El lenguaje poético en la obra de Coral

Bracho como escritura femenina

Iliana Rodríguez Zuleta

Universidad Autónoma de la Ciudad de México

En este texto la obra de la escritora y traductora, Coral Bracho,

puede observarse la desestabilización del lenguaje poético,
patente en recursos tale como las digresiones líricas, el
simultaneísmo y la construcción rizomática. Desde una
interpretación basada en Hélène Cixous y Luce Irigaray, las
digresiones líricas, el simultaneísmo y la construcción rizomática
constituyen ensayos en la construcción de una escritura
femenina, en el sentido en que estas teóricas francófonas le han
dado al término
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El punto de partda de la poesía es el lenguaje, pero también su punto de

llegada. Sobre él se abren los caminos que traza. A él regresan sus
numerosas expresiones y hallazgos. Y de la inago-table capacidad de
sugerencia que encierra, de sus profundas y casi inaprensibles sutlezas,
la poesía extrae sus filos y desen-traña su poder y su fuerza.
Coral Bracho

E
n la obra de Coral Bracho puede obser-
varse una desestabilización del lenguaje
poético, patente en recursos tales como las
digresiones líricas, el simultaneísmo y la
construcción rizoma-tica. Las digresiones líricas
rompen el discurso lineal de la poesía al introducir
en una enunciación principal una enunciación
secundaria, para más tarde retomar la primera. El
simultaneísmo, por su parte, ofrece la posibilidad
nunca cumplida de cuajar en el arte temporal de la
poesía elementos simultáneos, como si de una
obra de artes espa-ciales se tratara. Asimismo, la
construcción rizo-matica permite al lenguaje de
esta poeta no solamente conglomerar discursos
heterogéneos en un poema, sino conglomerar al
poema mismo con otros tipos de discursos, como
el filosófico. La construcción rizomática,
efectivamente, le abre a la autora la posibilidad de
minar la jerarquización en el lenguaje y de
reinventarlo como tubérculo. Desde una
interpretación basada en Hélène Cixous y Luce
Irigaray, las digresiones líricas, el simultaneísmo
y la construcción rizomática cons-tituyen ensayos
en la construcción de una escri-tura femenina, en
el sentido en que estas teóricas francófonas le han
dado al término
LAS DIGRESIONES LÍRICAS
En Peces de piel fugaz , publicado en 1977,
su primer poemario, Coral Bracho deja en claro su R
preocupación por la construcción de un lenguaje D
artístico, un lenguaje en el sentido de artefacto o G
hechura artificiosa que lo distancia —a la manera C
del lenguaje poético del Barroco— de un lenguaje
cotidiano. También acude a sus primeros intentos
por elaborar un lenguaje no lineal, pensado como
caminos múltiples. Así, en “Tocan los vitrales
ocultos”:

Los grillos (las termitas encubren su discurso escarlata) cimbran por sus nombres los frutos,
los helechos. Tocan los vitrales ocultos (las termitas recorren en silencio los ecos) por el vaho
vigilante, la valla, de altas noches en calma.1

1Coral Bracho, Peces de piel fugaz, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Verdehalago, 2002, p.
29.

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La sensación de haber escuchado/leído una En el ámbito hispánico, este tipo de cons-

producción artística del lenguaje parte aquí de los
vericuetos de la sintaxis. Obsérvese la construc-
ción simultánea de “los grillos… cimbran” y “las
termitas encubren” y, más adelante, “(los grillos)
tocan” y “las termitas recorren”. Debe conside-
rarse también la irrupción de las oraciones entre
paréntesis en otras oraciones.
trucción paralela remite a la literatura barroca,
llena de digresiones y pasajes metadiegéticos. En
especial, piénsese en los tercetos del famoso
soneto “Cerrar podrá mis ojos la postrera…” de
Francisco de Quevedo:

Alma a quien todo un dios prisión ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas (sic)
que han gloriosamente ardido, su cuerpo dejará, no su cuidado; serán ceniza, mas tendrá sentdo;
polvo serán, mas polvo enamorado.2

Apunta Marie Roig Miranda que los
tercetos, “Según José Manuel Blecua, son
R correlativos (…). Pero, para que exista la corre-
D lación, hay que corregir el v. 12 de la edición
G príncipe que dice ‘dejarán’ y leer ‘dejará’”.3 Así
C de menor jerarquía, ya que al terminar continúa la
pues, si se acepta la lectura de Blecua, en los ter-
cetos de este soneto de Quevedo se entreveran tres
senderos sintácticos: el alma su cuerpo dejará
(versos 9 y 12); las venas serán ceniza (versos 10
y 13), y las médulas polvo serán (versos 11 y 14).
Además, la ceniza tendrá sentido (verso 13).
En “Tocan los vitrales ocultos”, de Coral
Bracho, sucede algo similar, pues la lectura de una
oración se interrumpe para dar paso a otra. Sin
embargo, la simetría del soneto de Quevedo no se
corresponde con la construcción de Bracho, ya
que en esta una oración de mayor jerarquía está
interrumpida por otra, entre paréntesis, que parece
primera oración. Así, el método usado por Bracho
es de digresión lírica y hace pensar en las digre-
siones narrativas de El Quijote. Se trata de un
método poético que en Bracho puede interpretarse
como neobarroco. Por otra parte, obsérvese cómo
en “Tocan los vitrales ocultos” aún hay jerarquía
en el lenguaje, cuestión que será importante en la
obra posterior de la autora.

2 Francisco de Quevedo, “Cerrar podrá mis ojos la postrera…”, en Poesía original, José Manuel Blecua, editor,
Planeta, Barcelona, 1963, p. 511. Nótese que la pronunciación de “medulas”, hoy médulas, es grave en el
soneto de Quevedo. No debe modernizarse porque cambiaría el ritmo del endecasílabo.
3 Marie Roig Miranda, “Belleza y sentido: el caso de ‘Cerrar podrá mis ojos…’ (BL. 472), de Quevedo”, en Actas
del XV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, vol. II, edición de Beatriz Mariscal, México,
Fondo de Cultura Económica-Asociación Internacional de Hispanistas-Tecnológico de Monterrey-El Colegio de
México, 2007, p. 513.

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En lo que toca al neobarroco, habrá que
recordar aquí que Coral Bracho fue incluida en el
libro Medusario. Muestra de poesía latinoame-
ricana, que en 1996 publicaron Roberto Eche-
varren, José Kozer y Jacobo Sefamí. Esta muestra
—que no antología— reúne a poetas latinoame-
ricanos que los editores consideraron neoba-
rrocos. Dice Néstor Perlongher, en su prólogo a
Medusario, que es “a fines del siglo XIX, cuando
aparece el término ‘neobarroco’ entre las fiori-
turas del art nouveau que desafiaban en un remo-
lino vegetal el utilitarismo contable del burgués.
Más tarde, todo pasaría a ser leído desde el
barroco: el surrealismo, Artaud… El cubismo,
arriésgase, sería un barroco”.4 Y más adelante:
“Es el mismo Sarduy quien lanza en circulación,
en un artículo de 1972, el término neobarroco:
disipación, superabundancia del exceso, ‘nódulo
geológico, construcción móvil y fangosa, de
barro…’”.5 Justamente de la presencia de un
fondo movedizo, barroso, en los poetas neoba-
rrocos, Perlongher parte para la acuñación de su
término neobarroso:

Si el barroco del Siglo de Oro […] se monta sobre un suelo clásico, el neobarroco carece, ante
la dispersión de es l s contemporáneos, de un plano fijo donde implantar sus garras. Se
monta, pues, a cualquier es lo […]. En su expresión rioplatense, la poé a neobarroca R
enfrenta una tradición literaria hos l, anclada en la pretensión de un realismo de D
profundidad que suele acabar chapoteando en las aguas lodosas del río. De ahí el apela o
G
neobarroso para denominar esta nueva emergencia. Barroco: perla irregular, nódulo de
C
barro.6

En cuanto a Coral Bracho, puede rastrarse
otra de sus filiaciones justamente en las vanguar-
dias, particularmente en el futurismo y en el cubis-
mo (relacionado, como se ve, con el Barroco se-
gún cierta interpretación). En el mencionado poe-
ma “Tocan los vitrales ocultos” se presenta, en ese
sentido, un afán de simultaneísmo.
Este recurso había sido utilizado en el ám-
bito de la literatura hispanoamericana, por ejem-
plo, por José Juan Tablada en su “Nocturno al-
terno”. El simultaneísmo consiste en el deseo de
representar, literariamente y de manera simul-
tánea —nótese la paradoja—, sucesos, sensacio-
nes, consideraciones:

4 Néstor Perlongher, “Prólogo”, en Roberto latinoamericana, México, Fondo de Cultura

Echevarren, José Kozer y Jacobo Sefamí, selección Económica, 1996, p. 19.
5 Ibid., p. 25.
y notas, Medusario Muestra de poesía
6
Ibid., p. 30.

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Neoyorquina noche dorada Fríos muros de cal moruna Rector’s champaña fox-trot
Casas mudas y fuertes rejas Y volviendo la mirada Sobre las silenciosas tejas El alma
petrificada Los gatos blancos de la luna Como la mujer de Loth
Y sin embargo es una misma en New York y en Bogotá la Luna…!7

A diferencia del poema de Quevedo, que Como se sabe, la existencia misma del
plantea una sintaxis de complejidad barroca, cubismo poético resulta controversial, pero
Tablada echa mano del recurso del simulta- indudablemente existen puntos de contacto entre
neísmo. En la primera parte del poema, los versos los ejercicios del cubismo plástico y los que llevó
correspondientes a Nueva York y a Bogotá alter- a cabo por entonces la poesía, por ejemplo, los
nan: quedan inconclusos para continuar más notorios en la obra de Guillaume Apollinaire. Blas
adelante. El problema radica, como se verá en Matamoro hace notar que el simultaneísmo surge
seguida, en que la supuesta simultaneidad de los del viejo problema abordado por Gotthold Eph-
hechos consiste más bien en una yuxtaposición raim Lessing en Laocoonte, o sobre los límites de
R que se sucede en el tiempo del discurso-transcurso la poesía y la pintura
D del poema.
G
C
[En el cubismo] Las dos ver e tes, la desaparición del sujeto y la mul plcidad sensible de la
obra pictórica, nos conducen a la categoría de la simultaneidad, que me parece la capital en
la construcción de Apollinaire relacionada con su posible cubismo poé o. Escribe el poeta
en 1913 (Salón d'Automne): “En la pintura todo se presenta a la vez, el ojo puede errar por
el cuadro, volver sobre tal color, mirar, al principio, de abajo hacia arriba, o hacer lo contrario;
en la literatura, en la música, todo es sucesivo y no se puede retornar, azarosamente, a una
palabra o a un sonido”.
He aquí planteado el clásico problema que ya en el XVIII afrontó Lessing: las artes de lo
simultáneo y de lo sucesivo, del espacio y del empo.8

7
José Juan Tablada, “Nocturno alterno”, en Poesía en movimiento. México 1915-1966, Octavio Paz, Alí
Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis, editores, México, Siglo XXI, 2008, p. 455.
8
Blas Matamoro, “Origen e historia del cubismo”, en theCult, 25 de julio de 2010, fecha de consulta: 24 de julio
de 2012, disponible en http://www.thecult.es/Revista -de-arte/origen-e-historia-del-cubismo/Todas -las-
paginas.html.

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Así pues, en el “Nocturno alterno” de
Tablada, como en otros poemas vanguardistas que
usaron el recurso del simultaneísmo, se encuentra
el problema inicial de que el poema, en tanto que
producción verbal, discurre en el tiempo: compor-
ta sucesión temporal. Los caminos quedan yuxta-
puestos, se interrumpen, se entretejen… pero tam-
bién se suceden.
Por su parte, en el poema “Tocan los vitrales
ocultos”, de Coral Bracho, se podrá percibir un
afán de simultaneísmo y una notoria plasticidad
en el lenguaje. Sin embargo, como apunta Mata-
moro, la simultaneidad en la poesía —él habla en
términos generales— resulta aparente, ya que,
aunque las oraciones se entreveran y quedan en la
memoria para completarse después, se suceden en
el tiempo. Sobre tal cuestión apuntó Octavio Paz:

[El simultaneísmo] Fue una poé a originada en el cubismo y en el futurismo. Una de las
ideas centrales del cubismo era la presentación simultánea de las diversas partes de un
objeto (…) y mostrar las relaciones entre ellas. (…) Los futuristas (…) añadieron a esta esté a
intelectualista dos elementos: la sensación y el movimiento. También el nombre:
simultaneísmo. (…) El simultaneísmo poé o del siglo XX tuvo que enfrentarse a (…) la R
representación simultánea de la sucesión. Los futuristas italianos, al proclamar una esté a D
de la sensación, abrieron la puerta a la temporalidad. Por la puerta de la sensación entró el G
empo; solo que fue un empo disperso y no sucesivo: el instante. La sensación es C
instantánea. 9

El anhelo de capturar el instante plantea la El mismo Octavio Paz, en su “Nocturno de

paradoja de plasmar en un arte temporal (el poe-
ma) un hecho temporal (el instante), pero per-
cibido no en su dimensión evanescente sino como
petrificado, calidad más adecuada para las artes
espaciales o de lo simultáneo.
San Ildefonso”, abordó la plasmación de dos ins-
tantes, simultáneos en la literatura, aunque distan-
tes en el tiempo:

El muchacho que camina por este poema, entre San Ildefonso y el Zócalo, es el hombre que lo escribe:
esta página también es una caminata nocturna.10

9
Octavio Paz, “El ocaso de la vanguardia”, “El ocaso de la vanguardia”, en La casa de la presencia. Poesía e
historia. Obras completas, vol. 1, México, Fondo de Cultura Económica-Círculo de Lectores, 1994, p. 174.
10
Octavio Paz, “Nocturno de San Ildefonso, 3”, en The Collected Poems of Octavio Paz, 1957-1987, Eliot
Weinberger, editor, New York, New Directions Publishing, 1991, p. 418.

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Quizá para resolver la paradoja del simul-
taneísmo (la plasmación temporal de lo espacial),
Paz acudió, más que a frases intercaladas, a una
construcción metapoética: el poeta que escribe
acerca del poeta, a la manera del pintor Velázquez
que se representa pintando en Las Meninas.
Obsérvese cómo las vanguardias y el Barroco se
tocan en este pasaje del poema de Paz, igual que
posteriormente lo hicieran en la obra de Coral
Bracho y otros neobarrocos.
En otro poema de Peces de piel fugaz de
Coral Bracho, “Percepción temporal”, justamente
se aborda la noción del tiempo. En primer lugar,
este poema resulta ampliamente experimental, ya
que mezcla varios tipos de discurso: el pseudo
científico, el simultaneísta, el metafórico. En ese
sentido, funciona como un collage o contiene
voces, perspectivas y planos poéticos distintos.
Además, la letra impresa se despliega gráfi-
camente en la página como para dilatar la percep-
ción. En la primera parte:

La mosca baja, abruma con suaves toques la delgada corteza del espacio, hunde la cabeza,
pega las antenas al fondo (Hunde, como un alambre vibra, como una noche) —rompe—
R
D pierde un segundo, gira, vuelve al emp , al contacto del humus. (un momento de textura

G fluvial) La mosca se incorpora, busca su forma, fija su contorno, como la hiedra se acomoda
C y se plasma, luego ex ende las alas, y reposa.11

Vale la pena notar los verbos corres-
pondientes al sujeto (la mosca): baja, abruma,
hunde, pega, hunde, vibra, rompe, pierde, gira,
vuelve, incorpora, busca, fija, acomoda, plasma,
extiende, reposa. Algunos de ellos indican
movimiento; otros, reposo. La mosca se des-
pliega en múltiples acciones contradictorias, que
se expresan en una sintaxis fragmentada por los
paréntesis, los guiones largos, las comas y la
disposición tipográfica, en especial, los espacios
en blanco. De manera similar al Torero de Juan
Gris, la mosca aparece en una suerte de síntesis
cubista.
Como se recordará, el cubismo pictórico
ha sido clasificado por los críticos de arte en dos
vertientes: el cubismo analítico —el primero en
aparecer— y el cubismo sintético. El cubismo
analítico

Se desarrolla entre los años 1909 y 1912. (…) Se caracteriza por una creciente
descomposición de la forma y la división estructurada de la misma. Se representan en la tela

11
Coral Bracho, op. cit. p. 31.

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varios aspectos del objeto, que aparece quebrado, desplegado por una serie de cubos que
se unen entre sí, pretendiendo dar una visión completa que se ajuste a la idea que de él se
en , y además, conseguir la cuarta dimensión en pintura, el movimiento. El objeto aún es
iden f ab . 12

En tanto, el cubismo sintético se origina de la realidad. (…) El nacimiento del collage es

cuando, “en el otoño de 1911, Braque y Picasso inminente”.13 Más adelante, con la intervención
comprenden que no pueden avanzar más en el de Juan Gris se completa la acuñación del cubi-
cubismo analítico. El espacio del cuadro (…) se smo sintético
halla en el punto de acoger elementos relevantes
:
Con respecto al cubismo analí c , el cubismo sinté o de Gris se diferencia en que sus
objetos están libres de toda deformación, ya que contrapone a una descomposición de po
formal, puramente descrip a, un proceso intelectual teórico de síntesis. Para ello usa la
perspec a, uniendo en la tela una serie de puntos de vista diferentes. En una encuesta (…)
aclara: “Trabajo con los elementos del intelecto. Intento transformar en concreto lo que es
R
abstracto. Mi camino es par r de lo general para llegar a un hecho real. Mi arte es de síntesis
D
G
y de deducción.” 14
C
En el caso de “Percepción temporal” de rísticas del cubismo, en general, se presentan en
Coral Bracho, se encuentra una afinidad con el dicho poema.
cubismo sintético, por el uso del collage y de la Según The New Princeton Encyclopedia of
síntesis de la mosca. De hecho, varias caracte-
Poetry and Poetics,

Si bien no es posible elaborar una lista de caracterís as “cubistas” que estarán presentes
en cada poema “cubista”, es posible decir que a lo largo del espectro de interpretaciones
analí as y sinté as, la poesía cubista se caracteriza probablemente por una alta
autoconciencia de su propia modernidad; la atención a la forma visual (...); una ruptura de

12
Juan José Junquera, coordinador, Historia universal de la pintura. 4. El siglo XX. Extremo oriente, sin lugar,
Espasa, 2001, p. 886.
13 Ibid., p. 887.
14
Ibid., p. 889.

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las formas poé as y semán as tradicionales, y una preocupación temá a con múl pl s
perspec as, que da lugar a un cues onami nto de la representación misma.15

The New Princeton Encyclopedia apunta
también que la poesía cubista puede, en estricto
sentido, entenderse como la que se escribió
especialmente entre 1912 y 1919, o bien, la
típicamente publicada en Nord-Sud, una revista
editada por Reverdy. 16 Pero el término poesía
cubista también “se extiende a obras marcadas por la
fragmentación visual, como la de Cummings y
Zukofsky, a obras obsesionadas por la percepción,
como ‘Trece maneras de mirar un mirlo’ de Stevens, o
a obras constituidas por múltiples voces y capas
temporales, como la Tierra baldía de Eliot”.17
R soeces, neologismos, cultismos”.18 En el siguiente
D En “Percepción temporal” se presentan,
G además de la síntesis de perspectivas inicial, la
C multiplicidad de voces y de planos temporales, así
como una autoconciencia de la propia modernidad
del texto y de los problemas de la representación.
Así pues, en un sentido amplio, “Percepción
temporal” es un poema cubista. O neocubista o
neomodernista, si nos atenemos al término
acuñado por Sefamí.
Aquí vale la pena traer a colación una de las
características de los poetas neobarrocos latinoa-
mericanos que apunta el mismo Jacobo Sefamí:
“3) uso de múltiples registros del lenguaje,
accediendo a códigos que vienen de la biología,
las matemáticas, la cibernética, la astrología, etc.,
y a la vez usando jergas dialectales, palabras
fragmento de “Percepción temporal”, por ejem-
plo, se escuchan voces pseudo científicas después
de una secuencia lírica:

Omnívora esfera opaca, el empo fluye. […] Las áreas principales son cuatro:

El núcleo: Cavidad imantada que transforma y devora los compuestos; asimila los restos, los
despojos, que antes, en áreas precedentes, integraron las formas que ella tritura ahora y
elimina.

15 Preminger, Alex and T.V.F. Brogan, editors, The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics,
Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1993, pp. 260-261. Traducción mía.
16 Ibid., p. 260.
17 Traducción mía. Ibidem.
18 Jacobo Sefamí, “Neobarrocos y neomodernistas en la poesía latinoamericana”, en Actas del XIII Congreso
de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid, 1998, vol. III: Hispanoamericana. Lingüística. Teoría
literaria, Florencio Sevilla y Carlos Alvar, editores, p. 420.

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El humus: Área que soporta existencias que crecen del contacto; es lisa, fluida, no presenta
corpúsculos, es indiferenciada, cubierta por una sustancia adherente, atrac a y viscosa, que
llama y desencadena la ins nta integración del ser que la completa.19

Luego siguen, por el estilo, las definiciones
del borde y el halo de la esfera del tiempo. Este
discurso, que parece científico, realmente
constituye un pastiche y contribuye a la elabo-
ración del collage de raigambre cubista.
Ahora bien, nótese que el tema de esta obra
es justamente el tiempo, la percepción temporal.
En el título da la clave para la interpretación, que
se hermana con las obsesiones futuristas por el
instante que menciona Paz en La casa de la
presencia.
Al final, regresa el motivo de la mosca:

Una mosca se impregna, se adhesiona, pliega su boca al cauce que la adopta, una mosca baja
vibra, pierde un segundo, vuela, (¿pierde un segundo?) atraviesa los cuartos, las ventanas,
palpa las formas cubre las distancias —una mosca camina en las paredes.20 R
D
G
Con el titubeo puesto entre paréntesis —
EL RIZOMA C
“(¿pierde un segundo?)”—, se sugiere un traspiés Coral Bracho rompe con el discurso lineal
del tiempo. O de la percepción temporal. Resulta desde su primer poemario. En su segunda obra, El
plausible creer que en ese segundo, en ese ser que va a morir (1982, Premio de Poesía
instante, la mosca entra a la esfera omnívora y Aguascalientes), la autora va más allá en su explo-
opaca de un tiempo que fluye. La mosca se mete ración de la dislocación del lenguaje. Claramente
en una especie de rizo del tiempo, que la regresa aborda ahora el modelo del rizoma planteado por
al instante anterior, o que parece regresarla al Gilles Deleuze y Félix Guattari en la introducción
instante anterior. Como puede observarse, el de Mil mesetas. De hecho, la poeta tradujo dicha
poema “Percepción temporal” abunda en recursos introducción y la dio a conocer en 1977 —el
cubistas, incluida la preocupación por la mismo año de la publicación de su primer libro—
distribución visual. en la Revista de la Universidad Nacional.

19 Coral Bracho, op. cit., p. 33.

20 Ibid., pp. 35-36.

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En el poema “Sobre las mesas: el destello”,

de El ser que va a morir, la poeta introduce el si-
guiente epígrafe:

El rizoma, como tallo subterráneo […] tene, en sí mismo, muy diversas formas: desde su extensión
superficial ramificada en todos sentdos, hasta su concreción en bulbos y tubérculos. El deseo es un
creador de realidad […] produce y se mueve mediante rizomas. Un rasgo intensivo comienza a actuar
por su cuenta… Deleuze y Guatari, Rizoma.21

El epígrafe da la pauta de lectura del poema,
que de otra manera parecería, en algunos pasajes,
un poema surrealista, de escritura automática.
Pero aquí se trata de otra práctica escritural: se
trata del rizoma.
Definido por el Diccionario de la Real
R Academia de la Lengua como “Tallo horizontal y
D subterráneo, como el del lirio común”,22 el
G rizoma, para Deleuze y Guattari constituye una
C manera de conocer —y una forma del libro—, y
también un conglomerado presente en la realidad
(en su explicación, se habla tanto del conoci-
miento como del mundo mismo). El rizoma se
distingue del árbol: “el Árbol o la Raíz en tanto
que imagen, no cesa de desarrollar la ley de lo
Uno que deviene dos, dos que devienen cuatro...
(…) Ni qué decir tiene que este pensamiento
jamás ha entendido la multiplicidad”.23 El rizoma
difiere, asimismo, del modelo de la raicilla o la
raíz fasciculada: “En este caso, la raíz principal
ha abortado o se ha destruido en su extremidad; en
ella viene a injertarse una multiplicidad inmediata
y cualesquiera de raíces secundarias que adquie-
ren un gran desarrollo. La realidad natural aparece
ahora en el aborto de la raíz principal, pero su
unidad sigue subsistiendo como pasado o futuro,
como posible”.24 El tercer modelo —el retomado
por Coral Bracho en su poema “Sobre las mesas:
el destello”— es el del rizoma: “Un rizoma como
tallo subterráneo se distingue radicalmente de las
raíces y de las raicillas. Los bulbos, los tubérculos,
son rizomas”.25
El rizoma constituye un conglomerado hete-
rogéneo. Se trata, en tanto que forma de conoci-
miento, de una manera compleja de interrela-
cionar materiales, en un modo no jerárquico ni de

21 Coral Bracho, Huellas de luz, México, Era-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2006, p. 80. Cito la
edición de El ser que va a morir incluida en Huellas de luz.
22 Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 23ª ed., edición del tricentenario, t. II, México,
Espasa, 2014.
23 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, traducción de José Vázquez Pérez,
Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 11.
24 Ibidem.
25 Ibid., p. 12.

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oposición binaria. El primer y el segundo
principios del rizoma, enunciados por Deleuze y
Guattari, son los de conexión y de heteroge-
neidad: “cualquier punto del rizoma puede ser
conectado con cualquier otro, y debe serlo”.26 Los
materiales relacionados son de diverso origen:
“eslabones semióticos de cualquier naturaleza se
conectan en él [el rizoma] con formas de codifi-
cación muy diversas, eslabones biológicos, polí-
ticos, económicos, etc., poniendo en juego no sólo
regímenes de signos distintos, sino también esta-
tutos de estados de cosas”.27 El tercer principio es
el de la multiplicidad: “sólo cuando lo múltiple es
tratado efectivamente como sustantivo, multipli-
cidad, deja de tener relación con lo Uno como
sujeto o como objeto”.28 El cuarto principio es el
de la ruptura asignificante: “Un rizoma puede ser
roto, interrumpido en cualquier parte, pero siem-
pre recomienza según ésta o aquella de sus líneas,
y según otras”.29 El quinto y el sexto principios
son el de la calca y el de la cartografía: “[La calca]
Consiste, pues, en calcar algo que se da por hecho,
a partir de una estructura que sobrecodifica o de
un eje que soporta. […] El mapa es abierto,
conectable en todas sus dimensiones, desmonta-
ble, alterable, susceptible de recibir constante-
mente modificaciones. 30
La nota que Coral Bracho le adjunta al título
de su poema dice: “Esto es un corte de rizoma
visto al microscopio; la perdiz es una célula de
26 Ibid., p. 13.
27 Ibidem.
28 Ibid., pp. 13-14.
29
papa. Lo demás aparece o forma parte del paisaje:
búsquese en él lo alusivo a la libido de los
caballos”.31 De hecho, la nota alude al primer y
segundo principios: la interconexión de elementos
heterogéneos, en este caso, la perdiz y la célula de
papa. En cuanto al paisaje, parece aludir al sexto
principio: el rizoma responde al mapa, no a la
calca. Y el buscar en este “corte de rizoma” lo
referente “a la libido de los caballos” también
parece aludir a que todo punto del rizoma puede y
debe conectarse con cualquier otro punto. Por otra
parte, la nota entera parece una tomadura de pelo,
una ironía. Puede serlo: no obstaría para que esto
sea un rizoma. La ironía se agregaría como un
elemento más del conglomerado.
Se trata de un poema ampliamente R
experimental, como “Percepción temporal”. Pero D
va más allá: representa un tipo de poesía mucho
G
más abigarrada (rizomática), interconectada, con
C
líneas de fuga, heterogénea, que rompe con la
linealidad y la jerarquización del lenguaje. Si nos
atenemos a la reflexión de Deleuze y Guattari,
“Percepción temporal” se quedaría en el modelo
de la raicilla o la raíz fasciculada, pues aunque
tiene multiplicidad por sus distintas perspectivas,
todas ellas responden a una unidad de la obra
(desde otra perspectiva, ya se comentó, el poema
se muestra afín al cubismo). En cambio, “Sobre
las mesas: el destello” constituye propiamente un
rizoma: disperso por heterogéneo, funciona a la
29 Ibid., p. 15.
30 Ibid., pp. 17-18.
31 Coral Bracho, Huellas de luz, op. cit., p. 80.
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manera de un conglomerado interconectado, caó-

tico, múltiple, sin unidad:

En la palabra seca, informulada, se estrecha rancia membrana parda ((decir: fina gota de
aceite para el brillo ma nal de los bordes, para la línea bia, transitada que cruza, como un
puro ma z, sobre el vasto crepitar, sobre el lomo colmado, bulbo —una gota de saliva
animal: para las inflexiones, para el alba fecundada (caricia) que se expande a la orilla, como
una espuma, un relieve; un pelaje frutal —una llaga de luz, un hilván: para los gestos
aromados al tacto, a la sombra rugosa, codiciante; una voz, una fibra desprendida —un
vellón— al azar de las gubias, del frote (plectro), Tientos y el idioma capilar de los roces en
el cuenco lobular de los cuerpos.32

A diferencia de Peces de piel fugaz, en El fecundada (caricia)”, “un pelaje frutal”, “los

R ser que va a morir, y particularmente en este poe- gestos aromados al tacto”, la sombra “codiciante”,

D ma, ya no se recurre al simultaneísmo. Ni siquiera “frote”, “Tientos”, “roces”, “los cuerpos”. A esto

G al collage o a las perspectivas múltiples. Tampoco
C se juega con los planos temporales. Aquí más bien
se tiene una madeja, una maraña, un caos: un
poema conglomerándose con un texto filosófico:
la introducción de Mil mesetas. De eso se trata el
rizoma.
Obsérvese cómo, si se toma en cuenta la
nota a pie de página puesta por la autora, todo esto
sería “un corte de rizoma visto al microscopio”.33
Se mencionan, como se puede ver, cuestiones
referentes al lenguaje: “la palabra seca, informu-
lada”; “las inflexiones”; “una voz”, y “el idioma
capilar”. Otra línea de significación es la de la
libido (de los caballos, según la nota): “el lomo
colmado”, “una gota de saliva animal”, “el alba
se suma la presencia de la célula de la papa (que
es una perdiz): “rancia membrana parda”, quizá
como de una célula. Ahora bien, en este poema-
rizoma todo se relaciona con todo, se mezcla, se
enreda. Han quedado lejos las características
cubistas, que a fin de cuentas se ceñían a una
unidad (así sea para ser sometida al análisis o a la
síntesis). Aquí hay aglomeración: rizoma.
UNA ESCRITURA FEMENINA
Autoras como Hélène Cixous, Luce Irigaray
y Julia Kristeva abordaron en el mundo francó--
fono, desde diversas perspectivas, la cuestión de
un lenguaje o una escritura femeninos. La escri-

32 Ibidem. 33 Ibidem.

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utilizado por Platón para referirse a lo invisible y Las aportaciones de Cixous, Irigaray y
sin forma aún, a lo innombrable e ininteligible”.40 Kristeva tuvieron su repercusión en el feminismo,
no sin causar polémica. Comenta Guerra:

De manera acertada, [Ann Rosalind] Jones cri a el lugar abstracto y totalizante en que
Cixous e Irigaray adscriben a la escritura, destacando que si bien la jouissance es una
experiencia privada de la mujer con su propio cuerpo, la praxis de la escritura no es
sencillamente un flujo indiscriminado del cuerpo; por el contrario, su producción está
condicionada por receptores específicos, por los problemas de la autoría y la autoridad, y por
los medios de publicación y distribución (73).

Retomando con distancia crítica el concepto
de escritura femenina, a partir de Cixous e
Irigaray, así como algunos aspectos de lo semió-
R tico planteado por Kristeva, lo anteriormente
D dicho en este texto sobre la obra de Coral Bracho
G cobra otras significaciones.
C En primer lugar, los recursos de la digresión
lírica, el simultaneísmo, el rizoma, el uso
heterodoxo de la puntuación y la preocupación
por la disposición gráfica, entre otros presentes en
su obra, pueden leerse a la luz del concepto de la
escritura femenina. Ya se dijo que, no nece-
sariamente producida por mujeres, la escritura
femenina puede entenderse como aquella que va
contra el constreñimiento en oposiciones binarias,
la jerarquización arborescente y el silenciamiento
de la mujer. También expresa un regocijo por el
erotismo femenino y una expresión fluida que no
privilegia el sentido de la vista. Todos estos ele-
mentos están presentes en la obra de Coral
Bracho.
Ahora bien, por supuesto la escritura feme-
nina en la obra de Coral Bracho no se sustenta en
una posición abstracta y totalizadora; tampoco
concibo su escritura como un flujo indiscriminado
del cuerpo. Más bien, retomo el término de escri-
tura femenina en el sentido de rupturas y de-
sestabilizaciones del lenguaje hegemónico
(masculino) que han estado presentes en varios
momentos de la poesía occidental.
En cuanto a la autorización literaria que
menciona Jones en su reflexión sobre Cixous e
Irigaray, a Coral Bracho la crítica literaria le ha
sido bastante favorable. Su ruptura con el lenguaje
lineal y hegemónico, coincidente con otras rup-
turas neobarrocas, ha sido bien recibida por la crí-
tica. En lo que concierne a otros caminos de au-
torización literaria, como los premios y las becas,
Coral Bracho ha sido afortunada. Ha ganado dos

40 Ibidem.

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tura femenina, para Hélène Cixous, sería aquella
que dimana del cuerpo de la mujer y que expresa
su jouissance, su regocijo o goce de cuerpo
entero: “A diferencia del plaisir —que está unido,
como menciona Roland Barthes en El placer del
texto, al goce cultural de la identidad en un
movimiento homogeneizante del ego—, la
jouissance es aquel tipo de placer que disipa y
fracciona dicha identidad”.34 La escritura
femenina, comenta Lucía Guerra en su reflexión
sobre Cixous, no necesariamente es producida por
la mujer, “aunque ella, por su posición de exclu-
ida, es más afín a escuchar el eco del prelenguaje,
de esa zona aún no regimentada por el orden sim-
bólico. Esta escritura es siempre abierta y fluida,
interminable e inagotable, por lo tanto, indefinible
al constituir un exceso para los paradigmas
prevalecientes”.35
Luce Irigaray también abordó la relación de
la jouissance con un lenguaje de mujer (parler
fêmme). Parte del concepto de especularización,
“que consiste en crear una imagen especular a
través de un espejo que refleja la imagen del logos
masculino”.36 Por el proceso de especularización,
“la mujer se convierte, no simplemente en el otro
de un Absoluto masculino (…), sino en el otro
como reflejo especular del hombre, o bien, el
negativo que posee los atributos desechados del
34 Lucía Guerra, Mujer y escritura. Fundamentos
teóricos de la crítica feminista, México, Universidad
Nacional Autónoma de México-Programa
Universitario de Estudios de Género, 2007, p. 47.
35 Ibid., pp. 47-48.
32
falogocentrismo”.37 Luce Irigaray plantea, a partir
de esto, un lenguaje de mujer que se relaciona con
un entendimiento fluido del erotismo femenino.
Ha de ser beligerante, según comenta Lucía
Guerra: “Una escritura otra implica entrar a una
economía otra, oscilando en la jouissance de la
sexualidad femenina para explorar un lenguaje en
el cual se dará énfasis al tacto y no a la mirada, a
la contigüidad y la simultaneidad, a lo fluido en
una proximidad descentralizadora”.38
Julia Kristeva, por su parte, deslindó lo
simbólico de lo semiótico. Lo simbólico sería
todo aquello estructurado en el lenguaje. En
cambio, lo semiótico sería aquello que antecede a
lo simbólico, y que queda en sus márgenes. Esta
parte no verbal, no codificada, pertenece a lo R
femenino y a lo maternal, específicamente. Lucía D
Guerra comenta que, para Kristeva, “En el len-
G
guaje poético, como en el lenguaje de ciertos
C
casos clínicos, se observan interrupciones y modi-
ficaciones como aquellas señaladas por Sigmund
Freud en su monografía sobre la afasia: elementos
visuales, auditivos, táctiles y kinestésicos que
responden a energías instintivas y corporales,
mismas que operan entre lo biológico y lo
cultural”.39 Kristeva sitúa lo semiótico “en la
chora (del griego útero, espacio cerrado), término
36Ibid., p.
62.
37 Ibidem.
38 Ibid., p. 71.
39 Ibid., p. 53.
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premios literarios muy importantes en México: el
Premio Nacional Aguascalientes de Poesía y el
Premio Xavier Villaurrutia, y, además de
pertenecer al Sistema Nacional de Creadores, ha
gozado de la beca de la Fundación Guggenheim.
Sus poemarios han sido publicados por la
prestigiosa editorial Era. Esto muestra que en la
actualidad un tipo de escritura disidente como la
de Coral Bracho se recibe bien por el público
especializado de la poesía (lo cual no significa que
se lea su obra como escritura femenina).
Como ya se mencionó, la obra de Coral
Bracho ha sido interpretada por la crítica literaria
contemporánea frecuentemente desde de su
adscripción en la poesía neobarroca; lectura confi-
gurada, sobre todo, a partir de su inclusión en
Medusario. También ha sido interpretada como
neo(pos)modernista: en realidad, estas lecturas
son la misma, pues el neo(pos)modernismo se
filtra como recurso del neobarroco. Sin embargo,
la interpretación de la obra de Coral Bracho como
neobarroca —como neo(pos)modernista y hasta
como neobarrosa— no excluye una lectura de su
obra en tanto que escritura femenina. Al contrario:
en la escritura femenina de esta poeta se reciclan
esas tendencias. Su obra constituye un
palimpsesto en el que al barroco se le superponen
las vanguardias, el neobarroco, el neo(pos)mo-
41 Traducción mía. James A. W. Heffernan, Museum
of Words. The Poetic of Ekphrasis from Homer to
Ashbery, Chicago- London, The University of Chicago
Press, 1993, p. 3.
42 Traducción mía. Joan Cammarata, Mythological
Themes in the Works of Garcilaso de la Vega, Madrid,
33
dernismo y hasta el neobarroso; a su vez, la escri-
tura femenina aglomera en su cuerpo rizomático
los heterogéneos materiales mencionados.
Examinemos el caso de Tierra de entraña
ardiente (1992), el tercer poemario de Coral
Bracho. De Tierra de entraña ardiente dice José
Sefamí, uno de los editores de Medusario, que en
él Bracho casi ha dejado de lado su recurrencia a
la digresión y al uso arbitrario de la puntuación.
No obstante, justamente en dicho libro sucede un
interesante hecho de ecfrasis, que hace pensar en
la fluidez de la escritura femenina.
Para James A. W. Heffernan, la ecfrasis se
puede definir como “la representación verbal de R
una representación visual”41, mientras que Leo D
Spitzer la entiende como “descripción poética de
G
una obra de arte pictórica o escultórica, descrip-
C
ción que implica […] la reproducción, por medio
de palabras, de objets d’art perceptibles sensorial-
mente”.42 Para Luz Aurora Pimentel, por otra
parte, ecfrasis significa “la descripción verbal de
un objeto plástico”.43 Todas estas definiciones son
apropiadas para lo que ocurre en Tierra de
entraña ardiente, libro publicado por la galería
López Quiroga que conjuga los poemas de Coral
Bracho con las obras plásticas de Irma Palacios
José Porrúa Turanzas-Studia Humanitatis, 1983, p.
41.
43 Luz Aurora Pimentel, “Ecfrasis: la representación
verbal de un objeto”, en El espacio en la ficción. La
representación del espacio en los textos narrativos,
México, Siglo XXI, Universidad Nacional Autónoma de
México, 2001, p. 113.
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(una obra suya, por cierto, sirve para la portada de
Huellas de luz, que recoge los tres libros anterio-
res de la poeta).
En palabras de Sefamí: “Aunque no lo po-
dríamos asegurar, parece que los poemas son una
lectura de los cuadros. (…) se trata de una in-
terpretación libre, que va recreando e inventando
el espacio pictórico. (…) El poema no es reflejo
fiel del cuadro; se hace independiente, se vuelve
la visión que el cuadro necesita para comple-
tarse”.44 No obstante, al principio de la reseña ha-
bía dudado: “Pero aquí la pintura sirve como pre-
texto para inventar otro objeto (el poema) inde-
pendiente (¿o será al revés, es decir, que el poema
provoque al pintor?).”45 Se trataría de ilustración
en lugar de ecfrasis, y justamente la duda delata la
íntima fusión de las obras de Bracho y Palacios en
este libro. Se encuentra, pues, un rizoma en otro
sentido que en el libro anterior, ya que ahora los
poemas y las obras plásticas se conglomeran. Se
puede interpretar tal fenómeno como una mani-
festación de escritura femenina en la obra de Coral
Bracho, pues hay fluidez de identidades, difumi-
nación, oblicuidad, indeterminación.
En “Ensanchamiento piramidal” se lee:

La densa tenacidad nocturna de la historia. Sus construcciones apretadas. Su

R ensanchamiento piramidal. La maraña profunda de sus brotes confusos, de sus ramajes
D engarzados: sus hendiduras, sus incisiones; sus escapes de luz.46
G
C No hay verbos en el poema. Todo él es esta- las hendiduras, las incisiones y los escapes re-
tismo, inmovilidad. Al igual que en otros textos fieren a una escritura oblicua, femenina en el sen-
de Coral Bracho, se desea plastificar el instante. tido de las teóricas francófonas ya mencionadas.
Además, la “maraña” de los “brotes confusos” de Sobre la escritura femenina señala José Se-
la historia remite nuevamente al rizoma; así como famí, en su reseña a Tierra de entraña ardiente:

Si se piensa en una escritura masculina (aunque no siempre escrita por hombres) como la
que man ne el poder, la que determina jerarquizaciones, la que dice enfá a y
directamente: también habría una literatura femenina (y no siempre hecha por mujeres) que
se encarga de dudar, de cues onar las estructuras impuestas, de elaborar de modo oblicuo
o evanescente. En este sen d , este libro sería femenino y, mas aún, feminista: en lucha

44 Jacobo Sefamí, “Tierra de entraña ardiente de 46 Cito la edición incluida en Huellas de luz. Coral
Coral Bracho e Irma Palacios”, en Vuelta, núm. 200, Bracho, Huellas de luz, México, Era-Consejo Nacional
julio de 1993, pp. 58-59. para la Cultura y las Artes, 2006, p. 118.
45 Ibid., p. 58.

34
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R
D
con nua —aunque velada y su l y, no por ello menos comba a— por resquebrajar los
G
modelos canónicos (masculinos) con que se ve el mundo.47
C

En general, se le puede aplicar a la escritura traciones de Rafael Barajas, El Fisgón). En ellos

de Coral Bracho los calificativos de femenina y
feminista, en el sentido apuntado por Sefamí. Si
bien la obra de Bracho se ha ido transformando
con el tiempo, aun acepta su lectura como escri-
tura femenina. Después de Tierra de entraña
ardiente, publicó Ese espacio, ese jardín (2003),
Cuarto de hotel (2007) y Si ríe el emperador
(2010), amén de los poemarios para niños Jardín
del mar (1993, con ilustraciones de Gerardo Su-
zan) y ¿Adónde fue el ciempiés?(2007, con ilus-
se nota la presencia de una escritura digresiva, si-
multaneísta, rizomática, ecfrástica, fragmentaria,
oblicua, fluida, múltiple: escritura femenina que
ciertamente resquebraja los modelos canónicos
masculinos.
La obra de Coral Bracho representa la lucha
continua, tenaz y categórica de una de las más
altas voces poéticas del México contemporáneo
por una enunciación femenina.

47 Jacobo Sefamí, “Tierra de entraña ardiente de Coral Bracho e Irma Palacios”, op. cit., p. 58.

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