CRITICA DE UN CONCEPTO DE ARTE

Hoy nacen nuevas generaciones sociales con alta capacidad adquisitiva para llenar de
fetiches su cotidianidad y que pueden darse el lujo de ir a la vanguardia de las tendencias en
la moda, en el cine, en el arte, incluso por encima de los grupos económicos y de
vanguardia. La música, por ejemplo, en sus expresiones contemporáneas* se ha convertido
en el referente primordial de algunos grupos neoburgueses que, a partir de ella, teorizan su
propia vida cognoscitiva y comportamental, al igual que su entorno. Lo supremo es la
música y las manifestaciones artísticas que van con ellos, tornando su cotidianidad en un
video clip gigante, en donde la vida de familia es sólo un adorno, ninguna idea política hoy
los aglutina, ni la religión los cohesiona, son devotos de una nueva oración que dura tres o
cinco minutos. Para Guillermo Ortiz “nada es más propicio de esta generación que su
adicción por la música y de los estados del alma que la acompañan...la música de los
nuevos devotos no reconoce clase ni nación, está disponible las 24 horas del día...”1.

La música moderna es un fenómeno complejo, sumamente articulado por múltiples

discursos, prácticas e intereses. La integración de música y cultura de los jóvenes fue un
proceso que se gestó en los años cincuenta, simbolizada por una nueva forma de música: el
rock and roll. Si la juventud había tenido ídolos, la novedad del rock residió en que sus
principales intérpretes eran también jóvenes, procedían de mundos similares, tenían
intereses y preocupaciones comunes. Es interesante observar como la juventud logra
identificarse con esta forma de arte, lo que hará generar un proceso de explosión y contagio
a otros campos culturales. A partir de entonces el rock se ha convertido en una actitud en la
cultura juvenil (bailar, comprar discos, estereos, forma de vestir, de cortarse el pelo, etc). La
música penetra e impregna todas las áreas de la vida social en supermercados, discotecas,
bares, clubes juveniles y viviendas particulares. Su intensidad de recepción va de la fanática
devoción de ciertas subcultura juveniles al simple acompañamiento de coros conocidos. Sin
embargo esta música, no es un simple entretenimiento, en ella existe una gran cantidad de
discursos:

El rock and roll, como sabemos, es un instrumento para abrir la brecha generacional y fertilizar
principalmente la energía sexual que había hecho florecer el estilo de vida de la juventud, y este estilo
de vida va a revolucionar el mundo...con la música moderna, las ilusiones los sentimientos, la

*
Podríamos mencionar aquí géneros musicales como el rock, new wave, new age, tecno, punk, hard rock, heavy
metal, trans metal, pop, soul, alternativa, etc.
1
ORTIZ OSORNO, Guillermo. La música al final del segundo milenio. Medellín. Tesis (Comunicador social-
periodista). UPB. Facultad de Comunicación Social. p.10
corporeidad, las fórmulas murmuradas, que se suponen tienen gran significado más allá del discurso,
son la base de la asociación.2

La importancia del arte y en especial del arte musical en la vida activa de nuestra sociedad y
especialmente de los jóvenes, se podría decir sin miedo a equivocarse, es incuestionable.
Ésta en sí misma ofrece múltiples vertientes para el análisis de una ya bien posicionada
cultura de masas, o un análisis de la forma moderna de concebir el arte. Esta es la muestra
de un mercado universal, pero que se trasega en cada individuo en la búsqueda de una
identidad propia. Este acercamiento al arte musical logra crear un espacio en donde los
jóvenes intentan definirse, en donde son ellos quienes se dicen a sí mismos lo que ignoran y
lo que creen, el cómo perciben la vida. Sin embargo la pregunta fundamental que hay que
hacer aquí es ¿qué concepto de arte se maneja en estos entornos y grupos juveniles?, ¿es
posible que se esté limitando le esencia del arte a un simple consumo donde “lo que importa
es el imperio de la música, como refugio o trinchera?”3, la forma de concebir el arte, y en
especial la música ¿no puede tener efectos alienantes en lugar de engrandecer el alma
humana?

Para el filósofo de la música Theodor Adorno hay unos elementos con respecto al arte que
es menester criticar en nuestra cultura, pues nos muestran puntos muy concretos de como
éste está siendo utilizado como un mera mercancía más, un entretenimiento sin más, una
forma de producción capitalista, una forma ideológica que se cierra sobre sí misma para
convertir al consumidor en un alienado por la industria cultural. Sin embargo para poder
comprender esta crítica en su totalidad, lo que nos permitirá más adelante criticar este
planteamiento con más objetividad, tenemos que comprender que es lo que llevó al filósofo
a manifestarse de esa manera contra el arte moderno producido por la industria cultural, en
otras palabras, observar cuáles son los orígenes o las bases de esta reflexión filosófico-
crítico sobre las manifestaciones artísticas.

Para comprender el planteamiento crítico del autor con respecto al arte hemos de
comprender en él a Auschwitz como una experiencia clave para su pensamiento, pues
desde aquel suceso monstruoso y caótico para la sociedad debe darse un replanteamiento
radical en la forma de considerar el proceso civilizador. Adorno va en contra de todo lo que
tenga que ver con “reconstrucción” (esto es prohibido desde un puno de vista moral: el

2
Ibid., p.14

3
Ibid., p. 29
deseo de una prolongación del pasado). “El hecho de que Auschwitz haya podido ocurrir en
medio de toda una tradición de filosofía, arte y ciencias ilustradas no significa simplemente
que ella, el espíritu, no llegara a prender en los hombres y a cambiarlos” (Adorno, 1966,
p.359). Para nuestro autor significa precisamente que en esas ramas del espíritu habita la
mentira de la historia.

Auschwitz no es una invariante histórica afectada por diferencias de grado, pero tampoco
es sencillamente “un incidente en la marcha triunfal de la civilización”4. Por el mismo lado
hay que rechazar la tesis de la pura invariabilidad, o el pensamiento de que frente a esta
catástrofe ya no podemos hacer nada, ya que esto supondría banalizar todo el sufrimiento
humano desatado por las tragedias pensadas y hechos por el mismo hombre, lo que
llevaría a una especie de resignación:

Quien se sustrae a la evidencia del crecimiento de lo espantoso no sólo abandona a la contemplación

carente de sensibilidad, sino que además pierde de vista, junto con la diferencia específica de lo más
reciente, respecto a lo acaecido anteriormente, la verdadera identidad del todo, del terror sin fin 5.

Es claro pues que para Adorno la segunda guerra mundial representa una ruptura con la
forma de pensar, con la concepción de historia, con la idea de progreso de la modernidad,
o más particularmente de la ilustración. Hay una amarga decepción que lo lleva a formular:
“¿por qué la humanidad, en vez de alcanzar un estado verdaderamente humano, se hunde
en una nueva forma de barbarie?”6.

La barbarie del siglo XX es el resultado del proceso del mismo proceso de emancipación del
que ha surgido la sociedad moderna y no de poderes irracionales que se atraviesan. Adorno
no relativiza la crisis de la modernidad manifestada en la crisis de la filosofía de la historia,
de las ideologías, de las vanguardias artísticas, pero tampoco la toma como verdad
absoluta, mas bien la interpreta como índice de una experiencia histórica que interrumpe el
movimiento autónomo del pensamiento.

Lo que ha llevado al proyecto de la modernidad a un callejón sin salida es precisamente la

creciente amnesia que se anida en su idea de historia, en el pensamiento identificador-
instrumental y en la administración del arte por parte de la industria de la cultura y de los

4
ADORNO, Theodor. Minima Moralia. Caracas: Monte Ávila, 1975. p. 235

5
Ibid., p. 236
6
ZAMORA, José Antonio. Civilización y barbarie. En: Scripta Fulgentina. Vol 7, No14, Jul-Dic de 1997. p. 256
espectáculos nostálgicos burgueses. Adorno ve en el olvido que se articula en estas tres
esferas de la cultura moderna un índice evidente de su época y en la anamnesis, es decir, el
recuerdo de la barbarie, del dolor, del caos, de la alineación en que vive el hombre la única
respuesta posible a la crisis de la misma.

Lo que dice el filósofo alemán sobre el arte moderno, puede sintetizar todo su pensamiento,
además que nos permite abordar con crítica la realidad catastrófica en que vivimos:

Bien podría considerarse todo arte específicamente moderno como el intento de conservar viva
conjurándola la dinámica de la historia o bien de elevar el horror frente a la congelación de la historia
en shock, a catástrofe, en la que lo carente de historia adquiera la expresión de lo que fue hace ya
mucho tiempo7.

El arte en su interior al subordinársele a la producción masiva, al romanticismo subjetivista

de los compositores, al recuerdo nostálgico burgués y perfeccionista del clasicismo está
perpetuando las prácticas sociales instrumentales, está permitiendo que la historia siga
congelada, sin avanzar, y quede anclada en la historia pasada, en la historia del caos, del
eterno retorno, de la barbarie.

Es específicamente en el campo de la música donde se manifiestan más claramente estos

argumentos y donde Adorno ve este cambio de función del arte, aunque “verdad es que el
proceso por el cual se pasó a la producción calculada de música como artículo para las
masas, tardó más en desarrollarse que el análogo proceso verificado en la literatura o en las
artes plásticas”8.

En su obra Filosofía de la Nueva Música intenta indicar las modificaciones internas que los
fenómenos musicales como tales sufren al subordinárselos a la producción comercializada
en masa y asimismo determinar de qué manera ciertos desplazamientos o cambios
antropológicos de la sociedad masificada penetran hasta la estructura del oído musical. Para
Adorno desde el momento en que el proceso de composición se mide únicamente según la
conformación propia de cada obra y no ya según razones genéricas tácitamente aceptadas,
ya o es posible aprender a distinguir entre buena o mala música. Dice:

El manejo comercial de la música, que envilece el patrimonio existente al exaltarlo y galvanizarlo

como algo sacro, confirma sólo el estado de conciencia del oyente en sí, para quien la armonía

7
Ibid., p. 259
8
ADORNO, Theodor. Filosofía de la Nueva Música. Buenos Aires: Sur, 1966. p. 13
alcanzada en el clasicismo vienés y la desatada nostalgia del romanticismo se han convertido
indiferenciadamente en artículos de consumo9.

Le saltaba a la vista la fuerza de la totalidad social, aun en esferas, como la de la música,

aparentemente separadas, pero no podía escapársele que el arte en el cual fue educado no
quedaba exento, ni siquiera en sus formas más puras y libres de compromisos, de ese
carácter objetivo positivo predominante en todas las esferas, sino que tenía aguda
conciencia de que, precisamente en el empeño de defender su integridad, la música
engendra caracteres justamente de la misma índole de aquellos a los que se opone.

Al autor le interesaba, pues, reconocer las antinomias objetivas en que está

necesariamente envuelto el arte cuando, en medio de una realidad heterónoma, pretende
realmente permanecer fiel a sus propias exigencias intrínsecas, sin reparar en el efecto,
antinomias que no pueden superarse sino cuando, según él, no se las examina sin ilusiones
hasta el fin.

El arte contemporáneo, en especial la música, no se puede ocultar, es explotado con ánimo

de lucro:

La racionalidad y la posibilidad de dominar técnicamente a la música permite precisamente colocarla

“psicotécnicamente” al servicio de la regresión, que es tanto mejor recibida cuanto más profundo sea
el engaño sobre la realidad. En la era industrial avanzada, las masas no tienen más remedio que
desahogarse y reponerse como parte de la necesidad de regenerar las energías para el trabajo que
consumieron en el alienante proceso productivo10.

Esta es la única “base de masas” de una cultura de masas. En ella se cimienta la poderosa
industria del entretenimiento que siempre crea, satisface y reproduce nuevas necesidades.

Ahora en un cuadro social y artístico más amplio, entre algunas de las características del
arte de masas, podríamos mencionar las siguientes:

 Perdida de evidencia del arte: para nuestro autor cuando el arte abre las puertas a la
infinitud (a la ciencia, a la tecnología, al proceso de secularización del mundo, al
mercado*) por el lado contrario se ha constituido una tarea irreflexiva y aproblemática

9
Ibid., p.16
10
ADORNO, Theodor, EISLER, Hanns. El cine y la música. Madrid: fundamentos, 1981. p.32
*
Esto no significa que el arte antes siempre estuvo cerrado y “puro” de todo estos elementos, o aislado de
controles sociales, tal vez nunca lo ha estado, en otras palabras, el arte no es lo puramente espiritual, como en
ocasiones quiso demostrar Hegel, tiene una influencia de y en la sociedad.
 que le ha cerrado sus horizontes a lo mero instrumental; nada es claro dentro de sí, ni de
donde viene ni hacia donde apunta, ni siquiera su derecho a la existencia. Dice Adorno:
“La ampliación de su horizonte ha sido en muchos aspectos una auténtica
disminución”11.

 Deshumanización del arte: Los movimientos artísticos de 1910 se adentraron

audazmente por el mar de lo que nunca se había sospechado, pero este mar no les
proporcionó la prometida felicidad de su aventura. La libertad que al arte había
conseguido para el individuo entraba en contradicción con la perenne falta de libertad de
la totalidad. Según nuestro autor: “La autonomía exigida por el arte se alimentó de la
idea de humanidad, pero esta idea se desmoronó en la medida en que la sociedad se
fue haciendo menos humana, la autonomía comenzó a mostrar síntomas de ceguera”.12

 El arte como ideología de dominación: Para Adorno el arte se evadió del ser puramente
espiritual que filósofos como Georg W. F. Hegel en sus obras como “Introducción a la
Estética” y “Estetica7, la Pintura y la Música”, le quisieron dar; argumenta a la inversa
que el momento de lo inexistente, de lo irreal en el arte no es libre respecto a lo
existente, es decir, que no está excento de valoraciones, de manipulaciones, de
subjetividades, de ideologías, de intereses sociales, económicos o culturales. Dice al
respecto: “Hegel se pierde a si mismo ante la auténtica dialéctica de la estética, dando
lugar a consecuencias imprevisibles para él, impulsó el cambio de clave del arte para
convertirle en ideología de dominación”13.

Engaño de la industria de la cultura: nuestro autor argumenta que los engañados por la
industria de la cultura, los sedientos clientes de sus mercancías se encuentran al otro
lado de la frontera del arte. Pero por eso mismo perciben su inadecuación al proceso
social contemporáneo de forma mucho más transparente que quienes todavía recuerdan
lo que un tiempo fue la obra de arte. Lo que realmente se consume en estas nuevas
mercancías culturales es el carácter abstracto de su ser-para-otro, sin que realmente
esas mercancías sean para otro; al poder disponer de ellas según su beneplácito las
mercancías los engañan. La industria de la cultura es la que pone en marcha este

11
AD0RNO, Theodor. Teoría Estética. Madrid: Taurus, 1980. p. 9

12
Ibid. p.10
13
Ibid. p.17
 mecanismo a la vez que lo explota; hace aparecer al arte como algo que es cercano al
hombre, como algo que le obedece (cuando es todo lo contrario), ese que antes era
extraño y que al devolvérselo, lo puede manejar.

 La pasión del palpar: este es uno de los síntomas más evidentes de la industria artística,
que hace todo por disminuir la distancia entre la obra y el observador, no dejando ser al
arte. El sujeto que miraba, oía o leía algo artístico debía olvidarse de si mismo,
serenarse y perderse en ello, la identificación al que tendía como ideal no consistía en
igualar la obra de arte a él, sino en igualarse él a la obra de arte, pero al considerar la
obra de arte como una tabla rasa de proyecciones subjetivas, se le está descalificando,
“he aquí la base subjetiva de la inclusión del arte entre los bienes de la sociedad de
consumo a cargo de los vested interests...”14.

 El arte como un bien de la sociedad de consumo: en nuestra época también lo artístico

cae en el círculo de la superproducción, donde las personas ceden casi irracionalmente
al goce secundario del prestigio, del goce del estar al día, en definitiva del goce de la
mercancía. No queda otra cosa que la mercancía como nuevo fetiche en un proceso de
producción de regresión al fetichismo arcaico de los orígenes del arte, “ahí reside el
rasgo regresivo de la actitud contemporánea para con el arte lo que realmente se
consume en estas nuevas mercancías culturales es el carácter de su ser para otro, sin
que realmente esas mercancías culturales sean para otro”15.

En conclusión de este numeral podemos decir que en Theodor Adorno lo artístico no puede
entenderse aisladamente como una forma de vida y pensamiento “sui generis”, sino que
debe serlo como el medio característico de la cultura de masas contemporánea que se sirve
de las técnicas de reproducción mecánica. Todo el arte burgués tiene un doble carácter, por
una parte, es, en cierta forma, precapitalista, inmediato, ofrece una imagen de
compenetración en íntima armonía cargada de presentimientos; por otra parte, ha tomado
parte en el progreso civilizador, se ha hecho adecuado, mediato, se ha sometido, en último
término, se ha hecho manipulable. Este doble carácter determina su función en el periodo
capitalista avanzado. Se ha convertido en el medio privilegiado por el que lo irracional se
puede mejorar racionalmente.

14
Ibid, p.31
15
Ibid.
Dice Adorno: “Apenas creemos necesario mencionar que la cultura de masas no es un
producto del siglo XX. Solamente se le ha dado una estructura monopolística y se le ha
organizado a fondo. Esto le ha conferido un carácter completamente nuevo, el de la
inevitabilidad”16. A pesar de la abundancia cuantitativa de las ofertas, en realidad la libertad
de elección del consumidor es sólo aparente. Todo arte, tomado como un medio para pasar
el tiempo libre, se convierte en un entretenimiento, al tiempo que absorbe temas y formas
del arte autónomo tradicional como “bienes culturales”. Precisamente a través de este
proceso de aglutinación se rompe la autonomía estética, el arte que resiste inflexible es
saboteado y condenado al destierro, todo lo demás es desmontado, privado de su sentido y
reconstruido de nuevo. El único criterio del procedimiento es alcanzar al consumidor en la
forma más eficaz posible. El arte manipulado es el arte del consumidor. Toda esta cultura
está afectada por éstas tendencias, pero en el caso de lo artístico se hacen patentes de una
forma más drástica.

2.2 LA OBRA DE ARTE COMO ANTÍTESIS SOCIAL

Toda esta Teoría Crítica que hasta aquí se ha mostrado no quiere mirar el arte utilizado
peyorativamente, como algo dañino, tóxico y sin sentido, como podrían hacernos creer
algunos críticos de la obra de Adorno con una visión recortada de él, esta primera parte se
puede decir que posee una doble intención, por un lado pretende suscitar más discusión,
pensamiento, reflexión, quiere invitar a ver los fenómenos de la realidad críticamente
(desde la filosofía) para no someternos a ellos ciega e ingenuamente, pero que en segundo
lugar quiere proponer una reconstrucción del concepto de arte manejado socialmente por el
vox populi o en palabras del propio Adorno: la sociedad de masas. En otras palabras,
después de esta crítica radical al arte de consumo lo que sigue es la fundamentación de lo
que sería un verdadero arte, que en últimas debe cumplir una función emancipadora.

La filosofía del arte de Adorno, que en cierto sentido desea ser entendida como la
conclusión de su extensa obra, no sale del contexto total de la Teoría Crítica, esto se
aprecia como ya se ha visto en los análisis anteriores, en la permanente relación entre arte y
sociedad.

16
ADORNO, Theodor, EISLER, Hanns. Op. Cit., p.13
Adorno en su Teoría estética, conduce la reflexión sobre la obra de arte, cuya determinación
básica surge del contexto del dolor de la historia, que parte como ya se ha visto de la
experiencia de Auschwitz. Su pensamiento aquí es el intento de una visión conjunta de obra
de arte y dolor. La auténtica obra de arte es tal en virtud de su definición como “conciencia
de padecimientos”, esto es, se define a partir de su contradicción con la sociedad existente.
Así, toda obra de arte verdadera, por más matizada que ella pueda ser, expresa algo de la
miseria de la sociedad, en virtud de la cual la obra de arte está entrelazada con la historia. El
padecimiento, el sufrimiento de la historia, es puesto, mostrado, tematizado en ella. Según
Carl Friedrich “cuando Adorno habla del arte se refiere al arte moderno que, a diferencia del
pasado, por ejemplo, del arte clásico, no puede ofrecer ni consuelo ni reconciliación”17.

El arte es definido desde su relación de oposición con respecto a la realidad histórico-social,

a la cual se niega someterse el arte auténtico. Lo opuesto al arte es la totalidad dominante
como “no arte”:

El arte es siempre definible confrontándolo con lo existente, lo

que no es él. Pero es casi imposible, ya que el arte no es
simplemente lo opuesto a aquello, sino que expresa su protesta
en las formas que le son apropiadas. Se puede definir sólo
negativamente que no pueden ser considerados como arte
todos aquellos fenómenos que no hacen aparecer a la realidad
como lo otro18.

Consecuentemente, Adorno define sucintamente la obra de arte como una antítesis social
de la sociedad. Para precisar el alcance y los trasfondos de esta definición, se sirve Adorno
de la categoría de “apariencia estética”. Apariencia designa aquí dos cosas: por una parte,
“apariencia” es equivalente a la ideología pero, por otra, es aparente en la medida en que es
mera representación del ente en sí, pero no es él mismo, en otras palabras, hace aparecer
el “ser en sí” de la historia. Mientras que la primera definición de “apariencia” es rechazada,
la segunda es constitutiva de la verdadera obra de arte, ella es expresión de su deficiencia
con respecto a la realidad histórico-social. En este sentido, ninguna obra de arte puede
expresar sus contenidos específicos de otra manera que no sea la apariencia estética, ya
que en el reflejo de lo existente a través de la obra de arte se demuestra, al mismo tiempo,

17
FRIEDRICH GEYER, Carl. Teoría Crítica. Barcelona: Alfa, 1985. p.150
18
Ibid., p. 151
qué es lo que tendría que ser modificado en lo existente: “únicamente en la apariencia
estética la obra de arte sugiere un “sentido en medio del sin sentido”19.

Todo esto pone la obra de arte entre una dialéctica de la apariencia estética, entre una
dialéctica entre subjetivación y objetivación, entre utopía y realidad existente, sin decidirse ni
por lo uno ni por lo otro. El sujeto, cuya autonomía es variable, se enfrenta por medio de la
imitación con lo que es distinto a él, pero aunque la obra es subjetiva, “la mimesis
(imitación), como afinidad no conceptualizable entre lo salido del sujeto y lo que le es lejano,
es un rasgo del arte en cuanto es conocimiento, en cuanto racional”20 , en este sentido la
obra se sale de las manos de su creador tendiendo a la objetividad.

Esto significa que el arte verdadero debe estar entre una tensión de racionalidad y mimesis
que ha de converger para salvar a la racionalidad de su irracionalidad, o en otras palabras
que el “arte es mimesis espiritualizada, esto es, transformada y objetivada mediante la
racionalidad”21.

De aquí subyace entonces una relación profunda que debe entablarse entre arte y filosofía,
una relación de reciprocidad que ha de llevar a la salvación de las mismas: a la filosofía para
que no se quede en conceptos fríos y esquemáticos y al arte para que no se quede como
una pura experiencia del yo, como lo veían los románticos es pues “...una interdependencia
que se esboza ya en las formas de conocimiento del arte y la filosofía como tender puentes
sin violencia sobre el abismo entre visión y concepto, entre lo particular y lo general, entre la
parte y el todo”22.

En la obra de arte auténtica, la filosofía, el conocimiento se une al artista para formar una
antítesis frente al mundo del espíritu instrumental, de ahí que esta sea una negación de la
realidad. solamente en la tensión entre subjetividad y objetividad la obra se constituye como
conocimiento que dirá algo a la realidad heterónoma y polarizada hacia uno de los dos
aspectos:

19
Ibid., p. 152
20
ADORNO, Theodor. Teoría Estética. Op. Cit., p.77
21
WELLMER, Albrecht. Sobre la dialéctica de modernidad y posmodernidad. Madrid: Visor, 1993. p.18
22
Ibid.
El hecho de que la obra deba ser intuitiva disimula ya la superación de la fractura entre sujeto y
objeto, en cuya articulación consiste la conciencia o conocimiento: la naturaleza intuitiva del arte es su
apariencia. Sólo la obra de arte trastornada abandona, junto con su carácter compacto, la naturaleza
intuitiva y con ella la apariencia. Se convierte en objeto de pensamiento y participa en él: se
transforma en un medio del sujeto, de cuyas intenciones es vehículo mientras en la obra de arte
cerrada el sujeto se sumerge en la intención, la obra de arte conclusa en sí misma asume el punto de
vista de la identidad de sujeto y objeto23.

Un ejemplo clásico del arte como antítesis social desde la teoría de Adorno, lo tenemos en
la música de Arnold Schönberg. Para nuestro autor es músico es un innovador, un
reformador, acaso, incluso, el inventor de un sistema. Este artista con su tecnifica
dodecafónica, sólo suscita el odio de todos los propietarios de la cultura de masas.

La música de Schönberg exige desde el primer momento una colaboración activa y

concentrada: la más aguda atención a la multiplicidad de lo simultáneo, renuncia a las
habilidades muletas de una audición que siempre sabe ya lo que va a venir después, tensa
percepción de lo individual, específico, capacidad de apresar con precisión caracteres que
cambian frecuentemente en reducidísimo ámbito, y capacidad de entender su historia sin
repeticiones:

La pureza y la rectitud con las que Schönberg se entrega siempre a la exigencia de la cosa le han
dejado sin influencia; la seriedad la riqueza y la integridad de su música suscitan más bien rencor.
Esa música ofrece tanto menos al oyente cuanto más le regala. Exige que el oyente componga
también en espontánea colaboración su movimiento interno, y le atribuye una praxis en vez de una
mera contemplación24.

Con Schönberg, termina la comodidad en la música, el conformismo que se apodera en la

composición como reserva o parque nacional para modos de comportamientos infantiles en
el seno de una sociedad consciente desde hace mucho tiempo de que sólo es soportable
para sus presos si les facilita cierta libertad controlada. Su música quiere ser mayor de edad
en sus dos polos a la vez: libera lo instintivo y amenazador que la música común se limita a
filtrar y falsear, y pone la energía espiritual en extrema tensión.

¿Pero que fue lo que hizo Schönberg en el terreno musical que hace que sea para Adorno
un artista verdadero, tal como él lo concibe?. En pocas palabras podemos decir para
entender su grandeza, que Schönberg rompe con los unos cánones de composición
musicales estrictos y rígidos anterior a él. El clasicismo y el romanticismo musical habrían
creado unas normas inquebrantables para componer música, unos parámetros desde los

23
ADORNO, Theodor. Filosofía de la Nueva Música. Op. Cit., p. 101

24
ADORNO, Theodor. Prismas. Barcelona: Ariel, 1962. p. 158
cuales el compositor habría de pararse y trabajar sobre ellos, de esta manera se aseguraría
que la música fuera armoniosa, clara, fácilmente comprendida por los auditores. Es por eso
que escuchar una pieza de Schönberg resulta incluso desagradable al oído, ya que en su
sistema dodecafónico, como su nombre lo indica combina doce notas de la escala cromática
musical (ciertamente según algunas normas también) algo impensable para los músicos
anteriores a él e incluso para los compositores de hoy en día, dando un resultado disonante
en la música que se escucha, o a lo que se llamaría una atonalidad, como completa
purificación de la música liberada de las convenciones. Hasta hoy día sigue abierto el
potencial de la técnica dodecafónica, está permitía de hecho la síntesis de procedimientos
muy libres y muy rigurosos a la vez. Al dominar el trabajo temático el material de un modo
total y absoluto, la composición misma podía hacerse realmente atemática, “prosa”, sin
sucumbir por ello a la casualidad.

En efecto esto puede entenderse como un estallido anticultural de Schönberg. Los acordes
complejos parecen al oído que no sabe de música como falsos o fallidos, como un error,
como si fueran el producto de un dominio imperfecto del arte musical*.

Schönberg se quiere basar en el contenido expresivo de la música misma. Lo que la música

radical quiere transmitir es el dolor no transfigurado del hombre, la sociedad caótica, los
conflictos instintivos del género humano: “las disonancias surgieron como expresiones de
tensión, de contradicción y de dolor”25. Con esta negación de la apariencia y el juego la
música tiende al conocimiento, deja simplemente de estar al servicio de la industria cultural
para entrar a confrontar la vida del hombre y tratar de confrontarle su vida. La obra de arte
cerrada no conocía, sino que hacía desaparecer en sí, todo conocimiento. Se convertía en
objeto de mera contemplación y llenaba todas las brechas a través de las cuales el
pensamiento habría podido huir del carácter inmediatamente dado del objeto estético. De
esta manera la obra de arte tradicional se privó del pensamiento, de la relación vinculadora
sin lo cual ella no es.

Según Adorno el enigma del arte, es el que lo lleva a ser una antítesis social. El enigma es
aquello que subsiste tras la ocurrencia de alguna comprensión sobre el arte. Es la
“oscuridad constructiva” del arte. Es un residuo para la reflexión y para el pensamiento, sin

*
El progreso mismo, con su protesta contra las convenciones, tiene algo de infantil, de regresivo para Adorno,
por ejemplo las primeras composiciones atonales de Schönberg, particularmente las obras para piano opus 11
chocaron más por su primitivismo que por su complejidad.
25
ADORNO, Theodor. Filosofía de la Nueva Música. Op. Cit., p. 72
lo cual las obras de arte no serían tales. El enigma es lo que lo desplaza del sistema, el
saber en él contenido que lo rescata del conocimiento científico. Por esto, el enigma y la
necesidad específica del arte se apoyan. Es la incompresibilidad por lo que el arte recupera
su necesidad, necesidad de no identidad, de no ser atrapada en conceptos fijos y estáticos.
El enigma es justamente saber que el arte tiene algo que decir no diciendo declarada y
conceptualmente, pues no participa y critica este tipo de lenguaje discursivo y conceptual ya
incapaz de mostrar la verdad. Por tanto, el enigma es lo que constituye el eslabón entre
necesidad del arte y éste como antítesis social, ya que podría creerse que al constituirse
como lo “otro” de la sociedad no debe tener influencia en ella, o al menos no debería decirle
nada: “...El contenido de verdad de las obras de arte es la solución objetiva al enigma de
cada una de ellas. Al tender el enigma hacia la solución, está orientando hacia el contenido
de verdad, pero ésta sólo puede lograrse mediante la reflexión filosófica”26.

2.3 LA NECESIDAD DEL ARTE: NECESIDAD DE VERDAD

Para Adorno: “Las obras de arte, especialmente las de máxima dignidad, están esperando
su interpretación. Si en ellas no hubiera nada que interpretar, si estuvieran sencillamente
ahí, se borraría la línea de demarcación del arte...la comprensión del contenido de verdad
del arte postula la crítica”27. El arte requiere ser interpretado, pero recordemos que el arte
constituye la crítica social, por lo tanto la interpretación es crítica es crear “conciencia de
padecimiento”: “si las obras de arte ignoran su toma de conciencia se vuelven herméticas”28.
El contenido de verdad de las obras de arte está pues más allá, como ya se ha visto, de la
lógica, del concepto, de la idea construida filosóficamente, esta muy por encima de lo
subjetivo.

“La conciencia de la padecimiento” o sufrimiento histórico es noción fundamental para la

comprensión de la “Teoría estética”, ella es lo que asegura al arte su propia continuidad
frente a la circunstancia de no ser ya éste algo definitivamente importante dentro del mundo
dominado por la incapacidad de comprenderlo, por la represión de la capacidad de apreciar
cualquiera de sus formas que no sea las de la industria cultural.

26
ADORNO, Theodor. Teoría Estética. Op. Cit., p.171

27
Ibid., p.172
28
Ibid.
Hasta la industria cultural se sirve de la necesidad social manifiesta del arte, cuya
satisfacción es reducida al mero placer. El arte dentro del proceso de su historia acaba
siendo reducido a una mercancía como otra cualquiera, perdiendo la validación en tanto que
lugar de construcción del conocimiento, Esta validación es lo que Adorno quiere demostrar
que no ha desaparecido, sobre todo con el arte moderno, al hablar de un arte o de uno de
sus aspectos que no puede ser sometido a la forma de la mercancía, aunque el propio arte
moderno constantemente se haya situado bajo esta forma

Adorno cuestionará la existencia del arte como algo autónomo en relación al conocimiento
dado por la ciencia, por la economía, por las relaciones al conocimiento que rigen el mundo
bajo su condición administrada. Y esta autonomía, responsable en lo sucesivo de la verdad
del arte, ha de tornarse capaz de demostrar al mundo la propia falsedad de la que es
responsable ya que el conocimiento discursivo-conceptual, por su frialdad esquemática es
incapaz de mostrar al hombre la irracionalidad del mundo: “el conocimiento discursivo puede
llegar hasta la realidad, hasta los aspectos irracionales que brotan de su misma ley de
desarrollo. Pero hay algo en la realidad que es reacio al conocimiento racional...el
sufrimiento, cuando se convierte en concepto queda mudo y estéril”29.

La necesidad del arte reside en este punto según Tiburi Marcia: “cuando es necesario saber
la verdad, es preciso que el arte la de-muestre, cuando es necesario el esclarecimiento, es
el arte lo que lo posibilita después del agotamiento de las alternativas dadas por la ciencia,
la religión y la filosofía”30. La necesidad es la conciencia que el arte tiene sobre la necesidad
del esclarecimiento de la conciencia histórica del sufrimiento humano.

El arte posee aun supervivencia según Adorno, es decir, tiene derecho a la existencia, por
la propia conciencia sufrimiento histórico, la cual se ve a sí misma siempre amenazada por
la funcionalidad irracional de la mera existencia. En este sentido la noción de una conciencia
de padecimiento se refiere al propio arte como algo necesario por ser el único lugar capaz
de negar la existencia del progreso de la historia, de la supuesta armonía del mundo.

Tal hipótesis puede ser planteada en los términos de la cuestión de la verdad: el arte sería
verdad frente a un mundo producido ideológicamente, instaurado como falsa conciencia que

29
Ibid., p. 33
30
TIBURI, Marcia. Conciencia de la Necesidad y Supervivencia del Arte en la Teoría Estética de Adorno. En:
Revista Venezolana de Filosofía. Caracas: Universidad Simón Bolívar, Nº 32, 1996; p.74
se pretende verdadera. “La perfecta exposición de la falsa conciencia es el nombre único
para el contenido de verdad”31 de las obras de arte.

El arte asume un carácter reactivo, la propia verdad que contiene es reactiva, va contra la
historia, contra el mundo administrado, contra la creciente amnesia del hombre entorno al
sufrimiento humano. El arte debe demostrar que la racionalidad del mundo y sus procesos
sociales e históricos tenidos como verdad se han tornado irracionales, y que la llamada
irracionalidad del arte se ha tornado racional, constituyéndose como verdadera. “El
oscurecimiento del mundo hace racional la irracionalidad del arte: es una irracionalidad
oscurecida radicalmente”32.

La necesidad del arte es en este sentido necesidad de verdad. El arte consigue instaurar
esta verdad, por la cual existe de modo necesario, al tornarse autónomo frente al mundo
administrado. Dentro de esta circunstancia el arte es libre y no libre al mismo tiempo. Está
obligado a existir y existe como sublevación contra la determinación de los procesos
ocurridos dentro de la estructura del mundo administrado. Se libera del mundo al precio de
una participación inmediata en el mismo. En otras palabras, bajo un aspecto está desligado
del mundo, bajo otro es dependiente de él; está en cierta forma coaccionado negativamente
por este mundo. La autonomía del arte es, por tanto, reactiva: libertad condicionada bajo un
aspecto, incondicionado bajo otro, a saber, el hecho de proponer lo que no se puede
conocer por medio de su apariencia, su forma.

El arte es necesario en cuanto contiene en sí la esperanza de otro estado de cosas, el

estado de la reconciliación entre los hombres, entre el hombre y la naturaleza, entre la razón
y el propio arte, entre razón y esclarecimiento verdadero, entre la razón y la verdad,
conflictos que instauraran el dolor:

El arte sentenciaría el dolor del mundo mismo por medio del propio, por medio de su propia herida.
Como si fuera una herida del mundo, dolor cristalizado. Como si fuera un espejo real/virtual de la
realidad: su representación cifrada. Esto constituiría su aspecto mimético: aunque el arte sea
autónomo en su forma en relación al mundo, al mismo tiempo, está desde siempre referido al mundo
que le sirve de material y es, en este aspecto, deseo que se convierte en promesa de otro estado de
cosas. Porque existe el sufrimiento, el arte ocupa una posición fundada éticamente frente al mundo –
su soporte – y es momento de redención posible para el sujeto y para la humanidad que sufre.33

31
ADORNO, Theodor. Teoría Estética. Op. Cit., p. 174
32
Ibid., p.33
33
TIBURI, Marcia. Conciencia de la Necesidad y Supervivencia del Arte en la Teoría Estética de Adorno. Op.
Cit., p.79
Para Adorno, aquello que es tenido como verdad dentro de la esfera del mundo
administrado se torna engaño, la verdad pasa a la esfera de lo que para este mundo es
ilusión: en la apariencia del arte se sitúa ahora la verdad, que muestra el sufrimiento y
promete superación. La necesidad del arte dentro del proceso de conocimiento reside en la
capacidad de denuncia de esta situación; el arte denuncia el sufrimiento, la vivencia bajo el
engaño, las consecuencias de esta forma de vida. éste es un primer movimiento en
dirección a la comprensión de la promesa de felicidad, promesa de verdad. La verdad sería
el primer paso hacia la redención de un arte moderno que ya no es capaz de dar cuenta de
la verdad.