HAY QUE TOCARSE MAS

El contacto corporal parece ser un bien escaso en las sociedades del primer mundo. Se dice que en la historia de
la humanidad, en estos ultimos lustros, la sociedad se ha convertido en extremo moralista, vivimos una etapa
donde nuestra liberacion sexual ha sido una de las mas recatadas en los ultimos siglos .

De todas maneras ,tocar y ser tocado son necesarios para el bienestar físico y emocional del ser humano.

Cuando somos niños, nos manejamos básicamente con el lenguaje corporal, y pasamos a la adultez
enterrando cada vez más la sana costumbre de comunicarnos sin palabras, con expresiones de cariño,
por medio de gestos, de las manos y demás partes del cuerpo.

En la era de internet, y para contrarrestar las consecuencias de la sociedad virtual, florecen las “fiestas de la
ternura”.

EL EJERCICIO INTERNACIONAL DEL ABRAZO

Los participantes comienzan conectándose consigo mismos, luego con el suelo, y recién después con quienes lo
rodean. Se exploran dedos, manos, cabezas.
En esta "terapia de la ternura", algunos masajean, otros acarician, mientras hay quienes simplemente
permanecen quietos. El intercambio energético debe realizarse en un lugar protegido, para satisfacer la búsqueda
total de los participantes .

Las manos obran maravillas en el mundo.

No solo en teatro se hacen este tipo de ejercicios de contacto corporal si no tambien en otros lugares de otras
partes del mundo
En las “fiestas del abrazo” se ofrece el contacto para los que tienen “hambre de piel”.

La “cuddle party” se hizo famosa hace unos años en Nueva York, en el departamento de un profesor de Judo, Reid
Mihalko, y el fenómeno se extendio por varias ciudades europeas. En Alemania, los encuentros en Berlín,
Hamburgo, Stuttgart o Colonia se realizan en habitaciones a media luz, donde los visitantes, vestidos con ropa
cómoda y acostados en colchonetas, se comunican físicamente con los demás.

Durante las dos horas del encuentro las reglas son claras: el sexo es tabú, y cada quien decide si quiere ser
tocado o no. Los “no” son tan aceptados como los “sí”, y un “quizás” debe expresarse como un “no”.

Cada quien decide si luego de la reunión quiere seguir la experiencia en casa con otro participante. Si una
situación se vuelve demasiado candente, los supervisores intervienen tocando una campana.

La risa o el llanto son bienvenidos y hasta incentivados, ya que se trata de reacciones naturales.

LA PIEL NECESITA PIEL

El predominio de la mente racional hace que olvidemos muchas veces la calidad humana por naturaleza del
contacto físico con los demás.

La sociedad actual nos impone ciertos tabúes según los cuales el tocar tiene connotaciones sexuales.
 Falsa premisa, que hace que cada vez más personas carezcan de los efectos benefactores de un abrazo
o una caricia.

Algunos estudios probaron que:

la estimulación de la piel, el órgano más extenso del ser humano, reduce el nivel de cortisol,
hormona responsable del estrés, mejorando el sistema inmunitario. Además, influye en el sistema
nervioso parasimpático, normalizando la respiración y el ritmo cardíaco.

Otras investigaciones hechas con bebés prematuros mostró que los que recibieron 15 minutos de contacto
corporal diario crecían mejor y tenían más resistencia a las enfermedades, aún años después, que los que no lo
recibieron.

Sensaciones puras
El miedo a tocarnos y relacionar el contacto como una accion sexual, es una muestra de la pobreza afectiva de
nuestra sociedad
Hoy la buequeda de las sensaciones en los jovenes se ven en las fiestas convencionales donde tienen que llenarse
de alcohol para mostrar sus sentimientos, de lo que luego se arrepiente”.

En nuestra sociedad se habla demasiado

Es quizas por eso en las primeras improvisaciones teatrales ,los alumnos suelen irse en palabras , porque creen
que es la unica forma de expresarse, si bien conocen los lenguajes de las miradas, las expresiones, porque la
aplican en la intimidad, toman la intimidad como relacionada con la actividad sexual y eso determina limites
expresivos .

APRENDER A TOCARSE

El teatro es la representacion de la realidad y en nuestra realidad desde bebes mantenemos un contacto corporal
casi extremo ,porque como bebes no tenemos la palabra pero si tenemos la comunicacion de la piel , tanto para
recibir cariño como para alimentarnos

Si sabemos caminar, tocarnos, besarnos y amar en la vida real, porque debemos aprender ha hacer todo eso en
las clases de teatro.
La respuesta es sencilla , Lo que nos mata es la automatizacion de nuestras acciones y esa automatizacion elimina
o desvia con el tiempo algunas clases de sensaciones y comunicaciones con el otro.

Encontrarse con extraños para tocarse es moda.

En Argentina los jovenes en las fiestas suelen besarse y tocarse apenas recien se conocen , solo para probar si
pueden mantener una relacion , pero esos contactos no tienen nada que ver con lo afectivo ,solo buscan
sensaciones agradables provisorias ( toco y me voy), lo peor es, que agregan para lograr esas sensaciones ,
alcohol y a veces hasta droga.

Pero si en tomamos esos mismos jovenes en sus propias escuelas tratando de hacer algun ejercicio de contacto
corporal , se mueren de verguenza al hacerlo , y algunos se negaran en forma rotunda por considerarlo una
estupidez.

La falta de tiempo real para el encuentro, el miedo a relacionarse, los tabúes y el aislamiento han convertido a la
ternura grupal en algo fuera de lo comun cuando deberia ser todo lo contrario.
EL ESPACIO INTIMO

En nuestra vida diaria tenemos un espacio alrededor de nuestro cuerpo de aproximadamente 20 a 30 cm, si
alguien que no conocemos, vulnera ese espacio acercandose en inferiores medidas a esas, nos sentiremos
totalmente incomodos, con nuestro espacio vulnerado y nos sentiremos invadidos y violados en nuestra
intimidad.

Proceso TEATRAL de trabajo para el contacto

Etapa 1
Para que el actor o el alumno tomen la dimension de la violacion del espacio intimo debera estar
sentado y cada uno del grupo se le acercara lo mas posible a la cara , utilizando miradas o respiracion o
sonidos , como tambien acercara sus manos sin contacto total a zonas limites lo mas cerca posible .
Luego se le pedira una devolucion de las sensaciones vividas en cada momento tanto para el invadido
como para el invasor.

Etapa 2
Una sola vez por dia o clase o ensayo y sobre el final del mismo, es conveniente sentar a un actor o
alumno sobre el escenario y que el resto del grupo se siente en las butacas como espectador. La
persona expuesta contara cosas de su vida que crea necesaria para que el grupo lo conozca mejor .
Sobre el final algunos del grupo podran hacerle preguntas sobre algunas dudas que sirvan para conocer
mejor a su compañero/a.

Etapa 3
se repetira la etapa 1, se observara que las devoluciones cambian con respecto a la etapa 1

CONTACTO SALUDABLE

Cuando el recién nacido sale del vientre de su madre, el contacto corporal con la misma le da seguridad.

El tacto es uno de los sentidos más importantes, hasta el punto de que si no tocamos ni somos tocados,
podemos sufrir trastornos psíquicos. Los masajes, los abrazos, incluso un sencillo apretón de manos,
nos aportan bienestar.

LA PIEL

Ningún otro órgano como la piel tiene tantas misiones encomendadas.

Es el límite entre el cuerpo y el exterior, regula la temperatura interior, es «la primera barrera de defensa» y
nuestra carta de presentación.
Podrían afirmarse muchas cosas más, todas igualmente importantes,
pero :
¿cuál es su aportación más trascendental, la que la distingue por encima de los demás órganos?
Seguramente, que en la piel reside el sentido del tacto, decisivo para la salud física, el equilibrio emocional y las
relaciones con las demás personas.
Desde el punto de vista de la medicina clásica y de la naturista, la piel se ha considerado como un espejo donde se
refleja el estado de los órganos interiores.

Por ejemplo,
se dice que un eccema puede manifestar un desarreglo intestinal, como si la piel fuera una especie de
elemento pasivo, un mero receptor de influencias.

Sin embargo, si se observa bien, en realidad puede ser lo contrario; el órgano desde donde se condiciona lo que
ocurre en el resto del cuerpo y, sobre todo, en la mente.
El tacto es el primero de todos los sentidos porque la piel fue el primer órgano sensorial en aparecer en la historia
de nuestra evolución biológica.

La piel, en suma,
proporciona experiencias sensoriales intensas que son, sobre todo en el periodo inicial de la vida,
decisivas en el desarrollo y en el estado del organismo.

El niño, la piel y el contacto

Mediante el contacto corporal –al mamar, al tomarlo en brazos y pasearlo, al acariciarlo, al dormir con él, al
arrullarlo o al masajearlo–, el niño se reconoce a sí mismo y entra en comunicación con el otro y con el mundo.
Es el fundamento de su bienestar y le da seguridad para afrontar las experiencias vitales.

Es por eso que los alumnos infantiles de teatro son mas subseptibles a los contactos que los adultos

En los bebes, la deficiencia de contacto causa todo tipo de problemas físicos y emocionales,
en casos extremos –la privación completa de contacto físico– es capaz de provocar la muerte, incluso cuando se
proporcionen al bebé los nutrientes y el resto de condiciones necesarias para la vida.

Es posible, tal como sostienen algunos autores, que trastornos graves cuya causa no se conoce completamente,
como el autismo y la esquizofrenia, sean en parte consecuencia de la deficiencia de contacto con la madre durante
los primeros meses y años de vida

EL CONTACTO EN LA DANZA y el teatro

Estas tecnicas de danza que a continuacion desarrollaremos tienen mucho de accion teatral como comunicacion a
traves del cuerpo
En algunos aspectos es increible la comunicacion generada con el movimiento de dos cuerpos que se rozan para
comunicar una accion que muy rapidamente es captada por el espectador

EL Contact Improvisación y Partnering”

es una tecnica que utiliza la danza para despertar los sentidos, en el trabajo de pareja de baile. Empieza con un
calentamiento que conecta a los participantes con los estrados profundos del cuerpo y las articulaciones. A través
de esta permeabilidad del cuerpo se inicia el contacto con los demás bailando.

La JAM
es un espacio de entrenamiento de Contact Improvisación, donde no hay pautas preestablecidas, cada uno sigue
su propio interés de movimiento y expresión. El limite es la libertad del otro y la seguridad del espacio.
Cada JAM es una ocasión para añadir creatividad, contexto y enlace a la danza. Descubrir herramientas propias y
conceptos alternativos para entrar al espacio con la información que ya existe en él. Permite Reconocer y
permitirse el reaccionar cuando un solo, un dúo, una danza empieza, cuando se desarrolla, cuando queda
interrumpida, cuando cambia, cuando termina, etc. Convertir la JAM en un baile espontáneo e impredecible con
todo el espacio y su contenido.
LA IMPORTANCIA DEL CONTACTO CORPORAL

Las ideas del Dr. Bowlby de Londres, Teoría del Attachment, que traducido significa “vínculo de apego” o “vínculo
de afecto” abre otra dimensión para comprender la necesidad del trabajo corporal grupal y la demanda de
actividades que tienen que ver específicamente con la búsqueda de contacto sea físico, emocional, espiritual o de
pertenencia; inmersos en un contexto actual donde el aislamiento y la individualidad se privilegia, y enmascara las
fobias del ego.

La conclusión que aborda Bowlby cuando observa a los niños separados de sus madres es que se transita por tres
fases emocionales distintas :

1-de Protesta,
el niño experimenta inquietud
2-de Desesperación,
está pasivo
3-de Desapego.
está mejor pero con un tipo de sociabilidad superficial y distante.

¿Cuál es la naturaleza del vínculo y las causas si éste no se constituye?.

Las conclusiones son las siguientes :

“el vínculo que une al niño con su madre es producto de la actividad de una serie de sistemas de
conducta en los cuales la proximidad con la madre es una consecuencia previsible”.

Se puede definir que el attachment o vínculo de apego es aquel lazo afectivo que una persona o animal forma
entre él y una figura específica.
Un lazo que tiende a mantenerlos juntos en el espacio y perdura en el tiempo.

La conducta de apego es aquella que promueve la proximidad y el contacto, dentro del concepto de distancia
óptima. Lo patológico es el desapego o el apego ansioso. Observando siempre el mundo animal y el de los niños,
Bowlby afirma que el vínculo se hace con la figura que da respuesta.
La base del amor está en el contacto y no en la alimentación.
La función biológica del vínculo de apego es una función protectora.

De adultos Con las prácticas de teatro sobre contacto corporal se mejora el apego de tipo ansioso y el desapego.
Favorece conductas previsibles, Interrelaciones saludables y duraderas basadas en el contacto calido y espiritual.

El ser humano tuvo como comunicación primaria, esencial, primordial, el contacto.

Este es un método de intercambio común con los animales, de modo que proviene de lo más esencial y antiguo de
la creación. Los niños reproducen esta situación al acariciarse y tocarse frecuentemente.

Lamentablemente en la sociedad occidental actual esto es mal visto. La comunicación se ha centrado

fundamentalmente en los sentidos de la vista y audición, dejando de lado ese otro canal más esencial.

Esto crea una grave limitación en el conocimiento de sí y de los demás

La inhibición en el contacto va desarrollando también la incapacidad de expresarse corporalmente. Las
malas posturas al caminar, sentarse y pararse, causan además un desequilibrio emocional y mental,
pues cada uno de nuestros niveles de expresión se encuentran relacionados.

El ser humano adulto desconoce la infinidad de cosas que es capaz de hacer con el bello lenguaje de su cuerpo y
cuantas cualidades bellas y lindas existen dentro de sí.
A través de la expresión corporal teatral vamos a un encuentro con nuestro interior y, a través de él, descubrimos
cuánta poesía existe dentro de nosotros mismos , y afloran sentimientos escondidos que hasta el momento han
sido desconocidos.

Esto hará que nos volvamos más amigos de nosotros mismos. Conociéndonos mejor, gustaremos más de sí y
estaremos aptos para querer y que nos quieran

El contacto con nosotros mismos

Muchas veces nos sentimos fuera del tiempo y el espacio de los otros, al no tener la palabra o carecer de poder
para decir, hacer o disponer. A menudo, también, nuestras obligaciones, la convivencia con gente que tiene
valores diferentes a los nuestros o el no tener satisfechas nuestras necesidades interpersonales de seguridad,
estima, contacto e intimidad corporal son una importante fuente de nerviosismo, agobio, enfado, tristeza,
soledad… Esto nos sucede a todos: padres, hijos, educadores,…

No obstante, comportarnos de forma violenta o no violenta va a depender de cómo sepamos hacer frente a esta
tensión emocional.
Es uno de los problemas que, con diferentes caras (falta de comunicación, intolerancia, agresividad, rechazo,
xenofobia, racismo, violencia de género,... ), más sufrimos en nuestras familias, centros educativos y en las calles
de nuestra ciudad, generándonos malestar y consiguiente pérdida de salud.

La actividad teatral es una excelente disciplina para darse cuenta de lo que somos y hasta donde somos capaces
de ser y hacer. Hacer contacto corporal con uno mismo es más que comprender, es comprender con todo el
cuerpo, integrando lo que siento con lo que pienso y con lo que hago. Esto se trasunta en un estado de
congruencia interna que se percibe en la vitalidad, la energía y la claridad del mensaje que emitimos con todo el
cuerpo.

El contacto es una función del organismo que nos hace crecer, cambiar, desarrollarnos, integrar experiencias.
Es la función del crecimiento y de la integración del cambio.

Contradiciones

Si bien como dijimos anteriormente los jovenes solo se liberan con elalcohol, Los chicos y chicas de Secundaria
han desarrollado más inhibiciones y muestran un mayor grado de timidez que los de Primaria.

La entrada en la adolescencia es la responsable de este cambio. Mientras que los de Primaria puede responder con
ilusión a la consigna de, por ejemplo: " somos árboles, el viento mueve suavemente nuestras ramas... " ; los
secundarios tienen miedo a hacer el ridículo, a que los demás puedan reírse de él. Se sienten más seguros en
aquellas clases en las que solamente se requiere de ellos que estén sentados en su mesa y que, como mucho,
contesten verbalmente, de vez en cuando, a algunas cuestiones.

Las técnicas dramáticas

suponen un alto riesgo para los alumnos y alumnas adolescentes y también para los adultos que no han sido
iniciados en ellas, pues consideran que los ponen en evidencia.

Por ello es probable que el profesor o animador, que por primera vez, intente usar procedimientos de contacto con
adolescentes encuentre resistencias de parte de ellos.

La ansiedad se manifestará con continuas risas sofocadas y nerviosas, en preguntas del tipo "¿y esto
para qué sirve?", en rehusar el tomarse en serio la tarea o en poner poco entusiasmo en la misma.

Con este tipo de grupos, hay que ir progresivamente y con mucho tacto a la hora de introducirlos en las
actividades dramáticas.
Los niños y niñas,
constantemente están empujándose, echándose unos sobre otros, caminan tomados por los hombros, etc., sin
embargo los adolescentes se retiran al menor contacto, e incluso, rehuyen la mirada.
Las actividades dramáticas que requieren contacto corporal son tareas de alto riesgo ya que sobre ellas no tienen
los alumnos un estricto control.
Es muy probable que produzcan ansiedad en los adolescentes, ya que van tomando conciencia de que nuestra
sociedad no acepta el contacto corporal, y por otro lado, está la confusión sobre su propia sexualidad emergente.
Estas actividades deben ser introducidas gradualmente y con mucho tacto, hasta que su realización no provoque
ansiedad y no sean consideradas amenazantes

LA VERDADERA TECNICA DEL...

Muchas veces algunos alumnos de teatro nos preguntan ¿cual es la tecnica para besar a su contraparte? o ¿que
deben hacer si deben tocar un organo intimo? .
El alumno espera escuchar el gran secreto, espera conocer el gran secreto del teatro.

Si bien el teatro tiene tecnicas paliativas para los contactos, la verdadera tecnica esta en la
mentalizacion y del profesionalismo del actor o la actriz a la hora del contacto.

Por ejemplo
Dar un beso en la boca donde no exista un compromiso actoral profundo se logra besando los costados de los
labios , por la presion de la cara, dara la sensacion de darse un beso en la boca .
Hemos visto muchas escenas en cine y tv ( por sus primeros planos ) en donde se nota que verdaderamente los
actores no se dan un beso en la boca, y teminamos riendonos de una escena que de amor no tiene nada,
transformandose en algo no creible y no solo nos llama la atencio ese detalle si no tambien hasta nos causa risa.

El verdadero actor/iz cuando besa en la boca besa en serio

Pero solo besa en serio para el espectador.
Para el mismo, utiliza la tecnica basica del actor, la de prestar su cuerpo al personaje , por eso el que
besa en serio es el personaje y no el actor.

Para quienes emprendan las primeras actuaciones en un taller de teatro les sera dificil comprender esta diferencia
. Por eso es importante conocer a traves de ejercitaciones como manejar ese increible limite que separa al actor
del personaje. Una vez mentalizado eso, el resto no es tan dificil
www.upenn.edu/

Una parte del libro EL ARTE DE LA INTERPRETACIÓN de John Dollman Jr. (profesor de la materia en la Universidad
de Pennsylvania) dice.
Nos dejan pasmados muchos actores o individuos que creen ser actores al ver como hacen agonizar
al director e imposibilitan la vida a sus compañeros, desplegando actitudes que no cooperan con los
ensayos. El actor que desee colocarse en la lista negra, sólo necesita insistir por poco tiempo, en
una o más de las siguientes iniquidades.
 1)
Puede faltar a los ensayos sin permiso. En el teatro profesional esto significa una multa o el despido.
En un teatro independiente, bien organizado, significa la pérdida completa de la confianza del director y el cese de
ofertas de papeles.

2)
El - o ella- pueden ofrecer sutiles o egoístas excusas cuando al desatender dicen posiblemente no pueda ensayar
el sábado por la noche, tengo que ir a un baile. Frases como esa (afortunadamente, quizás), han cortado muchas
carreras teatrales florecientes. Los individuos que prefieren cualquier otra forma de placer al de la actuación, o
aún al del ensayo, tienen perfectos derechos a preferencias, pero no tienen lugar en el teatro, como tampoco lo
tienen aquellos que no saben apreciar la lealtad hacia sus camaradas, al faltar a los ensayos. No interesa la
brevedad del papel, el actor debe recordar que los demás dependen de él, y pueden necesitar ensayar aunque él
no lo necesite. No debe aceptarse un papel si no se sabe aceptar también sus obligaciones.

3) Puede llegar tarde a los ensayos. Este es un medio seguro para hacer al director
aprensivo al temer que también llegue tarde a las funciones, haciéndole vivir agonizante la noche en que no pueda
levantar el telón porque no es posible encontrar a alguien del elenco. A una jovencita de mi conocimiento que
gritaba que era loca por el Teatro se le dio la oportunidad de ser probada en un papel. Llegó una hora después las
pruebas.- Oh, yo siempre llego tarde. Es obvio agregar que no le dieron el papel.
 4) Puede estar presente en los ensayos, pero distraído, debiendo alguien sacudirlo para
recordarle su entrada, puede quedarse en otra habitación jugando a los naipes, o contar, en un rincón la historia
de su vida a la damita joven ...Si desea enfurecer al director puede contestar así cuando lo llamen. Ah. Yo entro
en esta escena En que página está Quien tiene un libreto. El mío lo dejé en casa. O tomando un libro, abrirlo y
comenzar a leer en una página que no corresponde. Y si desea correr el riesgo de ser asesinado o por lo menos
colocado en la lista negra, pude decir al ser llamado. Puede esperar un minuto hasta que termine Una de las más
inteligentes y encantadores actrices independientes que he conocido y cuya colaboración era muy solicitada, fue
colocada en la lista negra porque no demostraba buena voluntad en los ensayos, aún cuando se realizaban, para
su conveniencia, en su casa nunca se la encontraba cuando le correspondía entrar, debía detenerse y entorpecer
el ensayo mientras alguien iba a buscarla.

5) Puede permitirse reír o charlar en los laterales o en las cercanías el Director trata de
conducir el ensayo. Si desea ser especialmente ofensivo puede reunir dos o tres almas gemelas en un rincón y
contar cuentos obscenos, la peculiar risa grosera con que tales cuentos se reciben es probablemente el ruido más
exasperante con el que pueden castigarse las personas que tratan de crear un trabajo de imaginación.

6) Puede abandonar en los ensayos el personaje o la ubicación, cada vez que se hace una
pausa o interrupción al Director. El actor que da muestras de su aburrimiento sentándose o encendiendo un
cigarrillo cada vez que la acción se detiene, no quiere aprender a actuar, ni ayuda a los demás.

7) Puede probar su apego al trabajo convirtiéndose en co-director, e indicándole al director

o a los demás actores la mejor forma de hacer las cosas. Ningún director inteligente niega una buena sugestión,
ofrecida con modestia y en el momento oportuno. Pero ni director ni actores puden dejar de irritarse cuando otro
actor interrumpe continuamente, en especial, con sugerencias para hacer más atractivo su propio papel, aún en
detrimento de los demás o de la obra.
 8) Puede adoptar la actitud opuesta, de completo desinterés por los problemas del
director. Dígame que quiere y lo haré. No me preocupa, para mi es lo mismo. Podría naturalmente aceptar las
indicaciones del director, aunque parezcan equivocadas. Porque una cosa es cooperar con buena intención en el
planteo del director y muy otra desechar todo interés o responsabilidad y asumir una actitud insolente o
indiferente.

9) Puede darse el gusto de brillar como una fiesta, gozando a través de los ensayos de sus
propias morcillas, haciendo mofa de las mujeres, riéndose del director y desplegando gran virtuosismo de
comediante en todo, meno en su papel.

10) Puede tomar su sombrero y marcharse a casa tan pronto a terminado de ensayar su
gran escena, o puede interrumpir al director en su momento más ocupado para decirle Usted no me necesita más
esta noche, verdad sólo tengo tres líneas en la última escena y cualquiera puede decirlas por mi. Puede, con
facilidad, duplicar el pedido llevándose consigo a la damita joven.

La principal diferencia consiste en que el director profesional tiene libertad de expresar todo lo que siente con
tranquilidad, mientras que el infortunado director independiente se ve obligado a observar una caballerosa
restricción.

LA EMOCION ESCENICA -

Trac -
Voz popular con que se designa en francés a la emoción particular de ansiedad y temor que suele provocarse en el
actor ante la aparición en publico .
No hay que confundir la emoción en la interpretación del personaje con las reacciones emotivas del trac. Antes de
la representación o durante ella. puede tener verdaderas perturbaciones emocionales, como vómitos, cólicos,
respiración sofocada, polaquiuria (micciones frecuentes)..., hasta leves trastornos motores.
Este fenómeno es una constitución emotiva de puras reacciones de origen inconsciente, que intervienen como
sanciones del exhibicionismo publico. justificada por la conciencia de una responsabilidad, de una dificultad que
vencer el ridículo .
Existe un estado de tensión emocional previa, anterior a la subida del telón, distinta a lo que debemos
representar, sabemos que existen entrenamientos para eso, una hora antes del comienzo de una obra, pero que a
veces no son muy efectivos. La paradoja es cuando debemos interpretar, un personaje , muy calmo,
absolutamente sin ningún temor, ningún nerviosidad, contra nuestros nervios de salir a escena . Es normal que el
corazón lata rápidamente estando entre bambalinas y por suerte segundos después de estar en escena, se nos va
todo atisbo de nervios al iniciar la actuación.
Capítulo 1: SER

La actuación
es el arte de crear realidades genuinas en un escenario.
Cualquiera sea el material a desarrollar, la pregunta fundamental del actor debe ser:
¿Cuál es la realidad y cómo puedo hacerla real en mi?
En este tipo de entrenamiento, el actor se descubre a sí mismo, íntegramente, tanto en escena como fuera de
ella, ya que los ejercicios de este libro requieren una integración de vida y actuación.
Es una forma de vida, no sólo una forma de trabajo.

Durante los primeros años,

yo enseñé actuación en la forma usual.
Era fiel a las técnicas derivadas de Stanislavsky que había aprendido, y mi acercamiento a la creación de
realidades en escena se basaba en la memoria sensorial, memoria emotiva, imaginación, etc.
Durante este período comencé a preocuparme al ver que algunos actores podían realizar el trabajo bastante bien,
mientras que otros, también talentosos, no lograban hacerlo.
Aún para los actores que trabajaban bien, había áreas que permanecían inaccesibles, y sus trabajos eran, a
menudo, clínicos y académicos.

Me sentía frustrado.
Comencé a dudar del "Método" como una forma de acercamiento total y empecé a creer las sentencias pesimistas
de los viejos profesores de actuación que decían que sólo el dos por ciento de los actores podía usar el "Método".
Y aún en mi propio trabajo como actor que me sentía frustrado, disconforme con los resultados obtenidos.
Fue en ese momento cuando comencé a hacerme algunas preguntas, por ejemplo:
¿Cómo una misma técnica puede servir para todos?

No todos somos iguales.

Tenemos diferentes miedos, diferentes inhibiciones, una variedad de diferentes conflictos y, obviamente, orígenes
diferentes.
¿Por qué hay actores que temen hablar de sí mismos?
¿Por qué hay profesores que evitan discutir los elementos personales en la actuación?

Me di cuenta
si bien existe la libertad para usar la vida personal en escena y profundizar en las propias emociones, muy pocos
actores tienen el coraje de hacerlo y la mayoría de los profesores no comprenden la necesidad de este tipo de
búsqueda.
No se le puede enseñar a correr a un hombre que no tiene piernas. Ni se le puede enseñar a actuar a una persona
si no está conectada consigo misma.

Comencé a desarrollar
una forma de actuación que partiera de la búsqueda de uno mismo y que condujera al uso en escena de ese "yo".
Este acercamiento se transformó en un sistema de trabajo completo que incluía algunos de los principios del
"Método", pero estos principios eran ahora realmente aplicables, porque emanaban de un núcleo verdaderamente
personal.

Descubrí
que una de las razones por la que muchos actores no podían usar el "Método" de Stanislavsky era la separación
entre la técnica y la realidad personal.
¿Cómo un sistema puede lograr un trabajo personal en actores que no son personales y ni siquiera
saben lo que sienten?

Inventé ejercicios
para que los actores buscaran sus propios y personales puntos de vista con respecto a todo y lo expresaran.
Cientos de ejercicios surgieron del trabajo con actores que estaban deprimidos por problemas individuales.
Algunos de estos ejercicios llevan el nombre de los actores que los hicieron por primera vez, aunque más tarde,
por supuesto, fueron aplicados a otros actores.

Nacieron las "Rondas".

Obligué a los actores a enfrentarse a los otros en varios ejercicios que describiremos más adelante.
Los instaba a que fueran absolutamente personales con el otro, a dejar de lado las conductas sociales impuestas y
a experimentar el momento real, sin importar las consecuencias.
El principio fue difícil.
La gente se ofendía, se iban de la clase, gritaban, lloraban, tenía reacciones histéricas.
Pero algo importante comenzó a sucederle a esos actores, algo que nunca les había sucedido en su trabajo
anterior.
Una especie de realidad visceral reemplazó a los preconceptos sobre cómo debían verse, oírse o cómo "debía ser"
una escena.

Empecé a ver gente real en las escenas,

tal como eran cuando no estaban actuando. La gente estaba empezando a ser; al principio sólo en breves
momentos, pero la diferencia entre SER y actuar era ya obvia para nosotros. Una vez que los actores habían
gustado de esos momentos de SER sus apetitos pedían más. Tanto los actores como el público se sentían
insatisfechos con algo que fuera menos que la absoluta verdad.

Durante mis clases,

hacía que cada actor realizara el ejercicio más difícil primero.
De esta manera, todos los problemas de menor dificultad eran resueltos después por él casi sin darse cuenta.
Por ejemplo,
una chica llegó a la clase muy atildada, muy rígida, posiblemente con un antecedente de escuela
parroquial. Quería desesperadamente actuar, pero estaba paralizada por su idea de que era una
chica "bien".
El primer ejercicio que le di pudo haber sido uno de VULGARIDAD, o tal vez de SENSUALIDAD, o de
CONDUCTA ANTISOCIAL.
Fue el de vulgaridad.
Le pedí que se parara frente a la clase y fuera cruda, vil, que se limpiara la nariz, que se rascara las
orejas, que escupiera, maldijera, pusiera la mano en su entrepierna.
Todas estas cosas eran terriblemente difíciles para ella.
Pero, si bien sólo pudo hacer algunas, el hielo se había roto.
La clase la aceptó y le dio coraje y la atmósfera fue permisiva.
Después de este primer ejercicio, la actriz puede quedar libre de una serie de amaneramientos
sociales que se han interpuesto entre ella y sus verdaderos sentimientos.

Los resultados
de estos "ejercicios terapéuticos" eran sorprendentes.
Todo lo que en mis primeros cinco años de enseñanza había permanecido como problema persistente en mis
alumnos, ahora se resolvía inmediatamente y en varios meses más ya no existía.
La solución de problemas de este tipo nos permitía profundizar en la rica vida que permanecía oculta.
En el proceso de autodescubrimiento, los actores comenzaron a preocuparse no sólo por lo que sentían en un
momento y otro, aquí y ahora, sino también por las cosas que los habían afectado a lo largo de sus vidas.
Ahora yo no usábamos sólo elementos sensoriales que fueran aplicables a una escena.

Lo sensorial se había transformado

Lofue en algo más personal, privado y emotivo.
Estábamos comenzando a tocar el núcleo del yo individual.
Una realidad más personal y excitante comenzaba a existir en el escenario durante el desarrollo de una escena, no
rotundamente al principio, pero con el trabajo continuo, cada vez más y más.
A menudo, en clase, doy al actor de "Jellybean", que es una idea, un pensamiento o un concepto referido a un
punto específico, y que lleva al actor a pensar en un aspecto del trabajo o de su problema personal.
A veces, un simple "Jellybean" de tres palabras puede reemplazar a una extensa crítica que no contribuya a la
revisión del problema total.

NO ACTUAR, POR FAVOR.

En este punto,
debo definir lo que entiendo por SER. No es una palabra que elegí al azar. Me surgió trabajando con actores que
buscaban, en escena, un momento de vida que fuera el más completo, el más real y total.

En ese momento,
generalmente, se produciría cuando estaban más en contacto con lo que realmente sentían, y más alejados de lo
que era su "actuación" habitual.
Cuando estaban próximos a lo que sentían, las conductas en escena incluían todo tipo de actitudes, colores
diversos, distracciones, interrupciones y cambios emocionales impredecibles.

Aún las emociones identificables -

dolor,
odio,
amor,
miedo -
tenían más facetas cuando surgían de este tipo de realidad.

Cuando un actor, esta afuera

en escena, trata de conseguir una emoción determinada, ocurre generalmente que la presentación de esa emoción
es chata y de una sola dimensión.
A este fenómeno lo llamo actuación "para afuera".
Se produce porque el actor está preocupado en enviar el resultado "para afuera", y así, la emoción no contiene
todos los elementos de los cuales surgió, las fuentes, el impulso que causo esa emoción en primera instancia.

Cuando un actor, esta SER

está trabajando desde un estado de SER, todo lo que siente está incluido en la vida que expresa, y entonces, la
emoción resultante contiene toda su verdad y realidad personal y propia.

Cuando hago un comentario

sobre el trabajo de un actor y le digo a él o a ella que fue más completo y más verdadero, invariablemente
obtengo esta respuesta -
"¡Pero, Eric, no hice nada! ¡Fui yo! ¿Y los requerimientos teatrales?".

Paradójicamente,
cuando el actor se aproxima al estado de SER se hace mucho más teatral y puede encontrar elementos de su
material en un nivel mucho más complejo e imaginativo porque surgen muchas formas de vida y muchos
fragmentos de la realidad.
Lo excitante en el lograr SER satisfactoriamente en escena o frente a una cámara es que irrumpe como una
luciérnaga en la noche.
El actor le da a su trabajo la innegable unicidad de sí mismo y así, el trabajo adquiere una cualidad personal que
lo hace diferente a cualquier otro.

Es imprevisible para el actor.

Está lleno de inspiración y sorpresas que eliminan las expectativas convencionales.
Da una sensación de "único" que hace que la audiencia crea que está sucediendo aquí y ahora por primera vez
porque, en un sentido, realmente es así.
La técnica no está destinada a ser un hecho esotérico de laboratorio sino un intento aplicable para lograr una vida
lo más excitante posible.
Este último análisis, si no produce resultados, es sólo filosofía que suena bien.

Uno debe trabajar para conseguir ese estado de SER.

Para SER, uno debe descubrir lo que siente y expresarlo totalmente.
Dejar que un impulso siga a otro sin interferencias intelectuales, incluyendo toda la vida que surge -
interrupciones,
interferencias
distracciones.
Estos elementos deben incorporarse al comportamiento. Hacer ni más ni menos que lo que se siente. SER es el
único lugar a partir del cual se puede crear una realidad orgánica.

Grabación realizada durante un ejercicio de SER

La escena:
Una clase para actores profesionales en el Estudio Actoral de Eric Morris en Hollywood.
Todos están sentados en las butacas.
La escena está vacía.
Hay una silla en el centro.
Eric dice: "E.J., pasa". E.J. va hacia el escenario.
Es una actriz de comedia musical, conocida por sus papeles de "ingenua" en teatro y televisión.
El siguiente diálogo ha sido extraído de una grabación realizada durante la clase.

Eric: Está bien. Quiero que te sientes en el escenario (en el centro) y SEAS. No hagas ni más ni
menos que lo que sientes.

E. J. se sienta y comienza a componerse. Se siente erguida, sonríe seductoramente a la audiencia,

pone sus manos sobre la falda. Está lista para mostrar al mundo lo mejor de sí misma.

Eric: ¿Qué estás haciendo?

E.J.: ¿Qué significa qué estoy haciendo?

Eric: ¿Cómo te sientes?

E.J.: ¿Qué significa cómo me siento?

Eric: Estás haciendo cosas en escena que no tienen nada que ver con lo que debe ser.

E.J.: Bien, estoy nerviosa. Me siento shockeada. Conseguiste preocuparme.

Eric: Okey.
E.J.: No me gusta ser señalada.

Eric: No estás señalada.

E.J.: Al diablo si no. Sé lo que estás haciendo.

Eric: Okey. Creo que estás apenada y creo que estás tapando todo eso, actuando a pesar de todo
eso. Estás hostil y defensiva y tratas de funcionar por encima de eso.

E.J.: Sí.

Eric: Eso no es SER. Eso no es SER en absoluto. Eso es "SOY a pesar de mí misma". ¿Qué es eso?
Eso no es SER.

E.J.: Bueno, no sé qué diablos quieres que haga, Eric. Me dijiste que me sentara aquí y estoy
tratando de estar sentada aquí.

Eric: Okey. ¿Quieres llorar?

E.J.: (comenzando a llorar) ¡No!

Eric: No es verdad

E.J.: ¡Basta!

Eric: Basta qué.

E.J.: (gimiendo) ¡Me sentía tan bien cuando entré a la clase!

Eric: Dices eso, primero, para evitar descubrir lo que está pasando, segundo, para salir de escena y
tercero para evitar hacer referencia a lo que debes hacer referencia. Todavía no hay SER. Estás más
cerca porque te has liberado un poco ¿Cómo te sientes?

E.J.: Me siento bien. Gracias. De verdad. Quiero decir, estoy muy cansada. Trabajé todo el día,
gané... gané mucho dinero esta semana y estoy cansada. Ni siquiera quería venir esta noche, pero
lo hice. Me gusta venir aquí y ser criticada.

Eric: ¿Eso es lo que piensas que estamos haciendo?

E.J.: No, me confundo. Sé lo que estás haciendo, Eric... En algún lugar. No sé... ( llora) y SER,
quiero decir, sólo SER. Estoy tratando de lograrlo.
Eric: Tal vez no deberías tratar de lograrlo. Tal vez sólo deberías tratar de descubrir cómo te
sientes. Así como nos dijiste lo que hiciste esta semana y cómo llegaste aquí hoy...

E.J.: (gritando) Bueno, me sentía bien, Eric, antes de llegar aquí.

Eric: ¿Qué te hace pensar que no te sientes bien ahora? Porque...

E.J.: Porque...

Eric: ¿Bien significa esto como opuesto a aquello? ¿Qué significa bien?

E.J.: Significa bien.

Eric: Bien significa cualquier cosa. Todavía no estás haciendo el ejercicio. Estás evitando y
evadiendo, evadiendo y evitando. ¿Sabes cómo lograr el SER?, "¿Cómo me siento ahora, y estoy,
funcionando de acuerdo a cómo me siento ahora? Si no, por qué no, y qué puedo hacer para
conseguirlo"

E.J.: Mis manos tiemblan.

Eric: Te sacaste los anteojos. Sostienes que nos puedes ver, entonces te sacas los anteojos para no
poder hacerlo.

E.J.: (ríe)

Eric: ¿Eso te protege?

E.J.: ¿Puedes esperar a que me seque los ojos? (se pone los anteojos y mira al público)
 Eric: ¿Cómo te sientes?

E.J.: Nerviosa.
CRÍTICA AL EJERCICIO DEL SER

ANTES DE ACTUAR SE DEBE SER

El ejercicio del SER

que acabamos de ver en el capitulo anterior, ya sea hecho individualmente o en grupo, será diferente cada vez
porque el SER del actor y las cosas que hace para evitarlo son únicas.

El éxito del ejercicio,

tal como lo demostramos E.J. y yo, depende de la habilidad y experiencia del maestro o director.
El ejercicio el SER puede transformarse en un arma de manejo mental en manos de un maestro o director que no
comprenda totalmente el trabajo y que no lo haya experimentado personalmente.
Yo tomo la responsabilidad de manejar a E.J. y guiarla hasta ciertas áreas porque, después de
quince años de experiencia docente, puede advertir la diferencia entre manejo creativo y manejo
destructivo.

Las motivaciones
del maestro y su percepción para saber qué decir y cuándo, son factores fundamentales y que hacen toda la
diferencia.

La actuación
es el arte de SER y hay muchas técnicas y cientos de ejercicios que ayudan a lograr ese estado de SER.
Esperamos que en los próximos capítulos puedan aprender y usar estos ejercicios e incorporarlos a su propia
tarea.
No es algo que sucede todas las noches.
Se debe practicar diariamente.
Cada uno debe encontrar su propio sistema de trabajo.
Esto se logra con experimentación, observación, aprendiendo con distintos maestros y probando las técnicas uno
mismo.

Muchos actores
aprenden a actuar imitando a otros actores.
Después de quince o veinte años e observar a actores en la pantalla o en el escenario, uno adquiere un repertorio
inconsciente de gestos y cosas para hacer.
Generalmente, emulamos a aquellos que admiramos, pero este tipo de emulación es peligrosa para los actores,
porque uno termina haciendo, externamente, cosas que vienen de otros actores y que nos impiden descubrir
quienes somos con qué podemos contribuir.

Uno es tan individual

como sus impresiones digitales, y precisamente esa individualidad es nuestra mejor contribución.
No eres sólo lo mejor que tienes, eres lo único que tienes.
Desgraciadamente, entre actores y actrices existe una negativa al trabajo duro.
Muchos sostienen el mito de que pueden conseguir el éxito sólo con el talento, sin conocimiento de la técnica.
Otros creen que el estudio de una técnica aniquilará el talento al interferir entre los "instintos naturales".
Otros, precariamente, dependen de patas de conejo, se hacen la señal de la cruz antes de salir a escena, nunca
silban en los camarines, toman vitamina B12 miel y jugo de limón caliente, estimulantes, calmantes o marihuana.
Algunas de estas cosas pueden hacerte sentir mejor, pero ninguna te ayudará a actuar.

Un actor debe detenerse

en un momento dado y decidir a qué nivel de creatividad quiere funcionar.
Entonces debe ocupar todo su tiempo en conseguirlo, aún haciendo el ridículo, si fuera necesario.

Debe encontrar y aplicar una técnica hasta que se le haga un hábito.

La mayoría de los ejercicios se han transformado en técnicas vitales para la terapia actoral.

Los problemas en la actuación son a menudo los mismos en la vida.

Si uno tiene dificultad para exponer algunos aspectos de sí mismo fuera de escena, tendrá aún más
dificultad para exponerlos en ella.

A menudo
un problema actoral no puede resolverse si no cambia algo en la vida del actor.
La gente llega a la profesión de actor con todos los tabúes de nuestra sociedad,
reglas impuestas por padres,
escuelas
iglesias.

Todas esas restricciones son anti-SER:

 "Los chicos deben ser vistos y no oídos...
Deja de imaginar cosas porque estás perdiendo el tiempo...
Sé buena...
Los hombres no lloran ...
Una nena buena no hace eso..."

Y miles de otras instrucciones que incesantemente van minando nuestra libertad.

Entonces, uno, como actor, debe utilizar la mayor parte del tiempo en el trabajo de encontrarse y liberase a si
mismo.

¿Qué nos impide SER?

A-Las consecuencias.
B-El miedo al ridículo.
C-La retracción.
La violación de nuestra "imagen".
D-El tiempo y la posición ("He estado trabajando durante tanto tiempo que debo mantener mi
imagen").
E-La edad ("Estoy demasiado viejo para estos experimentos").
F-El miedo al fracaso.

Definido someramente,
el talento es la habilidad para ser afectado por una enorme cantidad de cosas y poder expresar, con imaginación,
todo lo que se siente ante cada cosa.
Pero, debido a las presiones sociales, como actores hemos aprendido a aceptar sólo los elementos
positivos de nuestro talento y a negar los negativos.

Pero uno no debe hacer eso.

Como instrumento creativo, uno no puede decir:
"Esto está bien y es correcto que lo sienta y lo exprese, pero esto está mal y no es correcto que lo
sienta y lo exprese".

Uno no puede hacer esto porque pone al instrumento en cortocircuito.

Si se sienta allí y se dice:
"No voy a mostrar a nadie lo que me pasa",

ya que está colocando una máscara a todo lo que haga.

Una expresión lleva a otra y, en el instante en que se frena un impulso, se detiene el fluir del SER.

Yo puedo decir si un actor funciona o no en diez segundos,

tan pronto como se levanta de donde está sentado.
Se puede ver si incorpora lo que le pasa o lo suprime, si la vida está presente o ausente.
El concepto de SER, SER ANTES DE HACER, SER ANTES DE ACTUAR, se basa en el conocimiento, la aceptación y
la expresión de todo lo que se siente.

Mucha gente piensa en las emociones como positivas o negativas.

Establecen juicios de valor sobre emociones "lindas" y "no lindas", "malos sentimientos", "buenos sentimientos".
Pero yo no creo que haya nada positivo o negativo en lo que se siente.
Como decimos a menudo en clase: "Todo es número seis".
Yo elegí arbitrariamente el seis; pudo haber sido el ocho.
El hecho de elegir cualquier número significa que todas las emociones tienen el mismo valor y ninguna reacción
emocional tiene más valor que la anterior.

En las pruebas,
la mayoría de los actores eligen un material impactante para demostrar sus habilidades.
Muy pocos actores eligen escenas simples.
Esto se debe al concepto equivocado de que las emociones más fuertes son más importantes.
Yo soy un ser humano sensible y vulnerable.
Esos son elementos positivos de mi talento.
Las mismas cosas que me hacen sensible y vulnerable también me hacen inseguro, ansioso, depresivo, tenso y
hostil.
Los mismos elementos que me afectan positivamente también lo hacen negativamente.

Así, por ejemplo,

yo entro en la oficina de un productor.
Está filmando una película.
¿Le digo "soy un elemento sensible y vulnerable, pero también depresivo, inseguro y ansioso"?
No, no puedo decírselo. No quiero que vea mi depresión y mi miedo.
Entonces, lo escondo.
Y en el momento en que escondo algo, suprimo todo.
Escondo todo.
 Y entonces no funciono.

¿Qué debo hacer en cambio?

Entro, me siento, y en lugar de comenzar con qué-buen-tiempo-tenemos-y-qué-pesado-está-el-
tránsito-desde-el-valle-, el productor me dice "¿Cómo está?", y yo puedo responder: "Bueno... no
tan bien en este momento.
Tengo una pequeña tensión, porque hace mucho tiempo que no trabajo y me gustaría conseguir
esta oportunidad, pero al mismo tiempo tengo miedo de decírselo porque usted puede pensar que
soy demasiado inseguro para el trabajo.
Excepto que realmente demuestre quién soy, para que usted pueda ver mi talento.
Pero para llegar a esto, debo comenzar por cómo me siento en este momento".

Usando este sistema,

uno puede volver loco al cincuenta por ciento de los posibles empleadores.
Pero el otro cincuenta por ciento, los amantes de la verdad, responderá, porque más allá de las entrevistas
telefónicas habituales, se habrá creado un momento significativo.
Si uno expone sus limitaciones y permite que los demás las vean, ya no hay nada que esconder.
Uno está funcionando en un nivel de realidad y, desde ese nivel de realidad, se puede ser creativo.
Desde un nivel de basura cotidiana no se puede crear nada.
Una vez establecido el estado de SER y cuando se está funcionando en esos términos, uno está listo para abordar
las intenciones de un autor y los requerimientos, uno está listo para abordar las intenciones de un actor y los
requerimientos de un personaje.
Se encontrará un camino para llegar al estado de vida que requiere el papel:
En otras palabras, uno va desde su SER al SER necesario para el personaje.
SI SE COMIENZA CON UN PIZARRÓN VACÍO, SE PUEDE ESCRIBIR EN EL CUALQUIER COSA.

Del Diario de Joan, 1970:

Primer contacto con el SER

Estudié varios años con dos de los mejores profesores de actuación del país, Sanford Meisner y Lee Strasberg.
Era una alumna aplicada, dedicada al método que me enseñaban.
Sandy y Lee enseñan en forma totalmente opuesta, pero comparten la creencia de que no forma parte del
entrenamiento profesional el exponer ante la clase los problemas personales o hablar de la vida privada.

Dicen cosas tales como:

"No nos hable de eso"...
"Es demasiado personal..."
"Debe tratar de no estar ansioso".
"No nos hable de su problema. Lo distraerá".

Durante años,
mi trabajo se mantuvo en un nivel académico.
Era laborioso pero impersonal, y se veía la técnica.
Cuando entré por primera vez a las clases de Eric, me molestó la falta de privacidad.
Actores hablando de sus padres con detalles íntimos, gritando, aullando, y llenando el aires con sus olores, actores
sentados en un círculo mientras cada uno contaba, lo que le fuera más difícil revelar.

Me pareció un asilo de insanos.

Era terrible.
Pensé que si revelaba mis secretos y los exponía al público, perdería para siempre mis escasos tesoros y entonces
mi actuación sería aún más vacía y estéril.

Pero Eric me dijo:

"Eso es basura mística.
¿Qué eres, una actriz de una sola posibilidad?
¿Una actriz de tres posibilidades?
¡Tu vida está llena de experiencias!
¡Eres rica en posibilidades!

Supe, interiormente, que había encontrado lo que necesitaba en este tipo de entrenamiento.
Y lo hice. Y rápido.
Encontré la conexión con mí misma.
Todos esos sentimientos personales y fantasías que habían permanecido al margen de mi trabajo comenzaron a
fluir.
Los escasos recursos que había estado utilizando una y otra vez se multiplicaron.

Las técnicas que había aprendido -

improvisación,
memoria sensorial,
personalización,
memoria emotiva-
 se hicieron más específicas y personales, porque realmente podía servirme de ellas para mejorar mi trabajo, y
paradójicamente , mientras adquiría más habilidad, menos se veía la técnica, lo que prueba lo que Eric dice a
menudo:
"La técnica está destinada a hacerse desaparecer ella misma".

SER EN RELACIÓN CON EL TRABAJO ESCÉNICO

ES EN EL INCONSCIENTE ES DONDE HABITA EL TALENTO

La escena:
La clase para profesionales en el estudio actoral de Eric Morris. Connie y Danny acaban de finalizar una escena.
Han explicado lo que estuvieron trabajando y ahora esperan la crítica.
Connie es una actriz experimentada de alrededor de cuarenta años, y hace su primera escena en clase hoy.
Danny es un joven actor que ha sido alumno de la de la clase durante dos años y medio.

En este momento, está agitado e insatisfecho con el trabajo.

Eric: ¿Cómo te sientes, Connie?
Connie: Me siento bien.
Eric: ¿Cómo te sientes, Danny?
Danny: Ay, Dios, Eric, me siento molesto.
Eric: Está bien. (se vuelve hacia la clase) Bueno, ¿quieren decir algo?

Comentarios de los actores durante media hora.

La mayoría son críticas constructivas.
Parte del desarrollo actoral depende de la capacidad para percibir y analizar el proceso de trabajo)

John:
Bueno, fue una primera escena bastante buena.
Quiero decir, no es fácil levantarse y hacer la primera escena.
Estoy hablando de Connie. Lo que realmente sentí de su trabajo, Eric, es que era demasiado general.
(El protocolo de la clase exige que se le hable al actor a través de Eric. La crítica directa a
menudo provoca una conversación en dos direcciones que puede llevar a actitudes defensivas
y entonces se pierden los puntos a tratar)
Ella dijo que "personalizó" a su hermana, pero yo no vi eso.
¿Cómo lo trabajó?
Dijo que tuvo la "intención" de seducir a Danny, pero, por lo que pude ver, estuvo demasiado
ocupada en sí misma como para ni siquiera mirarlo.
No vi ninguna relación entre ellos.
Y sus textos, bueno, sonaron exactamente como textos, no como una conversación.
En cuanto a Danny, me gustó bastante lo que hizo.
Creo que tiene tendencia a hacerse demasiado problema por sí mismo.
Critica lo que está haciendo, en lugar de permitirse hacerlo.
Es demasiado duro consigo.
Pero debo decir que veo que progresa más y más cada vez que hace una escena aquí.

Savannah:
No concuerdo con John en lo que se refiere a Connie.
Dios mío, vi una hermosa sensibilidad subyacente.
No quiero que Connie se vaya esta noche sin saber que siento que ella es muy especial.
Vi momentos de una real necesidad y soledad que, bueno, realmente me llegaron.
Estoy de acuerdo con John en que debe aprender a trabajar en una dirección específica, pero veamos
qué es capaz de hacer durante el trabajo aquí.
Connie, eres maravillosa.
Y Danny, por Dios,
¿vas a darte libertad en algún momento?
Todo ese autocastigo, realmente me cansa.
No necesitas hacerlo más.
Todo está ahí.
(Sigue el comentario de casi catorce alumnos y entonces Eric hace su crítica).

Eric:
Connie, sé exactamente cómo trabajas desde que vi esta escena.
Sé que es pomposo decirlo.
No vi todo lo que has hecho, pero sé cómo trabajas.
Ahora bien:
te ha llevado "X" número de años conseguir ser tan buena como lo eres en lo que haces.
¿No es verdad?
¿Estamos de acuerdo?

Connie:
Sí, he trabajado mucho.

Eric:
Se nota.
Y no es un mal trabajo.
Es bueno.
Quiero decir, si alguien hubiera entrado de la calle y visto tu trabajo en esa escena, no hubiera dicho
que era un mal trabajo.
No diría que esa chIca no puede actuar.
Nadie en su sano juicio lo diría.
No fue un gran trabajo, pero tampoco fue malo.
Representa un tipo de entrenamiento y fue realmente profesional.
Y llevó "X" número de años conseguirlo.
Si tomas "X" número de años y dices "Okey, voy a aprender Stanislavsky , Strasberg, Uta Hagen, Eric
Morris, Stella Adler, cualquiera.
Voy a aprender esa técnica".
A es igual a B, a C o a D.
Ninguno de ellos significa nada, a menos que tengas una tela sobre la cual pintar.
Yo puedo entrar aquí y decir:
"Acabo de inventar las pinturas al aceite más importantes conocidas por el hombre.
¡Nadie ha visto pinturas iguales!
Pero, ¿dónde las utilizarás?
Necesitas conseguir una tela.
La tela eres tú.
Tu tela es SER.
Si hubieras hecho algo más en estos años, te hubieras comportado de otra manera esta noche.
Si el 90% de tu tiempo lo hubieras empleado en SER, en aprender a SER, descubriendo quién eres y
qué cosas te mueven, y el 10% en el "sistema" , técnica, o cómo lo llames , hubiera sido una
proporción adecuada.
Un idiota puede aprender la técnica de actuación en seis meses.
No es difícil.
Es muy simple.
Lo que es difícil, lo que se interpone en el camino, son los obstáculos para SER, o sea nuestros
preconceptos teatrales, sociales y emocionales.
Por eso es que tenemos ejercicios como Yo Permito, Yo Dejo, Yo Acepto, Invención Personal, etc.
Lo más importante no es un problema actorAL.
Es un problema de vida.
Lo que no te permitas sentir fuera de aquí tampoco te lo permitirás sentir en escena.
No puedes hacer una separación entre la vida afuera y la vida en escena.
No puedes salir de aquí hoy y pensar que te estás enfrentando a un problema actoral.
Te estás enfrentando a un problema de vida.
No hay nada que no puedas hacer en escena, yo prefiero ir al teatro y descubrir a un actor por su
coraje, por su riesgo, que presenciar un desempeño convencional, estático y predecible.
Me gusta ir a ver Tennessee Williams y ver un segundo actor que, de repente, parezca Arthur Miller.
Esto es mejor que ver Williams de la manera que lo hace todo el mundo.
Trata de trabajar haciéndote preguntas sensoriales permanentemente, deja que tus sentidos
respondan, y comprométete totalmente en el proceso, hasta que ese proceso produzca algún fruto en
tu comportamiento.
Incorpora todo lo que sucede.
No hay actuación en la actuación;
cuando estás actuando, no estás siendo.
Estoy tan seguro como que estoy sentado en esta silla, Connie, que si verdaderamente haces este
trabajo, todo lo que desees en escena te sucederá.

Danny, estoy de acuerdo con la mayoría de los comentarios sobre tus problemas. Pude ver que los
tienes.
Pude ver que gran parte de tu comportamiento en escena se debe a la frustración de no poder dejar
en libertad las cosas que sentiste.
Está bien tener problemas, si surge vida de ellos.
Había una diferencia entre lo que sentías y lo que pensabas debía ser la escena.
Incluiste parcialmente lo que te estaba sucediendo y, debido a esa inclusión parcial, hubo momentos
interesantes e impredecibles.

Pero en lugar de dejarte llevar por los problemas y que las palabras surgieran totalmente de
esa vida, criticabas tu incapacidad para cumplir con los preconceptos que tenías de la escena.
No lo hiciste verbalmente, pero pude ver esas críticas.

Si las hubieras utilizado, en lugar de ponerlas entre paréntesis, se hubieran incorporado a la vida del
personaje, y ya que, e cualquier manera, el personaje también está lleno de problemas y
frustraciones, hubieran actuado a favor tuyo y no en contra.
Estás más cerca de SER que Connie porque vi más de Danny, y quiero hacer una aclaración
 importante al respecto.
Y es que, como le dije a Connie, si alguien hubiera entrado en la clase y visto el trabajo, hubiera
notado un gran contraste entre tu trabajo y el de Connie.
Ella era lisa, pulcra, realmente profesional, mientras que tú eras errático, lleno de problemas, algo
hasta antisocial en tu exclusión del público.
Oscilante. Tu trabajo era oscilante y el de ella era uniforme.
Estoy segurO que un observador hubiera pensado que ella estaba trabajando bien como actriz pero tú
no.
Hemos aprendido a aceptar actuaciones rígidas.
Vemos trabajos pulcros en TV, cine o teatro y eso es lo que aprendimos a pretender de una
actuación.
Pero cuando un actor está trabajando honesta y orgánicamente, es cualquier cosa menos uniforme.
Hasta puede parecer "no profesional", sin técnica, indisciplinado, sin entrenamiento.
Este estado de SER que deseamos alcanzar aquí es, a menudo, ridículo, porque los medios de
aproximación son no convencionales.
Sin embargo, cuando uno está trabajando totalmente desde el SER, hasta los críticos más severos del
"Método" se sorprenden, porque los resultados son de cualquier tipo, menos convencionales.
Uno está verdaderamente creando vida en escena, y la gente no es uniforme en la vida. Son
oscilantes, impredecibles, y a menudo olvidan lo que iban a decir.
Ese es el tipo de realidad que, como actores, debemos crear en escena.

Del Diario de Joan, 1972:

Combate contra los obstáculos para SER

Miércoles 5 de Julio: ...

Hice parte de mi obra en la clase de Eric y después, mi amiga Emilie, que vino a observarme, dijo que
lloro demasiado y que eso no está de acuerdo con el personaje de Bissie.
Eric está dirigiéndome, pero no quiere darme pautas sobre el personaje.
Quiere que descubra lo que tengo de común con Bissie y que lo exprese.
Emilie sostiene que mis lágrimas constantes se deben a que yo me juzgo demasiado severamente, y
piensa que esa actitud de autocastigo es negativa porque me impide experimentar realmente la
realidad de lo que siento.
Dijo que debería ser más benigna conmigo misma, estar orgullosa de lo que estoy haciendo y aceptar
todo lo que soy porque "todo es todo".
Muchas veces Eric me ha dicho lo mismo: que "intelectualizo" mientras represento, y que mis juicios
internos me impiden SER.
Emilie es bailarina.
Su disciplina difiere de la nuestra, pero sus juicios concuerdan con los de Eric.
Estoy decidida a cambiar estos esquemas...

Sábado 29 de Julio:...
Durante tres semanas, Eric ha estado afuera filmando.
He utilizado el tiempo libre en practicar mi nuevo hábito de SER.
Quiero eliminar mi autocrítica negativa.
Por eso, durante estas tres semanas, me he dado todos los gustos.
Me compré un estereo.
Tomé champagne y comí pastel de peras con algunos amigos.
Hice el amor.
Pasé gratos momentos con mi hija en la playa.
A cada momento, una voz interior me decía:
"No deberías estar perdiendo el tiempo. Deberías estar trabajando. No seas necia. ¿Por qué
estás haciendo esto? ¿Por qué hiciste eso?"
Deliberadamente, no la oí y seguí viviendo...

Martes 1 de Agosto: ...

No trabajé en mi obra hoy, pero en lugar de torturarme por eso, me tiré en el sofá y me puse el
estereo a todo volumen.
En mi cabeza, sentía de voz de Eric que decía:
"¡Permitir! ¡Conceder! ¡Aceptar! ¡Incorporar!" al ritmo de la música.
Me hizo reír.
Me fui a dormir a las 10:00 y me desperté a las 2:30 de la mañana con una sensación de trabajo
inconcluso.
Me levanté, me lavé los dientes, hice té y comencé a trabajar en la obra.

Miércoles 2 de Agosto: ...

Primer ensayo con Eric desde su regreso.
Me dijo que vio algo que no había visto antes en mí, una alegría y una falta de crítica. Entonces le
hablé de estas tres semanas practicando el "No juicio", y me dijo que, indudablemente, ya se estaban
viendo los resultados en mi actuación.
Dijo que mi conducta en escena era más espontánea y variada que antes. Había más creatividad...
 DIFERENTES MOMENTOS DE SER
COMO TE MUEVES EN EL MUNDO ES COMO TE MUEVES EN ESCENA

Cuando se ha alcanzado un estado de SER,

lo que significa SER donde uno está en ese momento, aquí y ahora, incorporando todo lo que pasa, entonces, uno
está listo para actuar.

La palabra "actuar"
significa ir, desde el estado de SER personal, al estado de SER que requiere el papel.

Por ejemplo, el presente estado de SER es:

"Me siento flojo, deprimido, pesado, mirando por la ventana, un poco cansado", pero la obligación
emocional del papel requiere un estado de excitación y alegría, de euforia.

El personaje en la obra acaba de lograr algo y se encuentra muy entusiasmado por eso.
Entonces, uno debe encontrar el camino para ir desde el estado de SER personal, donde uno se encuentra, a ese
estado de SER.
A veces, las necesidades del papel son totalmente opuestas a lo que sentimos, lo que significa un esfuerzo terrible.
Muchos actores fracasan porque tratan de saltar de aquí a allí con un solo paso.
Uno debe realizar muchos pasos intermedios para ir de la depresión a la alegría.

Usando los estímulos disponibles

o trabajando con objetos imaginarios, uno trata de encontrar la forma de estar menos deprimido y algo más alegre.
Uno puede mirar cosas en la habitación que lo hagan sentir mejor.
Puede crear cierta persona en la habitación que lo haga sentir feliz.
Una vez que se ha logrado un cierto grado de alegría, uno está listo para transformar este estado intermedio,
aunque sea con otros objetos, y trabajar buscando un mayor nivel de alegría.

Progresivamente,
uno va permitiendo que un estado dé lugar a otro.
A veces, el estado de SER desde el cual se parte es tan poderoso que es muy difícil transformarlo.
En esos momentos, uno se da cuenta qué importante es conocer íntegramente su instrumento, tener un gran
repertorio de recursos y la habilidad para utilizarlos, y así llegar adonde se desea.
Esta capacidad se logra con un gran esfuerzo y una práctica diaria.
Cuando uno realmente está SIENDO, un estado conduce al siguiente y lo condiciona, como muchos colores que
corren juntos y se mezclan, hasta que el estado de SER siguiente se transforma en el color dominante.

Hemos visto
que muchos actores que están riéndose en un momento y, abruptamente, se detienen y vemos la tristeza.
Eso se llama técnica impuesta, un síntoma de "antirrealidad".
En la vida, un momento conduce a otro y ambos se mezclan.
En la escena, esto no sucede si no se está SIENDO.
Uno debe comenzar con la totalidad de su SER, porque no se puede crear vida en escena o cumplir con las
necesidades escénicas, si primero no se tiene una vida que continúa.
Uno no puede crear vida desde la ausencia de vida.

Hay un proceso natural

de respuesta antes los hechos.

Este proceso es:

estímulo-
efecto-
respuesta-
expresión.

Primero uno ve, oye, toca, huele o siente algo.

Eso es el estímulo.
Eso produce un efecto en uno.
El instrumento responde a ese efecto.
Entonces se expresa esa respuesta.
El proceso completo se cumple en fracciones de segundo, una y otra vez, ininterrumpidamente.
Si uno está trabajando desde el SER, este proceso natural sigue sin interferencias.

SER produce
estímulo -
efecto -
respuesta -
expresión, -

estímulo-
efecto -
 respuesta -
expresión - ,

estímulo-
efecto -
respuesta-
expresión.

El actor que premedita su comportamiento produce un cortocircuito.

Está tan atento en ejecutar su plan que los estímulos no le llegan.
O si le llegan, está tan comprometido con sus conceptos intelectuales, que no lo afectan.
Si está preocupado por simular un efecto,

¿qué podrá afectarlo realmente?

O puede suceder que esté afectado por algo que sucede en escena por ejemplo, su compañera se pintó las mejillas
por primera vez esta noche).
En ese caso, tampoco se permite responder, pues trata de imponer el comportamiento preconcebido.
Interrumpe el proceso natural de vida, porque no incorpora su respuesta ante las mejillas maquilladas.
Si sus respuestas son premeditadas, no puede responder con lo que realmente siente.
En lugar de continuar con una respuesta orgánica, la expresión se empobrece.
De esta manera, una mentira origina una reacción en cadena, hasta que la falta de verdad es absoluta.

Cuando el actor interrumpe el proceso natural

asumiendo determinadas conductas, imponiéndose actitudes, "actuando", crea lo que llamamos "quiebres" en el
instrumento.

Existen todo tipo de quiebres -

vocales,
emocionales,
físicos,
intelectuales
varios combinados.

El SER elimina la posibilidad de quiebres,

y si se producen, el mismo SER los corrige.
Aún cuando el actor logre el estado de SER y funciones orgánicamente, pueden existir limitaciones en el área
interior o expresiva en las cuales debe trabajar para lograr un SER más completo y colorido.

Por ejemplo,
los actores que son tímidos y calmos, son, a menudo, extremadamente imaginativos y afectivos, pero
incapaces de expresarlo.

Del otro lado de la moneda,

están los llamados extrovertidos, los exhibicionistas que parecen llenos de expresividad, pero que
pueden no ser imaginativos o sensibles.

Este tipo de actores necesitan reforzar el área interior, hacer ejercicios que se relacionan con su vulnerabilidad.

Cualesquiera sean los problemas del actor

(y todos los tenemos en las etapas del desarrollo), SER es el grado cero.
Implícitos en SER están todos los impulsos, los problemas y los colores infinitos del arco iris emocional.
Negar uno solo de los elementos del SER, disminuye su total contribución al artista.
Los ejercicios siguientes están relacionados directamente con SER. Aunque algunos tienen más de un objetivo, es
conveniente comenzar con ellos, ya que todos están destinados especialmente a ayudarte a SER.
PREPARÁNDOSE PARA ESTAR PREPARADO

Tensión: Cómo afecta al actor

De acuerdo al diccionario,
la tensión es el acto de estirar o contraer, provocando un estado de rigidez, de contracción mental y de ansiedad.
Sin entrar en los orígenes psicológicos de la tensión - eso es para los libros de medicina- nos dedicaremos a ella en
lo que respecta a la actuación.

La tensión
es un estado de SER que todos los actores experimentan y, generalmente, es algo con lo que el actor deberá
enfrentarse toda su vida.

Se manifiesta de miles de formas, tantas como actores.

Puede ser
 1-una rigidez en los músculos de varias partes del cuerpo
A-(cuello,
B-hombros,
C-manos,
D-brazos,
E-etc.),
2-palmas húmedas,
3-boca seca,
4-palpitaciones,
5-manos temblorosas,
6-dificultad en la respiración,
7-presión en el pecho, etc.

El actor se siente terriblemente incómodo y molesto.

Estos son algunos de los síntomas de la tensión física.

A-La tensión mental afecta al pensamiento del actor.

B-Sufre, desde una multitud de pensamientos que le impiden recordar el texto, hasta la ausencia total
de pensamiento y la incapacidad de pensar cualquier cosa.
C-Está como fuera del espacio, con los ojos en blanco y una gran rigidez en los párpados.

La tensión física y la mental generalmente se producen juntas, ambas paralizan al actor, dejándolo indefenso en
escena, incapaz de ser afectado o responder, incapaz de funcionar en un nivel orgánico.

Preguntas frecuentes
¿Qué podemos hacer contra este enemigo?
¿Por qué se produce?
¿Qué la provoca?
¿Es completamente nociva?
¿O tiene algunos aspectos positivos?
¿Puede ser usada?
¿Cómo?

Discutiremos estas preguntas

La tensión es el problema número uno del actor, porque a menos que sepa cómo aliviarla, no podrá hacer nada
más.
Muchos actores nunca logran llegar al núcleo de su real talento, porque funcionan sobre sus tensiones.

La tensión puede compararse con una botella con corcho.

Imaginemos por un momento que el ser humano es una botella llena de emociones e impulsos.
Si alguien pusiera una tapa sobre la botella no saldría nada.
La tensión actúa como freno y, debajo de él, todo queda encerrado.
Entonces, el actor se impone un comportamiento por encima del freno, pero esta actitud sólo conduce a actuaciones
intelectuales, conceptuales.

Los actores
se acostumbran fácilmente a funcionar por encima del freno, sin confrontar la vida que permanece abajo.
Desarrollar actitudes propias, elementos de "personalidad", amaneramientos que conocen bien y que también los
protegen.
Sin embargo, negando las tensiones y lo que se esconde debajo de ellas, están desperdiciando el 90% del talento.

Sus conductas en escena

son :
conceptuales,
imposicionales
predecibles.

Todos hemos oído

a actores que admiten que antes de salir a escena experimentan una pequeña tensión, pero
que desaparece mágicamente cuando ponen un pie en el escenario.

Si uno es de esos actores y sucede de esa manera siempre, sólo resta saltear este capítulo.
Sin embargo, uno puede engañarse y creer que está relajado.
Se puede esconder la tensión sin percibir su presencia.
Este tipo de engaño y falsa sensación de bienestar es peligrosa para uno como actor, impidiéndole llegar al nudo de
la verdadera creación.

Cuando se intenta vencer un problema humano,

la primera mitad de la batalla consiste en reconocer que existe.
La mayoría de los actores niegan la existencia de sus tensiones; las suprimen tan completamente que sólo pueden
trabajar en un nivel superficial, un comportamiento fácil, que a veces puede ser interesante, pero nunca puede ser
real y orgánico.

Uno ha visto actores que están aparentemente relajados.

parecen calmos y con un control absoluto, pero sus comportamientos no son totalmente reales y creíbles.
Están trabajando demasiado rápido, haciendo más de lo que deberías.
Este tipo de actor, aparentemente calmo y relajado, elude sus propias sensaciones durante escena.
Cuando esta finaliza, se puede observarlo mientras desciende del escenario y toma un vaso o prende
un cigarrillo.
De pronto, uno puede advertir que sus manos tiemblan.
Lo mismo pueden estar haciendo las rodillas.
Muchos actores se acostumbran a eludir sus tensiones porque durante años de experiencia han
aprendido a anteponerles una naturalidad estudiada.

A menudo, estos actores, son considerados como competentes, y pueden ganar grandes sumas de dinero.
Pueden ser competentes, pero ¡nunca excitantes!

En el otro extremo,
está el actor demasiado preocupado por sus tensiones.
Sabe que es un miserable, pero como no entiende su tensión o como no sabe cómo ayudarse, se paraliza y se rinde,
incapaz de trabajar.

Literalmente, se aparte .
En un campo tan competitivo como el teatro, es perjudicial "mostrar" la tensión.
Se puede perder un trabajo si uno no demuestra confianza en sí mismo, ellos no tendrán confianza en uno y le
darán el papel a otro.
Así, uno se acostumbra a esconder la tensión y, después de años de hacerlo, se la esconde hasta de uno mismo.
FIN
DIFERENTES ESCUELAS DE ACTUACION. Peter Brook

La escuela de Meyerhold puso un enorme énfasis en el desarrollo del cuerpo, lo cual, a través de Grotovsky, ha
llevado al interés actual en el lenguaje corporal y en el desarrollo del cuerpo.

Por otro lado, Brecht puso enorme acento en la necesidad de que el actor no fuera un tonto naif que era según la
consideración del siglo diecinueve, sino un hombre de su tiempo, pensante y sagaz.

Otras escuelas, desde Stanislavsky hasta el Actor`s Studio, pusieron gran énfasis en la participación emocional del
actor, y por cierto no hay en ello contradicción alguna.

Las tres variantes son necesarias.

El actor tiene que:

1-olvidar la idea de "impresionar",

2-olvidarse de mostrar,

3-olvidarse de construir,

tiene que dejar de lado la idea de que es el centro de una exhibición.

En lugar de ello, tiene que instaurar otra noción.

La de servir a la imagen que siempre será más grande que él, reconocer que el personaje será siempre más intenso
que él.
De manera que, ya sea en una obra contemporánea o en una tragedia griega, tiene que abrirse a un espectro de
sensaciones y sentimientos más grandes que los que alberga en sí mismo, en tanto persona individual.

De nada sirve que se diga:

"¡Así lo siento yo!".

Tiene que dedicarse a encarnar una imagen humana que es más grande de lo que él cree que sabe...............

Nuestra existencia puede ser representada por dos círculo.

1-El circulo interior corresponde a nuestros impulsos, a nuestra vida secreta, niveles ambos que no pueden verse ni
seguirse.

2-El circulo exterior representa la vida social:

nuestras relaciones con los demás, el trabajo, el esparcimiento.
En general el teatro refleja lo que sucede en el círculo exterior.

Yo diría que la búsqueda en el teatro constituye un círculo intermedio.

El teatro tiende a ser una expresión del mundo visible y conocido -para así lograr que aparezca lo invisible y
desconocido.
No se trata de la verdad permanente, es simplemente una sucesión de momentos verdaderos.

En términos de lo que es su función, el actor tiene una triple responsabilidad.

1-Su primera responsabilidad está relacionada con el contexto del texto (o, en improvisación, con el contexto de la
idea). Debe saber como expresar ese contexto, pero si lleva demasiado lejos esa especie de búsqueda personal,
corre el riesgo de caer en la trampa y no cumplir con su segunda responsabilidad

2-su segunda responsabilidad es que es la de su relación con los otros actores.

Para un actor, es muy difícil estar sincera y profundamente en contacto consigo mismo y al mismo tiempo seguir
conectado totalmente con sus colegas.
Cuando dos o más actores actuan juntos, y experimentan una intimidad compartida verdadera, surge otro
obstáculo: tienden a olvidarse del espectador y a comportarse como en la vida.
Se vuelven demasiado privados, inaudibles, se aíslan. Es porque los actores han olvidado su tercera responsabilidad

3- es la relación con el espectador, que en efecto es lo que otorga al teatro su significación fundamental..............
Uno de los métodos más comunes consistirá en identificarse con el personaje, el actor busca sus similitudes
psicológicas entre él y Edipo.
Si yo fuera Edipo, se dice, haría esto o aquello, porque recuerdo que cuando mi padre... trata de analizar a Edipo y
Yocasta como si fueran "personas de verdad", lo cual lo llevará a descubrir que comete un gran error.
Yocasta y Edipo pueden ser en todo caso síntesis, concentraciones de lo que significa lo humano, pero nunca
personalidades.

Existe otro modo, que deja a un lado lo psi. , y que solo busca disparar lo irracional de la naturaleza, mas el viaje al
subconsciente puede no ser más que un sueño que alimenta otro sueño, mientras su actuación sigue exactamente
igual que siempre.

No basta que el actor encuentre su verdad; no es suficiente que se halle ciegamente abierto a los impulsos que
provienen de su fuero más íntimo, y que no puede entender.
Lo que necesita es una comprensión, un entendimiento que pueda, en su debido momento, allanarle el camino hacia
un misterio más amplio.
Solo podrá dar con ese eslabón si se inclina reverente y con respeto ante eso que se llama forma.

Esa forma que es movimiento del texto, esa forma que es su propio camino individual para lograr capturar ese
movimiento.
No es por nada que los mayores poetas de la historia siempre han debido trabajar sobre material ya existente.

Edipo nunca fue una "invención":

antes de los dramaturgos griegos ya existía la leyenda,.

Schakespeare más de una vez reelaboró a Seneca

¿ por qué en el gran drama, hay una voluntad manifiesta de no inventar nada?
¿ hay en esa actitud algún secreto?.

LA RED

El poeta es un vehículo, las palabras son vehículos.

De tal manera, el significado cae en una red.
Las palabras volcadas al papel son la maya de la red.
Es gracias a la rigurosa eliminación de todo lo superfluo, de toda inútil expresión de la personalidad, que logra una
forma que le es propia, y que a la vez no es de él.

¿Puede ser el actor un vehículo en ese sentido?.

esto implica su comprensión de dos conceptos sumamente difíciles:

1-la distancia

2-la presencia.

La distancia,

tal como Brecht la ha definido, significa mantener a raya su personalidad, acallando voluntariamente los más
diversos impulsos subjetivos porque desea que aparezca algo que para él es más objetivo.
¿Qué cosa puede ayudarlo a cumplir con este deseo?.

Por cierto, ni la moral, ni la decisión artística.

La deshumanización voluntaria suele ser mecánica, y en muchas de las puestas de Brecht ha quedado demostrado
qué fácil resulta caer en esa trampa, empleando la fuerza volitiva del intelecto como una suerte de Pentágono que
mantenga a raya a todo elemento rebelde.
Lo único que sirve de ayuda es la comprensión, el entendimiento, cuanto más entiende el actor su función exacta en
todos los niveles tanto más certera y fructífera resulta su búsqueda de la más justa clave interpretativa.

Para apelar a un ejemplo muy simple:

un locutor radial de noticias es impersonal y distante de un modo intuitivo, porque comprende cabalmente su
función, debe tener claridad y tempo, sus entonaciones no deben ser ni demasiado entusiastas ni demasiado secas.
Sería una estupidez que mezclara sus emociones personales con la información, dándole a ésta una determinada
coloratura de acuerdo al modo en que las noticias lo afectan.

La tarea del actor es infinitamente más compleja.

Cuando percibe que presencia no es sinónimo de distancia, se abre ante él toda una nueva perspectiva.
La distancia es un compromiso con en significado integral;

La presencia

es un compromiso absoluto con el momento vivo; y ambas van juntas.

Y es por eso que la utilización más ecléctica de ejercicios durante el ensayo -para desarrollar los ritmos, la alertidad,
el tempo, la clave interpretativa, el pensamiento de conjunto o la conciencia crítica- es sumamente valiosa, siempre
que no se considere a ninguno de dichos ejercicios como un método.

Sirven para ampliar la capacidad del actor para comprometerse y comprender -en cuerpo y espíritu- lo que la pieza
pide.
Si el actor llega a sentir genuinamente esta cuestión como propia, se verá ineludiblemente obligado a compartirla;
en la necesidad de compartirla con el espectador.

Y de esa necesidad de establecer un vínculo, un eslabón con el espectador, surge la otra necesidad, igualmente
perentoria, de la más absoluta claridad.
Esta es la necesidad que eventualmente generará los medios.
Porqué fragua ese vívido eslabón vivo con la matriz del poeta, al cual a su turno será el eslabón con el tema
original.
UN INSCRIPTO NOS ENVIÓ PARA COMPARTIR ESTE TALLER COMPLETO DE EXPRESIÓN, QUE ES IDEAL PARA
INCORPORAR EN LOS CURSOS DE TEATRO, CIRCULA POR INTERNET Y POR LO TANTO DESCONOCEMOS SI TIENE
AUTOR O FORMA PARTE DE ALGO.

Este texto pretende presentar un modelo de taller de creación basado en las estrategias del lenguaje total.
Desde hace tiempo se intenta desarrollar un modelo , que en principio estaba destinado a la didáctica de la
educación artística teatral , pero se ha comprobado con el transcurso de la práctica que éste es aplicable a cualquier
contenido siempre que se trabaje a partir de objetivos expresivos.
Para fundamentarlo partiremos de la naturaleza de la expresión (sentidos, dimensiones y campos de acción) y
posteriormente lo caracterizaremos a través del proceso de representación artística, los momentos del taller y el
tipo de actividades que en él realizan.

EL TALLER COMO ESTRATEGIA DIDÁCTICA

Taller es un término polisémico como todos los de las ciencias sociales y los de educación.
Su acepción más común es la de lugar de producción: el sitio donde se trabaja en una actividad manual, "taller de
escultura, taller de pintura".
También significa escuela o seminario de ciencias o de artes, lugar de reunión y de encuentro de teorías y prácticas,
donde se favorece la libre discusión, la aportación de ideas, la demostración de métodos y la aplicación práctica de
habilidades y principios.

Por otra parte, se entiende por taller el conjunto de colaboradores de un maestro,

por ejemplo:
"el taller de Miguel Angel", significando lugar de producción y formación.
Con este sentido están proliferando actualmente los talleres de escritura.
En el ámbito de las ciencias de la educación y desde la didáctica, el taller está constituido por un pequeño número
de estudiantes reunidos con vistas a alcanzar un objetivo bien delimitado y aceptado por cada uno de los
participantes.

Desde la formación profesional,

se entiende como la sala equipada de máquinas y de útiles destinados al aprendizaje de un oficio o trabajo práctico.

Desde la investigación,
la reunión de científicos e investigadores donde se plantean de manera práctica ciertos problemas y sus posibles
soluciones.

LOS RASGOS DE UN TALLER

los podemos concretar siguiendo a Legandre (1993) en:

- Dada la frecuencia y naturaleza de los intercambios la interacción entre los miembros es muy elevada. En el taller
la participación y colaboración entre los miembros del grupo juega un papel primordial.
Se favorece la autonomía y la iniciativa.
Gran parte de ésta se reserva a los participantes, sobre todo en la ejecución de las tareas que se han cumplir.

- La iniciativa del profesor-animador se sitúa esencialmente en el nivel de la planificación y de la organización del

trabajo, pues supervisa la marcha y juega el papel de persona-recurso. -
El trabajo en taller favorece el desarrollo de relaciones interpersonales estudiante-estudiante y profesor-estudiante.

- El taller permite enfocar una gama amplia de objetivos cognitivos, afectivos, psicomotores, etc
Se habla de taller cooperativo (lugar organizado o grupo de sujetos, que trabajando en cooperación, realizan un
proyecto común); de taller práctico o de aplicación, en el que, tras la exposición del profesor, se sigue la aplicación
inmediata de los conocimientos adquiridos sobre un tema bien preciso; de taller de exploración de objetos usuales
(tostador de pan, microondas, aparato de radio), que se ponen a disposición de los sujetos para ser desmontados,
manipulados, etc.

Conviene aclarar que cuando nosotros utilizamos el término taller creativo expresivo lo hacemos con el significado
de lugar de formación y creación, de encuentro de teoría y práctica, donde se trabaja a partir de los principios de la
creatividad expresiva y se utilizan las estrategias propias de la expresión total y donde se valora tanto el proceso
como el producto.
Este tipo de taller se ha centrado en los lenguajes plástico, lingüístico, musical y dramático.
Y sobre todo en la escritura literaria y en el teatro y la dramatización.

LA NATURALEZA DE LA EXPRESIÓN

Expresión es una palabra que hace referencia a tal cantidad de cosas distintas, que ha perdido su sentido y se ha
convertido una de esas muletillas de las se echa mano tanto en el discurso pedagógico como en las relaciones
cotidianas.
Etimológicamente expresión se deriva de exprimere, que significa hacer salir presionando.
El sentido originario de expresión es el de movimiento del interior hacia el exterior, presión hacia fuera.

Pero este término adquiere sentidos muy precisos en las distintas disciplinas.
 en Estética
se entiende por tal la propiedad que posee una obra de arte para suscitar emociones, sentimientos;

en Lingüística:
palabra o grupo de palabras utilizadas para manifestar sentimientos, pensamientos, opiniones y
también es el significante, lo que es dicho, esto es, el enunciado;

en Algebra:
conjunto de términos que representan una cantidad;

en Psicología:
comportamiento exterior, espontáneo o intencional, que traduce emociones o sentimientos;
por ejemplo:
la expresión de alegría;
la expresión de sorpresa.

La manifestación de los estados afectivos puede ser revelada por los gestos, la palabra, por los signos que aparecen
en el rostro.
Y, también, es un término que se atribuye a hechos vagos, así se utiliza referirnos ciertos gestos más o menos
vehementes de comunicación interpersonal:
mover los brazos al hablar,
gesticular,
subrayar las frases,
etc.

LOS SENTIDOS DE LA EXPRESIÓN

En el ámbito del desarrollo personal este término se utiliza con diferentes sentidos:

A) Expresión como eco de las primeras vibraciones del organismo.

El acto por el que nos abrimos para dejar escapar la sustancia del ser interior, la música de los cuerpos, los ritmos
secretos del organismo.
Desde esta perspectiva, la función de la expresión es hacer que "la memoria de las sensaciones que la larga práctica
intelectual ha soterrado resurja de cada ser, forme parte de él y tome posesión de sí mismo". (Stern, 1976: 28).
Por lo tanto, expresarse sería el resultado del retorno a la propia autenticidad y la traducción de nuestro ser en
signos externos que manifiestan el yo interior.

"La expresión, alimentándose de los sentimientos y de las experiencias del pasado, vuelve actual lo que tras
nosotros hemos dejado y cuyo recuerdo no ha muerto en nosotros. (…)
Conservamos de igual manera la huella de las sensaciones que nuestro cuerpo ha percibido desde que somos un ser
viviente. (…)

La expresión las trae desde la memoria inconsciente y las proyecta en le presente, creando imágenes para
reencarnarlas, haciendo revivir un pasado jamás destruido, sino olvidado por nuestra conciencia. (…)
La expresión nos abre a nuestro ser secreto y lo revela, sin traicionarlo." (Stern, 1976: 55).

En esta acepción la expresión equivale al momento de ser uno mismo.

Para expresarse hay que desaprender y romper esquemas: dejar de lado la razón, adiestrada para ejercer un poder
despótico sobre las demás dimensiones de nuestro ser, y permitir que nuestro cerebro emocional actúe sin ningún
tipo de censura.
Y el primer esquema que hay romper es el miedo.
Ya sabemos que el abejorro vuela porque no sabe que puede no volar.
En el plano de la práctica, hay que ejercitarse en actividades que no excluyan de golpe la razón, pero que permitan
generar las imágenes con las que aquella ha de satisfacerse.

B) Expresión como liberación.

Los productos expresivos son testimonio de lo que escapa a nuestra reflexión.

Los lapsos, emergencia de preocupaciones inconfesadas o incontroladas, y los garabatos automáticos son
presentados frecuentemente como ejemplos de actos no asumidos por la razón.
En esta perspectiva de la expresión se fundamenta la función catártica y terapéutica del arte.

La expresión es liberación del hombre automático y robotizado y opone, frente a la mente reproductora
(pensamiento reproductor, fijeza funcional y conceptual), la mente creadora inventiva; frente al cuerpo habituado
(rutina, aburrimiento, alienación) el cuerpo desinhibido, desrobotizado; y frente la expresión pautada (lenguaje
codificado y esclerotizado) la expresión total.
En este sentido, Stern nos recuerda que la libertad de expresión es tan necesaria como la libertad de pensar.

C) La expresión como enriquecimiento del yo.

La expresión pretende el retorno a la propia autenticidad.

"Pero si la expresión se limitara a dar salida al ego sincero y verdadero que todos llevamos dentro, aún no habría
alcanzado la extensión de su cometido.
Antes que nada, la expresión ha de ayudar al enriquecimiento de este ego.
Sin un yo rico, completo y lleno, toda forma de expresión sería un mimetismo, una máscara". (Aymerich, 1971: 15).
Como afirma Farreny (2001) es que la expresión ha de ser una exteriorización inteligente y adecuada de todo lo que
es real en el ser humano.
La expresión se presenta como "una vía de desarrollo y crecimiento en todas las dimensiones: íntimas y esenciales -
haciendo al sujeto un ser apto para recibir y asumir- y externas, dirigidas hacia fuera -haciéndolo capaz de
transmitir y de proyectarse." (Aymerich, 1971: 19).

D) La expresión como creación.

La creatividad es básicamente expresión.

En esta sentido, todos somos creativos en todos los lugares y en todos los momentos de la vida.
Los grandes teóricos de la creatividad así lo reconocen al colocar la expresión en la base todo proceso creativo.

Así hace Taylor al distinguir los cinco niveles en el producto creativo:

expresivo,
 productivo,
inventivo,
innovador
emergente.

La creatividad expresiva es la forma más elemental de creatividad, caracterizada por la espontaneidad y la libertad,
pero puede ocurrir que estos productos estén desprovistos de aptitudes especiales como ocurre, por ejemplo, en el
dibujo de los niños.

D) La expresión como comunicación.

La actividad de la expresión consiste en "una emisión consciente o no de signos y de mensajes que corresponden de
una manera analógica a una realidad alejada u oculta" (Salzer (1984: 17) y el objetivo de la expresión se concreta
en traducir nuestro ser en signos exteriores.
La expresión, que hay que entender como una manifestación exterior del pensamiento o de los estados psíquicos,
no acaba en acto solitario.
Adquiere toda su entidad cuando se hace transitiva, social.

Las actividades expresivas son fundamentales para el desarrollo de la capacidad creadora y para los procesos de
socialización.
Y esta es la razón de que el binomio expresión-comunicación sea uno de los principios en que se fundamenta la
educación actual.

Entendemos por comunicación

"todo lo que hace que cualquier signo o mensaje emitido sea recibido por otro, sea comprendido y
sentido de manera común: todo lo que pueda favorecer o perjudicar el acercamiento en la
comprensión recíproca" (Salzer, 1984: 17)

Para Aymerich (1996) la expresión, sea intencionada o no, siempre dice algo a alguien.
Pues aunque no lo deseemos siempre estamos comunicando.
Cuando la expresión es intencionadamente comunicativa se vale de los múltiples lenguajes de la persona.
Y es más rica cuando la persona posee más contenidos expresables, que dependen en gran manera de la capacidad
de los sujetos para interiorizar el mundo, es decir, hacer subjetiva la cultura objetiva.

Pero también la expresión es por definición corporal.

El cuerpo es quien la hace posible, sin él no habría comunicación entre un yo y otro yo.
Como dice T. Bertherat (1990) nuestro cuerpo es nuestra casa.

Somos sus únicos propietarios.

Esta casa tiene unas paredes que se han ido construyendo a lo largo de la propia historia personal de cada uno:
vivencias, emociones, disgustos, alegrías, presiones sociales, familiares y morales son responsables de nuestra
propia forma corporal: espalda, cara, piernas, brazos.
En todo nuestro cuerpo está escrita nuestra propia historia.

LAS 3 DIMENSIONES DE LA EXPRESIÓN

espontaneidad, dominio del lenguaje y cultura.

La expresión surge de la dialéctica equilibrada entre creatividad y técnica, entre espontaneidad y regla establecida. "
La expresión estará siempre en equilibrio entre la espontaneidad y la técnica artística.
Entre la liberación del yo y el conocimiento de los demás" (Dobbeleare, 1970, 28).
A la espontaneidad debe seguir la técnica, fundamentada en el dominio de los códigos, que da una forma y una
estructura durable a nuestras inspiraciones y que confiere a nuestras obras un valor comunitario al marcarlas con
cierto número de rasgos que las hacen accesibles a los otros.
Sin espontaneidad el producto es frío y sin vida; sin técnica, resulta confuso.
El dominio de los códigos ha de permitir traducir las ideas o los sentimientos con un máximo de eficacia y de
sinceridad.

1. La espontaneidad,

en palabras de Moreno (1966:57), es "la respuesta adecuada a una nueva situación o la nueva respuesta a una
situación antigua".
Es la capacidad que exterioriza, libera y sensibiliza el conocimiento y nos mantiene abiertos a la realidad natural,
social y a nuestro propio yo.
Y también, la actitud que nos permite desarrollar el principio de la hipótesis n+l, es decir, siempre hay una nueva
manera de hacer las cosas, de dar respuesta a un reto, y nos ayuda a superar los bloqueos perceptuales,
emocionales y culturales, verdaderos enemigos de la creatividad.
La estrategia didáctica básica a través de la que se desarrolla la espontaneidad es la improvisación.

2. La técnica

reside en el conciencia de las posibilidades, en el dominio de los códigos.

Es el saber hacer, fundamentado sobre una serie de reglas precisas y de procedimientos constatados por la práctica.
Para poder expresarse es necesario tener conciencia de las posibilidades que nos ofrecen los diferentes lenguajes.
El dominio de los códigos y el conocimiento de los logros alcanzados por los que ya han trabajado y obtenido
productos relevantes (cultura) es conditio sine qua non para elaborar productos artísticos.
Es decir, estamos en el dominio del saber hacer, fundamentado sobre una serie de reglas precisas y de
procedimientos constatados por la práctica.
Y en esta dimensión se sitúa el reto, entendido como constricción o traba formal que hay que superar, pues como
afirma U. Eco para poder inventar libremente hay que ponerse barreras.
Barreras que posteriormente habrá que derribar para poder seguir creciendo.

3. La tercera dimensión
es la cultural.
Entendiendo por cultura el conocimiento y la valoración crítica de los logros alcanzados por los que ya han trabajado
y obtenido productos relevantes en cualquier ámbito.
Y aquí reside la importancia del modelo, que en un primer estadio se imita para después superarlo.

Pues si analizamos los procesos de creación de cualquier profesional en cualquiera de los campos
artísticos encontramos dos fases:

a) reproducción mediante la imitación de modelos,

b) generación de productos nuevos, que se convertirán en nuevos modelos, como resultado de un
reto que uno se ha propuesto superar.

LAS DIMENSIONES REFLEJADAS

La consideración de estas tres dimensiones nos lleva a educación artística entendida como alfabetización artística,
en el sentido de adquisición de la competencia sígnica para comprender y valorar críticamente las manifestaciones
artísticas y para ser capaces de dar forma a emociones, ideas y sentimientos mediante los distintos lenguajes.
En lo que respecta al taller creativo expresivo lo que se pretende es que los destinatarios adquieran un competencia
que les permita comprender y crear mensajes, expresarse y comunicarse en definitiva, con todo tipo de signos
(lingüísticos, corporales, plásticos, sonoros, etc.).

No tenemos que olvidar que la alfabetización artística debería ser una de las metas esenciales de la enseñanza,
dado que el conocimiento se produce en red, (es decir, que existen conexiones y transferencias entre los diferentes
lenguajes y sus manifestaciones curriculares, que son las disciplinas académicas) y que el sujeto es el propio
constructor del conocimiento.

LOS CAMPOS DE ACCIÓN DE LA EXPRESIÓN

La práctica de la expresión se distribuye en tres grandes campos:

el arte,
la psicoterapia
la educación.

Éstos vienen delimitados por la finalidad perseguida al utilizar la expresión y por la formación de los que la practican
y no tanto por los métodos y las actividades utilizadas, que en esencia son las mismos.

Si tomamos como ejemplo el teatro, tenemos que si se procede de una formación en arte dramático se ven las
actividades dramáticas desde una óptica teatral, como espectáculo, resultado estéticamente elaborado para ofrecer
a un público;

si la formación es en psicoterapia
se hablará de psicodrama o sociodrama;

si la formación es pedagógica,
se contemplarán las actividades dramáticas como prácticas educativas, como exponente de los métodos activos.

a) Educación.
La función de la expresión como acción educativa ha de ser la de ayudar al sujeto a adquirir confianza en sí mismo y
hacerlo cada vez más conscientes de su propia capacidad de comunicación.
Pero además, la práctica de la expresión actúa también como soporte de la alfabetización estética. Tendiendo en
cuenta que ésta se fundamenta en el comportamiento emocional y el comportamiento cultural, la pedagogía
artística habría de tener presente los siguientes objetivos:

- Desarrollo de la autonomía,
entendida como capacidad del estudiante para dirigir por sí mismo su propio proceso de desarrollo
personal.

- Desarrollo de la comunicación,
entendida como capacidad de emitir y recibir mensajes estéticos.

- Desarrollo del sentido crítico,

como capacidad de analizar mensaje verboicónicos, situarlos en el contexto en que se inscriben y
poder hacer una lectura crítica de las situaciones culturales a las que hace referencia.

- Desarrollo de la creatividad,
como capacidad que da nuevas dimensiones a la representación artística, asociada a diversos
lenguajes expresivos o haciendo una lectura renovada de las productos artísticos ya existentes.

La práctica de la expresión ha de estar integrada en todas las áreas curriculares, ya que es necesario trabajar
todas las dimensiones de la persona (emocional, relacional, corporal) y no sólo las cognitivas.

La expresión ha de constituir la base de los métodos activos y el espacio donde el saber ser predomina sobre el
saber y el saber hacer.
Pero en el currículum actual la expresión queda reducida al área de "Descubrimiento de sí mismo", en la Educación
Infantil; al área de Educación Artística, en Primaria; y a alguna optativa en Secundaria.

b) Psicoterapia.

La expresión permite entrar en relación con sujetos de comportamientos irregulares y difíciles.

Así se pueden trabajar problemas derivados de la incomunicación

autismo,
soledad,
bloqueos,
etc.

se puede superar conflictos personales

desinhibición,
estimulación

mejorar las capacidades sensoperceptivas

atención,
observación,
concentración,
etc

desarrollar la extroversión para conseguir la liberación de la confianza en sí mismo, la afectividad, la adquisición de

seguridad, etc.
Tenemos tendencia a conservar la memoria de las experiencias traumáticas en nuestro cuerpo.
La expresión permite liberar determinadas tensiones o frustraciones y sustituirlas por vivencias positivas y
estimulantes.
La psicoexpresividad puede ayudar a despertar las aptitudes que todos tenemos y conseguir un dominio sobre las
facultades físicas y psíquicas.

c) Arte.

Los productos de la expresión pueden resultar formas artísticas o manifestaciones que son testimonio de un ideal
de estilo propio de un individuo, de una cultura o de una época.
En este caso, estaríamos en la acción artística.

También se entiende por expresión artística el modo de expresión personal que se apoya en la aplicación precisa de
habilidades y de conocimientos (saber hacer), con vista a la traducción de ideas, sentimientos y sensaciones
mediante

signos,
sonidos,
imágenes,
formas,
tonos,
olores,
palabras,
sabores,
otra estructura de conjunto, que suscita impresiones agradables y armoniosas, excitantes o
provocadoras.

La expresión favorece la creatividad y la imaginación, cualidades imprescindibles de todo artista.

La estética reconcilia las facultades
"superiores" e "inferiores" de la persona,
lo apolíneo y lo dionisíaco,
la sensualidad el intelecto,
el placer y la razón.

En palabras de Ch. Maillard (1996) "artista es aquel que sabe ensanchar la mirar y sabe escuchar, es aquel que
sabe crear ese espacio interior en el que la realidad -la propia y la del mundo- acude en estado naciente, pues la
realidad siempre está aconteciendo y su manera de darse a la conciencia es el aparecer".
La intersección de cada uno de tos tres campos van a producir nuevas áreas de relación como se muestra en el
gráfico del cuadro 3. Y estas son:

d) Arte-terapia.

Por el contacto entre de Arte y Psicoterapia se generaría el espacio de la expresión y liberación por el arte.

Entre otras manifestaciones de este mestizaje tenemos ya muy codificadas:

Art-terapia:
técnica utilizada con personas que presentan dificultades emotivas o problemas de comportamiento,
consistente en la utilización de las artes visuales (dibujo, pintura, escultura) a fin de facilitar un
relajamiento o disminución de la intensidad emotiva y la comunicación no verbal.

Musicoterapia:
uso de la música en el tratamiento y la reeducación de personas que presentan problemas
psicológicos sociales o físicos.
 La musicoterapia provoca estimulación afectiva y motriz y favorece la relajación muscular.

Ludoterapia
o terapia por el juego: un aproximación no directiva según la cual el niño se entrega a actividades que
le conducen a expresarse.

e) Formación y desarrollo personal.

La intersección entre Psicoterapia y Educación genera el nuevo campo de la formación y el desarrollo personal.
Ciertas actividades expresivas concernientes al desarrollo personal,

por ejemplo,
el juego de roles,
la dramatización de situaciones,

las técnicas de improvisación espontánea se usan con esta finalidad.

Este enfoque de la formación se propaga en los ámbitos más dispares como la formación en:

la empresa,
en la sanidad,
en el trabajo social,
en los centros de desarrollo personal,
etc.

f) El tercer campo de mediación sería el de la animación sociocultural.

La animación en general es:

dinamización,
activación,
impulsión de actividades humanas efectuadas por los grupos.

Su finalidad es dinamizar y poner en movimiento las instituciones y crear una nueva dinámica que contribuya a
abandonar el aletargamiento de las estructuras y de las personas. Las actividades en este sector están dirigidas a
personas procedentes de medios muy heterogéneos y se realizan en un contexto lúdico.

g) El cuarto campo,

que estaría constituido por

la superposición del arte,
 la terapia
la educación,

vendría constituido por

el lenguaje total,
espacio holístico,
multiexpresivo
socio-psico-artístico-
educativo,

donde las líneas tienden a superponerse, donde todos los caminos se confunden en una ruta común.

Lenguajes expresivos:

lenguaje total A la hora de expresar una realidad se emplean tres modelos básicos de lenguajes:

el icónico,
el analógico
el gráfico.

El icónico emplea el lenguaje plástico;

el análogico,
el plástico
el corporal;
el simbólico,
el matemático
el verbal.

Por su parte, cada uno de estos lenguajes se presenta más apto y preciso para expresar determinadas realidades.

Así el lenguaje verbal y el matemático son especialmente adecuados para expresar la vida intelectual, debido a que
ambos exigen una alta capacidad abstracta a causa del convencionalismo que les es propio;
para las manifestaciones de la vida afectiva es más apropiado el corporal
para las manifestaciones estéticas el lenguaje plástico.

La teoría de la expresión

reconoce seis formas básicas o multilenguajes:

lingüística oral,
lingüística escrita,
numérica,
plástica,
rítmico-musical
corporal.
Es otra forma de entender las inteligencias múltiples de Gardner (1999).
A estos códigos básicos habremos de añadir las nuevas formas mixtas de expresión que se generan a partir de la
mezcla de lenguajes.

La expresión audiovisual,
basada en

la imagen,
el sonido,
la palabra
el color.

La expresión dramática,
que integra

la lingüística,
la corporal,
la plástica
la rítmico musical

se presenta como una disciplina de encrucijada, una especie de síntesis de materias o de posibilidades de ejercer la
polivalencia, en la que no se procede por sucesión, pasando de una disciplina a otra, sino que por el contrario, hay
la posibilidad de dar a la expresión el soporte que convenga según el fin elegido, por lo que se presenta como
máximo exponente de la expresión total.

La tecno-instrumental (máquinas, artefactos) Y en informática el hipertexto (texto hiperactivo integrado por el texto
propiamente dicho, sonido, imágenes estáticas e imágenes en movimiento).

La utilización del lenguaje corporal, gestual, o muscular, como diría Einstein, permite a las personas pensar
activamente con el cuerpo.
El empleo del lenguaje icónico-plástico asegura el pensamiento fluido de los automatismos conscientes o
inconscientes del sujeto, auspiciando la representación visual e icónica de las propias ideas, emociones, o proyectos.

La confluencia de todos estos lenguajes, actualmente se dan en ciertas manifestaciones como el teatro, las
manifestaciones artísticas de vanguardia o en las producciones multimedia abren el camino a la expresión total,
donde el pensamiento creativo y divergente, imaginativo e inventivo se manifiesta a través de la conjunción los
distintos lenguajes expresivos.

PROCESO DE REPRESENTACIÓN EXPRESIVA

impresión-expresión-comunicación-reflexión.

Todo acto expresivo se basa en un movimiento de doble dirección:

del mundo exterior hacia la persona (impresión)

de la persona hacia el mundo exterior (expresión).

Sólo podemos expresarnos si nos dejamos impresionar - voluntariamente o no- por lo que nos rodea o interpela.
Si no somos como sensibles placas receptoras que registramos mediante los sentidos y almacenamos las diversas
sensaciones muy poco podremos después comunicar expresándonos.

Los medios que facilitan la impresión son

la tranquilidad,
la receptividad
el pensamiento personal.

La tranquilidad
es la actitud que nos permite servirnos de nuestras propias energías.
Y esto exige: disponibilidad o preparación para recibir;

descontracción
o actuar para hacer que desaparezcan las tensiones de nuestro entorno;

relajación
o preparación para la receptividad, que favorezca un estado de no resistencia a las sensaciones;

dominio
de uno mismo o conducta autónoma, no sólo en los aspectos físicos sino a los aspectos del espíritu
que conduzcan al equilibrio del pensamiento.

La receptividad

o acumulación de energías se consigue mediante la interpelación de nuestros sentidos;

la atención,
que añade una voluntad de sentir;

la observación
o capacidad para detenernos sobre la cosas, el mirar en su interior y tratar de comprenderlas no sólo
en la apariencia sino también en su contenido.

El pensamiento personal

equivale al despliegue de nuestra energía y supone concentración, es decir, centrar la atención en el punto u objeto
único que hemos elegido, en el desarrollo del objeto de nuestro deseo. El modelo de taller que proponemos se
asienta sobre cuatro variables: las fases del proceso creativo, el proceso de representación artística, los momentos
de la clase o taller didáctico y el tipo de actividades realizadas (Cuadro 5). Dediquemos unas líneas a las dos
primeras.

Desde Walas se identifican cuatro fases en el proceso creador: ·

Preparación:
situación del sujeto en el clima favorable y con los medios adecuados para crear.

Incubación:
 elaboración interna de la obra; información y tanteo, análisis de la situación y búsqueda de soluciones
múltiples. ·

Iluminación:
plasmación de la nueva idea o fijación de la mejor solución encontrada.
·
Revisión:
evaluación de los resultados; experimentación, corrección y puesta en práctica

ARTICULACIÓN

Sabemos que este modelo no es lineal como gráficamente se representa y que no necesariamente las fases se
suceden unas a otras siempre en un mismo orden, ya que los momentos de revisión pueden actuar como
iluminadores o la incubación, en ciertas ocasiones, puede actuar también como preparación.

En vez de la línea recta en una sola dirección deberíamos de emplear

la espiral ascendente
la espiral descendente

pues ya nos decía Jackson que la trayectoria del pensamiento se parece más al vuelo de la mariposa que al
recorrido de la bala. Fases que tienen correspondencia con las del proceso expresivo.

Cualquier proceso expresivo se articula sobre estas palabras clave:

percibir,
sentir,
hacer,
reflexionar.

PERCIBIR

Es tanto como estar a la escucha de uno mismo y del entorno.

Supone la disponibilidad del individuo a dejarse impregnar por los estímulos del entorno físico y humano y permitir
que surjan las imágenes que éstos inducen.

La percepción consiste en desplegar las antenas de todos los sentidos para poder captar los estímulos del exterior y
dirigir la mirada hacia el mundo interior.

Esto implica un estado de disponibilidad en los planos

cognitivo,
motriz
afectivo.

Caracteriza esta fase en los siguientes términos:

de orden sensorial y emocional;

al suscitar la atención del individuo permite establecer lazos entre sus percepciones sensoriales y su
 imaginación; exige de una actitud de espera activa y de disponibilidad corporal.
El sujeto debe dejarse impresionar por los estímulos del medio, estar abierto y ser sensible a todo lo
que le rodea y tratar de tomar contacto consigo mismo.

Desde el punto de vista didáctico,

en esta fase la tarea del profesor/animador consiste en crear un clima de calma y de escucha
consciente y mirada activa, una atmósfera dinámica y estimulante; ofrecer un amplio abanico de
experiencias sensoriales; ayudar a tomar conciencia de uno mismo y de la realidad exterior.
Los ejercicios y actividades de relajación, de concentración, de percepción sensorial, de observación
se incluyen dentro de esta fase.

La actitud a adoptar podemos concretarla en los siguientes principios:

- Tomar conciencia de que siempre estamos percibiendo con los cinco sentidos.
- Dar importancia a los detalles prácticos.
- Estar en contacto con las realidades físicas.
- Atender al momento actual
- Darse cuenta de los detalles pequeños de la vida cotidiana.

SENTIR

Es tanto como pensamiento corporal, según Root- Bernstein, es decir, el pensamiento que tiene lugar a través de
las sensaciones y la conciencia de nuestros nervios, músculos y piel.
Son muchas las personas creativas que antes de encontrar las palabras o las formas adecuadas para expresarse
"experimentan la emergencia de las ideas en forma de sensaciones corporales, movimientos musculares y
emociones que actúan a modo de trampolines que permiten acceder a una modalidad más formal del pensamiento.

Los atletas y los músicos imaginan la sensación de los movimientos que van a ejecutar; los físicos y los pintores
experimentan en su cuerpo las tensiones y los movimientos de los árboles y de los electrones" ( Root- Bernstein,
2002 , pág. 44).

HACER

El sujeto pone en acción sus imágenes interiores, las elabora a partir de un estímulo y comunica su mundo interior.
Este hacer se debe orientar en dos direcciones:

la exploración
la actualización.

Exploración
La exploración es un periodo de ensayos múltiples, de lanzamiento de propuestas diversas. En las actividades de
exploración se pone el acento sobre los medios e instrumentos con los que se realiza el aprendizaje de los distintos
lenguajes.

La Actualización

La actualización es la etapa de elegir, de organizar, de arrancar.

Momento en el que la creación emerge a partir de las propuestas planteadas.
Es la fase por excelencia de la expresión-comunicación.
La actividad base de este periodo es la improvisación articulada sobre distintas situaciones.

Reflexionar.
Se trata de disponer de un momento de pausa para volver sobre la actividad realizada y apropiarse de
la experiencia vivida.
Es el momento del análisis, de la vuelta sobre lo que ya ha sido vivido y tomar conciencia de los
medios utilizados para expresarse.

EL ÁREA DE LA EXPRESIÓN

cualquier acto de enseñanza aprendizaje - es el espacio de las cinco 'c':

primero
hay que reaccionar con los sentidos (cuerpo),

después
Con los sentimientos y las emociones (corazón)

para terminar con

la reflexión,
el conocimiento
la voluntad (cerebro),
sobre unos contenidos culturales (cultura)

y todo ello impregnado en un clima de creatividad.

MOMENTOS Y ACTIVIDADES EN UN TALLER DE EXPRESIÓN

La estructura base de una clase o taller de esta materia, que ha sido conceptualizada por Barret (1981), se puede
concretar en las siguientes partes:

a) puesta en marcha,
 b) relajación,
c) expresión-comunicación,
d) retroacción.

Cada una de ellas tiene una duración distinta.

El núcleo central será normalmente la fase de expresión-comunicación.
El tiempo dedicado a cada una puede ser también variable.
Así, se puede abreviar la puesta en marcha si el grupo está cansado o saltar la relajación si la tercera parte empieza
con actividades suaves, o bien utilizar la relajación al final si la clase ha sido muy fatigosa, o, incluso, centrar toda la
clase en la puesta en marcha, si la situación del grupo así lo demanda.
Estas partes son referenciales, puede no necesitarse alguna de ellas.
Este modelo sirve tanto para preparar una clase como para hacer el análisis de la misma o para hacer una
planificación a largo plazo.

DESCRIPCIÓN DE LOS MOMENTOS

A-La puesta en marcha

Esta fase de arranque es indispensable, pues gracias a ella se crea un clima lúdico que permite un trabajo posterior.
En ella se establece y favorece el contacto con el aquí y ahora del lugar donde se realiza la clase, con los otros
participantes y con el profesor/animador.
Las actividades específicas de este apartado son las que en otro lugar hemos llamado juegos preliminares (Motos y
Tejedo, 1987 y 1999).

Comprende, entre otras actividades que favorecen el contacto entre los participantes,

de calentamiento físico,
de desinhibición,
de atención
de concentración,
de percepción
de memoria sensorial,
de imaginación,

Las tareas propias de esta fase son:

motivar,
conexionar al grupo,
plantear metas adaptadas a las capacidades
niveles de relación y grupo,
comprobar la disposición del grupo a trabajar,
conectar las propuestas del animador con los intereses del alumnado.

B- Relajación

La relajación permite

la distensión muscular,
provoca bienestar físico,
produce una buena respiración,
favorece la toma de conciencia y la concentración.

El bienestar que provoca es tanto físico como psicológico, de donde se deriva una disponibilidad del participante
favorecedora de su expresión.
Las actividades de relajación pueden tomar diferentes formas de acuerdo con las técnicas empleadas (Charaf, 1999;
Prado y Charaf, 2000):

masaje
automasaje,
ejercicios respiratorios,
relajación progresiva (tensión-distensión),
relajación por concentración autógena,
relajación por movimiento pasivo,
relajación por acciones inusuales,
relax imaginativo,
etc.

C-Expresión-comunicación

En esta fase es donde se hace una utilización más global del lenguaje dramático, permitiendo a los participantes
manifestar de una manera activa su asimilación y comprensión del mismo.
Las actividades que se han de proponer en esta fase han de ser lúdicas para que propicien la ocasión de explorar
ciertas posibilidades del cuerpo, la voz o del entorno, y de esta manera el alumno adquiera un mayor conocimiento,
soltura, confianza y habilidad.

Aquí se incluyen las actividades de improvisación y exploración, a saber:

improvisaciones no verbales,
en las que para elaborar la acción se recurre a la mímica, al gesto, a la postura, a la interacción con el
otro mediante la expresión corporal;

improvisaciones verbales,
en las que se pone el acento en el empleo de la comunicación por la palabra y en el juego con los
elementos del sonido;

improvisaciones verbales y gestuales,

en las que se exige la utilización simultánea del lenguaje verbal y de la expresión corporal;

exploración del cuerpo

(toma de conciencia segmentaria de los elementos del esquema corporal);

exploración del movimiento

(motricidad global y motricidad fina;

exploración de la voz;

exploración de los objetos;

exploración del espacio;

exploración y utilización de los distintos soportes que desencadenan la expresión.

En síntesis, son actividades sobre los instrumentos y materiales con los que se articula el lenguaje dramático y
corporal expresivo y se centran en trabajos realizados individualmente, por parejas o en microgrupo.

D-Retroacción

Fase de comentario y valoración de la actividad realizada por el grupo.

Consiste en esencia en la verbalización de las vivencias habidas durante las fases anteriores, en compartir las ideas
y las emociones vivenciadas y en la toma de conciencia de los medios utilizados para expresarlas.
La retroacción tiene como función desarrollar la toma de conciencia, establecer una comunicación verbal y obtener
un feed-back.
Es importante al finalizar el trabajo de expresión tomar la palabra, pues ésta puede abrir, añadir, enriquecer la
acción y la expresión.

Las actividades de reflexión se suelen realizar bajo alguno de los siguientes formatos: -
Actividades de interiorización.

- Verbalización simple
(cada alumno por turno comenta la actividad) e intercambio verbal (se comenta y analiza la actividad
con intervenciones libres).

- Transposición a otras formas de expresión

(escritura, dibujo, collage, expresión corporal, etc.) de las imágenes, emociones, sensaciones o ideas
surgidas durante las fases de percepción, exploración y actualización.

- Presentación ante el grupo de una actividad evaluadora realizada por un equipo.

Es fácil observar la correspondencia existente entre las dos variables analizadas:
el proceso de representación
los momentos de la clase.

Ambas se centran en una misma realidad; pero mientras que la primera la enfoca desde la
perspectiva del porqué, de la finalidad; la segunda lo hace desde el qué, desde los contenidos.
Al poner en relación las fases del proceso dramático y los momentos de la clase tenemos los tipos de
actividades y tareas propias de la Dramatización.

FORMULAS PARA PROPONER TAREAS

la consigna, desencadenante del juego, y la técnica de la mezcla.

Las fórmulas utilizadas para incitar a los participantes a realizar las tareas propuestas por el profesor-animador se
conocen tradicionalmente como consignas.
Este término no es muy afortunado por sus connotaciones de rigidez y recuerdo de las directrices y órdenes de la
escuela tradicional, por lo que Barret aconseja el uso de proposición.
Se expone la importancia de convertir las consignas en invitaciones y evitar la consigna-orden, excesivamente
dirigista.

LAS CONSIGNAS

pueden ser
abiertas
cerradas,
fáciles
complejas,
generales
concretas,
directas
indirectas,
individuales
 por parejas,
para realizar en grupos
o dirigidas a toda la clase.

Aprender a combinarlas para crear un ritmo determinado o para poder improvisar en un momento dado es una
cuestión personal de cada animador.
Pero lo importante es que dispongamos de un banco de ellas para poder escoger las más adecuadas a cada
momento del taller, ya que una secuenciación oportuna va a determinar el ritmo que queramos dotar al taller.

Al analizar las consignas hemos de plantearnos si los estímulos que en ellas incorporamos son suficientemente
claros para que el destinatario las comprenda y pueda realizar aquello que el profesor-animador, en tanto que
emisor, espera conseguir.
Por otra parte, a la hora de plantear la consigna deberemos procurar no dar tanta información que la haga
farragosa, sino ofrecer la suficiente para que se entienda e incite en los participantes el deseo de realizarla.

Toda consigna ha de estar sustentada en la hipótesis del n+1, es decir, siempre hay una posibilidad diferente de
hacer las cosas.
Ahora bien, el respeto a la consigna ha de ser una actitud creativa básica pues para crear hay que ponerse barreras,
y la barrera, que es el reto, la constricción o traba formal viene expresada en la consigna.

LA TÉCNICA DE LA MEZCLA

es la puesta en práctica de todo tipo de combinación posible:

de los alumnos como protagonistas de las actividades

individualmente,
parejas,
pequeño grupo,
gran grupo

de los ritmos de las actividades propuestas

lento,
normal,
rápido

del nivel de dificultad formal de las actividades

alto,
medio,
bajo

del tiempo invertido,

de los espacios

de los tipos de habilidades requeridas.

De la misma manera que la creatividad nos aleja de la rutina, fuente del aburrimiento en la vida cotidiana, en los
talleres expresivos deberemos proponer continuos cambios y combinaciones no sólo como estrategia de dinámica de
grupo sino como fórmula para introducir el azar y crear sorpresa y novedad constantemente renovada.

FINAL

En este texto se ha pretendido sentar las bases del taller creativo expresivo como estrategia didáctica.
Al exponer sus fundamentos encontramos que estamos proponiendo un modelo educativo
constructivista,
socialcultural,
interaccionista
expresivo.

Constructivista
porque entiende el conocimiento como algo que está en constante proceso de construcción y cuyo centro de
aprendizaje es el educando, un ser activo en permanente intercambio con el entorno.

Interaccionista
porque no acepta el modelo representado por el profesor que enseña y los alumnos que aprenden repitiendo lo que
el profesor les enseñó; sino que concibe que el aprendizaje ocurre a medida en que el sujeto-alumno actúa sobre los
contenidos y va construyendo sus propias estructuras. Y porque incentiva el trabajo en grupo compartiendo ideas e
informaciones, decisiones y responsabilidades.
Y, además, porque concibe las aulas como espacios para el desarrollo de experiencias y manipulación de materiales.

Sociocultural
porque propone que el individuo se hace en relación con los demás y que el conocimiento es producido en la
interrelación con el mundo físico y social pues la construcción del pensamiento es una relación dialógica entre el
individuo consigo mismo y con el mundo que lo rodea.

expresivo
porque la expresividad creativa es la base de todo proceso educativo creador.
La creatividad es básicamente expresión.

CREACIÓN

Este modelo se ha desarrollado en T. Motos: "Dramatización y técnicas dramáticas" en V. García Hoz y otros
Enseñanzas artísticas y técnicas, Madrid, Rialp, 1996, y en T. Motos: Creatividad dramática, Universidad de
Santiago de Compostela, 1999.
Sirva como ejemplo de taller de escritura el denominado Grafein, talleres de escritura e investigación teórica,
surgido en Buenos Aires en 1974, y cuyo primer coordinador fue Tobelem, el creador del método de trabajo por
consignas.
En nuestro país nos encontramos con talleres de escritura tales como Fuenteteja, el del Círculo de Bellas Artes, el
Aula de Lletres y sobre todos los talleres literarios para enseñanzas medias (J. Sánchez Enciso y F. Rincón, V. Moreo
o E. Ortega) con unos curriculares definidos.
En cuanto a los talleres de teatro estos han tenido una mayor difusión.
Para ver su metodología y contenido puede consultarse T. Motos y otros (2001) Taller de teatro, Octaedro:
Barcelona.

BIBLIOGRAFÍA

Aymerich, C y M. (1971).
Expresión medio de desarrollo. Barcelona: Nova Terra Aymerich, C. y M. (1996).
Mòduls de Tècniques d'Estudi. L'expressió de la informació: oral, escrita i no verbal. Barcelona: Departament
d'Ensenyament, Generalitat de Catalunya. Barret, G. (1991).
Pedagogía de la expresión dramática, Montreal: Recherche en expression. Bertherat, T. y Bernstein, C. (1990).
El cuerpo tiene sus razones. Barcelona: Paidós. Charaf, M. (1999):
Relajación Creativa: técnicas y experiencias. Universidad de Santiago de Compostela. Dobbeleare, G. y Saragoussi,
P (1970).
Techniques de l'Expression. Paris: Aux Presses d'Ile de France. Farreny, T. (2001).
Pedagogía de la expresión con Carmen Aymerich. Ciudad Real: Ñaque. Gardner, H. (1999).
Inteligencias múltiples. La teoría en la práctica. Barcelona: Paidós. Houle, M. (1987).
Jeu. Apprentissage, Québec: Les Entrepises Culturelles ENR. Laferrière, G. (1997).
La Pedagogía puesta en escena. Ciudad Real: Ñaque. Legendre, R. (19939:
Dictionaire Actuel de l'Éducation. Montreal: Guérin. Maillard, Ch. (1996).
La razón estética. Barcelona: Laertes. Maccio, Ch. (1998):
Práctica de la Expresión. Barcelona: Paidotribo. Moreno, J.L. (1966).
Psicoterapia de grupo y psicodrama. México: Fondo de Cultura Económica. Motos, T. (1996). "Dramatización y
técnicas dramáticas en la enseñanza y el aprendizaje" en Garcia Hoz y otros Enseñanzas artísticas y técnicas.
Madrid: Rialp. Motos (1999). Creatividad dramática. Santiago: Universidad de Santiago de Compostela. Motos, T. y
Tejedo, F. ( 1987/1999):
Prácticas de Dramatización. Madrid: García Verdugo. Prado, D. de y Charaf, M. (2000):
Relajación creativa. Barcelona: Inde. Root-Bernstein, R. y M. (2002):
El secreto de la creatividad. Barcelona: Kairós. Salzer, J. (1984).
La Expresión Corporal. Barcelona: Herder. Stern, A. (1977).
La expresión, Barcelona: Promoción C

Para profesores de teatro

¿POR QUÉ FALLA LA IMPROVISACIÓN DRAMÁTICA EN LA EDUCACIÓN ?
CAUSA Y REMEDIOS

(Podriamos decir que en esta disciplina las fallas en la improvisacion no solo se encuentran
en los talleres de teatro si no tambien en las pocas escuelas que batallan en esta disciplina,
e incluso hasta en las mismas universidades que tienen extensiones de teatro.

Tomás Motos ( Tomas.Motos@uv.es ) es Profesor Titular de Didáctica y Organización

Escolar, Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación, Universidad de Valencia, si bien
gira su teoria en la problematica de su region , es muy valedera y adaptable a las
circustancias de lo que sucede en Argentina y otros lugares iberoamericanos.
Es importante que directores y profesores de escuelas publicas y privadas lean
detenidamente esta nota como asi tambien profesores de teatro.
Es por ello que trascribimos sus apreciaciones y en algunos casos aclararemos si existieran
algunas diferencias de educación pedagogia en la disciplina improvisacion.
En materia de teatro, en las escuelas, España es una pais adelantado, en cuanto al nuestro,
aun hoy en dia, existen muchisimas escuelas en Argentina que no les importa en absoluto la
materia teatral por considerarla innecesaria o una perdida de tiempo y no como algo
fundamental en la formacion cultural, personal y ciudadana.)
ONG TEATRALIZARTE realiza planes de fomento teatral en las escuelas no solo en los
alumnos si no tambien incentivando a los profesores y maestros asesorando y capacitando
sobre la realizacion de estas actividades.

1- BENÉFICOS DE LA DRAMATIZACIÓN

Se suele utilizar el término

Dramatización, con mayúscula,

para referirnos a la materia que forma parte del área curricular Educación Artística en Primaria y a la
asignatura optativa de Dramatización-Teatro en la Secundaria.

( Para este caso nuestra ONG teatralizarte brega desde hace tiempo en Argentina por un
programa escolar de teatro, en nuestro trabajo personal y particular hemos desarrollado
programas de "seminarios en la escuela", como accion extracurricular, para mestros y
alumnos,
Aun asi lamentablemente pocos directores de escuela son los interesados en esta disciplina
que fomenta, el conocimiento, la lectura, que es el gran ejercicio de la memoria , pero los
directivos escolares estan mas preocupados por mantener el comedor escolar que el
alimento de la mente ,
No se les puede recriminar esta accion porque la situacion de pobreza es critica en el
interior del pais y un alumno que no come, no estudia,
Pero parece la teoria del huevo o la gallina, les damos de comer y no tenemos tiempo para
enseñarles a pescar, algun dia llegara , cuando solo enseñemos a pescar y coman solos. )
 Dramatización, con minúscula,
para el proceso de dar forma dramática a algo que en principio no la tiene.. ..
.....Es decir...., teatralizar.

Este es el sentido empleado cuando hablamos de la dramatización de un poema, un relato, una canción o
cualquier tipo de texto o idea. Pero dramatización también es un recurso didáctico para alcanzar los objetivos de
las distintas materias del currículum y una estrategia para la educación emocional y social.

Las virtualidades de la dramatización

y de las técnicas dramáticas como instrumento de enseñanza y aprendizaje se pueden concretar en los siguientes
aspectos:

1. Las técnicas dramáticas

han sido consideradas como metodología interdisciplinar. Fundamentalmente se han empleado en la
enseñanza de la lengua materna, de los idiomas y de las ciencias sociales.
Actúan como puente de conexión entre las Humanidades y las disciplinas del área Artística.
Rompen el aislamiento tradicional en que se encierran la diferentes disciplinas.

2. Se utilizan en los diferentes niveles educativos:

A- enseñanza preescolar
B-primaria
C-secundaria
D-universitaria,
E-en la formación de adultos como metodología específica.

3. Son actividades globalizadoras.

Proporcionan oportunidad para realizar actividades

A-auditivas,
B-visuales,
C-motóricas
D-verbales.

Al implicar simultáneamente aspectos cognitivos, afectivos y psicomotrices del sujeto del aprendizaje
posibilitan que éste tenga experiencias simultáneas en todos los planos de su persona. No limitan el
aprendizaje a una mera experiencia intelectual.

Los procedimientos y técnicas dramáticas producen lo que en la teoría de la Gestalt se conoce como
respuesta total o sea un racimo de respuestas verbales y no verbales ante un estímulo o grupo de ellos.

4. Son una herramienta

inapreciable para la enseñanza para educación emocional, las relaciones interpersonales y los valores,
cuando se ofrece a los participantes varias alternativas y se requiere que éstos estudien sus
implicaciones.

5. Incrementan la motivación,
recurriendo al instinto de juego de los participantes y ofrecen la oportunidad de traer a la clase el
mundo exterior.

6. Demandan la participación y la colaboración.

Favorecen la relación armónica entre los componentes del grupo, puesto que obliga a los participantes a
tomar conciencia colectiva del trabajo y a realizarlo contando con el esfuerzo de todos.
Se crean unas situaciones en las que hay necesidad de una precisa y clara comunicación.

7. Se establece un tipo de relación no habitual alumno-profesor,

ya que el marco global en que se desenvuelven las técnicas dramáticas suele ser más lúdico y creativo.
 En este ambiente se incita al juego y a la creación y aceptan las sugerencias de los componentes del
grupo.

La dramatización no es la única técnica dramática.

Entre las más aptas para todos niveles de enseñanza están,

A-los juegos dramáticos,
B-las actividades de sensopercepción,
C-la sonorización
D-la representación de papeles,

Todas ellas tienen un denominador común:

la representación o actuación improvisada.

Son técnicas experienciales, de representación, en las que se realiza, de alguna manera, un simulacro de
situaciones humanas, y mediante ellas el sujeto obtiene un conocimiento basado en el descubrimiento de su
propio yo y de sus posibilidades potenciales.
Y utilizan como formato básico la improvisación.

2-DIFICULTADES Y RESISTENCIAS DE LA DRAMATIZACIÓN SUPERIOR

Muchos profesores y animadores de grupo quizás no se han aprovechado de los beneficios que las técnicas
dramáticas reportan, porque nunca han visto realizada una dramatización o una representación de papeles con
efectividad, o si lo han intentado, han fracasado por distintas causas.

(En Argentina, esto suele suceder tambien porque la formacion del profesor es
muy elemental y muchos son profesores por autodidactia y no por haberla
realizado en cursos especificos , pero para este caso el autor de esta nota se
remite a casos normales con profesores capacitados)

Algunos habrán podido comprobar la resistencia de los alumnos a participar.

dicen los alumnos.

Yo no tengo imaginación,.. Yo no valgo para eso,

añaden por su parte los profesores

Mis alumnos no pueden representar , tienen demasiada vergüenza

También les asusta la pérdida del control de la clase,

A-el tumulto,
B-las bromas
C-las risas nerviosas, normales en los primeros intentos.
Habida cuenta de todo esto no hay que maravillarse de que no hayan descubierto el potencial y la virtualidad de
las técnicas dramáticas como procedimiento didáctico.

Afortunadamente es fácil diagnosticar los problemas con los que los profesores se encuentran a la hora de
utilizarlas y poner los remedios para superarlos.

Standford (1974) analiza y resumen las siguientes causas en los siguientes términos:

A-los alumnos no se conocen,

B-están inhibidos,
C-carecen de las destrezas necesarias
D-tienen unas expectativas equivocadas;
C-no se ha realizado la fase inicial de puesta a punto;
D-el profesor permanece pasivo.

Por su parte Porter Ladousse (1987) considera tres principales áreas problemáticas que un profesor puede
encontrar cuando comienza a usar las técnicas dramáticas.

Estas son:

A-concepto equivocado acerca de la naturaleza de las técnicas dramáticas;

B-aspectos del gobierno de la clase
C-concepto estrecho y limitado del aprendizaje.

3-FORMAS DE SUPERAR LOS INCONVENIENTES

Hagamos a continuación algunos comentarios sobre tales situaciones para superarlas.

1.- Los componentes del grupo no se conoce bien.

En los grupos en que sus componentes apenas conocen los nombres de los compañeros, e incluso, ni
siquiera el del profesor, muy difícilmente se pueden llevar a término una improvisación dramática o una
representación de papeles.

El clima de confianza necesario para desarrollar este tipo de tareas se basa en un

conocimiento mínimo entre sus participantes.

Las actividades de presentación y relación grupal sirven para superar estos escollos.

Actividades de presentacion
tienen como finalidad establecer los contactos iniciales dentro del grupo, memorizar los
nombres, dar a conocer determinados rasgos personales que se consideran característicos y
que al individuo que los manifiesta no le importa poner en conocimiento de los demás

a-edad,
b-lugar de residencia,
c-lugar anterior,
d-preferencias,
 e-etc.

Actividades de relación grupal

son útiles para romper el hielo inicial, ayudan a derribar las barreras e inhibiciones que se
producen en el comienzo de la vida de un grupo.
Por otra parte, ayudan a preparar un ambiente confortable para desarrollar posteriores
relaciones entre los miembros del grupo.
Juegos y ejercicios para conseguir esta finalidad puede encontrarlos el lector interesado en
Motos y Tejedo (1999), Motos y G. Aranda (2001).

2.- Los participantes se encuentran inhibidos ante las tareas que requieren movimiento y
contacto corporal.

Los chicos y chicas de Secundaria han desarrollado más inhibiciones y muestran un mayor grado de
timidez que los de Primaria.
La entrada en la adolescencia es la responsable de este cambio.

Mientras que los de Primaria puede responder con ilusión a la consigna de, por ejemplo:
" somos árboles, el viento mueve suavemente nuestras ramas... " ;

los primeros tienen miedo a hacer el ridículo, a que los demás puedan reírse de él.

Se sienten más seguros en aquellas clases en las que solamente se requiere de ellos que estén
sentados en su mesa y que, como mucho, contesten verbalmente, de vez en cuando, a algunas
cuestiones.

Las técnicas dramáticas suponen un alto riesgo para los alumnos y alumnas de esta edad y
también para los adultos que no han sido iniciados en ellas, pues consideran que los ponen
en evidencia.

Por ello es probable que el profesor o animador, que por primera vez, intente usar estos procedimientos
con adolescentes encuentre resistencias de parte de ellos. La ansiedad se manifestará con continuas
risas sofocadas y nerviosas, en preguntas del tipo
"¿y esto para qué sirve?",
en rehusar el tomarse en serio la tarea o en poner poco entusiasmo en la misma.

Con este tipo de grupos, hay que ir progresivamente y con mucho tacto a la hora de introducirlos en las
actividades dramáticas.

Otro problema es el miedo al contacto corporal.

Los niños y niñas, constantemente están empujándose, echándose unos sobre otros,
caminan agarrados por los hombros, etc., sin embargo los adolescentes se retiran al menor
contacto, e incluso, rehuyen la mirada.

Las actividades dramáticas que requieren contacto corporal son tareas de alto riesgo ya que
sobre ellas no tienen los alumnos un estricto control.
Es muy probable que produzcan ansiedad en los adolescentes, ya que van tomando
conciencia de que nuestra sociedad no acepta el contacto corporal, y por otro lado, está la
confusión sobre su propia sexualidad emergente.

Estas actividades deben ser introducidas gradualmente y con mucho tacto, hasta que su
realización no provoque ansiedad y no sean consideradas amenazantes.
3.- Falta de las destrezas para improvisar.

No nos referimos a que los participantes posean dotes excepcionales para la interpretación, sino a que
la actividad dramática requiere para que se desarrolle con normalidad y eficacia

unos requisitos mínimos:

A-una atmósfera de confianza en la que los participantes se expresen con espontaneidad y

sin inhibiciones;

B-que sean capaces de compartir un proceso -

C-toda representación es un flujo de respuestas recíprocas, por lo tanto es indispensable

estar abierto y sensibilizado a las reacciones de los compañeros e interactuar con ellos-

D-capacidad minima cultural para improvisar.

4.- Falta de calentamiento.

Comenzar una actividad dramática sin la puesta a punto puede producir el mismo efecto que
cuando se inicia una actividad deportiva sin el calentamiento previo.

Aunque los componentes se conozcan, hayan perdido el miedo al ridículo y al contacto corporal y
posean las habilidades necesarias para la actuación, necesitan alguna suerte de calentamiento
inmediatamente antes de iniciar la representación, pues es la fase primera de toda representación.

Esta puesta en marcha ha de ser general, dirigida a toda el grupo.

Cualquiera de los ejercicios preliminares o iniciales que implica una determinada actividad física y lúdica
sirven para procurar una adecuada puesta a punto corporal.

Tras este calentamiento general o inespecífico se ha de continuar con un breve periodo de introducción
a la situación o problema que va a ser tratado, para que los alumnos sintonicen con el tema a trabajar.

5.- Actitud del profesor-animador.

Una de las ventajas de las técnicas dramáticas sobre otros procedimientos didácticos es que mantiene a
los participantes activamente implicados en la tarea.

Esto no quiere decir que el papel de profesor-animador sea sugerir la situación que se ha de
representar y luego permanecer sentado entre el auditorio; sino que ha de estar preparado
 para intervenir de diferentes maneras durante el desarrollo de la representación para hacer
que esta sea efectiva.

Así:
A- Dará las consignas para los ejercicios o juegos de la fase de puesta a punto.

B- Invitará a los asistentes a adoptar un determinado papel, ayudará a caracterizar los

papeles, animará a los tímidos, que muestran señales de querer participar pero no se
atreven.

C- Hará preguntas para determinar el lugar en que la escena se va a representar.

D- Incluso como teacher in rol puede participar y adoptar un papel en la representacióN.

- En la fase de comentario:

A-dirige la discusión;

B-da a los participantes la oportunidad de verbalizar las sensaciones experimentadas y los

descubrimientos realizados;

C-evita que se critique la actuación concreta de una determinada persona, siguiendo el

principio de que si alguien no está de acuerdo en la forma en que alguien ha representado
un papel se le ha de dar la oportunidad para que éste lo desarrolle según su criterio;

D-propone diferentes formas de retroacción.

6.- Espectativas de diversión, únicamente.

No necesariamente las actuaciones dramáticas han de tener un tratamiento cómico.

Muchas veces los participantes en vez de crear una situación real, quieren llevar el papel al campo de
la risa y la carcajada.
Naturalmente que muchas de las situaciones que se dramatizan son divertidas.

Pero si el profesor-animador se da cuenta de que se está llevando intencionadamente la

representación al campo de la juerga sin sentido, habrá que intervenir para reconducir la
actuación. Y habrá que recordar que más que un medio de diversión las técnicas dramáticas
son un medio de aprendizaje que requiere del alumnado un esfuerzo serio de implicación.

7. Concepto restringido de aprendizaje.

Aprendizaje no es únicamente adquisición de conocimientos, sino también de procedimientos, valores y

normas.
Es sensibilización y cambio de actitudes.

El aprendizaje puede ser

1-directo (participativo)
2-pero también vicario (por observación).

En esta concepción amplia es donde adquieren sentido y desempeñan su función las técnicas
dramáticas.

Juego y aprendizaje son dos conceptos que se atraen y se repelen:

 A-jugar para aprender,
B-jugar a aprender,
C-jugar y aprender,
D-aprender jugando.

El juego no se opone jamás al conocimiento:

al contrario es uno de los medios más importantes de adquisición de las
diferentes situaciones vitales y de aprendizaje de formas de comportamiento.

CONCLUSION

Las técnicas dramáticas en la enseñanza, en la animación o en intervención social son una herramienta más como
pueden serlo los medios audiovisuales, pero con unas características específicas y una alta potencialidad
educativa.

Para emplearlas adecuadamente se requiere una preparación específica.

Su éxito o fracaso dependerá de la formación del profesorado. Y como actualmente la mayoría no la poseen, la
intervención se ha de centrar no sólo la formación de especialistas, sino, sobre todo y fundamentalmente, ha de ir
dirigida a los profesores generalistas y formadores, ya que éstos son los que tienen que enfrentarse a unos
programas, con los que muchas veces no saben qué hacer.

La formación del profesorado y de los formadores de formadores, orientada a la renovación pedagógica, ha de

contemplar no sólo la actualización de conocimientos, sino también la revisión crítica y la de las metodologías
utilizadas en su práctica.

Bibliografía
Porter Ladouse, G. (1987): Role play, Oxford University Press.
Motos, T. y G. Aranda, L. (2001): Práctica de la Expresión Corporal. Ciudad Real: Ñaque
Motos, T. y Tejedo, F. (1999): Prácticas de dramatización, Madrid: La Avispa.
Standford, G. (1974): “Why Role Play Falls”, en English Journal, december, p. 50
Apreciaciones
Equipo de Investigacion de Teatralizarte

ESPERAMOS NOS ENVÍEN SUS APRECIACIONES , COMENTARIOS, EXPERIENCIAS O TEORÍAS RESPECTO A ESTA
TEMÁTICA
inscríbase para recibir los cuadernos a info@teatralizarte.com.ar
visite nuestro sitio http://www.teatralizarte.org.ar/
Realizamos seminarios de fin de semana por todo el país
IMPROVISACIÓN COMO JUEGO:

el teatro hecho deporte La improvisación es la habilidad de contar historias que se crean y desarrollan en el
instante mismo de actuarlas. Esta forma de teatro se presenta actualmente no como un adiestramiento en la
formación para los actores, sino como un producto terminado en el que los intérpretes y el público van desvelando
la trama de la historia que cobra vida en el escenario.

The Play

En inglés, play (jugar) también significa obra de teatro, y nada es más cercano a la interpretación que el juego.
De hecho, todos los programas y libros que se han escrito acerca de pedagogía teatral están orientados a enseñar
a los aspirantes a intérpretes a volver a jugar, con todo el placer y la seriedad que ello implica.

JUEGO DE NIÑOS

Si observamos, los juegos de los niños sintetizan todo lo que esperamos de la interpretación. Ellos entran en
cualquier ficción y la viven de manera real, imaginando todo lo que sea necesario para cumplir con la fábula;
crean unas reglas, que vendrían a ser algo así como un imaginario común, que deben ser respetadas a rajatabla
por todos los participantes, bajo amenaza de expulsión.
Pero también es cierto que, a pesar de entrar en la fantasía, siempre hay una parte de razón que les permite
recordar que es un juego y que no pueden hacerle daño a su compañero ni pasarse de la hora que corresponde.

JUEGO DE ACTORES

Eso mismo se solicita al actor, que se entregue al juego confiando en sus compañeros sin perder la noción de que
se está jugando. Eso es lo que se nos hace tan difícil a la hora de interpretar. Un extraño temor de que sea tan
fácil que no pueda ser así. Queremos complicarnos las cosas cuando se trata simplemente de hacerlas, como nos
intenta hacer comprender David Mamet en su libro Verdadero y Falso.
La dinámica que mejor define este estado de juego es la improvisación, que durante el proceso de formación
practicamos casi a diario y que, con todos los beneficios que conlleva, dejamos de lado extrañamente a la hora de
enfrentarnos al medio profesional. Cualquier persona que ha tomado un taller o asistido a una escuela de
interpretación sabe que en las improvisaciones se consiguen momentos de ingenio extraordinarios.

IMPROVISACIÓN COMO JUEGO

Continuamente improvisamos, la vida está llena de momentos inesperados en los que reaccionamos de las
maneras más diversas e insospechadas, pero indefectiblemente honestas. Nuestro cuerpo reacciona antes de que
nuestro cerebro pueda ordenarle nada. Llevar esa frescura al escenario es la labor del actor, y aquí entra en juego
nuestra capacidad de sorprendernos. El teatro necesita de esta capacidad.

LAS TÉCNICAS Y LA IMPROVISACIÓN

Ese es justamente uno de los mayores desafíos y problemas con los que se enfrenta un actor: la entrega a una
situación conocida como si fuera desconocida. Muchos teóricos han intentado dar herramientas a los actores (la
técnica) para conseguir estos estados; desde la memoria sensorial de Stanislavski hasta el heroísmo de Mamet,
pasando por el despojo de Grotowski y la crueldad artaudiana. Lo cierto es que todos las técnicas apuntan hacia
una dirección: la consecución de la verdad. La improvisación es utilizada por todos estos métodos como una
manera de aproximación hacia esta verdad. Numerosos grupos ocupan la improvisación para penetrar en
sentimientos más profundos, o bien para romper barreras del lenguaje cotidiano y adentrarse en las honduras del
alma humana en búsqueda de lenguajes alternativos.

LA IMPROVISACIÓN COMO BASE

La improvisación es la base de toda pedagogía teatral, y podemos encontrar sus múltiples manifestaciones en
textos dedicados a la enseñanza teatral como los de Georges Laferrière, Tomas Motos y el mismo Koldovika del
que hablamos más adelante. Improvisar es un ejercicio de entrega y requiere de la persona que lo realiza un
estado de apertura total que incita la creatividad.
Este entrenamiento resulta enriquecedor y muy atractivo de ver, debido al constante riesgo en que están los
intérpretes. Tanto es así que desde hace unas décadas se ha decidido que la improvisación sea un espectáculo por
sí solo.

ORÍGENES DE LA IMPROVISACIÓN COMO DEPORTE

Pese al apogeo que está teniendo en la actualidad, la improvisación basada en las ideas del público tiene sus
orígenes en la Comedia del Arte, aunque en ese entonces se trataba de espectáculos diferentes ya que sus
intérpretes se manejaban con estereotipos de personajes que mantenían de por vida, lo que les permitía
improvisar con muchísima libertad. La idea de hacer de la improvisación un espectáculo o más bien la del Match
de Improvisación surgió de dos actores canadienses (Robert Gravel e Yvon Leduc) que, se cuenta, pasaban la
tarde en un bar viendo un partido de hockey sobre hielo. En el descanso, comenzaron a parodiar el encuentro
improvisando distintas situaciones, el público del bar río y aplaudió sus juegos con tanto entusiasmo que los
dueños les pidieron que repitieran la semana siguiente. Así comenzó el concepto de Match en 1977.

LA IMPROVISACIÓN COMO ESPECTÁCULO

Luego de varias experiencias con la improvisación teatral, basadas en la técnica del maestro inglés Keith
Johnstone, entre un grupo de actores del Teatro Experimental de Montreal se concreta la idea de una pieza teatral
que, como un deporte, fuera única e IRreproducible en cada representación. Se crea así un espectáculo deportivo-
teatral basado en el hockey sobre hielo que, con reglas apropiadas y dentro de un marco adecuado, crea un
estado de competición. En la actualidad este juego es practicado tanto por amateurs como por profesionales en
países como Canadá, Francia, Bélgica, Suiza, Italia, Luxemburgo, Congo. Argentina es el primer país de habla
hispana en el cual, a partir de 1988, se practica. Luego es llevado por jugadores de ese país a España, México,
Colombia, Chile y Brasil.
Del Match han derivado también numerosas compañías que se dedican a hacer espectáculos de improvisación
como Imprebís y Asura en España, Sucesos en Argentina y Plaimovil en Chile, por nombrar algunas. Este año se
realizó en México el Primer Mundial de Improvisación en castellano.

COMO ES EL MATCH DE IMPROVISACIÓN

Según Koldovica G. Vio , autor del libro Explorando el Match de improvisación, éste se debe entender sobre todo
como un juego, donde tanto los actores como el público forman parte de un proceso de crecimiento, divertimento
y placer. El Match posee un reglamento y un espacio determinados, pero de todas maneras cada grupo va creando
sus propias adaptaciones manteniendo la reglamentación básica. Por estar inspirado en un partido de hockey
recuerda mucho a este juego; idealmente se juega en una cancha de 4,5 x 6 metros, aunque en realidad cualquier
espacio delimitado como un cuadrilátero sirve. Los equipos se colocan en los lados opuestos. El árbitro y todos los
elementos que se necesitan también ocupan un lugar en el cuadrilátero. El público rodea toda la cancha como en
un circo. Las partidas duran tres tiempos de 30 minutos con descansos de 10. Como mínimo debe haber dos
equipos y cada miembro vestirá la camiseta del color del suyo. Dentro de cada equipo están los jugadores que son
los que desarrollan las improvisaciones y además aportan ideas para el despliegue de las consignas leídas y dan
energía al equipo. También hay un árbitro, capitanes y entrenadores.
Antes de empezar, el público escribe en un papel un título tentativo -puede ser una frase o una palabra- que los
intérpretes utilizarán como eje de su improvisación. Una vez iniciado el encuentro, el arbitro elegirá el estilo
teatral (comedia, drama, melodrama, infantil, etc.) y sorteará uno de los papeles del público. Con el género y la
temática en mente, los equipos por separado o en conjunto deberán llevar a cabo una improvisación que no podrá
superar una cierta duración. Los espectadores también son partícipes en la elección del equipo ganador del
encuentro, manifestando su votación mediante unas tarjetas de colores que les son asignadas. Cada función es
diferente: no hay ensayos previos, ni libretos, ni elementos técnicos o escenográficos, sólo la imaginación y la
destreza de los jugadores que en forma casi mágica van entrelazando los hilos de una creación única y
espontánea.

OTRA CLASE DE TEATRO

En definitiva, se trata de hacer un teatro más natural, adaptarlo a la realidad, al idioma, y romper un poco con la
idea de que el teatro es algo fijo, en lo que todo está pensado y al que no puede acceder cualquier persona. Y
tiene la ventaja añadida de lograr que los espectadores, al hacerlos participar, sean también, en cierta medida,
creadores.

EL LIBRETO Y LA MEMORIA

Por lo pronto quien se aprende la letra de su personaje sin aprenderse el resto del libreto tendra como resultado
seria fallas de continuidad en la inte-relacion con el otro actor y su texto, actualmente muchos actores jóvenes lo
hacen hay teatristas que en un comienzo jamas habian leido un libro , pero gracias al teatro no solo han leido
varios si no tambien hasta los han memorizado en forma completa con sus puntos y comas y algunos sin tecnica.

TÉCNICAS

Cada actor tiene una forma distinta de memorizar. Una forma es que , al costado del texto de los libretos se
anoten en poquisimas palabras la intención propuesta en cada bloque , luego en cada linea de texto, ya sea del
que la lee o del otro, se sintetiza nada mas que con una sola palabra. De esa manera es mas facil memorizar
todo el libreto. Hay otros que graban en cassette la lectura de reconocimiento del texto que hacen los grupos,
antes del primer ensayo y tras un constante repetir la grabacion, queda en el cerebro.
Otros marcan su texto con tinta trasparente y repiten su texto como loros sin tener en cuenta lo que debe decir el
otro , y solo esperan a que el otro se calle la boca para tirar su texto. Actualmente los grupos mas desarrollados
aplican la tecnica de ensayar en base a las intenciones en los bloques diferenciados en el texto, sin que los actores
estudien la letra , de esta manera terminan casi sin saberlo, diciendo la letra del texto, eso sucede
aproximadamente a casi 1 mes y medio despues del primer ensayo.

DE LA EDAD DE LAS CAVERNAS

los que tienen experiencia utilizan manejo de la letra de un modo parecido en donde la letra tiene que aparecer
sola , pero hay que saber hacer eso. Cada vez que voy a un pueblo o una ciudad siempre me meto en algun
teatro o centro cultural y hablo con los actores o directores y hasta tambien pido presenciar alguna clase . He
notado que hay muchos directores que se la dan de progre y dicen que la letra tiene que salir sola, pero no hacen
nada al respecto a mi me ha tocado en alguno oportunidad alguno de ellos . Es muy facil decirlo pero hay muchos
actores que no lo entienden y menos aun cuando sobre el final el director solicita saber la letra al dedillo sin
haberles dado ni tecnica ni ejercitacion de trabajo sobre la letra .Hay otros directores que solo les importa que
actor diga la letra como loro porque para ellos la letra es palabra de Dios Tambien hay grupos que dicen la letra
no solo en los ensayos si no tambien en las funciones propiamente dichas ,utilizando el sistema televisivo, es decir
con un apuntador en forma constante.

A FALTA DE LETRA

La juventud argentina hoy, ademas de la balabra "Boludo" o "Bolu" tiene poco vocabulario para entender y /o
entenderse , a veces me cuesta explicarles lo que significa "concentracion" y "relajacion" si les hablo de tus
palabra que mencionas en el ultimo foro tales como, proceso interno ,asociación sensorial ,transcurso dramático,
es como si les hablara en chino basico . Tengo que optar por el ejemplo de la accion .

EL TEXTO QUE ACUDE SOLO

Carlos Ianni prestigioso teatrista, que dirige y brega por el teatro latinoamericano a traves del foro del Celcit
cuenta su experiencia de trabajo con los actores. Según su metodología con la que conduce a los actores (ergo, a
los talleristas idem la palabra es la consecuencia natural y lógica de la acción que llevan a cabo. Si tienen claras
las acciones a realizar, el texto acude solo, sin mayores dificultades.

NO IMPORTA LA TECNICA

Luis Rivera López dice que el tema texto Es cosa de segundo año de aprendizaje y es algo fundamental que
constantemente olvidado es por muchos directores, lo que produce muchas veces espectáculos con fallas técnicas
graves. En la medida que lo que queda memorizado es el proceso interno del personaje, el pensamiento y la
asociación sensorial del transcurso dramático, el texto es tan importante de ser memorizado como el tomar el café
con la mano derecha o sentarme a la mesa en la silla de la izquierda. Realmente la técnica de memorización es
algo tan superficial al hecho teatral como individual y es absolutamente indistinto cómo se haga. Lo importante es
qué se haga después con él.

UNA FORMA DE PROCESO

Laura Quagliozzi No puede creer que algunos actores sigan con la historia de saber solo su parte y piensa que los
que lo hacen no son actores o estan en camino a serlo pero en su camino no encuentra buenos
maestros/directores. Dice que Eso es inconsebible para la escena, para el teatro, eso no es teatro, es como que
hoy le dijeran que todavía trabajan con apuntador entre patas. Es partidaria en pensar que no hay, para el actor,
una técnica unica, universal o mejor para ese trabajo de consolidar un personaje, dado que a cada persona le
servirá mejor una técnica que otra. Es por ello que admira tanto el trabajo del director, puesto que no solo tiene
que llevar a escena la obra, sino que además debe consolidar y unificar esas técnicas diferentes de cada uno de
los actores y encontrar una común a todos ellos y que encima también exprese lo ese director quiere. Ella acepta
que un actor aprenda el libreto de memoria pero no que solo se aprenda lo que el deba decir . En su grupo hace
tiempo que implementan la idea de solo estudiar las situaciones, el espírtiu del texto, analizan los quiero de los
personajes, el orden de las escenas, y todo esto mechado simultaneamente con ejercicios de incorporación del
personaje; luego el director los hace subir al escenario y comienza la obra. Y todo fluye, sobre todo el texto. Una
vez que tienen armado, lo que el llama el cuentito (es decir el texto espectacular) machacan el personaje, hilando
fino. Sólo un tiempito antes del estreno vuelven a leer el texto y tratan de respetar algunas cosas que en el
proceso quedaron olvidadas y que son bellas. , esto no significa que debe dejarse de lado el texto, al autor. Hay
que estudiar el texto, pero de otra manera, el texto es necesario para contar la historia, a no ser que se tenga
toda la intención de hacer una creación colectiva o versión libre.

TECNICA O NO TECNICA ESA ES LA CUESTION

Paula López Macché se pregunta cual es su tecnica y tiene dudas de saber si lo que hace es una tecnica como asi
tambien si eso es un estado de irresponsabilidad , porque aduce que la letra siempre me “sale sola” (después de
algunos ensayos, claro). Recuerda que su director dice siempre que hay que tener incorporada la acción tanto en
la mente como en el espíritu, porque así el actor nunca se va a olvidar la letra. Esto es ideal para los actores que
tienen memoria pesima , esto de saber “lo que tiene que hacer” le sirve mucho, incluso para interpretar
monólogos . De esto se disparan muchas otras preguntas .¿Hay que enaltecer o desacralizar el papel del texto, o
es bueno, como en la mayoría de los casos, mantener un “justo medio”?

PROCESOS MODERNOS

Normalmente el actor se encuentra por primera vez con un texto teatral cuando el director o productor le propone
el papel y espera a que el actor acepte. Muchos actores reiteradas veces cuando les gusta el papel lo primero que
dicen es "Apenas lo Lei quede fascinado/a" .
Y en muchos casos, es la verdad, y ese primer encuentro tal como el primer amor , casi siempre resulta
inolvidable. Internamente quedan palabras muy retenidas en la mente. Es porque se produce una luna de miel
entre el texto y el actor donde todo es maravilloso, hasta que comienzan los ensayos .
El proceso siguiente es mas discutido y mas variado. Algunos directores se sientan en una mesa o sobre el
escenario con sus actores .Cada uno lee el texto, para el reconocimiento o relacion de su personaje con el resto
de los personajes en la obra. En algunos casos el director aprovecha ese momento para explicar al actor detalles
sobre la forma de expresarlo, timbre de voz o crea una imagen de la puesta para que el actor se ubique. Muchos
actores dicen que este tipo de procesos deberia repetirse cada 3 o cuatro ensayos porque creen que es una buena
forma de retener la letra. Pero la directores que aplican procesor "modernos" piensa que con una sola vez que se
haga este proceso, es suficiente, y el resto tiene aparecer a partir del juego teatral o con los trabajos actorales
que el director debe hacer con el grupo .Hay otros que directamente eliminan ese proceso de la primer lectura en
grupo.
En la mayoria de los casos, a los actores se les pedimos que no lean el texto, al proponerles la obra se los
entusiasma contandoles una sinopsis del tema agregando la vision de la puesta. Luego de jugar reiteradas veces
para buscar el personaje durante un mes de ensayos, se continua luego con "improvisaciones dirigidas" hacia lo
que el texto dice, se divide el texto en varios bloques y se trabaja sobre cada bloque . Este segundo proceso
finaliza a los 60 dias aproximadamente cuando los actores toman por primera vez los libretos y se dan cuenta que
el texto no difiere mucho de lo que ellos improvisaron segun las premisas de la direccion .

RESPETAR LA LETRA O NO RESPETAR ESA ES LA CUESTIÓN

Uno de los dilemas con los que se encuentra un director es sobre si respetar o no la letra. De César Brie de Bolivia
prefiere no respetar los textos. Aun habiendo otras propuestas cambia algunos textos con gratitud porque
considera que Escribir es hermoso. El teatro vive en la escena y el texto es parte de ese proceso, y por lo tanto
puede cambiarse. Todo procedimiento puede ser válido a la luz de lo que sale al final. Brie confiesa haber visto
obras "respetadas " en sus textos, y ser puestas en escena lamentables y otras "respetadas" que terminaron
siendo maravillosas. Pero tambien ha visto obras "no respetadas" ser lamentables y otras "no respetadas"
extraordinarias. El procedimiento no garantiza el resultado. Lo garantiza el talento la sensibilidad y el trabajo que
se realizan. De todos modos hoy respetar al autor es también pagarle sus derechos, comunicarse con él,
agradecerle su participación y su trabajo.
Alejandro Sáenz de San Fernando, Buenos Aires, Argentina, muchas veces ha discutido el tema sobre el texto a
representar . Considera que un autor estuvo mucho tiempo pensando una palabra que en cinco segundos se borra
de un plumazo, no merece tal afrenta. y si el autor está vivo y es accesible, contarle y consultarlo Por otra parte
no se debe estar en contra de la propiedad privada de los medios de producción y a favor de la propiedad
intelectual.

LA MUSICALIDAD DEL TEXTO

José Ignacio Serralunga de Santa Fe, Argentina ha leído opiniones de autores y ha tocado el tema con colegas,
descubriendo una amplia -no excluyente pero sí importante - coincidencia en el aprecio que se siente por la
musicalidad, el ritmo, la sonoridad de las palabras con que se escribe una obra. Es común -que sobre un texto
escrito- que el actor encuentre palabras más afines a su sentir, más comunes a su modo de expresión habitual, y
que haga fuerza para amoldar el texto original a su propio decir que al del autor . En esos casos -y dando por
sentado que no se altere el sentido de la obra- el autor sufre más la pérdida del sentido musical del texto que otra
cosa. Advierte que tambien puede haber otras formas de modificacion del texto sin necesidad de modificar la
palabra y que puede estar dada a traves de la intención, el tono, el significado de cada palabra u oración y las
imágenes que para cada uno puedan despertar

EL RESPETO A LA CREACION

Ana Magnabosco de Montevideo, Uruguay) considera que como autora teatral EL TEXTO PUEDE CAMBIARSE, el
autor es sólo una de las piezas del equipo que conforma una puesta teatral. Digamos que es el punto de partida.
Incluso los clásicos como Lorca pueden cambiarse. El asunto radica en un tema de RESPETO, palabra ésta como
en desuso en estos tiempos. Por ejemplo, si el texto de Lorca ha registrado CAMBIOS que hacen a la puesta o a la
nueva lectura que hace de el un grupo, ésto debería constar sí o sí en el programa. Creo que lo mismo debe
suceder cuando el autor es un contemporáneo y más cuando está tan a mano, como en la actualidad con los
medios electrónicos. A veces el autor vive en el mismo país o en la misma ciudad y ni se entera que están
"usando" su texto. En su Taller de Dramaturgia, Magnabosco propone a los nuevos escritores una actitud
ABIERTA del autor, con respecto a las propuestas del resto del "equipo" teatral. En ocasiones pasa que faltando
ese ingrediente del RESPETO sobre la CREACION intelectual ajena, se compite por enmendarle la plana la autor y
se termina traicionando la obra. En otras, el autor percibe que el director o los actores quieren decir o hacer otra
cosa. Hubo casos que ante el planteamiento de infinitos cambios han contestado: ¿por qué no la escribís vos? En
síntesis: cada texto como UNIDAD de ARTE, respira un aire propio, con el sello de un creador. Se pueden cambiar
palabras, cortar, suprimir, etc. pero nunca al punto de cambiarle el alma. Esta falta de valores, que no debería
darse entre ARTISTAS, ha llevado a que muchos colegas teman volcar su obras a bibliotecas electrónicas o darlas
por este medio. Se han constado casos en que se le cambia el título a una obra (a veces ni siquiera el nombre de
los personajes) y se apropian de ese texto para quedarse con los derechos de autor. Y esto ya es ROBAR, sin
atenuantes.

LA MEMORIA

La memoria cuando se trata de aplicarla en la actividad teatral no discrimina a la hora de las fallas. No tiene en
cuenta edad, sexo ni religión para abandonar por momentos, parcial o totalmente a su dueño.

Aunque la ecuación:
más edad, menos memoria sigue vigente,

Pero....a partir de los 30 años ya se pueden tener algunos problemas, que difícilmente revistan gravedad, pero
que sí pueden dificultar la vida cotidiana.

Pero en teatro vemos a actores muy jóvenes u otros no tanto que se le indica una acción escénica y al segundo
hacen todo lo contrario a lo que se le dijo porque no retuvieron la consigna del director.
GRUPOS DE DESMEMORIOSOS

Los grupos los podemos dividir por su edad

1-Un grupo es de gente de entre 30 y 65 años que se queja de dificultades para recordar hechos o
situaciones esporádicas, y eso les provoca ansiedad", agrega.
Olvidarse nombres también es un síntoma, aunque menos frecuente.

2-Otro grupo de consultantes está compuesto por personas de más de 65 años, que se olvidan de los
nombres, de los lugares donde guardan las cosas y de hechos y situaciones.

3-Hay otro grupo que abarca todas las edades, en donde no es la edad si no factores específicos los que
generan algunos olvidos.

Hay actores que le es muy fácil memorizar un libreto pero a veces una palabra puede no salir de nuestra memoria
, nunca jamás.

EL OLVIDO DE UN PIE

Hay otros que con alguna técnica de memorización recuperan en forma rápida el texto ,pero existen en algunos
casos que un pie de texto o una palabras especifica que se les hace imposible recordarlo y en algunos casos
recurren a algún papel escrito que instalan en algún lugar del escenario que no pueda ver el espectador.
Este tipo de casos sucede en actores de todas las edades.

Muchas veces una palabra por sencilla que sea se nos hace difícil de recordar , por mas que la repitamos mil
veces, por mas que hagamos lo que hagamos la palabra olvidadiza no sale.

Directores accionando sobre nuestra palabra olvidada

Hay directores que por su disciplina fiel al texto exige del actor la palabra exacta y quizás su exasperación o un
momento difícil escuchando como denigra al actor , la palabra puede aparecer en nuestra memoria por arte de
magia o en su defecto borrarse para siempre.

Hay otros directores mas complacientes que cuando ven ese problema de texto nos permiten introducir otra
palabra u otra frase similar al texto y el actor se vera mas distendido.

Otros directores aplican técnicas teatrales , una de ellas es hacer una improvisación sobre la palabra o la frase que
no sale, con este tipo de ejercicio la palabra en nuestra memoria aparecerá mas aceitada a la cotidiana vida del
personaje cuyo actor no le sale la palabra.

CAUSAS DE LA DESMEMORIA

Las causas de estos trastornos de la memoria son diversas,

 Las "fallas" en personas sin inconvenientes fisiológicos se dan en el momento de registrar la
información.

Según explica el doctor Ignacio Brusco, del Centro de Funciones Cognitivas y Enfermedad de Alzheimer del
Hospital de Clínicas,

el mecanismo de captura de información puede estar afectado por el estrés, trastornos de ansiedad,
depresión y, en algunos casos, por estrés postraumático. "Lo fundamental es averiguar a qué se debe el
trastorno de memoria, porque hay que solucionar los problemas.

Esto confirma la teoría de Stanislavsky que el actor debe compenetrarse cada vez que prepara una obra teatral.
Igualmente sucede con el alumno de teatro.

Decimos esto, porque hoy en día muchas muchas Cias teatrales, aun no realizan ejercicios de concentración y
relajación antes de empezar a ensayar. Tampoco sucede en algunos profesores de teatro de vieja escuela que en
sus alumnos no aplican ninguno de esos ejercicios previos al aprendizaje.

La memorización en la preparación de una obra

Hay 2 etapas en la conformación de la memorización de un texto

1-Cuando aprendemos el texto teatral en casa

Para ello necesitamos un espacio tranquilizador , y prepararnos con un poco de relajación para que
memoricemos el texto lo mas fluido posible .
Algunos actores por "costumbre" memorizan su libreto mientras viajan a su trabajo, mientras tienen un
impasse de actividad, etc. Es importante tomarnos un tiempo para la memorización en un lugar
tranquilo, con el Estrés de las situaciones diarias no será fácil .

2-Cuando aprendemos el texto en el teatro

Para este caso los directores tienen distintas formas de hacer memorizar un texto al actor durante los
ensayos
Estos directores realizan estos ejercicios que a continuación informaremos no sin antes realizar
ejercicios de relajación y concentración.

1-lectura
Los directores reúnen a los actores y en los primeros ensayos se lee en una "rueda de
lectura" el texto en forma completa .
Durante la lectura el director hace las acotaciones correspondientes con respecto a la forma
de decir el texto y también acotaciones de acción en escena, pero sin que los actores se
muevan de sus sillas.
Luego libera a la responsabilidad del actor el aprendizaje del texto, incluso exigiendo en
forma determinante cuando no cumple el actor con esa responsabilidad .

2-Por coreografía escénica

Primero se trabaja el texto con la acción después la lectura del texto solo
Se utilizan hasta 10 ensayos en esta técnica , que algunos consideran no muy buena pero si
en algunos casos efectiva.

Suelen utilizarla los directores que no dejan absolutamente nada liberado al azahar, Estos
directores son muy puntillosos a la hora de los lugares en que debe estar y accionar el
actor en escena mientras dice sus texto.

El director con el texto en sus manos les va tirando la letra a sus actores ,
mientras ,además, les va marcando a los actores el movimiento coreográfico
que deberán hacer junto a la palabra.

La acción la divide en bloques y una vez conformada en el primer intento la repite dos o 3
veces seguidas y luego pasa al siguiente bloque sucesivamente .

Al terminar el texto completo , el actor ya tiene su concepto establecido de texto

relacionado con la acción escénica. que reforzara luego releyendo en su casa pero a
diferencia de otros conceptos , cada vez que lea el texto el actor ya tiene en su mente la
imagen de acción porque ensayo primero el texto con movimiento

3-Por juego teatral

Para este caso , son los directores liberados del texto los que utilizan este sistema , No
obstante también sirve para los que deben acatar el texto con todos sus puntos y comas.
 Se necesita para este sistema, un director muy avezado , con una gran imaginación y
creatividad . Y es la forma que sugerimos para aprender la letra. Es la que utilizan los
grandes directores de la escena como Peter Brocks.

Previo al primer ensayo el director deberá analizar la obra para convertirla en un

juego teatral donde llevara a través del juego a que los actores terminen
improvisando la letra que no diferirá mucho del texto original ,

En algunos casos el director sugiere que los actores lean una sola vez el texto en otros
casos , prohíben la lectura del mismo hasta terminado por completo los juegos de
memorización.
Los actores independientes se sienten mas seguros con este tipo de aprendizaje.

Además con el juego teatral el actor comprende mucho mejor el personaje que esta
interpretando .
Muchas veces para aprender y comprender el texto de lo que se esta haciendo el director,
dentro del juego, repasa como revisionismo, el realizar la escena de lo que un texto cuenta.

Los actores que trabajan con este sistema reconocen lo maravilloso del aprendizaje, porque
cuando terminan con el juego teatral ven que el texto original no difiere mucho de lo que
aprendieron en el juego de improvisación.

FÁRMACOS AYUDA MEMORIA

Lo que nunca hay que hacer es autoestimular la memoria con fármacos, sino ejercitarla. Estudiar, hacer
actividades intelectuales, leer, ver televisión, jugar juegos de ingenio", . hay personas que tienen más memoria
que otras, por eso no valen las comparaciones para comenzar a preocuparse.
En las mujeres, una de las causas frecuente de la pérdida de memoria es el hipertiroidismo.

Consultados algunos actores que fueron sorprendidos por el bichito del teatro dijeron que en algunos casos, antes
de hacer teatro, jamás habían leído un libro y tenían serios problemas de memorización y luego se encontraron
con la memorización completa de muchos libretos , no solo con los textos de su personaje si no con todos los
textos de todos los personajes .

Evidentemente así como el fisiculturista ejercita permanentemente sus músculos , la lectura es el mejor ejercicio
para la memoria , insistimos, la lectura con responsabilidad en un ambiente acorde para que pueda retenerse sin
ningún tipo de elementos que distraigan.

Deducimos y confirmamos que el actor experimentado que en un momento determinado no puede memorizar un
texto después de tanto tiempo, es porque el estrés lo ha invadido

LA CONCENTRACIÓN ES LO MEJOR PARA MEMORIZAR

Los especialistas en gimnasia para la memoria dicen que

 "Muchas veces se culpa injustamente a la memoria, cuando el culpable es quien actúa en piloto
automático.

Ante la carencia de métodos universales se aplica la fuerza bruta,

¿Como recordamos en piloto automático?

5% de lo que se escucha,
15% de lo que se ve
90% de lo que se hace.

Por lo tanto se recomienda convertir la percepción en acto" . Y agrega que la clave es saber guardar, archivar la
información para que sea más fácil recuperarla cuando se la necesite.

No confundir acto de lo que se hace con memoria emotiva.

Con esta apreciación de los especialistas se confirma el dicho que el mejor sistema de aprendizaje de un texto es
a través de un acto realizado en juegos teatrales y quizás por rebote , cuando un director marca la coreografía
escénica junto al texto.

Ambos casos son vivencias que realiza el personaje en los juegos y que ayudan a la memoria del actor.

No tiene nada que ver la memoria emotiva del actor que se la presta al personaje, ente ultimo caso la realidad y la
ficción terminan minando la memoria y confundiéndola.

PRESTAR ATENCIÓN

Las personas que tienen dificultades para concentrarse o son hiperactivas suelen tener problemas de memoria.

Quien Hacen muchas cosas a la vez, se carga de actividades y así generan mucho estrés y se olvidan de
las cosas.

En teatro independiente muchas veces un actor o un director tienen que realizar varias funciones o ensayos
simultáneos de distintas obras y el no trabajo especifico de su función real, Estas tensiones hace que se olvide de
algunos detalles de su trabajo que a veces son importantes .

"También hay quienes no tienen buena percepción, no prestan atención en el momento en que realizan
una actividad y después les resulta imposible recordarlo".

"Como olvidamos, porque necesitamos olvidar, interesarse, es la clave

El interés es el motivo de la acción".

"Cuando una actor pasa un momento de preocupación, de ansiedad, la memoria inmediata falla, pero es
un proceso reversible",

El 90% de lo que se hace, se convierte en percepción de memoria inmediata , aun no estando concentrados.

Por eso :

"En la vida real muchas personas para memorizar algo en forma mecánica , la relacionan con alguna
acción.

Inconcientemente mucho actores relacionan sus textos con un movimiento escénico o una coreografía escénica, es
decir que recuerdan decir una palabra justo en el momento que deben levantar un brazo o sentarse.

Siempre es mas fácil recordar las acciones que las palabras y a través de las acciones se llega a la memoria de la
palabra. Pero, si en un momento determinado, el director cambia la escena moviendo al actor de otra forma ,
existen muchas probabilidades de que el actor no recuerde mas la letra, por que la memoria estaba en piloto
automático, relacionada a determinados tipos de movimientos.
Por eso se puede utilizar esta técnica al principio de los ensayos, pero luego el actor debe pasar a la etapa en que
retenida la memoria por la acción debe pasar , la acción externa al sentimiento interior.

ALIMENTACIÓN ES IGUAL A MEMORIA

El mejor fármaco para la memoria son los nutrientes que nos da la alimentación.
Comer bien es una de los consejos que dan los especialistas.

El ayuno durante el día es muy contraproducente, el doctor Golimstock, sentencia:

"Las dietas pueden ser malas para tener buena memoria"

Los hidratos de carbono dan energía al cerebro, explica el neurólogo, y si no se ingieren durante el día, se
generan problemas.
Almorzar una manzana o un yogurt no es suficiente, insiste el médico

"Si no se quiere engordar, conviene comer al mediodía y hacer ejercicio para compensar las calorías
ingeridas"

También la falta de vitamina B12 y de ácido fólico inciden en la falta de memoria, y la falta de proteínas y la
anemia también, acota el doctor Brusco.

Con la panza llena se aprende mejor un texto

LOS AÑOS NO VIENEN SOLOS

Si bien los actores de avanzada edad comienzan a mostrar deterioros de memoria solo a unos meses de su
muerte, en el resto del tiempo salvo excepciones , tienen una gran capacidad de memoria porque vivieron su vida
ejercitando el cerebro
A las personas que no son actores, mayores de 65 años, la falta de memoria las aqueja con frecuencia.
Aunque sea esperable, los especialistas recomiendan en todos los casos , consultar para descartar patologías que
necesitan tratamiento.

"De todas maneras cuando suele haber una clara alteración de la memoria episódica, que se da por
olvidar los nombres, lugares, hechos y situaciones sobretodo recientes, hay que prender una luz de
alarma",
"Cuando aparecen trastornos de la memoria, no importa la edad que se tenga, siempre conviene
consultar a un neurólogo"
CONSEJOS PARA MANTENER LA MEMORIA

1-Hay que filtrar las ideas irrelevantes.

2-Eliminar la información innecesaria que "contamina" la capacidad de memoria.
3-Agregar contexto al aprendizaje.
Cuando se ve a una persona por primera vez, observar algún rasgo físico o de personalidad
para recordarla después.
4-Una buena dieta,
con una ingesta de glucosa apropiada es básica para brindarle energía al cerebro. Se
encuentra en los dulces, papas, cereales y frutas.
5-Son indispensables los hidratos de carbono.

El ejercicio físico tiene dos aspectos positivos.

1-Contrarresta la ingesta calórica

2- favorece la concentración.

Las personas hiperactivas que hacen ejercicio descargan estrés y energía y mejoran su capacidad de concentrarse.

Hay que limpiar el "disco rígido".

Intentar borrar la información que ya no sirve.
No alarmarse si la falta de memoria es esporádica.
A veces es por preocupaciones pasajeras, exceso de actividad, cansancio.
Esperar a que la situación cambie.

SIPNOSIS

Fases De La Memorización

Una vez que percibimos algo, comienza un proceso que conduce a la memorización de esa información.

Esto se consigue con las siguientes fases:

Comprensión:
supone la observación a través de los sentidos y entender esa información.
Fijación: se adquiere con la repetición. Es imprescindible fijar antes de recordar una información que
nos interesa.

Conservación:
esta fase está en función del interés, la concentración y el entrenamiento de la persona, y de todos
estos factores dependerá el modo en que se memoriza.

Evocación:
significa sacar al plano de la conciencia los conocimientos almacenados.
Reconocimiento: consiste en la interrelación de los conocimientos nuevos y previos.

Desarrollo de la memoria

Si quieres potenciar tu capacidad de memorizar aconsejamos estés atento a lo siguiente:

Mejora la percepción defectuosa:

intenta que en el aprendizaje intervengan todos los sentidos consiguiendo la máxima atención y
concentración.

Ejercita la observación
entrénate para captar detalles contrastados y otros no tan evidentes.

Pon en práctica el método de clasificación:

 se retiene mejor los elementos de un conjunto si procedemos a su clasificación.

Capta el significado de las ideas básicas de un tema.

Procura pensar con imágenes, ya que la imaginación y el pensamiento están unidos.

Para conseguirlo hay principios:

1-Exagerar determinados rasgos como si se tratase de una caricatura

2-Captar los novedoso
3-Dar movimiento a nuestras imágenes pensadas como si fueran una película
4-Fija contenidos con la repetición y procura repetir las ideas evitando la asimilación mecánica.
5-Haz pausas mientras lees o estudias para recordar lo que vas aprendiendo.
6-Si aprendes algo justo antes de dormir se recuerda bastante bien a la mañana siguiente. Esto se
explica porque durante el sueño no se producen interferencias.
7-Revisa lo antes posible el material estudiado a través de esquemas o resúmenes. Así se aumenta el
número de repeticiones-fijaciones consiguiendo que el olvido se retrase.
8-Utiliza las reglas mnemotécnicas

Principales causas del olvido

Falta de concentración.
Poca o mala compresión de lo estudiado.
Ausencia de repasos o repasos tardíos y acumulados.
Estudio superficial y pasivo, con poca reflexión y esfuerzo (no hay manejo de la información en
resúmenes, esquemas, subrayados

MAS CONSEJOS PARA LA MEMORIA Y EL APRENDIZAJE

Algunas recomendaciones:

Si necesitas memorizar algo, trata de entenderlo primero.

La simple memorización de las cosas se almacena en tu memoria a corto plazo.
Una vez que vienen las distracciones se suele olvidar todo muy rápidamente.
Por el contrario, si has estudiado a fondo una cosa, profundizando en ella y comprendiéndola se introducirá en tu
memoria a largo plazo y será más difícil que la olvides.
Crea "pistas" para ayudarte a recordar las cosas.

Tipos de pistas:
He aquí algunos ejemplos:

• Reglas Mnemotécnicas
Son especialmente útiles si tienes que memorizar algo en materias como las matemáticas o las Ciencias.
o Uso de abreviaturas, acrónimos, ritmos, imágenes o números asociados al material que necesitas
memorizar.

• Fichas rápidas .
Se trata de escribir un concepto o una fórmula matemática en una cara de la ficha; y en el otro más
detalles o la demostración formal.
Se examina uno así mismo viendo la ficha y tratando de recordar los detalles de la otra cara. Es el
mismo método con el que hemos recomendado tomar y repasar los apuntes de clase.

Técnicas para mejorar la lectura

El defecto más generalizado la que se enfrentan los lectores es un excesivo análisis de las palabras o la lectura
palabra por palabra.
A veces esta costumbre se acompaña por movimientos de labios y de boca.
Una lectura rápida no solo se consigue con un movimiento adecuado de los ojos, se debe ampliar el vocabulario y
la capacidad de la comprensión mediante una lectura inteligente.

La lectura rápida solo es posible cuando estamos muy familiarizados con el lenguaje y su contenido.

No obstante, te damos algunos consejos adicionales para mejorar la comprensión de la lectura y la velocidad.

Intenta mejorar tu vocabulario,

consulta frecuentemente el diccionario.

Haz fichas
de las nuevas palabras que aprendes y esfuérzate por utilizarlas
.
No leas más rápido de lo que te permite tu comprensión.
 La velocidad de la lectura no es un reto en sí mismo. Lo es, sin embargo, la comprensión.

Practica la lectura durante tres o cuatro semanas

intentando mejorar comprensión y rapidez durante 15 minutos cada día. Cada semana, cronométrate
leyendo un capítulo de uno de tus libros y mide el número de páginas por hora puedes leer.

Sabías que....

Sentarse lo mas cerca del profesor o del director a la hora de recibir instrucción es muy productivo....
Trabaja con apuntes Los apuntes ayudan a reforzar tu atención sobre lo que dice el profesor o el director.
La propia acción de tomar unas notas refuerza nuestra capacidad de prestar atención.

Aprendemos a fijarnos en detalles que más tarde seremos capaces de recordar a través de nuestros apuntes.
Quienes toman apuntes y los toman bien tienen garantizado el éxito en un porcentaje muy elevado respecto de los
que no los toman (o lo hacen de forma muy deficiente...).

El método 5R ó 6R (Cornell Note Taking System)

Cada hoja para tomar apuntes se divide en tres zonas:
1-la columna de apuntes (notetaking),
2-columna de observaciones
3- parte de abajo destinada a un resumen.

Registra.
En la columna de apuntes, registra tantos hechos e ideas significativas como puedas.
Utilice las oraciones telegráficas pero, cerciórese de que puedas reconstruir el significado completo más adelante.

Escribe legible.
resume tus notas escribiendo en la columna de observaciones palabras clave y frases cortas. Resumir clarifica
significados, revela relaciones, establece continuidad, y consolida la memorización.

Recita.
Tapa la columna de apuntes con una hoja del papel. Entonces, mirando las palabras y las frases en la columna de
observaciones solamente, el recita en voz alta y con tus propias palabras el tema completo.

Reflexiona.
El Profesor Hans Bethe, físico nuclear y Premio Nobel afirma, "... la creatividad viene solamente con la reflexión."
Debes reflexionar haciéndote preguntas como las siguientes,
por ejemplo.

¿Cuál es el significado de estos hechos?

¿En qué principio se basan?
¿Cómo puedo aplicarlos?
¿Cómo los integro con lo que sé ya?

Revisa.
Pasa diez minutos cada semana repasando tus libretos y notas. Si los haces podrás retener mucho mejor su
contenido de cara a los exámenes..

Recapitulación.
Deja un espacio al final de cada hoja para una síntesis a modo de recapitulación.

Cada día
1. Emplear tiempo en ordenar vuestras notas y apuntes cuando notéis que estáis en una fase de más bajo
rendimiento.
2. Mejor emplear los cuadernos de hojas sueltas.
3. Revisa y clasifica tus apuntes el mismo día que los has tomado.

LA RECITACIÓN DE UN TEXTO O LIBRETO

Harry Maddox recuerda que la recitación como tal es un método anticuado.

Por "recitar" no debe entenderse pues la repetición palabra por palabra, o "aprender de carrerilla".
Debemos evitar aprender memorizando algo aisladamente como una unidad sin sentido.

EXPLORAR PREGUNTAR LEER RECITAR REPASAR

Según algunas experiencias se requieren de cuatro a cinco lecturas antes de poder dominar el contenido
de lo que se ha leído.
 Pero hay que insistir que la repetición no tiene ningún valor, si no se lee de una forma activa y atenta.

Ideas para "recitar" inteligentemente:

Tracemos un objetivo más ambicioso para cada lectura.
Ej.
1-Dominar mejor esta u otra cuestión. Hagamos cada "recitación" poniendo énfasis en algo distinto
(subrayados propios, esquemas...).
2-Subraya y resalta aquello que encuentres más importante en cada lectura.
Intenta descubrir en cada lectura nuevos matices que enriquezcan lo que ya sabes.
3-Si un tema es importante, nos gusta, o lo encontramos interesante, profundicemos un poco por
nuestra cuenta.
4-Diseñemos "un incentivo" cada vez que leemos. Incluso el tiempo que tardamos en leerlo de forma
activa, atenta y comprensiva.
5-Aprendamos de memoria aquello que no nos quede más remedio. Aún así no dejemos de leer
activamente y estableciendo pequeños retos.

¿Cuando puedes considerar que has "recitado" suficientemente?

Si eres capaz de establecer con claridad las principales ideas bajo cada título o subtítulo.
Si puedes hacer un resumen completo y comprensivo sin mirar a las páginas del libro.
Si has solucionado las omisiones y errores más significativos para comprender y dominar el tema.

Consejos de lectura
Mientras lees, haz paradas de vez en cuando para volver a recitar la parte más importante del capítulo.
Cada vez que ves un nuevo titular, para, y vuelve a repasar todo lo importante de la sección que acabas de
terminar.
Haz esto para cada sub-capítulo, y cuando llegas a un nuevo capítulo, hazlo dos veces

Si estás aprendiendo material suelto sin demasiado significado (por ejemplo, reglas, cosas, normas, fórmulas...),
tu forma de estudio principal habrá de utilizar la recitación para tratar de memorizar, y esta técnica (memorizar)
ocupará desde 90 hasta 95% de tu tiempo de estudio.

Formas de Repasar

Una vez que el tema de estudio se domina hay que repasar. Debe evitarse a toda costa repasar solo antes de los
exámenes.
Generalmente se tiende a olvidar un porcentaje importante muy rápidamente. Una forma de evitarlo es el triple
repaso: inmediato intermedio y final (antes de los exámenes)

Regla general:
El primer repaso general debería tener lugar lo más pronto posible. Mejor inmediatamente después de dar por
dominado el texto tras la "recitación". Si el texto es difícil harán falta otros repasos periódicos para "reforzar".
Antes del ensayo es importante planificar la disponibilidad de tiempo para un repaso a fondo. Se debería prestar
atención a lo primero que se aprendió. Trata en todo momento, incluso en los repasos, de llevar cabo un estudio
inteligente -frente al puramente memorístico- . Recuerda que el primero favorece la retención mediante la
organización de los materiales y le establecimiento de conexiones entre sí.

Los hábitos y el estudio

Al hacer tus planes y horarios hemos pedido que hagas un análisis de tu tiempo en un semana. Seguro que si
tienes la intención de hacer un mayor esfuerzo y dedicar más horas al estudio fr un libreto no será tarea fácil y
tendrás que luchar contra viejos hábitos, cambiarlos y adquirir unos nuevos.

Problemas a la hora de ponerte a estudiar

Si tienes problemas a la hora de ponerte a estudiar un libreto tienes que analizar con sinceridad la causa o
causas.
Te indicamos algunas causas más frecuentes:

1-estas haciendo el trabajo por obligación y no por interés

2-Puedes tener una carencia de una base previa sobre las mismas.
3-No confías en el proyecto o en lo que tu debes hacer en el proyecto y tienes Miedo al fracaso.
4-No lo estas memorizando en un lugar adecuado
A-sitio de estudio,
B-ruidos,
C-interrupciones,
D-TV,
E-distracciones, F-hermanos, amigos.
5-Demasiadas actividades fuera de lo que estas haciendo.
6-Preocupaciones de tipo emotivo (pareja, familia...)
Una ves identificada la causa o causas debes considerar las determinaciones que hay que tomar para solucionar el
problema y si necesitas ayuda para resolverlo.

Formar hábitos nuevos

La necesidad de tener éxito cuanto antes, repetir, repetir...
Los nuevos hábitos se adoptan como fijos si las consecuencias que llevan consigo conducen al éxito y son
satisfactorias. El habito se fija con la repetición continuada del mismo. Los hábitos que se oponen a apetitos
personales fuertes solo pueden formarse si nos imponemos una fuerte iniciativa.

ACTITUD EN LO QUE SE HACE

Emprender un nuevo hábito con toda tu fuerza y determinación.

Para la adquisición de un nuevo hábito o para abandonar uno viejo tienes que emprenderlo con la mayor decisión
y coraje posible.
No permitas ninguna excepción hasta que el nuevo hábito este plenamente arraigado e implantado en tu vida.
Aprovecha y busca todos los aliados posibles, auto motivación, tu familia, tus amigos, tus profesores.. Rompe con
tu viejos comportamientos.

COMPORTAMIENTO EN UN ENSAYO O EN UN TALLER DE TEATRO

La mejor forma de memorizar un ensayo o un a clase de un taller de teatro es tener un comportamiento

interesado sobre lo que se dice y hace .
Para ello hay algunos consejos :

1-No pierdas el tiempo en comentarios disipadores ni te sumes a ellos

2-Los directores y profesores de teatro llevan mucho tiempo en el gremio y no quieren en sus ensayos o
talleres que no se hable otra cosa mas que de lo que se esta haciendo
3-Muéstrate interesado en lo que el director o el profesor indica dirigiendo su mirada solo a el y no en
algo que este pasando en otro lado
4-Así como a los actores y a los alumnos les interesa que su profesor o director hablen personalmente
de cada uno de nosotros , A los profesores y directores les gustan que se interesen por lo que explican
y saben..
5-Trata de conocer el nombre de toda la gente con quien estas en el grupo y si es posible algunos datos
básicos de su vida
6-Conoce y utiliza el nombre de tu director o profesor como también su curriculum de trabajo
7-Trata a todo tu grupo respetuosamente.
8-No caigas en críticas fáciles, no participes en bromas o actividades que irritan o hagan perder
tiempo... Desmárcate de tus colegas si lo hacen.
8-Nunca caigas en ese grave error de discutir con tu director o profesor salvo que la discusión sea del
índole pedagógico y no de sus accionar. <pero si lo llegas a hacer y, si te equivocas, admítelo
rápidamente y sin regateos.
9-Recuerda que un profesor o un director de teatro sabe mas que el alumno o el actor, si consideras
que no es tu caso no debes estar en ese grupo .
10-Presenta los deberes a tiempo, estudiar, el libreto, preparar algunos elementos de escena , así como
todas las tareas asignadas a lo largo del proceso.
11-Sonríe y sé amable con todos lo mas que puedas ¡no cuesta y ¡funciona! no seas antipático.
12-No hables mal de otra persona del grupo, porque a la larga se lo contaran a esa misma persona en
cuestión y quedaras como un buscalios..
13-Si tienes un problema con alguien del grupo , solamente debes hablarlo con la persona con quien
tienes el problema
14Aprovecha todas las ocasiones en la que puedas demostrar de verdad que has trabajado.
15-No seas tímido, ni tonto en el teatro ese tipo de actitud no existe como para llevar un proyecto a
buen puerto.
 22 Razones para comprender porque hacemos teatro

que me permite jugar sin vergüenza de hacerlo

arriba de un escenario me da licencia para hacer lo que yo quiero, sin pasar verguenza, sin que la gente
que estoy loco , porque solo estoy haciendo arte, solo estoy creando y haciendo que mi alma estalle de
aun si mi personaje esta matando a alguien.

que puedo expresar las cosas que siento

ro es expresion , desde el actor, el director, y hasta los tecnicos, todos tienen algo que decir y lo dicen a
de una puesta , pero el actor es la maximo instrumento de la expresion teatral , con mi cuerpo con mi alma ,
que tenga que decir, expresar lo que tenga que expresar, a traves de un personaje o incluso a traves de mi

que me permite conocer todos mis sentimientos

ro es sentimiento y el estar en escena es poner al desnudo los sentimientos mios y los de mis personajes, el
y el odio, el llanto y la alegria , la guerra y la paz, la accion y la vagancia.

que me ayuda a perder la timidez.

s al teatro puedo reafirmar mis debilidades, poder enfrentar las situaciones de la vida diaria , perder la
s y los miedos a situaciones que antes no me animaba a confrontar , por miedo al ridiulo, o por miedo a no
solucionar los problemas
que aprendo a escuchar y a compartir mis ideas.
ho otros pensamientos a traves de la dramaturgia que interpreto, escucho otras acciones de directores que
n nuevas tendencias , escucho a otros compañeros que desarrollan una interpretacion distinta a lo que a mi se
bia ocurrido.

que me permite ser mil personas distintas .

e soy un creador , de otras vidas , de otras situaciones , porque decido quien
a ser a quien le doy vida, como debera comportarse e incluso como debera moriri.

que me gusta sentir el aplauso de la gente.

manidad de los espectadores la siento en cada momento, siento su presencia, sus suspiros, sus lagrimas, sus
su risa, y me transmiten la fuerza que necesito para darle la potencialidad que mi personaje necesita. Me
el aplauso porque es mi mejor premio a la creacion de una vida distinta todos los dias .

que me hace sentir parte de un grupo.

e conozco gente nueva en cada grupo, porque comparto con ellos mi vida, mis intimidades, mis fracasos y mis
s, como si fueran mi familia, me enseñan y enseño, me aman o a veces me odian

que puedo hacer realidad mis sueños.

 decir lo que no puedo hacer de otra manera o en otro lugar , construyo mis fantasias a traves de la realidad
scena.

rque me ayuda a conocerme por fuera y por dentro .

ro me hace descubrir lo que soy y por consiguiente destapa de mi todas las sensaciones ocultas o reprimidas ,
uda a dar a conocer a los demas, lo mejor de mi y a ocultar lo peor .

rque puedo construir un cuento con alguna verdad.

s las verdades duelen o tambien las verdades no se pueden decir porque estan censuradas , el teatro me
e a traves de una fantasia contar una realidad ,

rque puedo jugar a cambiar la realidad e incluso cambiarla en serio .

ro despierta a los dormidos, hace caer en la cuenta a los incredulos,el teatro no es solo una revolucion
al constante, es tambien una revolucion social porque hasta puedo cambiar la historia de un pais.

rque me ensena a descubrirme y a quererme.

ro me sorprende permanentemente porque permanentemente afloran en mi nuevas sensaciones , nuevos
mientos que me hacen descubrir cosas que desconocia en mi propia persona , cosas que hacen quererme mas
er mas la vida.

rque hace que el espectador este conmigo.

pectador no existe la accion teatral , por eso el espectador debe ser mi complice de sueños, debo jugar con
sabilidad con el , hacerle ver lo que yo quiero que vea , hacerle comprender lo que yo quiero que comprenda
 respetarlo , como si fuera mi hermano, trabajar seriamente para entretenerlo aprendiendo.

rque me divierte.
e cuando hago teatro, lo hago en mi tiempo , que es solo mio, tiempo valioso que le saco a mi familia , y
e es tan valioso aprovecho al maximo sus bienestares, es un tiempo que merezco regalarmelo, porque es lo
e gusta hacer, porque nadie me obliga, porque lo hago con el mayor de los placeres , porque es lo que mas
n la vida

rque me ayuda a entender a las personas y a la vida.

ce ser mas tolerante a las cosas que debo serlo y menos permisivo a las cosas que me perjudiquen

rque me ayuda a mostrar mis sentimientos.

e puedo mostrarlos y controlarlos y usarlos para generar otros sentimientos en quienes comparten conmigo la
teatral

rque me olvido de las cosas malas que me rodean.

ro es un mundo aparte de este mundo , es un mundo paralelo , donde pueden mezclarse fantasia, realidad,
, esperanza, y poruqe no tal vez algun milagro

rque me hace sentir feliz.

decia Sara Bernhardt puedo interpretar el terrible dolor una madre desgarrada por la muerte de su hija , pero
ntro estallo de alegria y mi alma se llena de gozo interpretando ese personaje sin importar el dolor que tenga
 rque puedo mostrar lo que se hacer.
e eso me permite vivir libre , y porque mostrarme me relaiona con el resto del mundo

rque cambia la onda.

transformar todo lo que se me ocurra, el odio en amor, la tristeza en alegria, la incredulidad en esperanza, la
peracion en calma, el final en principio, la muerte en vida.

rque me saca la verguenza.

guenza de hacer un gesto extraño, una mirada comica, una expresion ridicula, sin que alguien pienso que soy
to o un desubicado y que cuanto mejor lo haga mas creible sere y como mejor actor crecere.

RAZONES
orque me enseña a descubrir el mundo
o por Nacho Massa

er cada faceta de la vida, estereotipos de personas. El teatro es

gar la vida y mostrarla en otro contexto.

Si tenes una razon mas

Envia un comentario o aporte sobre esta nota a teatro@meti2.com.ar

TEATRO TECNICO PARA ACTORES GRUPOS Y SALAS PRODUCIDA POR

 SA ES EL LENGUAJE DE LOS DIOSES

punte es una colaboracion de Fernando Peixoto de Portugal , debido a que fue enviado en idioma Portugues,
hecho la Traduccion con el programa de colaboración con el Departament de Llenguatges i Sistemes
àtics - Universitat d'Alacant.
i puede haber algunas fallas gramaticales en la traduccion.

a es el lenguaje de los dioses

nando Peixoto fernandopeixoto@sapo.pt

rbio budista

s «bocas» Algunos «señores muy serios» veneran la risa porque les es difícil soportar una crítica, encarar el
que lleva la la expresion del dolor real con la frase sarcástica embebida en el absurdo de la Vida.

sa es tan ridícula como decepcionante»

Paul Verlaine

ó Paul Verlaine.
ía de extrañar este concepto venido de un poeta decadente.
ente, otros poetas no fueron contagiados por esta depresiva concepción de la vida y hombres como Joseph
n, poeta y ensayista inglés, reconocían
«el sol es para las flores lo que las sonrisas son para la humanidad».

mbre que ríe manifiesta siempre la disponibilidad y la apertura para el humor y está más predispuesto a recibir
rmación, que aquel que se mantiene de rostro cargado, hermético, blindado a la novedad, a la inteligencia

Kierkegaard dixit

Soren Kierkegaard

ue «el humorista, tal como la fiera, anda siempre solo».

más falso. Es precisamente andando inmerso en la multitud que el humorista consigue visualizar la compleja
na que lo envuelve, apercibiendo entonces de los absurdos de la existencia.
e él, el hombre atento (quién es capaz de concebir el humor está necesariamente siempre más atento) y es
que no se limita a MIRAR pero prefiere VER, y muchas veces «despierta en los otros la alegría que él no
» (Carlos Drummond de Andrade), demostrando, con esta actitud, aquello que ya Émile-Auguste Chartier
reconocido: «el buen humor tiene algo de generoso: da más que recibe».
el Humor, tal como el Humorista, se dan las manos en un combate tenaz al egoísmo!
 MOR EN LA DOCENCIA
ensión institucional nos obliga ha reconocer un hecho básico: por mucho que se quiera, cada docente, en el
, puede hacer absolutamente lo que se le antoje;
eñanza institucional obedece a ciertas pautas y regularidades que tienen un respaldo normativo y que
uyen, en consecuencia, unos mínimos comunes. que requieren sobriedad , pero a veces la sobriedad hace
que las cosas queden en la memoria .

define el trabajo docente, mas allá de que sea realizado en uno u otro modo, son los conocimientos y la
de transmitirlos, pero con alegria todo se capta mejor.

ES divertidas que son serias

Cuando un médico se equivoca, lo mejor es enterrar el asunto

El eco siempre dice la última palabra.
En los aviones el tiempo pasa volando.
Los mosquitos mueren entre aplausos.
Mi padre vendió la farmacia porque no había otro remedio.
Resolver los problemas económicos es fácil, sólo se necesita dinero.
Disfruta el día antes que aparezca un imbécil para arruinarlo.
Es curioso que se denomine sexo oral,a la práctica sexual en que menos se puede hablar.
Las canas ya no se respetan: se pintan.
El mágo hizo un gesto y desapareció el hambre, hizo otro gesto y desapareció la injusticia, uno más y
desapareció la guerra. El político hizo un gesto y desapareció al mágo.
Bígamo: idiota al cuadrado.

sólo algunos ejemplos de como se pueden aflorar cuestiones, de las más serias, de una forma divertida, sin
s retiremos la seriedad que implican.
orma de actuar exige un entrenamiento intelectual que no está al alcance de seres desprovistos de
encia.

que hacer humor implica el recurso a la utilización de neuronas que habitualmente están inactivos, a veces
disponibilidad física ? el esfuerzo físico laboral frecuentemente retira capacidades humorísticas vitales ? como
emplo por el simple y mezquino hecho de que cada día que pasa nos cuesta cada vez mas llegar a fin de mes

er humor implica el recurso a la inteligencia, el reír exige tener una apertura a la, disponibilidad mental y
una dosis bien medida de ingenuidad.

aclaremos:

Fiodor Dostoievski

idad es el inverso de estupidez.

o, es que no hay nada más saludable que la risa abierta de un niño.
escribió Fiodor Dostoievski, en el Adolescente:

«Entiendo que la risa es de más certera prueba del alma. Mirad hacia un niño: sólo los niños saben
reír con perfección, por eso son fascinantes. (...) El niño que ríe alegremente es un rayo del paraíso,
es el futuro del hombre cuando él, finalmente, hacerse tan puro y ingénuo como el niño

o problema es cuando somos hombres, seres adultos con una incapacidad para que riamos «con perfección»,
e entendemos que ser ingénuos significa abrir los «flancos» a los «ataques del enemigo»: el otro Hombre.

a en el Teatro

a es como «una comedia para el hombre que piensa y una tragedia para el hombre que siente», escribió el
turgo inglés Horace Walpole.
a-día los impone condiciones tan difíciles de supervivencia que frecuentemente damos con nosotros creyendo
nada tiene enmienda.
a que desistamos de luchar para transformar la realidad que nos incomoda, va un paso bien corto.
eto está precisamente en que seamos capaces de entender que es cuando nuestro sentimiento está más
por la tragedia que el sentido de humor tiene, forzosamente, de imponerse.

Beaumarchais

a es un "non sense" permanente, un aglomerar de absurdos que sólo por la risa puede ser sostenido y
tado.
ecisamente lo que entendió Beaumarchais en su famoso Barbero de Sevilla, cuando escribió :
«Me apresuro a reír de todo, con miedo de ser obligado a llorar».

dad que las lágrimas tienen, muchas veces, un efecto depurativo, pero no es menos verdad que sólo la acción
al puede accionar los mecanismos del combate a la tristeza. Y esta se combate precisamente con su antítesis:
ría que el humor restituye y colorea.

mo tan bien reflejó William Blake,

William Blake

eza demasiada ríe. Risa demasiado llora».

nos distinguimos de los restantes animales, como reconoció Aristóteles, cuando afirmó que «el Hombre es el
animal que ríe».

SE DE LA VIDA
trario de lo que por veces tiende a pensarse, aquel que es capaz de reírse de las flaquezas y miserias, propias
as, no es un débil y mucho menos un insensible, pero exactamente el contrario de eso: es alguien que está
mente armado contra la depresión, el terrible flagelo de nuestros tiempos. Y sólo él manifiesta la fuerza y la
lidad necesarias para combatir con éxito la amenaza constante de la tragedia, de la frustración, del
smo, de la flaqueza humana.
mbre o la Sociedad necesitan como todos reconocemos de algunos opciones para corregir los errores del
do de la vida que tan caros nos salen, la forma ideal de abordar ese combate es a través del humor o, como
onocía Molière, de la comedia:
«el deber de la comedia es corregir los hombres divirtiéndolos».
pre, en la Historia del Teatro,
edia inmortalizó sus autores. Y se sabe hoy que, a pesar de los primeros concursos teatrales que se hayan
izado con la tragedia, fue en la risa del ditirambo, entre cánticos y escarnio, que el Teatro fue creciendo

ués de la época clásica,

ro debió la supervivencia a los actores ambulantes que de tierra en tierra iban transportando los carros del
mento. Aprovechando textos supuestamente sacralizados, los transformaban y los condimentaban con las
cias» del humor y de la irreverencia. Enaltecer a Cristo y Maria pasaba siempre por el ridiculizar del Diablo, y
mezclaba, entre oraciones cantadas y quitadas mundanas, lo sagrado con lo profano, demostrando que
eran faces de la misma moneda que el Hombre utilizaba en el cambio de sus emociones sociales y creencias
ales y religiosas.

ALIDAD O PREDESTINACION
á por casualidad que la Commedia dell’Arte sobrevivió al teatro «serio» de los clásicos renacentistas y se
o durante dos siglos.
co fue por casualidad que el teatro del «siglo de oro» marcó de forma indeleble el panorama teatral del siglo
ropeo, tal como el teatro isabelino, que debió a la comedia y a las enmascaradas gran parte del prestigio que
e él un arte reidor

anes, Menandro, Plauto, Terêncio, Gil Vicente y Chiado, Calderon y Lope de Vega, Shakespeare y Ben Jonson,
e y Beaumarchais supieron devolver al Teatro la Risa y sus lenguajes, haciendo inmortal el arte del efímero
el Teatro.

el siglo XX, de Brecht Dario Fo, muchos fueron aquellos que sobre las tablas del escenario edificaron textos de
con el objetivo, siempre de ridiculizar para corregir.

rda Fernando Savater

a para un joven.
«La 'seriedad' no suele ser una señal inequívoca de sabiduría, como juzgan los pasmados: la
inteligencia debe saber reír...»,

uando nos interrogamos ante un mundo que vive acelerado, Con una comunicación que nos conecta
táneamente a los más recónditos espacios del planeta, nos preguntamos frecuentemente donde estamos,
sobrevivimos y donde vamos por este piso….

mos la crudeza de las imágenes que el real nos transporta vía ecran de la TELE y cuestionamos sobre el gran
a que el Futuro nos reserva a nosotros y a nuestros descendientes. La respuesta no surge, o aparece
brecida en el embalaje soturna y dramática de los telediarios.

os resta, entonces?
ma cuestión se coloca al Teatro que se debe hacer hoy, aquí.

nicio de la segunda mitad del siglo XX,

asado el difícil enfrentamiento de la II Guerra Mundial, algunos dramaturgos pensaron que el camino para la
entizacion del espectador pasaba por confrontarlo con la paradoja y el absurdo de la vida y de la conducta de
mbres.

a intención, a buen seguro.

ro que entonces repuntó provocaba el espectador, lo arrastraba para una reflexión también ella absurda.

hoy,
o se vive una guerra distribuida por varias regiones del planeta, institucionalizada en ejércitos o en grupos de
smo, hoy, que somos colocados ante el dilema de la angustia permanente de un avión que puede explotar en
ier región de la Tierra, hoy que no podemos garantizar la seguridad en la travesía de la ciudad más tranquila,
ue sabemos sólo de nuestras ganas de partir vacacional pero ignoramos completamente la viabilidad del
o, hoy, que afirmamos determinados ideales pero estamos simultáneamente conscientes de que podamos ser
as indefensas faz a atentados provocados por los que defienden ideales semejantes a nuestros, hoy, somos
n número estadísticamente trabajado e incluido en el rol de los desaparecidos o de los supervivientes de un
ue no deseamos, pero para lo cual acabamos por contribuir, tal es la incapacidad de nuestras acciones,
e organizadas.

pesimista. A buen seguro.

l Humor, la Risa, no fueron siempre hijos bastardos del Pesimismo
ron ellos los amantes más queridos de la Duda. Los más heroicos resistentes a la Incredulidad
as certezas cotidianamente más inciertas del mundo actual, déjenme dudar. Y déjenme sobre todo REÍR.
do y riendo estaré alerta, dudando y riendo estaré vivo, dudando y riendo mantendré los ojos abiertos
ndo un horizonte que creo existe en algun lugar por ahí. Harto de adorar dioses, quiero ser dios de mí propio,
e
«la risa es el lenguaje de los dioses»!
ndo Peixoto para Teatralizarte

TEATRO TECNICO PARA ACTORES GRUPOS Y SALAS PRODUCIDA

ación del profesor a los alumnos sobre el teatro

esor debe recalcar el papel fundamental que cumple el arte en general y el teatro en particular en esta etapa de la
cencia en la que educando precisa de valores y busca incorporarse al mundo en forma útil y creativa. El teatro como
omunitario por excelencia, permite el logro de una real comunicación entre emisores (los actores) y receptores (el
o), a través de un mensaje (texto), mostrativo de una determinada realidad.

ción de una obra dramática factible de montar

en términos generales, los alumnos carecen del conocimiento profundo de teatro y no han actuado anteriormente,
ne seleccionar una obra sin mayores complicaciones de montaje, preferible corta o si la obra es extensa de
tura tradicional montar una parte de ella. Esto en relación con el tiempo que se dispone para el montaje de la obra,
mo del trabajo que se va a realizar. La selección debe ser conversada con los alumnos y ver los pros y contras de las
factibles a representar.
ra general de la obra y comentario

ción de la obra. Una vez leída la obra en conjunto se hará hincapié en los valores que conlleva el texto, de su sentido
ideas transmitidas y de sus elementos más significativos.
ión espacio-temporal de la obra. La obra debe ser representativa de una época determinada, visualizada a través de
je del texto y de las ideas implícitas en él.
s interno de la obra. Análisis general del conflicto y de la acción dramático. El predominio de una de estas instancias
ura un drama de acción, de personaje o de espacio.

ra dramatizada

el texto preocupándose ahora de ir dándole un mayor sentido a las diversas situaciones dramáticas. Guiados por el
or los alumnos elegirán los personajes, cuyo trabajo de profundización y estudio debe empezar a realizarse.

bución de responsabilidades en el montaje

esor tiene que explicar que el montaje de una obra implica un trabajo de carácter colectivo, en el cual todos los
os tendrán diferentes responsabilidades, todas de igual importancia. Consideraremos:

ector
e el profesor asumirá, en última instancia, la dirección de la obra, habrá un director ayudante quien colaborará con el
r en la visualización del montaje. Es fundamental un esquema de dirección, un establecer desde el inicio del montaje
ación de los personajes, sus entradas y salidas, las correcciones de sus movimientos, todo dentro de la mayor
d creativa asignada a los personajes-actores.
 ductor:
a cargo de la organización de la obra de teatro, buscando las formas y medios más favorables para la puesta en
a.

ores:
ienes finalmente tienen la responsabilidad del éxito de la obra. Por eso, la elección de los personajes debe efectuarse
orma más idónea posible, considerando condiciones, responsabilidad, capacidad de trabajo. Repitamos que no hay
chico: todos tienen igual importancia en el contexto general de la obra.

enógrafo:
ocupará de las diversas decoraciones del escenario, lo que da lugar a que lea la obra y busque todos los signos
os por el dramaturgo en el texto. Es preferible que se busque una escenografía simple, sin complicaciones pero que
a la comprensión de la obra por parte del público.

quillador:
guirá los elementos indispensables para un mínimo de maquillaje en los actores.
minador:
rá reflectores o tachos simples para crear una atmósfera escénica especial. La utilización de la luz debe tener
n con el climax creado en la obra con los momentos más significativos en su desarrollo.

argado de la parte musical:

que la obra exija una determinada melodía o no la elija. En todo caso, la música que se utilice debe tener relación
sentido de la obra. Se preocupará de que el sonido se proyecte en las instancias convenidas.

argado del vestuario:

guirá el vestuario apropiado al tipo de la obra y personajes, sin caer tampoco en la exageración ni sofisticación. Un
rio muy simple y cómodo para el accionar del actor.
moyista:
a cargo del trabajo técnico del manejo de la escenografía.

uno de los ensayos se dividirá en tres partes fundamentales.

rcicios de preparación física.

ctor efectuará con los actores breves ejercicios de respiración, vocalización, movimiento, conocimiento del
mento más significativo del actor: su cuerpo.

rcicios de improvisación.
arán diversas situaciones dramáticas, breves, las cuales se actuarán.

ayo con el texto de la obra

ue los actores vayan memorizando el texto.

rar ensayos parciales

la obra estos ensayos parciales serán por escenas y o actos hasta llegar a la totalidad.

o general

por finalidad mostrar la obra como si fuera el día del estreno, es decir con todos los elementos configurados a través
indicaciones anteriores.

no de la obra

mple el objetivo de la preparación de una obra de teatro: su representación. Esta se optimizará en la medida en que
no de los integrantes del curso cumpla con sus trabajos asignados y tome esta empresa con la mayor seriedad

TEATRO TÉCNICO PARA ACTORES GRUPOS Y SALAS