpe de

poner esa primera persona es decir yo estuve all. Tenemos que ser ms astutos, ms inteligentes, hacer que nuestra presencia circule a travs del texto. La primera persona ni siquiera tiene porqu ser gramatical. A veces hay textos escritos en tercera persona que son muy en primera, donde la presencia del sujeto que mira y que cuenta es ms fuerte que en textos en primera persona. No es una cuestin gramatical, es una cuestin de dnde y cmo se sita el narrador para contar lo que est contando. Ante eso, el grupo pregunt: Y qu pasa con las crnicas que hablan de la primera persona, un ejercicio que hace con frecuencia la revista Soho y que acaba de ocupar primeros lugares en el Premio Nuevo Periodismo CEMEX+FNPI?. Los talleristas se referan no slo a Seis meses con el salario mnimo escrita por Andrs Felipe Solano, tambin a El humanitario negocio de vender tu cuerpo para la ciencia escrita por Leonardo Faccio y publicada en la revista Etiqueta Negra. En principio, estoy en contra, respondi Caparrs. En principio me disgusta esta idea del turismo de riesgo: Si me paso de obrero cinco das voy a poder contar cmo son los obreros?. Sabiendo que el viernes te vas a tu casa, que es muy otra, y no a casa de un obrero que el lunes debe volver a la fbrica. Sin embargo, no logro teorizarlo bien como para sostener mi posicin y de vez en cuando me encuentro con estas crnicas que me parecen buenas, la del muchacho que hizo de cobayo o como la de Andrs Felipe Solano, que me parece hizo una muy buena crnica con la premisa de ocupar el lugar de otro. Esto que estamos discutiendo tiene que ver con una pregunta simple pero de respuesta ambigua: A qu llamamos crnica? Para m la palabra crnica es tanto un sustantivo como un adjetivo, es la intencin que muchas veces fracasa de hacer algo ms que un artculo para salir del paso o un reporte de prosa lavada; la crnica es una ambicin de contar de otra manera, de buscar temas, situaciones, personajes que no sean los habituales de un cubrimiento informativo y de poner en escena las cosas. Es decir, en vez de decir esto es conmovedor, contar algo que conmueva. Hacerlo, por supuesto, toma mucho ms esfuerzo, ms tiempo y ms espacio. En general la prensa clsica dira: Se produjo un choque en la calle tal y la avenida cual, hubo cuatro muertos, la escena era dantesca. En la crnica se trata de

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narrar una escena dantesca. Y si se hace bien, el lector debera emocionarse sin decirle and emocinate. Y esa es otra de las cosas que tambin me interesa de lo que convinimos en llamar crnica: en esta forma de periodismo uno le produce al lector la ilusin no creo que sea ms que una ilusin de que l est eligiendo cmo reaccionar, qu pensar sobre eso. Digo que es una ilusin porque cuando uno lo hace ms o menos bien est guiando muy fuertemente esa reaccin. No nos engaemos, no creamos que somos hermanitas de la caridad desparramando la buena palabra por el mundo. Cuando uno escribe tiene intenciones ms o menos fuertes segn los casos y si le sale lo que est intentando produce determinado tipo de reaccin en la respuesta del lector; pero la produce el lector, uno no le dice esto es indignante, hace que se indigne. La siguiente inquietud del grupo fue como una queja sobre la tijera de los editores, sobre todo cuando el reportero trataba de incluir en su nota datos distintos, descripciones del lugar o de los personajes, cosas as. Segn algunos talleristas muchos editores evitan esos datos por ms de que estn sustentados en elementos informativos. A lo que Caparrs respondi: S. Eso es un problema que se plantea aqu en la Fundacin todo el tiempo: da la sensacin de que muchas de las cosas que hablamos estn pensadas para un mundo feliz; de hecho, cuando la FNPI cumpli diez aos hicieron una encuesta para saber cmo haba funcionado el trabajo en ese tiempo. La trabaj un socilogo brillante colombiano llamado Germn Rey y una de las cosas que ms me sorprendieron es que ms del 60 por ciento de los asistentes a los talleres de la FNPI haban cambiado de trabajo al ao siguiente a su asistencia al taller; claro, uno viene ac y conversa, pero cuando regresa al medio te dicen: Escrib las 25 lneas rapidito y no me romps las bolas. De todas maneras, creo que muchos de los elementos que discutimos aqu pueden servirles y usarlos en estos das, y pueden incorporarse en su trabajo diario en una prctica no tan extrema. Es decir, les pueden servir tambin para contar 25 lneas. Esperara que as fuera. En este momento en que se estn reduciendo los espacios de publicacin, en qu medida se hace necesario la presencia de un cronista en el lugar de los hechos

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durante una o varias semanas, si a la postre lo que le importa al editor es el dato?, fue la siguiente pregunta del grupo. Pasa algo muy raro con esto de la crnica en los ltimos cuatro o cinco aos, dijo Caparrs, ser cronista est de moda o, por lo menos, ocupa un lugar respetable o un lugar que da reconocimiento o una mnima admiracin y salen artculos que hablan del tema, pero es pura paja. Eso no se condice con la presencia ms o menos extensa de ese tipo de material en nuestros medios escritos. Para nada! Hay como una especie de boom que es un plop!: el estallido constante de una burbuja que se regenera todo el tiempo. No hay muchos espacios para eso. El editor se ha inventado una figura extrasima que es el lector-no lector; por eso piensa que si se publica una crnica de unos 15 mil caracteres va a ser una piedra que hundir el peridico hasta el fondo del ocano. Entonces, hay muy poco espacio para publicar crnica y toca pelearlo mucho. Pero siempre ha sido as. Cumpl 35 aos en el periodismo y siempre ha sido as. La nica diferencia es que ahora est esta nube de pedos segn la cual la crnica la crnica, pero la realidad sigue siendo ms o menos la misma de antes. Siempre he tenido que pelear como un perro para que no me corten artculos y esa es una decisin que cada cual toma: en qu medida se va a pelear, en qu medida tiene ganas de pelearse por su crnica. Hacerlo o no es una decisin personal, pero si decide pelear por defender la idea de escribir crnicas lo ms seguro es que le sobrevengan algunos problemas: quizs deba dejar algn trabajo, pelearse con el jefe, etctera. Insisto, estamos hablando de algo que tiene mucho prestigio y muy poca realidad. La siguiente preocupacin del grupo fue por cuestiones metodolgicas: el mtodo de investigacin o de recoleccin de datos, la bsqueda, la entrevista y la forma de acercarse al otro, el uso de libretas o de grabadora, entre varias ms. Les voy a contar lo que yo hago, lo que a m me sirve, comenz Caparrs. Mi trabajo de cronista consiste en buscar principios de la historia. Me veo como un cazador de principios, un buscador de principios. El principio de una historia tiene que ser esa situacin, esa imagen, esa escena, ese croquis de un personaje que deje ganas de seguir leyendo. Como lector, me doy cuenta que un texto es bueno cuando al cabo de diez o quince minutos de leer digo: Y a m por qu carajos me puede importar cmo se cran ovejas en Turkmenistn? Si llevo diez minutos leyendo sobre la cra de ovejas

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en Turkmenistn, digo: Carajo, este tipo es bueno. Me est agarrando con algo que no me importa en absoluto. Ese efecto comienza con el principio. Una frase, una pequea escena, una imagen que hace que uno diga: Ac hay algo. Voy a seguir. La lectura de una crnica tiene que competir contra todos los estmulos que hay diariamente y la primera arma que uno tiene para pelear contra todos esos estmulos es el principio del texto. Por eso, digo que una de las bases del trabajo es salir a buscar principios. Suelo pensar que cuando encuentro un buen principio quedo contento, digamos aliviado; si encuentro otro y otro ms, y al cabo tengo cinco o seis principios digo: Bueno esto est empezando a funcionar, porque significa que pueden ser reaperturas del texto. Creo que una crnica debe estar armada en unidades menores, capitulitos, que empiezan y terminan en un buen cierre. Entonces, esos principios que no us para abrir la crnica, los uso para abrir los capitulitos. Ir y mirar mucho, de verdad mirar mucho. Estar atento a todo lo que hay alrededor. Es a lo que llamo la actitud del cazador: es esta sensacin adrenalnica que de ahora en ms todo lo que vea puede ser usado en mi favor, para mi relato. Estar trabajando en una crnica es estar en esa sensacin en la que todo es posible de ser integrado, por lo tanto necesita que uno est muy atento. Cuando uno recorre el camino que hay entre la casa y el trabajo, va desprevenido, lo ve todos los das, cree que conoce todos los detalles, no se pregunta por las cosas que ve porque le parecen obvias y esa es la actitud nuestra de casi todos los das. Pero cuando uno sale a hacer una crnica, entra en esa actitud del cazador en la que debe buscar por todos lados para encontrar cosas: Por qu ese tacho termina diciendo ado? Qu dir del otro lado? Ser un tacho que dice Sagrado y por tanto esas flores tienen un valor ceremonial? Qu se yo. Pero eso es la mquina funcionando, esa adrenalina, esa excitacin es lo que a m ms me gusta de todo esto; esa excitacin que hace que uno piense al otro da que todas las hiptesis que tiene son maravillosas, pero que van a desmentirse durante el resto de la semana. Trabajar en la crnica es desmentir todas mis hiptesis del primer da. En general, el periodismo descarta el escenario. Se centra en el personaje, en datos. Vas a ver a un ministro y lo que importa es el ministro. Aqu retomo lo que dije antes: si vas a ver a un ministro, la prxima vez puedes mirar al costado, escuchar

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cmo le habla al ordenanza, puedes ver lo que hace con la mano mientras habla. Debes tratar de escuchar lo que no se dice, de ver lo que no se muestra. De otra forma, uno se convierte en un escribano que sirve para hacer pblico lo que alguien con cierto poder quiere mostrar en un medio de comunicacin. Mirar, escuchar, oler Por qu hay tan pocos olores en el periodismo, tan pocos sabores? La vida est llena de estmulos que uno debera poder reproducir en el periodismo. Y despus, la forma de contactarse con la dems gente. Finalmente fatalmente, uno termina por vaciar mucho de lo que hace en dilogos, encuentros, charlas. A m no me gustan mucho estas entrevistas de confrontacin; me gusta lo contrario, hacer que la persona con la que hablo se sienta lo ms cmoda posible, que me cuente largamente las cosas que yo s que me quiere contar, aunque me est aburriendo y que no necesariamente voy a usar, pero as se va armando un pequeo espacio de entendimiento. Cuando alguien te est diciendo algo que te importa mucho, hay que poner toda la atencin y ver cmo vas a seguir y cmo no la vas a cagar y cmo vas a hacer una pregunta que tome en cuenta todo eso. Pero hay ratos en que te estn diciendo cosas que no te sirven para nada, que no las vas a usar, que no te interesan. Ese es el momento de mirar a la persona, de armar la descripcin, de ver qu te interesa: las manos, el escote, la corbata, los anteojos, la mueca que hace con la comisura de los labios hacia abajo. Es el momento de trabajar en la imagen. En esas situaciones otra cosa que me resulta bastante es el silencio. Me gusta escuchar mucho, hacer las preguntas ms simples que en general son las ms difciles de contestar; me gusta dar tiempo para que hablen y me gustan los silencios despus de que han terminado de responder. Cuando alguien termina de hablar, nos precipitamos a hacer la siguiente pregunta, como para que no parezca que no tenemos nada ms qu preguntar. Pero si mantenemos el silencio, tendremos resultados sorprendentes. La gente no soporta el silencio. Admiro la gente que, entrevistada, hace un punto final y se calla la boca y te pods quedar dos minutos en silencio y el otro se va a quedar callado. Pero el 98 por ciento no se queda en silencio. Si hace un punto y vos te queds callado, al cabo de unos segundos sigue diciendo las cosas que no

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necesariamente tena preparadas para decir. Primero te lanz todo lo que ya saba, lo que estaba dispuesto a declarar. En el momento del pos silencio empieza a improvisar. Una entrevista es una situacin delirante, un absurdo, un aborto de la cultura. Es una situacin muy rara en la que uno tiene patente de corso para preguntar cosas que generalmente no le pregunta a nadie, entonces hay que aprovecharla creando esta ficcin que es la sensacin de intimidad; probablemente, cuanto ms podamos incrementar esa sensacin de intimidad, ms til nos sea. Sobre este punto, un tallerista coment que su problema tena que ver con propiciar ese ambiente de intimidad, de resolver la situacin con una buena forma para romper el hielo. Caparrs explic: Lo que hago es preguntarle cosas muy sencillas: dnde naci, su procedencia, quines eran sus padres, qu recuerdos tiene de cuando era chiquito, etctera. Empiezo con algo muy lejano, muy tranquilo, donde no haya ninguna tensin en juego. Es cierto que hacerlo as implica perder tiempo porque despus no vas a hablar mucho de sus padres o quizs s. Otra cosa que no dije antes cuando me refera a los momentos en que alguien nos est contando algo que no necesariamente nos interesa es la sorpresa. Muchas veces es en esos momentos cuando aparece algo que uno no estaba buscando porque no saba que poda buscar, porque no saba que exista y de pronto ese dato te sorprende y uno dice esto es lo mejor. Hace muy poco estaba entrevistando a una chica pescadora filipina y la conversacin estaba aburridsima, adems era con intrprete y se haca muy lento, hasta que le pregunt qu quera hacer en la vida y respondi Soldado, a partir de all todo cambi y llegu por azar absoluto. Entonces, en esos momentos en que uno est perdiendo el tiempo pueden llegar a ser momentos decisivos, por eso siempre hay que tener tiempo para perder, porque sino uno va a lo que ya saba se vuelve como el turista que compra la postal del lugar al que ya viaj. Lo ltimo que Caparrs explic sobre su mtodo fue el guin. Desde el primer da que me meto en el tema, trato de armar un guin: Necesito un personaje diciendo tal cosa, luego los datos sobre tal otra, despus una escena en la que fulano haga tal cosa. Ese guin lo voy revisando permanentemente porque mi idea inicial

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seguramente cambia mientras sigo en el tema. Ese guin me tranquiliza mucho porque te permite saber qu necesits, a dnde hay que ir, qu personajes buscs y eso te va dando la idea sobre qu ms hay qu conseguir. Antes de terminar esta charla terica, el grupo le pregunt si tomaba notas o grababa audios. El maestro respondi: Escribo. No tomo notas. Voy redactando. Las notas que tomo ya estn escritas, despus le hago alguna correccin. El trabajo que hago despus es de edicin, pero en el sentido cinematogrfico de la edicin: veo las distintas escenas que tengo que ir poniendo una detrs de la otra, pongo lo que yo llamo tejido conectivo entre las escenas que es lo que necesito para hilvanar y que no haba escrito antes. Tambin escribo algo en medio del escenario. Si lo hacen les va a quedar mucho mejor. Unos quince minutos, se apartan y narran lo que estn viendo. Les va a quedar mucho mejor porque lo tienen ah. Una cosa que no he podido entender es por qu los periodistas creen que citar a alguien es traducir lo que dijo esa persona al idioma periodistic habra que poner un nombre. Traducen! Son intrpretes simultneos. Y me parece increble porque tan informativo como lo que dice alguien es la forma en que lo dice: las palabras que dice, la cadencia con que lo dice, las construcciones gramaticales que usa. A veces me cabreo mucho cuando me entrevistan y me descubro diciendo palabras que yo s que no digo. Ya estoy grande y he trabajado un par de meses con las palabras y s que hay palabras que decido no decir, y me encuentro con que hay entrevistas en que salgo diciendo: No obstante, y yo no digo no obstante. Entonces si hay que reproducir lo que digo, no pueden poner no obstante. Esto, en serio, me parece una parte decisiva de la informacin y del relato que uno est ofreciendo que lo que dicen los personajes sea lo que dicen los personajes, incluso con las dilaciones; pero a los periodistas les molesta mucho que una frase no termine correctamente y que de vueltas y que de pronto quede inconclusa y haya que retomarla de otra manera y siempre emprolijan; para los periodistas la gente habla como el director de la real academia, pero la real academia de la truchada, porque por lo general como los periodistas hablan muy mal, el idioma que le conceden a la gente que entrevistan es bastante malo, pero es supuestamente correcto.

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Aqu se abren una cantidad de cosas. La ltima que acabo de recordar es lo que yo llamo la plaga de las segundas palabras. El que yo llamo periodistic escribe mucho con las segundas palabras. Llamo segundas palabras a esas que uno escribe cuando ya se le ocurri otra pero le parece que no es suficientemente elegante. Cuando se le ocurri Hospital y escribe Nosocomio; cuando se le ocurri Muri y dice Falleci. Cuando ha dicho varias veces la palabra Dice y empieza a usar Asevera, Afirma, Expresa, que adems cada una es distinta. El idioma no es idiota, no es que tenga 28 palabras distintas para decir siempre lo mismo, tiene 28 palabras distintas porque cada una tiene un matiz. Entonces cuando alguien dice, dice. Cuando alguien asevera, asevera. No es lo mismo decir que aseverar, son acciones diferentes. Esto es la plaga de las segundas palabras, que hace que el periodistic, el idioma este de mierda, sea como una especie de monumento a la cursilera, y nos creemos ms cultos y elegantes porque sabemos cuatro sinnimos. Y no es cierto que un texto sea ms bonito cuando no se repite una palabra. Un texto es ms bonito cuando cada palabra dice lo que quiere decir, cosa que por supuesto no nos sucede nunca, nunca nadie es capaz de llegar a eso, pero acerqumonos lo ms posible a eso. Lo que implica usar la palabra que corresponde en cada momento. Con estas palabras termin la charla. En lo que rest del da, la tarde y la noche, los talleristas dedicaron su tiempo a la reportera de su crnica. DAS TRES, CUATRO Y CINCO: Fueron das de completa reportera y escritura. As mismo, el maestro qued a disposicin del grupo y recibi preguntas o inquietudes de uno y otro, que vinieron a vaciarse en breves sesiones grupales: el martes en horas de la tarde, otra ms el mircoles en la maana y la del jueves en horas de la tarde. La diferencia con las sesiones anteriores fue que Caparrs pidi que los talleristas hablaran de su experiencia y de lo que ellos crean de su oficio. De aquel cruce de opiniones quedaron las siguientes conclusiones: -En la crnica cabe todo. La pregunta cabe en la crnica? No cabe. Lo interesante es buscar qu ms cabe en la crnica. Y no qu no cabe. Lo que no se justifica es que quede mal hecho; todo es posible incluir en una crnica siempre y cuando quede bien hecho.

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-Ser condescendiente con el lector, en el sentido de creer que el autor debe pensar la escritura teniendo en cuenta la tontera del lector, puede ser un error. Es una falta de respeto por el lector. Una actitud respetuosa con el lector es estar seguro de que es mucho ms inteligente que el autor; que el autor debe exigirse mucho para llegar al nivel que el lector exige. Es mejor estar convencido de que lo que se va a escribir llegar a un pblico que es muy difcil de satisfacer porque tienen grandes y justificadas expectativas. Si el periodista cree que hace un texto para idiotas, su trabajo cada vez ser ms idiota. -Cuando el cronista se concentra en la historia, empieza a aparecer la historia. Si el cronista est pendiente de dos historias, es como si estuviera pendiente de cul le salta al cuello. Es mejor dedicarse a una historia y trabajar la hiptesis. De todos modos, nadie puede estar seguro de que va a funcionar bien lo que est haciendo, intentarlo hace parte del oficio. Pero s es mucho mejor jugar las fichas a una historia en concreto y ver qu pasa. -Es mucho ms fcil contar una historia extraordinaria, que una ordinaria. Ante lo habitual hay que aguzar mucho ms el instinto para descifrar qu es lo que vale la pena ser contado. Esa es la decisin bsica: decidir hacia dnde mirar, dnde se pone el foco de la mirada. Muchas crnicas que hubieran podido ser buenas se daan porque el cronista mir, justo, al lado. Hay que confiar en el instinto. Pensar que si algo le llama la atencin es probable que le llame la atencin a otros. -Las cifras y los datos duros son necesarios porque dan la impresin de cosas concretas dentro de la crnica. En muchas ocasiones, es conveniente tener conocimiento de datos duros sobre el tema antes de ir al trabajo de campo porque pueden ser una gua. En otras, puede no ser conveniente puesto que tientan prejuicios que pueden desviar el foco del cronista. -El tono se construye deliberadamente, no por azar. El tono se encuentra en otros tonos. Para descubrir el tono de cada uno es conveniente preguntarse: Cmo escribo? Qu hago cuando escribo? En qu estoy pensando al componer oraciones? -El oficio del cronista es elegir palabras. Cul palabra es ms precisa y apropiada para cada caso. El cronista debe saber qu palabras siente propias, cules le gusta usar y cules no. Y si decide usar una palabra que no usa nunca es porque significa

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algo especial. Es necesario que el cronista tenga la posibilidad de decidir sobre las palabras que usa. -El primer o los dos primeros prrafos son muy importantes y no slo porque son el gancho para que el lector siga en la crnica, sino porque le dicen al lector: Te voy a contar esta historia ms o menos de esta manera. Es decir, en tal tono. Lo que sigue de ah en adelante es copiarse a s mismo, copiar la forma en que narr esas primeras oraciones a lo largo de todo el texto. -Lo ideal de un texto sera si cada una de las palabras que lo compone es absolutamente necesaria, caso en que si una de esas palabras no estuviera debera notarse que hace falta. -En un punto, el trabajo del cronista consiste en quitar de un texto todo lo que le sobra. Algo que no es fcil porque, como autor, el cronista tiende a enamorarse de sus propias palabras y de las escenas que construye. -Escribir en un dialecto comn latinoamericano, en un dialecto neutro, puede llegar a ser una especie de pastiche inverosmil que no es neutro ni es otra cosa. Escribir es bucear en las riquezas del propio idioma. Esta discusin surge mucho ahora porque hay algunos medios que se leen en varios pases de Amrica Latina y sus editores buscan que no haya palabras inentendibles, que cada palabra usada sea comn al continente. Pero tampoco hay nada que sea tan crptico. -Hay dos temas distintos: uno, qu hace uno con las palabras propias; otro, qu hace uno con las palabras del lugar. Con las propias Caparrs es partidario de no intentar la neutralizacin. Con las del lugar, dijo: Si uno puede dejar claro a qu se refiere sin necesidad de pararse en un banquito y hacer seales, mejor. Con un poco de astucia pueden ponerse en un contexto, en una frase en que se expliquen por s solas. -Lo nico que ensea a escribir es leer. La lectura es como un cronista se entrena, es la forma en que se absorbe las palabras, los ritmos, las estructuras que uno va usar. -Es un privilegio extraordinario tener una profesin como la nuestra en la que los dems piensan que vale la pena hablar con vos, contarte qu piensan y cmo ha sido su vida.

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DA SEIS: jornada final. La cosa fue ms o menos as: cada autor present lo que escribi. Unos alcanzaron toda la crnica; otros, apartes. Luego, el grupo ley texto a texto y cada uno recibi cuestionamientos y sugerencias, incluso loas. Caparrs siempre medi en esos comentarios. En ocasiones, se detuvo en detalles de la construccin de la historia, de la escritura, del uso de las palabras; en otras, explic lo que l haca o haba hechos en casos parecidos. De esta jornada final salieron las siguientes conclusiones: -Muchas veces uno se deja hablar por el lenguaje y particularmente por sus lugares ms comunes, que son los ms humillantes. Y eso pasa todo el tiempo: los lugares comunes son comunes porque uno los tiene establecidos en la lectura y en la escritura. Hay que tener cuidado con esas formas hechas del lenguaje porque cuando se usan terminan por hacer decir al autor cosas que no quera decir. -Muchas veces pasa que uno pone palabras sin darse cuenta que no agregan nada. Hay que preguntarse si las palabras que uno pone dicen lo que uno quiere decir. Y para preguntarse eso se necesita tiempo. -La mayora de los periodistas tienen ese tic de esperar hasta el ltimo momento para escribir lo que tienen que escribir. Aun cuando tenga diez das para terminar minutos antes del cierre. Y eso explica ciertas cosas: el estado mdicamente calamitoso de nuestra prensa. Cuando se termina el texto das antes de la entrega, puede tener el tiempo para leerlo despus, para leerlo con distancia. Ese tiempo es necesario para darse cuenta si lo que escribi estaba bien. No hacerlo atienta contra la calidad de la prosa. -Una crnica est hecha de diferentes planos, hablando en trminos cinematogrficos: planos cortos donde la historia de alguien te interesa particularmente, planos generales donde la narracin es panormica y planos medios donde ni se llega completamente al detalle ni se es panormico del todo. -Una de las revisiones bsicas que el cronista debe hacer es la de verificar los tiempos verbales para homogeneizarlos y lograr la coherencia que deben tener. -Es sorprendente la cantidad de comas que se inmiscuyen entre los sujetos y los verbos. La coma no es una pausa para respirar. Ese es el error con las comas. Las

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comas son signos de puntuacin que tienen que ver con la arquitectura de un texto e importan sobre el significado del texto, no sobre el sonido. -Los adjetivos son palabras tramposas. Una de sus triquiuelas se nota cuando a un sustantivo se aplican dos adjetivos que se contradicen entre s, o redundan. Los adjetivos o van a distintas cualidades y se complementan; si no, con uno alcanza. Pero cuando se usan dos para lo mismo y uno es muy fuerte y el otro dbil causa un efecto contradictorio. Otra triquiuela es cuando se adverbian adjetivos absolutos. Por ejemplo: Muy perfecto, Poco perfecto, Bastante perfecto, perfecto es perfecto, despus de lograda la perfeccin no es posible seguir perfeccionndose. -Para hacer avanzar el relato, para que se vean acciones en el relato, se usan los verbos. En un relato no siempre se tiene que avanzar, pero hay momentos en que s, en que el personaje y la historia se tienen que mover y para eso estn los verbos. Este taller se despidi con una sesin en la que los reporteros grficos liderados por Len Daro Pelez mostraron en archivo de power point las mejores imgenes que tomaron de cada una de las historias. Acompaaron al grupo algunos periodistas de la ciudad, el asesor cultural Juan Diego Meja y personas que apoyaron el taller en detalles variados. La FNPI dio quince das para que cada cronista diera punto final a la crnica o a lo que logr durante el taller, para optar por un lugar en el libro Que viva la fiesta!

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