SALARRUE EL ANGEL DEL ESPEJOPROLOGO AL ENFRENTARSE el antélogo con Ja vasta obta nartativa del salvadorefio Salvador Salazar Arrué, més conocido como Salarrué y mejor conocido pot su libro Cuentos de Barro, descubre en primer término que las fronteras de su universo creador, fijadas en no menos de cincuenta afios de perseverante trabajo literario, delimitan también de manera arquetipica a sucesivas geneta- ciones de esctitores centroamericanos que en la primeta mitad del siglo xx se empefiaron en conquistar, alentados por una tenaz vocacién y entrabados en un opresivo juego de limitaciones, su porcidn de universal latinoamericano. Salarrué, nacido en el afio de 1899, representa por una parte la culminacién, y el agotamiento temético, de toda una cotriente verndeula que se nutre en los intentos mas o menos organizados por conseguir un realismo costumbrista centroamericano a la vuelta del siglo y que se define Juego en regionalismo: y por otra, la inquieta y generalmente fallida pretensidn de acceder hacia una literatura cosmopolita, etigida sobre elementos fordneos de cultura. La narrativa de Salarrué repite permanentemente estas dos instancias, al- terndndolas a lo largo de su escritura total, lo verndculo y lo cosmopolita; esta dimensién circular es pateja a su existencia, una rveda de temas en- garrados en el engranaje verbal que gira muellemente, sin sobresaltos: la na- turaleza repartida, y compartida, de su universo temdatico niega progresos formales, 0 posibilidades de hallazgos; allf estardn siempre, cualquiera que sea la época, girando en fa serenidad de la esfera sus dos hemisferios: el que se enraiza a pattit de Cuentos de Barro y que pueblan los indios de Izaleo en Ja verdura del volcin sagrado; y una cosmépolis teosofal que se debate dentro de un inverso sentido def bien y el mal, combatiendo ambos en ordenada lucha, ya sea en remotas tegiones atldntidas 0 en ciudades feéricas, tal como se fija a partir de O’Yarkandal. Entre estos dos hemisferios, Salarrué no deja ninguna porosidad, y ajenos, se cierran uno contra el otro, sin posibilidad de trasiego de las ideas que los IXalimentan; como en el yin y yan, se coloca entre el cielo y la tierra, la nubosidad aérea de sus creencias esotéricas attiba, y la presencia del volcdn con sus caserfos, caminos, ranchos, indios, miésicas tonales del lenguaje, abajo. Quizds estima que su plano més trascendente es el de arriba, como aspira- cidn de acceder a lo cosmopolita —sobre lo que volveré después para explicar uno de los fatales espejismos de Ia cultura centroamericana— peta donde de verdad consigue su universo es en el de abajo, alli donde fanda una literatura narrativa para Centroamérica, Las referencias a la obra de Salarrué tratataén, pues, de orientarse en estos dos sentidos bdsicos, no sélo para intentar comprenderlo como escritor, sino también para entrar en lo que ha sido una contradiecign importante en el desarrollo de la literatura centroameticana y en sus posibilidades de universalidad. BOS MUNDOS COMPARTIDOS EN EL ORIGEN Salarrué publica sus dos primeras obras en el afio de 1927: se trata de Ei Cristo Negro, un relato lineal de grandes propiedades estilisticas, y El Sefior de ia Burbuja, un intento de novela, al cabo malogrado . En ambos campea ya lo que Megaria a ser una de sus preocupaciones definitivas: el verdadero cardcter del bien y del mal, concebidos como fuerzas antagSnicas de un debate moral en el que el mal debe desempefiar un papel redentor; esta proposicién que es el tema central de El Cristo Negro se repite mds tarde en muchos de sus escritos: “La santidad positiva consiste en dar la cara al Mal y no al Bien. Cuando se ha comprendido el Propdsito de la vida se Hega a estar en condiciones de dat la cara a Satan, porque quien sabe, quien tiene certidumbre de que Dios guarda sus espal- das, no flaquea’”, diré en 1934 en un ensayo sobre “Los Santos y los Justos” al enfocar Ia deeadencia de la santidad, en un cuaderno titulado Conjeturas en la Penumbra, volviendo sobre Jo que es la razén de amor en toda la mal- dad de las acciones de San Uraco de la Selva, el personaje de El Cristo Negro. La concupiscencia, el robo, el crimen, el sacrilegio no son mds que formas de santidad, actos ejecutados para evitar que el prdjimo peque por sf mismo, una apropiacién beatifica del infierno para evitar que los otros caigan en el infierno. San Uraco de la Selva, al dar la cara al mal, cumple con una actiud de lucha, de coraje, de desaffo, que es Ja tinica forma posible de santidad, y por eso debe motir crucificado. La coherencia de este relato sorprende como obra juvenil y primeriza, y logra sostenerse como un verdadero puntal en el des- ITodas las referencias que en adelante se hacen a los escritos de Salarrué, provienen de Obras Ereogidas, de tas ¢ se da referencia en la bibliograffa general, y que ha setyido también como base para la presente antologia, xarrollo futuro de la obra narrativa de Salarrué, no sélo por lo que aporta a su cohesién ideoldgica, sino también en cuanto révela lo que seria desde ya la sostenida calidad de su prosa. El Cristo Negra discurre en la Centroamérica colonial del siglo xv1, muna- do de inquisidores y encomenderos que el realismo costumbrista, al cual el propio Salarrué deberia algiin tributo, trata de rescatar para la literatura cen- troamericana al final del siglo x1x, sobre todo en la obra de don José Milla’; desde alli, Salarrué salta hacia una ambientacién contempordnea que trata de dar en El Sefior de la Burbuja, en donde las mismas preocupaciones sobre la naturaleza del bien y el mal tienen ya un tinte teosofal, que se revelan a través de las lecturas de cabecera del personaje, don Javier Rodriguez, un criollo de linaje que engafiado por su mujer huye hacia el retiro de su hacienda de café en las faldas del Izalco, donde en la soledad de su vida contemplativa se dedica al perfeccionamiento de su yo intelectual. Estas lecturas serin ya Jas del propio autor para entonces: la filosoffa yoga, el Vivekanda, Ia Luz de Asia de Sidarta Gautama, Principe del Amor Perfecto, la Llama Inmor- tal de H. G. Wells. El paisaje de fa hacienda, la presencia del voledn, los incidentes amorosos, la misma composicién tradicional de la tertulia entre el maestro de escuela, el cura y dems vecinos principales del poblado con el protagenista, no sitve mds que de pretexto al hilvanamiento del discutso filosdfico que a través de cierto juego dialéctico trata de encontrar una verdad que explique Ia existencia: “Aguel que ha descubierto y aprendido el modo de manipular las fuerzas internas, tiene a la naturaleza entera bajo su dominio... llegar a un punto adonde Jo que llamamos leyes de fa naturaleza no tengan influencia alguna sobre él, en donde pueda dominarla...” aprenderd don Javier Rodriguez en los textos de filosoffa yoga, dentro de esa especie de educacidn solitaria que se impone. Pero sus preocupaciones teosdficas, como respuesta a los engafios de la existencia y a su decepcidn del pasado, corren, con tauy poca seduccidn, ajenos al movimiento que la vida pone en el ambiente exterior, rasgos de ambienta- ciones y paisaje que resucitarén mds tatde en Cuentos de Barre pero que aqui no cumplen papel alguna, funcionando por sepatade. Si la novela falla en su estructura literaria, es porque ta ambicién de Sala- rrué sé concreta a condensar en ella le que son ya sus propias creencias, cimulo de creencias al que se aferrarfa perseverantemente pata siempre, y que aflo- ran con la misma vitalidad en sus Ultimos trabajos como La Sed de Slin Blader o Catleya Luna, dos novelas publicadas pocos afios antes de su muer- te. El Karma, el Nirvana Sofiada. Y en este sentido, El Sefor de ia Bur- José Milla (1822-1882) nacido en Guatemala, y el primero de los costumbristas_centroa- meticanos; sus novelas histéricas son: Ia Hija det Adelantado (1866); Los Nazarenos (1867); y El Visitador. XIbuja sitve también, igual que El Cristo Negro como piedra de fundacién antes de que a partir de Ja siguiente etapa que se inicia con O’Yarkandal las aguas se dividan por completo y cada una de las dos corrientes cobrc sus propios cauces. UN DESCENDIENTE DE LA ATLANTIDA Para el tiempo en que aparece publicado O’Yarkandal en el afio de 1929. Salarrué ha comenzado a definir un universo cultural que se cerrard en todas sus proporciones con Remotando ef Ulude que se publica en 1932: las inicia- ciones teosdficas de Ef Seifor de la Burbuja, alimentadas en un clima atin terrenal, pues la vida de don Javier Rodriguez al fin y al cabo discurte en su plantacidn de café en las laderas de un voledn salvadorefio, se trasegaran ahora hacia una dimensién absolutamente mitica, pero no menos filosofal; el folleto en que se publica O’Yarkandal trae un mapa del impetio Dahdalico, con sus mares de Edimapura, Xibalbay y Dundala, sus islas y continentes de nombres que evocan extraios parajes orientales, pero también toponi- mias aborigenes. A través de las sucesivas reencarnaciones, el autor no es més que un sobreviviente del imperio sepultado de la Atléntida, y sus cteencias, al tocarse con la mds absoluta de Jas fantasias, le llevan a inventar, o recor dar, hasta el tilcimo recodo de la Dahdalta, a través de Ja voz del narrador, Saga, que va descubriendo paraisos encantados, ciudades de hombres alados, extrafios perfumes y vegetaciones, islas a la deriva que cruzan por mares ignorados, palacios de paredes altas y armoniosos, “y los cristales de las ventanas estaban fabricados con una sustancia que permitia ver los jardi- nes siempre en flor,..", y en fin, piedras preciosas de melancdlico brillo gue perfuman su alrededor como flores salvajes. El lenguaje y Ia invencién de O’Yarkandal penetran dentro de la tradi- cién de los libros sagrados, y de las litetaturas orientales, siguiendo inclu- so una estructura como el de los cuatro vedas: Amur, Ur, Surgabar, Ta- tulay, Angara, Siaphata... y sostiene una didfana calidad pottica, que esié encarnada ademfs en la delicada presencia de Saga, el narrador: “Las fuentes que surten mi lengua y alimentan mi espiritn proceden, no de una fantasia vacua y desbordante, sino de una tradicién verbal y sun- tuosamente humana. Del nattador al narrador, esta verded se atesora sin alterarse y es historia humana para los sofiadores y para los demés es farsa”, dice al abrir sus historias. Remotando el Uludn, concebida dentro de la misma intimidad fantasiosa del lenguaje poético de todos Ios relatos de O’'Yarkandal, pretende penetrar ya mds profundamente dentro de lo que es el credo teosdfico del joven Salarrud, y Ia narracién del misterioso viaje a lo largo del rio Uludn, tam- bién una radical invencién, se convierte en una experiencia astral dentro de XIIla més estricta disciplina teosdfica. Asi, el viaje matavilloso da paso a la encarnacién y tealizacién de fo que son las mejores propiedades astrales: la corporeidad de las sensaciones y emociones, los desplazamientos a grandes velocidades semejantes al vuelo, la refundicién de los sentidos en uno solo, formando un cuerpo Unico de sensaciones; la existencia de un cuerpo mental, o cuerpo buhdico, hasta Uegar a la plenitud de Ja verdad, en que ya el hombte no estd sujeto a las pasiones o deseos, fundiéndose con la unidad divina: serpientes luminosas, estrellas subterréneas, cascadas de fuego, el infierno de Louan, el espejo de los varbantos, el trono milagroso, las mine- rias de Acuarim4ntima, van sucediéndose en los episodios de esta odisea teosdfica prefiada de fantasias que centellean en un concierto de sensaciones magicas y brillantes. Las cortientes de pensamiento que pasan por la obra de juventud de Sala- rrué y que de alguna maneta habrén de condicionarla pata siempre, estaban en el torrente febril de cierta clase de ideas que Llegaban con distintos ecos no sélo a los escritores, sino también a los educadores y politicos centro- ameticanos de la época, desde la ya afieja francmasoneria que habia colo- reado las conspiraciones libetales y las guerras morazdnicas del siglo anterior, al credo rosacruz y a una teosoffa militante que ya en El Salvador tenia a su més prestigiado propagandista, en don Alberto Masferrer, a quien Salarrué pidié escribir unas lineas de introduccién para presentar O'¥ arkandal. Pero si en una perspective contempordnea toda esta parafernalia filoséfica resulta anacrénica, en el caso particular de Salarrué tuvo Ja virtud de contribuir a hacer coherente su vocacidn intelectual; la teosoffa lleg6 a representar para él una especie de atalaya de resistencia moral contra Jos valores de la sociedad en que le tocaria resistir como escritor, pues aunque apacible, su vida artfstica fue en muchos sentidos todo un desafio, y es desde las fundaciones éticas de sus creencias, que pudo levantar las fabricas de su creacién literaria. No en balde en el escudo de armas que como ex libris abte la primera edicién de O'Yarkandal, y que esté concebido de acuerdo a los principios teosGficos, campea su lema de batalla; Credo quia abserdum. CUENTOS DE BARRO, HOMBRES DE BARRO Examinada la obra nattativa de Salarrué desde Ja consecuencia Ultima de toda creacién, que es su permanencia, no hay duda que Ia corriente que dentzo de ella representa Cuentos de Barro, publicado en 1933, y a la que se suman principalmente Trasmallo (1954) y Cuentos de Cipotes (1945/1961) es la que se impone, y seduce por su capacidad de concretar artisticamente todo un mundo de raices populares a través de una exaltacién magica del lenguaje. Salarrué nacié en Sonsenate, ciudad cabecera del departamento del mismo nombre en el occidente de El Salvador, y uno de los reductos culturales indi- genas mejor definidos del pais; Sonsonaze es la ticrra de los izalcos, descen- XIEdientes de tribus aztecas emigradas desde el norte, que protagonizan Cuextos de Barro, y es la tierra de su infancia, el paisaje que estaria presente en sus relatos desde El Sefor de la Burbuja; pero fuera de ser una transparente reac- cidn a sus vivencias mas entrafables, Cuentos de Barro, dentro de lo que tiene de precisa demarcacién etnolégica y social, porque cubre desde dentro a unos habitantes y su geografia, representa también el punto maximo de desarrollo que la literatura costumbrista logra alcanzar en Centroamérica. Es precisamente en El Salvador donde el tealismo costumbrista, que es un fenémeno mds o menos disperso en Centroamérica, concentra alguna fuerza, sobre tode con Arturo Ambrogui?, en quien Salarrué encontrarfa valiosas ensefianzas, pues segiin propia confesidn la lectura de El libro del Trédpico, encontrado en la libreria Brentano de Nueva York en sus dias de adolescente cuando disfrutaba de una beca para estudiar pintura en Estados Unidos, le resultaria decisiva: “Fijate que yo me sabia de memoria el indice de El libro del Trépico, como que hubiera sido un poema: La Siesta, La Sacadera, la pesca bajo el sol... me Ienaba de una cosa terrible que me ahogaba porque me acordaba de todo mi terrujio. . "4 Salarrué logra con Cuentos de Barro no sélo la mejor de Jas realizaciones artisticas que el relato vern4culo pudo alcanzar, sino que en. muchos sentidos prepara también su agotamiento, pues a partir de entonces, pese a la nutrida causa de seguidotes que el género gana en Centroamérica, incluso dentro del estilo literario mismo de Salarrué, breve y metaférico, ya nunca mds vuelve a alcanzar aquella excelencia, aunque cuentos regionales se siguen escribiendo por varias décadas mds dentro de una fijacién tematica que proveca la identi- ficacién, o confusién, de la literatura nacional con la literatura verndécula, como si fuera del tertitorio regional no pudiera darse ningin otro tipo de narrativa, sobre todo en el cuento. Raptos y venganzas de amor, velorios y duclos a machete, sacas de aguar- diente clandestino y embrujos, procesiones de togativa para Ja Iluvia pasan a totalizar el mundo narrativa, y es la comarca poblana, el casetfo, la finca, la expresién de ese mundo, que hunde sus rafces en el subsuelo de la tra- dicién indigena, pues las leyendas anénimas pasan también a integrarlo. Salarrué reconoce que la influencia del uroguayo Yamandi Rodriguez fue determinante para Ja concepcién de Cuentos de Barro, lo mismo que la de Evarista Carriego, ademas de la fundamental de El Libro del Trépico, Pero es a partir de sus propias elaboraciones que logra desarrollar un estilo suma- mente particular, casi poemdtico, resolviendo los temas dentro de una sucesién de metdforas que desembocan en una metéfora final; como estampas, o bre- 2Arturo Ambrogui (1875-1936) nacido en El Salvador. Ademés de Fl Libro del Trde Pico (1915) sus principales libros son: Crénicas marchitas (1920) y El Jetén (1936), que contiene sus mejores relatos. 4La Prensa Literaria Centroamericana, N? 2, Vol, 1, matzo de 1976. Experiencias con Salarrwé (entrevista de José Roberto Cea) pags, 9/11. x1Vyes acuarelas, sus cuentos se emparentan mds con los hai-kais del guatemal- teco Flavio Herzera’, contempordneo suyo. Salarrué concibe sus cuentos como Huidobro la poesia, que debe gustar por su unidad y por la fuerza de sus imdgenes inéditas, propiedades que se encuen- tran condensadas en el hai-kai japonés, que trae a América José Juan Tablada, y que para la época en que se esctiben los cuentos de barro, estd en su apogeo, con J. Rubén Romero, José Gorostiza, Francisco Montetde y el propio Flavio Herrera, que imponen en la brevedad del trazo poético cierta sensorialidad heredada del modernismo’. EI tono nostdlgico del hai-kai, la permanente alusién al paisaje, la suges- tién por medio de la brevedad y el lirismo, la totalizacién minima de los temas a manera de metéforas, Ia evidencia del trépico manifestada a través de los sentidos, la captacién fugaz de situaciones y coloraciones del medio, la imagen exabrupta y la plasmacién esquemdtica de paisaje, la tesitura poe- mdtica del lenguaje gracias a un impulso emotive, y en fin, esa ebullicién del tumulto de metéforas que son caracteristicas del hai-kai, integran linea a linea Ja concepcién artistica de Cuentos de Barro. Si Arturo Ambrogui dsecubre a Salarrué su mundo temazico a través de Et Libro del Trépico, ¢l lenguaje poético de sus cuentos le estd dado a tra- vés de la aproximacién metaférica de este tipo de poesia, que no podia pasarle desapercibido. La comparacién de algenos textos de hai-kais de Fla- vio Herrera, con parrafos de Cuentos de Barro, nos dara la certeza de esta identificacién: Laguna: (La laguneta)... abres tu jicara azul iba perdiendo sus sonrojos para el chorro de [a luna. de mango sazén y se ponia color de campanilla, color de ojo de cLEQO... (Ui, Bulbuxya) (Bajo la Luna, de Cuentos de Barro) Abre poco a poco el cielo La tinaja de la noche se un millar de ojes de vibora habia rajado en el flanco en la mata de su pelo. y el agua de oro discurria encharcandose al oriente.. . (Noche Estrellada, de Palo Verde) (La Tinaja, de Cuentos de Barro} En un sincope amarillo La tarde se habia perdido a la tarde ensaya sus gonces lo lejos dejando como estela oxidados de grillos un esupatajo de estrellas; sobre la arena del mundo los arboles se movian come cangrejos. 5Flayio Herrera (1895-1967} nacido en Guatemala. Novelista y nartador, escribid, en- tre otros: La lente opeca (euentos, 1921); Bl Tigre (novela, 1932) y Caos (novela, 1949). Su obra poética, que se centra en el hai-kai, incuye Balbuxyé, Trépico y Palo Verde. Putzeys, Guillermo. El Hai Kai en Flavio Herrera, Ed. Universitaria de Guatemala, Guatemala, 1968. xv(La Tarde, de Bulbuxyd") (El entierro, de Cuentos de Barro) Esqueleto de animal A la marimba mistica le duele antediluviano, Atin canta el pecho y Hora; tiemblan con la columna vertebral. de fiebre sus huesos de madera, ., (Marimba, de Trépico) (La Marimba, de Trasmallo) Pero ademds del nivel metaférico de sa estructura, los cucntos buscan en un siguiente plano lograr una identificacién de lenguaje popular, habla cam- pesina matizada de valores arcaicos, voces indigenas, deformaciones fonéticas y neologismos que resultan de la propia invencién del autor, pata designar legares y cosas, situaciones; la invencién del Jenguaje trata de totalizar una apropiacidn desde dentro de los personajes, como si la vinica maneta de intet- pretar e] mundo en palabras, para un campesino, fuera desde una textura lirica. Pero, cabe ahora preguntarse gse trata de Ja invencién total de un mundo, como en sus relatos de la atlintida perdida que divagan en un plano eso- térico? Porque para toda una época de la literatura verndcula centroame- ticana, el indio, el campesino, y su paisaje, no fueron mds que una inven- cién, una realidad tan gaseosa como la de los planes astrales: por mucho tiempo, el escritor académico no hizo mds que tender sus redes en el vacio para hacer su pesca milagrosa, provocando una falsificacién sin limites de situa- ciones y personajes, como si el mundo rural colocado debajo de sus pies fuera el mds lejano y extrafio de los universos romdnticos, falsificaciones que alcan- zaron antes que nada, al lenguaje . Por el contrario, los cuentos vernéculos de Salarrué no sdélo penetran un plano real y concreto por debajo de la superficie metaforica de su construc: cién, sino que logran deslindar y reproducir verdaderas relaciones sociales, conflictos de dominio: el personaje de Cuentas de Barro es el indio de Tzalco, duefio de un habla verndcula que Salarrué tamiza a través de un filtro poétice, de unas costumbres y unas creencias que afloran en los relatos 5 pero es también el siervo de ia tierta, el colono desposeido que acatipa en su antigua heredad expropiada, al cual se le da un lugar para vivir y una milpa mds un pequefio jornal, a cambio de una oferta abierta de su fuerza de trabajo: “...como el agua del charco cuando el sol comienza a ispiar detrds de lo del doctor Marti- hez, que son los Manos que topan el cielo... “dice en La Botija,.. “Pashaca se peleaba las fomas. E] pattén, que se asombraba del milagto que hiciera de José el més laborioso colono, dabale con gusto y sin medida luengas tierras. . , ¥ Pashaca sembraba por fuerza, porque el patrén exigia los censos...”” En este plano interno, ho son personajes pintorescos atrancados a lo que més tarde serian las estampas litogréficas de los calendarios de turismo, sino Idem. Los ejemplos son tomados de la antologia poética que acompaiia al libro. XVIaparceros, campesinos sin tierra, trabajadores estacionatios, pescadores sin for- tuna, contrabandistas, peones, familias desarraigadas que emigran hacia Hon- duras con un fondgrafo a cuestas, atraidos por la fiebre del banano, o hacia las ciudades cabeceras de provincia, hacia la capital. Pero menos, el ambiente, la vestimenta, las costumbres de los indios de Tzalco pueden resultar de una invencién gratuita; para la época en que nacen los cuentos de barto, un 3596 de la poblacién indigena de todo El Salvador esté concentrada en el departamento de Sonsonate, y no sélo se conservan allf rasgos fundamentales de ta lengua indigena, sino que la organizacién social responde a formas arcaicas; caciques, cofradfas, relaciones familiares libres, un mundo cerrado bajo Ia vigilancia artera de los Jadinos duefios de la tierra’, . Los relatos verndculos de Salarrué tienen la propiedad de poder eliminar de su contexto la visidn arcddica que la literatura costumbrista habia impuesto al mismo mundo rural que él describe, pues las relaciones inocentes y felices que se daban en esta literatura estaban lejos de informar el proceso histérico salvadorefio del primer cuarto de siglo, donde [a ténica de las sucesivas dic- taduras militares impuestas por los terratenientes habfa sido Ja expropiacién masiva de tierras contra los indigenas, sobre todo en las fértiles regiones del occidente del pais, creandose asi en definitiva el estado de servidumbre agra- tia de los campesinso izalcos, hombres de barro de los cuentos de batto. Los textos que integran Cuentos de Barro se publican en periddicos y revis- tas locales hacia el final de la década de 1930, pero su aparicién en libro en 1933 tesponde incluso a una coyuntura cultural que no puede pasar des- apercibida. Al advenir la crisis econdmica mundial de 1929, comienza a desatarse una feroz represién popular; impera lo que en Ja historia del pais se conece como “el terror blanco”, Ja policia ametralla manifestaciones de mujeres, se asesina a los campesinos, son quemados sus siembros’. En diciembre de 1931 llega al poder a través de un golpe de estado el general Maximiliano Herndndez Martinez, y en enero del siguiente afio, se levanta una de las mds formidables insurresciones campesinas que registra la historia de América Latina: miles de campesinos izalcos salen a los caminos, asumen el gobierno de los pueblos y caserfes, toman tas casas de los terratenien- tes y ofganizan la justicia popular®. E] ejército responde con una salvaje represién que indiscriminadamente alcanza a todos los habitantes indigenas de los departamentos de occidente, produciéndose una masacre que deja cerca de treinta mil muertos: Izalco, Na- huizalco, Salcoatitén, Sonzacate, que son aldeas de los izaleos, poblados de Ios campesinos de Cueatos de Barro son barridas por el fuego de la metralla; los &Datos étnicos, demogrificos y antropolégicos sobre la_poblacién indigena del occi- dente de El Salvador, en Anderson Thomas 8., Matanza, Ed, Universitaria Centroameri- cana (EDUCA) San, José, 1976. Toe Roque, Migsel Mdarnrof. Ed. Universitaria Centroamericana (EDUCA), San osé, 1971, Widem, XVIIindios izaicos asesinados, son los indios de Cuentos de Barro; y hay un Feli- ciano Ama, cacique de Izalco, caudillo de su pueblo, jefe de la cofradia del Espiritu Santo que muere ahorcado en una plaza ptblica como cabecilla de la rebelién, que parece salido de las pdginas de Cuentos de Barro. En esos dias de rebelién de enero de 1932, entra en erupcién el volcdn Izalco y las cortientes de lava encendida bajan por sus faldas. Aunque mds tarde en Traswallo Salarrué dejarfa testimonio de esta repre- sidn en el cuento El espantajo, la publicacién de Cuentos de Barro en el afio de 1933, tiene una verdadera significacién politica, que si no fue deliberada —y no es mi propésito probar la intencién de este acto— sf constituyd, por sf, una respuesta frente al clima creado por los ladinos a rafz de la insurrec- cidn indigena y el asesinato masivo que la siguié; entre 1932 y 1935, en periédicos, en emisiones radiales, en folletos, en libros, se pide nada menos que la erradicacién total de los indios. Ea un folleto publicado en 1932, un ladino de Juaytia, Joaquin Méndez, dice: “Nos gustarfa que esta taza pestilente fuera exterminada... Es nece- satio que ¢l gobierno use mano dura. En Norteamérica tuvieron razén de matatlos a balazos antes de que pudieran impedir el progreso de ja nacién. Los mataran porque vieron que nunca les iban a pacificar. Aqui en cambio los tratamos como si fueran parte de la familia y ya ven los resultados. . ."". Don Francisco Osegueda en un discurso radial, dirfa en 1932: “El campe- sino de antafio... aunque analfabeto.,. amaba a Dios, respetaba los derechos de sus semejantes, adoraba la familia y colaboraba con toda la gente... pero soliviantado... invade las ciudades con ef corazén emponzofiado, embriagado con sus propios deseos egofstas. . .'?”, ¥ el sefior Adolfo Hetrera Vega, en “El Indio occidental de El Salvador y su incorporacién social por la escuela” afirmaba en 1935: “Son propensos a los vicios sexuales, son los portadores de las enfermedades venéreas y son alcohdlicos... en Ia cofradia bebe demasiado, se vuelve criminal, cambia de mujer. ...¥ Es el momento en que se clama no sdlo por Ja desaparicién cultural, sino fisica de los indios izalcos, surge Cuentos de Barro, quizés en silencio, porque la aparicién de las obras literatias en Centroamérica han sido siempre actos desapercibidos, resefiados apenas en las crdnicas sociales de los periddicos; pero es una respuesta, porque los indios de Izalco estén alli, seres sobre los cuales se ha tendido Ja mortaja, sobre los cuales ha llovido la metralla, como sobrevivientes de un naufragio sangriento, que hablan al mundo desde una lengua rica en matices [fricos, que designan las cosas con palabras musicales como en el primer dia, despiertan y resucitan, y en las paginas de Cuentos de Barro vuclven a aduefiarse de su vieja valentfa: de alguna manera, este UMeéndez, Joaquin, Les Sucesos comunistas de El Salvador, San Salvador, 1932. “2Osegueda, Francisco, Discurso radial. Rep. en Revista El Ateneo, San Salvador, 1932. "Herrera Vega, Adolfo, El Iadio Occidental en El Salvador. San Salvador, 1935. XVIIIlibro es el primer testimonio vivo que se da contra esa pretensién de exter- minio transcrita antes, y de la cual existen innumerables ejemplos mas. Aunque el lenguaje tiene menos recurrencias metafdricas, Trasmaila, la co leccién de cuentos publicada en 1953, est directamente emparentada a Cuen- tos de Barra; y en cierta forma cierra este ciclo del autor, aunque en La Espada y otras narraciones (1960) y en Breves Relatos vuelva esporddicamente sobre los mismos temas. Segtin declaraciones del mismo Salarrué’ los cuentos de Trasmallo' fueron esctitos para la misma época de Cuetos de Barro, aunque su aparicién tuvo que ser demorada por razones que no explica; sin embargo, os relatos lucen como una segunda instancia ya descolorida, y un tanto repetitiva, no sdlo en cuanto a los temas, sino también a los tratamientos empleados: no puede olvi- darse que de cualquier manera, pasaron veinte afios entre la publicacién de ambas colecciones. E] ciclo verndculo de Salarrué habrfa de cerrarse con La Espada y otras narraciones, publicado en 1960, y que en verdad contiene tres libros dife- rentes: La Espada, Breves Relatos y Nébula Nova. La ultima de las tres colecciones, sobre la que volveremos adelante, se aparta totalmente del tema regional y entra en los territorios cosmopolitas de Salarrué, Los relatos encabezados por La Espada, son el unico intento visible en toda Ja obra de Salarrué, por tratar temas que tienen que ver con el mundo rural o vernéculo salyadorefio, lejos del lenguaje barroco de Cuentos de Barro; existe también en ellos una pretensidn de trascendencia, al esco- ger ciertos argumentos de leyendas verndculas, para insertarlos dentro de una recreacidn de la tradicién, que como en La Virgen Desauda, toma un vuelo romdntico. En ese lenguaje desnudo, sobric y sensual que Salarrué utiliza en La Espada, brillan mejor las referencias al paisaje, su paisaje de Izalco, y resurgen las verdes laderas del voledn, los cafetales, los pequefios pueblos indigenas de El Sefor de la Burbuja, como en Ei Venado y El ladrén de Dios, con un dominio de la prosa mds acabada. (La tenaz lucha enire el bien y el mal, seguird siempre presente en estos relatos). Con Breves Relatos se completa definitivamente la secuela verndcula, en ejercicios que se presentan en forma de retratos, pinceladas dispersas, estam- pas de finas percepciones, memorizaciones de personajes, como retratos de un cuadro que se ha quedado sin armar. CUENTOS DE CIPOTES, MEMORIA HABLADA Para el tiempo de Ja publicacién de sus primetos relatos regionales en los petiédicos salvadorefios; de su matrimonio, y de sus primeras experiencias astrales en forma de desdoblamientos, de sus tertulias literarias con Alberto MLindo, Hugo, Préloge a fas Obras Escogidas de Salarrué. En Obras Escogidas, Op. cit. xIXGuerra Trigueros, Claudia Lars, Serafin Quitefio, que también eran inclina- dos al espiritismo; de su estudio de pintura abierto en San Marcos y donde més alld de las primeras influencias de Zurbarén, ensayaba a pintar temas esotéricos, a manera de concepciones casi abstractas, que equiparaban a jas sensaciones de G’Yarkandal; y en fin, para el tiempo en que su pobreza le obligaba a vivir con su mujer en un galerén prestado por la Cruz Roja, para la que trabajaba como oficial mayor, Salarrué comenzd a publicar sus noticias para nifios a tmaneta de rellenos en las pdginas del diario Paria que dirigia don Alberto Masferrer, y a cuya planta de redaccién Salarrud pertenecia. Las noticias para nifios, esctitos ahora desconocidos pero que de una manera inocente y festiva trataban de servir intereses informativos infan- tiles’ dieron paso a los Cuentos de Cipotes que también comenzaron a publi- carse en Patria alrededor de 1928, y que se recogieron en libro por primera vez en 1945, para lograr su ediciéa definitiva, con la incorporacién de todos los textos, en 1961. EI encanto de los Cuentos de Cipotes reside esencialmente en su preten- sién de reproducir el lenguaje coloquial de los nifios salvadorefios, un len- guaje que es ya urbano y callejero; utilizando siempre la metdfora, sdlo que deformada en distintos juegos sintdcticos, este lenguaje se alimenta de retahilas, refranes, deformaciones, cotracciones, neologismos. Son relatos verbales, que en su incontenible fluir arrastran la anéedota que es a veces tan inocente como intrascendente, pero por Ja misma apropiacién del juego sinfin de palabras, no menos graciosa. “Son los cuentos que nuestro nifio nos estd contando, a su manera —dice Salarrué en ¢Qué bay en los Cuentos de Cipotes? que sirve de introduccién al libro— no a mi manera sino a su manera... s¢ cuentan en todas partes peto el adulto no estdé escuchando por una sencilla razén: porque no cree al nifio capaz de contar un cuento que pueda oir un mayor... él no quiere descender hasta ese plano minimo de ja atencién y el propdsita del nifio falla; quizd nace fallido porque sabe de antemano que el adulto no lo entien- de; pero sabe ademas que el nifio compafiero lo atenderé menos, y no zeniendo el cuento de cipotes la atenciédn concentrada del adulto se reducird el cuento a mera chacota, divierta, motivo de risa erdnica...” Son, pues, relatos contados en soledad por el nifio, que se sabe sin audi- torio, posible: “El cuento de cipotes es la magia que provoca al adulto que hay en el fondo del nifio para consolar al nifio que hay en el fondo del adulto”. Al otro lado del espejo de Cuentos de Cipotes, esté otra coleccién de relatos hilvanados en la descripcién de una experiencia, la del paso de la infancia ala adolescencia: Tugrimo (humorada juvenil) Ideario y diario de un adoles- cente suicida, incluido por primera vez en la edicién de Obras Escogidas, esta construido de acuerdo a las mismas reglas, (los mismos titulos desctiptivos, a la manera de las aventuras de caballeria, confirman la semejanza}, sélo que 'SLa Prensa Literaria Centroamericana, cit. XXaqui, lejos del juego libre de la imaginacién infantil que se despliega en una pirotecnia verbal, las recurrencias teosofales de Salarrué vuelven a tomar cuerpo en las disparatadas reflexiones del adolescente, encarnado en la voz del narrador, que trata de organizar la visién del mundo que se le abre con ef traspaso de la edad: ‘El infante es un nifio que ya camina, pertenece a la infanterfa; no va todavia a caballo como los mayores, con toda la dignidad del caballero”, explica en la nota introductiva del libro. LA COSMOPOLIS, PUERTAS AFUERA Una vez que Ja narrativa verndcula se habia afianzado en el primer cuarto del siglo xx en el cuento regional, y la novela tendia a proseguir su busqueda de la identidad americana, y a resolver la dualidad galleguiana de hombre contra naturaleza; al tiempo que artiban a Centroamérica, un poco tardia- mente, Jos movimientos de vanguardia, un nuevo modelo toma cuerpo: la literatura cosmopolira, como panacea de lo universal. Los narradores, Salarrué entre ellos, que apuntan hacia esta nueva meta que aparentemente contiene mds amplias posibilidades de identificar la creacién artistica propia con la exterior, en la que bulle la cultura contempordnea tan deseada, establecen a priori una categoria para Ja literatura verndcula, que si puede comunicar en ciettos niveles algo de ese ser americana que se expone como forma de realizacién cultural, no es capaz de acceder a ese complejo mundo, exterior y cerrado de lo cosmopolita, que funciona de acuerdo a sus propias leyes. Lo cosmopolita esté integrado a Ja vista de estos escritores, por una serie de valores culturales que recogen no poco del ya pdlido caudal modernista: feérico rumot de urbes, trdfago de puertos lejanos, secretos orientales, una vida mundana exquisita y sensual, con nombres extranjeros para los per- sonajes, tedo envuelto en el humo de las creencias esotéricas, y cudndo no, talismanes teosofales en tumbas selladas, descubiertas al azar de uma exca- vacion. La trasposicidn de mundos y de imagenes no puede ser sine total, para recrear la cosmépolis, pues en la Centroamérica de entonces, cuando la més refinada expresién de la realidad rural es la capital provinciana, no puede sino operarse una sustitucién en lejania; y como en Jos mejores tiempos modernistas, los esccnarios deberdn ser Paris, Singapur, Alejandria, par- ques desicrtes, museos misteriosos, penhouses con extrafios visitantes. De alguna manera, Salarrué participa de Ja construccidn de esta dualidad funesta de campo-ciudad, lo rural verndculo, y lo citadino cosmopolita como valores excluyentes que no pueden cruzarse ni siquiera en el estilo de la escri- tura: Salarrué mismo se despoja de todos los matices poéticos de su lenguaje barroco de Cuentos de Barro, para escribir en severa prosa, limpia y lograda sin duda, sus nartaciones cosmopolitas. XXI