Masterización es un término que proviene de master, en inglés, que hace referencia al

producto final de una grabación sonora, que servirá como original o pieza maestra, de la
cual han de obtenerse las copias. Como tal, aunque ha evolucionado, es un concepto que
ha estado ligado a la historia del registro sonoro. Se podría afirmar que la primera
masterización tuvo lugar en el laboratorio de Thomas Edison, ya que el propio Edison o
uno de sus asistentes tuvo que producir de alguna manera el primer cilindro listo para ser
utilizado en el fonógrafo para reproducir un sonido grabado previamente mediante el
mismo aparato.

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Reseña[editar]

Máquina de corte de discos maestros. En la imagen aparece un disco maestro recubierto de cobre.

Con la invención del gramófono, se popularizó el uso del disco de vinilo, lo que sucedió de
forma paralela al desarrollo de la radio en Estados Unidos. El ingeniero encargado de la
masterización elabora el máster grabando un surco en la superficie del mismo usando un
pickup similar al que se usa para reproducción. Este surco forma una espiral que inicia su
camino en la periferia de la superficie del disco y avanza hacia su interior. La velocidad con
que la punta grabadora avanza hacia el centro del disco determina la distancia entre
surcos, lo que a su vez limita la amplitud de las vibraciones que puede registrar el pickup,
lo que luego se traduce en un disco que suena más o menos fuerte.
Con el advenimiento del disco compacto, la forma en que se realiza el trabajo de crear el
prototipo para el máster cambió, pero siguió siendo necesario. El encargado de la
masterización de CD creaba un prototipo usando un formato desarrollado para tal fin, a
partir de una modificación de la grabadora de video U-matic, conocido en el medio como la
PCM 1630.
Con los años se creó el CD de escritura y luego el de lecto-escritura, que también
comenzó a ser usado para entregar los máster a la planta de prensaje. Hoy en día son el
formato de preferencia, junto al DDP (del inglés, "Disc Description Protocol"), que se usa
para enviar el máster a través de internet.
Algunas personas prefieren el término "Pre-masterización", toda vez que el producto
obtenido en el estudio es solo un "pre-master" del cual se obtiene el "glass-master",
generalmente en la propia planta, y es propiamente el prototipo, o "master" que se usa
para la replicación. Jgffadkrnifnf

Masterización como parte del proceso de la

producción sonora[editar]
Los primeros títulos de registro sonoro fueron comercializados como cilindros
para fonógrafo o disco para gramófono. Estas primeras grabaciones se realizaban
directamente sobre el medio final, sin procesos intermedios.

Magnetófono alemán

Con la invención de la cinta magnética, la grabación podía realizarse en un momento

previo a la producción del máster del disco para replicación, con posibilidad de repetir
cuando una toma no salía bien, y se podía incluso grabar cada fragmento musical en un
momento diferente, lo que hacía necesaria una sesión extra de "armado", que posibilitaba
la toma de decisiones como el orden de las canciones, para que el técnico encargado
preparase el máster a partir de las diferentes cintas empleadas en el orden deseado y
dejando un espacio de silencio adecuado entre ellas, proceso que hasta nuestros días se
conoce con el nombre de "secuenciado".
Otro aspecto importante en la evolución del trabajo de masterización se debió también al
hecho de grabar en momentos diferentes cada pista del álbum, puesto que con frecuencia
el resultado final era que cada pieza individual presentaba un nivel de volumen diferente,
debido a lo cual el operario debía compensar este efecto ya fuera amplificando o
atenuando algunas de ellas, lo que en ocasiones obligaba a la creación de una cinta
maestra a partir de las originales.
El operario ya no se encargaba solamente del aspecto puramente técnico de la
preparación del máster, sino que tenía bajo su responsabilidad el secuenciado y
la nivelación, lo que tenía también que ver con la parte artística del trabajo.
En poco tiempo se agregó un ecualizador al arsenal, debido a que no sólo se presentaban
diferencias de nivel entre las diferentes pistas, sino también de color. El ecualizador se
utilizaba para compensar tales diferencias, que comenzaron a darse con mayor frecuencia
e intensidad en los comienzos de la grabación multipista, que agregaba un proceso
intermedio entre la grabación y la masterización : la mezcla.

La masterización y la radio[editar]
El registro sonoro y la radionotas 1 tuvieron un desarrollo paralelo desde sus inicios.
Mientras Thomas Alva Edison desarrollaba las primeras máquinas comerciales para
registro y reproducción de sonido mediante procesos mecánicos, la radio se desarrollaba
por medios electrónicos. El fonógrafo no estuvo listo para comercialización sino hasta
1889, casi al mismo tiempo que el gramófono, mientras Lee deForest inventó el audion,
precursor de la válvula triodo, en 1906notas 2.
La invención de deForest revolucionó para siempre la industria radial, convirtiéndose en el
elemento primario por excelencia en las comunicaciones inalámbricas. Al aparecer
distintas compañías, se comenzó a dar una competencia por la audiencia. Dado que a
cada emisora se le asigna una frecuencia para explotar y el receptor de radio puede en
cambio explorar todo el espectro, el oyente puede fácilmente cambiar de una estación a
otra. La batalla por la audiencia se volvió encarnizada y se peleó en varios frentes:
cobertura, contenido y potencia.
La parte de la potencia se logra en los transmisores de RF, pero para lograr una diferencia
apreciable en el receptor entre dos estaciones competidoras que tienen sus transmisores a
una distancia relativamente igual con respecto al receptor se requieren varios decibelios.
En términos de sonido, una diferencia de 3dB en nivel presión sonora requiere el doble de
la potencia en el parlante, lo que implica aproximadamente el doble de inversión en
transmisores para la estación que produce este incremento. Sin embargo, 3dB-SPL no
producen una diferencia muy notable en el oído humano. Para producir la sensación del
doble de potencia sonora percibida se requieren aproximadamente 10dB, es decir,
aproximadamente una inversión 6 veces mayor en equipos de transmisión.
La competencia librada en estos términos no resulta práctica y en cambio es
extremadamente costosa. Por otra parte, debido a diferencias sutiles en la duración de las
canciones, algunos discos de vinilo podían producir una señal más fuerte que otros, sin
mover controles de volumen y, más importante aún, sin invertir más en costosos equipos
de transmisión. Así, para sobresalir frente a la competencia, lo primero y más fácil que
podían hacer las emisoras era elegir el material de partida basándose, además de otras
consideraciones, en el nivel de volumen que podían producir.
Bob Ludwig, uno de los íconos indiscutibles de la industrial mundial de la masterización, se
encontraba en aquella época trabajando precisamente en esto, y declara: “Cuando apenas
entré en el negocio y estaba haciendo muchos cortes de vinilo, un productor después del
otro sólo querían que su 45rpm sonara más fuerte que el del otro, de tal manera que
cuando el director de la estación radial Top 40 recorriera su pila de 45's para decidir cuáles
dos o tres iba a agregar esa semana, el disco “saltara” hacia el director del programa, al
menos auralmente”notas 3

La guerra del volumen[editar]

Artículo principal: Guerra del volumen

Podría decirse que la historia del procesamiento radialnotas 4 es la historia de la guerra del
volumennotas 5. Dado que el hecho de que algunos discos de vinilo sonaran más fuerte que
otros era circunstancial, era necesario encontrar una forma de lograr el mismo efecto sin
tener que prescindir de ciertos títulos sólo porque no sonaban tan fuerte. Hay que recordar
que no solo el volumen, sino también el contenido, eran importantes para competir.
Dado que el desarrollo de la radio había sido electrónico desde sus inicios, era de esta
forma como debía resolverse el dilema. Uno de los primeros aparatos utilizados con el fin
expreso de aumentar el volumen aparente de una grabación fue el Limitador de picos
(peak limiter) RCA 96A, en 1936 y solo tres años después, el 1126A de Western Electric.
Estos aparatos, sin embargo, sólo ayudaban a evitar un fenómeno conocido como "'sobre-
modulación'", que es básicamente saturación, dicho en términos de emisión radial. sin
embargo, el hecho de que los vinilos no llegaban a la estación con un mismo nivel de
volumen obligaba al operario a ajustar constantemente el volumen de salida del
reproductor para lograr un nivel constante a la salida.

Procesadores radiales[editar]
Posteriormente, el PROGAR de KSFO, finalmente apareció como el primer procesador
radial que merecía ese nombre, al combinar el limitador de picos con un circuito de control
automático de ganancia, AGC por sus iniciales en inglés, precursor de los modernos
procesadores radiales de Orban, como la serie de los OPTIMOD.
Los primeros especialistas de la masterización comenzaron a usar también estas
herramientas radiales para lograr la sensación de un mayor volumen sin provocar
distorsión por saturación.
La guerra del volumen fue inicialmente entre estaciones radiales, pero ya para los 60's
había varios estudios alrededor del mundo que usaban básicamente la misma técnica con
el mismo fin. Un ecualizador gráfico, ya que el paramétrico no haría su debut sino hasta
1972, un limitador de picos como el 96A o el 1126A, un reproductor de cinta magnética de
1/4" para las mezclas analógicas, un DAT player para las digitales, y un SONY PCM1630,
eran un equipamiento estándar para la época.
El fin principal de esto era, por supuesto, lograr un álbum sónicamente coherente,
secuenciarlo y darle el formato apropiado para enviar la cinta 1630 para prensaje, pero
también lograr una sensación de mayor volumen en los compradores de discos.
Esta era la otra guerra: la de los productores fonográficos. Y para lograrlo, usaban
tecnología de emisión radial. Esto hizo que una contrarrestara a la otra.
Mientras el procesador radial intentaba homogeneizar el audio que salía de la emisora, el
hecho de que los estudios de masterización alrededor del mundo hicieran un proceso
similar de antemano hacía que el material resultara siendo limitado al menos dos veces
antes de llegar al receptor de radio. Incluso con el AGC del procesador radial, esto tendía
a que las canciones más limitadas de antemano sonaran un poco más fuerte.
A finales de los 70's, Mike Dorrough lanzó su modelo 310 DAP, que significa en
inglés "Discriminate Audio Processor" y en 1980 el 610notas 6. Estos procesadores
primero separaban el espectro en tres componentes, o "bandas", aplicaban compresión a
cada una por separado y luego las unían de nuevo. Hoy en día, a este tipo de procesador
se le conoce como "Procesador multibanda".
Esto elevó el nivel general de la emisión radial en términos de volumen percibido, llevando
la guerra del volumen al siguiente nivel.

Audio digital[editar]
Los 80's enmarcan un suceso en la historia del audio: la llegada a la escena del disco
compacto, o CD, y desde entonces ya no se pudo usar más la técnica del ancho de surco,
al ser los 16bit un límite rígido. De esta manera, la competencia de los estudios de
grabación tuvo que limitarse, como la radio, a las armas electrónicas, así que por
supuesto, el procesador multibanda no tardó en sumarse al arsenal de los estudios de
masterización.
Este proceso se volvió cíclico. Las estaciones radiales compiten entre sí por el volumen,
pero al mismo tiempo intentan lograr un volumen homogéneo en todo su contenido,
mientras los productores de ese contenido también compiten entre sí por el volumen,
dificultando de esta forma el propósito inicial.
La guerra por el volumen se perpetúa porque se realimenta; porque llega un momento en
la historia en que ya no se trata de producir música sino solamente de vender más
álbumes que los demás, lo que obliga a competir con ellos con todas las armas a
disposición siendo el volumen una de las más utilizadas, incluso aunque su efectividad
como método sea tan cuestionada actualmente.

Las armas de la guerra[editar]

El formato CD sólo nos permite encodificar el audio en 16 bits, lo que implica solamente
96dB de rango dinámico.
Lo que se hace para tratar de superar este límite es disminuir la brecha entre el nivel de
los picos de señal ocasionales, que se conocen como Peak en el medio, y el nivel
cuadrático medio de la señal, también conocido como RMS, usando herramientas como
limitadores de picos e incluso distorsión inducida en transistores, válvulas y cintas
magnéticas. Tanto la limitación de picos como la distorsión inducida producen en el oído la
sensación de que los picos de la señal siguen presentes, como si no hubieran sido
recortados.
Es como si nuestro cerebro, al interpretar la información que le llega desde el sentido
auditivo "completara" la fracción de la señal que ha sido suprimida por una de estas
herramientas, logrando de esta manera aumentar auditivamente el rango dinámico
disponible en el formato.

Reacción en cadena[editar]
Pero incluso esta técnica tiene su límite, ya que sus beneficios tienen un costo: el audio se
deteriora de manera más notoria mientras más se abusa de estos procedimientos y la
dinámica musical se va perdiendo cada vez más.
Esto ha provocado un movimiento mundial contra la guerra del volumen, lo que se ha
manifestado en el desarrollo de propuestas como "Turn me up"notas 7, que buscan detener
esta tendencia en la industria.
Los militantes de estas organizaciones hablan muchas veces del "rescate del rango
dinámico", argumentando que las técnicas para aumentar el volumen percibido disminuyen
el rango dinámico de las grabaciones, pero esto es incorrecto. Por una parte, el rango
dinámico del formato CD es 96dB en todos los casos. Solo se tiene un rango dinámico
inferior a esto cuando la señal encodificada no usa todos los 16 bits, lo que no es el caso
de los álbumes llamados "Super Hot". Lo que sí puede perderse en cambio, dependiendo
del material original, es la dinámica musical, que es la relación entre los pasajes fuertes y
suaves de una canción, pero incluso esto puede ser corregido fácilmente por un
profesional usando automatización.
El deterioro sonoro es innegable pero también depende del estilo, ya que para algunos de
ellos, la distorsión agregada puede ayudar a lograr su sonido característico. Desde luego,
incluso en este caso es posible que el abuso destruya lo mismo que pretendía lograr,
como lo demuestra el caso del álbum "Death Magnetic" del grupo Metallica.

Procesamiento[editar]
Para comenzar, el procesamiento del material sonoro en la etapa de masterización tiene el
fin de hacer el álbum más homogéneo desde el punto de vista sonoro, en dos aspectos
principalmente: la potencia sonora percibida a medida que transcurre el tiempo, lo que
técnicamente se conoce mejor como "dominio del tiempo" y el llamado "color", que está
relacionado con el contenido espectral de cada corte, que técnicamente se conoce como
"dominio de la frecuencia".
De ésta manera, el procesamiento desde el punto de vista dinámico, en el dominio del
tiempo, podría consistir en elegir uno de los cortes y adecuar el nivel aparente de los
demás con respecto a éste, y un procedimiento similar podría seguirse con el "color", en el
dominio de la frecuencia. Los mejores resultados se logran cuando se combinan los dos
enfoques, haciendo una separación por bandas usando la transformación de Fourier, y
procesando por separado cada una de ellas, en el dominio del tiempo. El álbum resultante
se parecería mucho al material original que salió del estudio de mezclas y su contenido
dinámico musical se encontraría prácticamente intacto.
Lo más importante a tener en cuenta ya en ésta etapa del proceso de producción sonora
es que no se cuenta con canales dedicados a los elementos individuales como guitarras,
voces y otros instrumentos, sino que se trata directamente con señales, que normalmente
vienen en pares, para los lados izquierdo y derecho.
El procesamiento de mastering es, entonces, procesamiento de señales, analógicas y
digitales, en su sentido más técnico.

Una cuestión de estilo[editar]

Concierto de Rock

Pero en la práctica existen otras consideraciones como las de tipo estilístico. Por ejemplo,
en el caso del rock, existe una tendencia a preferir un sonido más distorsionado y menos
lineal, principalmente por razones de tipo histórico. La dificultad que enfrentan los estudios
de proyecto y caseros de hoy en día en éste sentido consiste, curiosamente, en que el
enorme rango dinámico de que disponen las interfaces digitales de audio actuales, así
como su gran linealidad dinámica y espectral, que las ponen muy por encima de las
limitaciones de los primeros equipos de refuerzo sonoro y grabación.
Esto se convierte en una limitación a la hora de encontrar el sonido "clásico", dado que tal
sonoridad se debía a que las primitivas herramientas con que contaban tanto músicos
como operarios de audio llegaban fácilmente a sus límites de operación en una situación
normal de estudio o tarima. La respuesta de frecuencia de los primeros equipos de
grabación estaba muy lejos de ser plana y el rango dinámico de la cinta magnética era
muy escaso, con lo que tampoco se lograba una respuesta lineal, lo que en cambio no
presenta problema alguno con los equipos actuales.
La solución para reencontrarse con éste sonido se encuentra en el procesamiento en la
etapa de masterización, simplemente emulando la respuesta tanto de cintas como de
transistores y válvulas a posteriori usando para el propósito herramientas de software o de
hardware, dependiendo del método particular empleado por el profesional correspondiente.
La distorsión se genera al recortar los picos de la señal a la manera en que lo harían
cualesquiera de los elementos mencionados, y esto permite elevar el nivel general de la
misma, dando como resultado un sonido con mayor potencia aparente, como efecto
colateral.

Procesamiento en el Dominio del Tiempo[editar]

Gráfica de una señal en el dominio del tiempo usando Audacity

También conocido como "procesamiento dinámico", esta parte del trabajo con las señales
da cuenta del análisis y posterior tratamiento de las mismas en el dominio del tiempo, o
sea, a medida que el mismo transcurre. El técnico de audio está en contacto con ésta
representación particular cuando se le muestra la "forma de onda", o "waveform", que
típicamente se muestra en cada track de cualquier DAW, del inglés "Digital Audio
Workstation" o estación de trabajo para audio digital, como la que se muestra en la figura.
Osciloscopio

También, si lo tiene a mano, el osciloscopio es la herramienta de laboratorio creada para

analizar señales en el dominio del tiempo.
Esta representación muestra, si el control de zoom le permite ver la totalidad del archivo, lo
que puede llamarse un "perfil dinámico", a lo cual Robert Katz, en su libro "Mastering
Audio: the art and the science" llama "Macrodinámica".
En el archivo del ejemplo, puede verse claramente un perfil, o "envolvente" que muestra al
técnico la estructura dinámica del corte, aún sin haberlo escuchado. Puede verse al
principio una zona relativamente tenue y con poca densidad que aumenta rápidamente en
ambas cosas. Luego se reduce nuevamente casi hasta el estado original y luego vuelve a
ser progresivamente más denso y amplio durante un mayor tiempo. De ésta manera se
van definiendo secciones del material claramente definidas, que pueden separarse con
marcadores en la DAW que se esté trabajando. Definir tales secciones y posteriormente
determinar lo que va a hacerse con cada una de ellas es hacer un análisis y
posteriormente un tratamiento macrodinámico, lo que normalmente se hace mediante
automatización.

Procesamiento espectral[editar]

Ejemplo de una serie de Fourier truncada hasta cinco términos

Jean-Baptiste Joseph Fourier postuló que cualquier señal periódica puede reconstruirse a
partir de una suma infinita de funciones seno y coseno de diferentes amplitud, fase y
frecuencia, conocida como Serie de Fourier. Posteriormente, también descubrió que
algunas señales no-periódicas también podrían representarse por medio del análisis de
Fourier mediante un procedimiento que involucra el uso de integrales conocido como
la Transformada de Fourier.
Al conjunto de "tonos puros", o senoidales, cuya combinación produce la señal original es
a lo que conocemos como el "espectro" de la señal.
Mediante el uso de diversas técnicas de filtrado, la contribución de tales tonos puros puede
ser separada y posteriormente modificada, resultando esto en una modificación de la señal
original que es a lo que suelen llamar un cambio de "color".
Este proceso puede realizarse usando filtros pasivos o activos, analógicos o digitales,
implementados en hardware o software. Los filtros como tal pueden ser diseñados
específicamente para el estudio o el trabajo en particular, o pueden ser conseguidos
comercialmente, con pendientes de atenuación suaves o muy acentuadas. También
pueden formar parte de un equipo que incluya controles de nivel, como los llamados
"ecualizadores gráficos".
Hablando estrictamente, todo equipo analógico es un filtro, se quiera o no. En ocasiones,
por ejemplo, cuando se trata de un preamplificador de micrófono, normalmente se busca la
mayor "transparencia" posible, lo que implica que se busca reducir al máximo los efectos
de tal filtrado. En la práctica es imposible suprimir el efecto, pero sí puede minimizarse
hasta trascender lo humanamente audible.
Estos filtros, intencionales o no, siempre terminan modificando las relaciones de fase entre
los componentes de la señal, que son ondas sinusoidales, lo que termina imponiendo una
modificación adicional que casi nunca es la deseada. Para tratamiento espectral de
masterización, dado que lo que se busca es homogeneizar el álbum como un todo,
generalmente se quiere evitar éste efecto colateral, lo que puede lograrse mediante el uso
de filtros de fase lineal.

Filtro FIR

Esto no puede realizarse de manera analógica, pero digitalmente se logra mediante el

diseño de un Filtro FIR.

Terminología[editar]
Para utilizar la terminología normalmente empleada en el ambiente de los estudios de
grabación, traducimos lo anteriormente dicho de manera técnica a la jerga tradicional del
medio:

Ecualizador gráfico analógico

'1º Ecualización:'1º Ecualización: Estrictamente hablando, el término se usa para otro tipo
de proceso, pero típicamente, esto se refiere a la inserción de un filtro en el camino de la
señal, cuya respuesta de frecuencia puede manipularse de una u otra manera. La forma
en que dicha respuesta se manipula determina el tipo de "ecualizador" que se usa: gráfico,
paramétrico o 'paragráfico'. Esto se hace con el fin de modificar el contenido espectral de
la señal original. En resumen, la señal original sufre una transformación de Fourier para
tratar directamente con sus componentes, se modifica la relación de frecuencia, amplitud
y/o fase entre ellos y luego se reconstruye la señal original a partir de éstos parámetros
modificados. Al final se tiene, desde luego, una señal diferente a la original.
Si se busca conservar las relaciones originales de fase entre los componentes será
necesario el uso de filtros FIR, lo que implicará procesamiento digital. Si no se requiere ser
tan estricto, pueden usarse herramientas analógicas, siempre teniendo en cuenta que
buena parte del cambo producido será aleatorio.
Analizador de espectro

En ambos casos es conveniente el uso de un Analizador de espectro durante todo el

tiempo que se esté trabajando en el procesamiento en el dominio de la frecuencia, para
tener siempre presente la curva espectral resultante. De ésta manera, se pueden usar los
ojos para ayudar a los oídos, para decirlo de alguna manera.

Compresor de audio

'2° Compresión:'2° Compresión: Se llama de ésta manera a un cierto tipo de

procesamiento dinámico, en el dominio del tiempo. Como su nombre lo indica, el objetivo
de éste procesamiento es tomar una señal de entrada para dar como resultado una señal
de salida que equivale a la primera, pero con el rango dinámico reducido. El trabajo del
compresor se da en lapsos reducidos de tiempo, razón por la que Robert Katz llama a éste
tipo de procesamiento "Micro-dinámica".
El aparato consiste en un amplificador cuya ganancia depende de un voltaje de control que
a su vez depende del nivel instantáneo de una señal de entrada. Al aplicarse el voltaje de
control, la ganancia del compresor se reduce, lo que hace que la ganancia aplicada a los
valores instantáneos de la señal que sobrepasen cierto valor, llamado "Umbral" o
"Treshold", en inglés, sea menor. Este parámetro de umbral suele ser modificable por el
usuario.
Otro parámetro importante es el conocido como "Ratio", que podría traducirse como
"relación de compresión" en español. Esto determina la cantidad de reducción de ganancia
que se aplica cuando la señal alcanza el valor especificado por el umbral. Generalmente
se da mediante la comparación de valores, como por ejemplo 2:1, que implica que se
cuando se alcanza el nivel de umbral, la ganancia se reduce a la mitad. De manera
alternativa, algunas unidades dan ésta especificación usando el Decibelio. Para el ejemplo,
el ratio equivalente sería -6dB.
3º Limitación: Esto se da cuando el ratio usado en el compresor se encuentra por encima
del orden de 10:1 o, de manera equivalente, alcanza una reducción de -20dB. Se le da un
nombre especial por cuanto su uso difiere en la práctica. Con el compresor se busca lograr
una señal más homogénea, con picos instantáneos que se aparten menos de la media,
mientras el limitador busca establecer un límite máximo absoluto, más allá del cual no
existan valores de la señal. Hay una clase especial de limitador, que generalmente se hace
de manera digital, llamado "Brick Wall Limiter" que busca ratios absolutos que se
especifican normalmente como infinito:1.
Este tipo de limitador busca lo mismo, pero de manera que no existan valores por encima
de cierto valor especificado. Esto es útil cuando se busca maximizar una señal digital sin
llevarla hasta 0dBFS, usando en su lugar un valor muy cercano, como -0.3dBFS, de tal
manera que se eviten las señales de advertencia de "clipping", o "saturación de señal" en
los reproductores.
Si éstas herramientas son digitales pueden ser de software o hardware, si son analógicas
pueden basarse en transistores, chips o válvulas de vacío, y si son a transistores, éstos
pueden ser FET o BJT.
La forma en que se usen dependerá mayormente del estilo, dado que éste determina la
sonoridad buscada y ésta, a su vez, facilitará la elección de los equipos mismos.
Dicho de otra manera, las herramientas están subordinadas a los métodos y éstos, a los
objetivos que se persiguen.
Software y Hardware para Masterización[editar]
Las herramientas de hardware y software se usan, por una parte, para fases determinadas
del proceso de masterizado y por otra, en la etapa del procesamiento de las señales,
dependiendo de consideraciones previas arriba mencionadas.

Software[editar]
El secuenciado y la edición, así como lo que se conoce como "PQ editing" y la adición de
CD-text se hace mediante programas dedicados como Sadie, SEQUOIA o Pyramix. Al
final, el master puede obtenerse mediante el "quemado" de un CD-r directamente desde la
interfaz del software, o mediante la exportación de un archivo DDP, útil para enviar un
máster a través de la red.
Muchas compañías de prensaje alrededor del mundo están mostrando preferencia por
este último formato por una parte por la conveniencia en el transporte y por otra porque
incluye un esquema de corrección de errores, que lo convierte en un medio más confiable
que el CD-R.
Los programas diseñados para masterización difieren en varios aspectos de los que
tradicionalmente se comercializan para producción musical. Para comenzar, un programa
como SEQUOIA es capaz de generar un master en CD-r o en DDP directamente desde la
interfaz de un proyecto multitrack, lo que es muy conveniente para el técnico encargado.
La edición digital de audio, cuando se requiere, es más completa y transparente y también
incluye algoritmos de fase lineal para procesamiento digital de señales y algunas
herramientas muy útiles, como la exportación e importación de múltiples formatos,
compensación por latencia en todos los tracks, muchos algoritmos de dithering profesional
incluidos y mucho más.

Hardware[editar]
El "quemador" de CD-r es parte indiscutible del proceso de masterizado cuando el formato
a entregar es un CD-r. Es opcional cuando se entrega DDP, dado que la idea es enviar las
carpetas a través de la red, evitando cualqueir medio físico.
Hay quemadores internos y externos. Hay algunos, como los PLEXTOR, que incluyen
herramientas útiles como el análisis del disco vacío y una verificación exhaustiva del
material generado.
En la parte del procesamiento, existen herramientas analógicas, como las de SPL,
Massenburg, Manley y otros, que principalmente construyen unidades dedicadas al
procesamiento dinámico de espectro total y herramientas de tratamiento espectral como
ecualizadores y procesadores sicoacústicos como el Vitalizer de SPL.
En el estudio de mastering normalmente confluyen herramientas analógicas y digitales, de
hardware y de software, que se usan dependiendo de las características muy particulares
que presenta cada trabajo.
Su elección recae en la experiencia, el conocimiento y el criterio del ingeniero de
mastering, quien es el encargado de llevar a cabo la tarea.

Ingenieros de Masterización[editar]
Algunos de los ingenieros de mastering más famosos son; Bernie Grundman,
Bob_Ludwig Uno de los primeros, que ha masterizado álbumes para Sting, Queen y John
Mayer para mencionar sólo algunos.
Adam Ayan (Ganador de dos premios grammy) ha masterizado a grupos
como Nirvana, Rolling Stones o
Incubus entre otros, por las manos de Don Grossinger también han pasado bandas de
renombre como The Flaming Lips, Guided By Voices
Bob Katz que contribuyó a la difusión de las técnicas de masterización con varias obras
escritas
Leon Zervos destaca por haber masterizado a grupos de estilos muy diferentes con gran
éxito: Aerosmith, Maroon 5, Dream Theater, Santana, Avril Lavigne

Mezcla (audio)
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acreditada.
Este aviso fue puesto el 9 de junio de 2012.

La mezcla de audio es un proceso utilizado en la grabación y edición de sonido para

balancear y equilibrar el volumen relativo y la ecualización de las fuentes de sonido que se
encuentran presentes en un evento sonoro. Comúnmente estas fuentes de sonido son
distintos instrumentos musicales en una banda o las secciones de una orquesta. De igual
forma se manejan parámetros de volumen y ubicación para lograr darle una especialidad
al evento sonoro, simulando así lugares y atmósferas mediante la manipulación de efectos
y otros parámetros, para poner al público en contacto pleno con el intérprete de la obra
musical. También se utiliza para remover frecuencias innecesarias así como ruidos
indeseados para dar un espacio a cada elemento dentro de la mezcla. Este método
también es usado por disc jockeys productores.
La mezcla de audio es muy relativa, ya que el mismo conjunto de sonidos puede ser
mezclado por distintos sonidistas, lo cual genera mezclas bastante distintas unas de otras.
Sin embargo las herramientas utilizadas en las mezclas de audio son siempre las mismas,
pero cada sonidista las utiliza de manera distinta.1
Otra acepción de mezcla es la llevada a cabo por los Disc-jockeys de club en
las cabinas de lugares como bares, clubs o discotecas, que seleccionan y mezclan música
grabada propia o de otros compositores y artistas para ser escuchada y/o bailada por una
audiencia, para lo que necesitan llevar a cabo mezclas suaves y sin que se noten entre
discos.

Índice
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Fundamentos necesarios para una mezcla de audio[editar]

La ganancia en las mezclas es utilizada para controlar l plano sonoro de un instrumento o
un conjunto de ellos, así controlamos la intensidad de un sonido en la mezcla.2
La ecualización sirve para ubicar arriba o abajo el sonido en el plano sonoro, es importante
conocer el ancho de banda del instrumento para su correcta ecualización, existen tablas
de ecualización de instrumentos que pueden ser muy útiles3
Los efectos de sonido como la reverberación son utilizados para crear la sensación de que
un instrumento ha sido grabado en un entorno acústico distinto. Existen más efectos que
se pueden aplicar a un sonido, tales como chorus, vibrato, tremolo, phaser, delay, wah-
wah y otros más.4
Los subgrupos son otra parte importante para las mezclas ya que estos permiten que
agrupemos los sonidos, esto facilita la realización de la mezcla porque podemos
aplicar ecualización o efectos de sonido a un conjunto de instrumentos.5
Para la correcta realización de las mezclas, es esencial tener monitores de estudio de
campo cercano que representen el sonido lo mejor posible de una forma plana sin mucha
coloración en frecuencia.67
La compresión es utilizada en las mezclas de audio para reducir el rango dinámico de un
sonido cuando este supera un umbral. Esto nos permite manejar las señales de audio sin
que lleguen a distorsionar manteniendo un rango dinámico óptimo para la mezcla.89
También podemos aplicar puerta de ruido, expansores y otros procesadores de dinámica,
todo ello para mejorar la mezcla de audio.10

Editores de audio utilizados en la mezcla[editar]

Los editores de audio son una herramienta imprescindible para realizar las mezclas
de audio en estudio de grabación, estos editores pueden grabar el sonido, procesar
su dinámica, implementar efectos, ecualizar y otras muchas cosas más. Entre los editores
de audio más importantes están los siguientes: Pro Tools, cubase, FL Studio, Logic
Pro y Adobe Audition, entre otros. Existe mucha variedad de editores de audio muy
buenos, pero entre los más recomendados para mezclas de audio profesional se
encuentran Pro Tools y cubase, estos están estandarizados dentro de la industria del
audio profesional y mezcla.1112

Mezcla sincronizada de temas musicales[editar]

Entre las técnicas de los DJ de club, muchas de ellas originadas en la cultura
del turntablism típica del hip hop, básicamente se precisan dos aparatos que permitan
reproducir el sonido y alternar consecutivamente entre uno y otro, de modo que se cree
una corriente continua de música sin saltos y unos conocimientos previos de teoria musical
para conseguir que se pueda realizar de manera rítmica, armónica y sin cacofonía.
En primer lugar hay que tener en cuenta el tempo de ambos temas musicales, (el tempo o
velocidad de un tema de música de baile se mide en BPM, pulsaciones por minuto) que
son los golpes de bombo y de caja o palmada en un minuto.
Además, hay tener en cuenta el compás, que en la música Dance es normalmente de 4x4.
Cada compás consta de 4 tiempos que a su vez están unidos por grupos de compases
que pueden ser de 8-16-32... tiempos.
También es necesario disponer de, al menos, dos fuentes independientes de reproducción
de música grabada y a ser posible, disponer de un ajuste fino de la velocidad para ajustar
el ritmo de los temas a mezclar (pitch). Inicialmente se usaban plato
giradiscos y Magnetófono. Posteriormente se incorporó el DAT y con el desarrollo
informático, el software adecuado para la realización de las mezclas, que , además de
medir todos los parámetros necesarios automáticamente, suelen incluir la posibilidad de
realizar auto-mezclas.13
Mezcla acompasada[editar]
Es la forma más limpia y menos arriesgada de realizar una mezcla. Se consigue
sincronizando los BMP y los compases de los temas a mezclar.
Consiste en acompasar en preescucha el segundo tema respecto al que está sonando e ir
subiendo lenta y progresivamente su volumen al llegar al punto de mezcla deseado sin
bajar el volumen del que se está reproduciendo, manteniendo ambos durante varios
compases a máximo volumen, bajando entonces el del primer disco rápidamente
quedando el nuevo tema reproduciéndose ya en solitario.
Para conseguir una buena armonización es aconsejable ajustar bien los compases y
realizar la mezcla en los puntos de ambos temas en que sólo aparecen parte de los
elementos sonoros, evitando así posibles estridencias o cacofonías. Los temas
discotequeros tienen preparado para tal efecto el inicio del tema, un break o dos centrales
y uno final para elegir cuando se quiere realizar la mezcla y cambio de tema.
Mezcla al vuelo[editar]
La preparación de este tipo de mezcla es muy parecida a la de la mezcla acompasada.
Consiste en comenzar la mezcla directamente con el volumen del nuevo tema al máximo,
arrancando desde estar parado, con lo cual es muy complicado de realizar. Para conseguir
un buen resultado con esta mezcla debemos conocer muy bien nuestros aparatos de
reproducción ya que el arranque y acompasamiento del tema a mezclar ha de ser
"instantáneo". A continuación, al igual que en cualquier otra mezcla acompasada, se
mantenienen ambos temas durante varios compases.
Mezcla falsa al vuelo[editar]
Este tipo de mezcla no supone tanto riesgo como la mezcla al vuelo. El efecto es igual a la
mezcla al vuelo, pero el procedimiento es como la mezcla acompasada con la diferencia
de que el volumen se sube al máximo al llegar al punto de mezcla y no poco a poco.
Corte al vuelo[editar]
Es una variante de la mezcla a vuelo. En el momento en que se suelta el segundo disco se
baja el volumen del primero muy rápidamente, por lo que no hay mezcla acompasada, hay
un cambio drástico de tema que para conseguir una buena armonización es recomendable
que el cambio se produzca manteniendo el tempo del tema anterior en el siguiente golpe.
Al tratarse de un corte desde posición parada, se puede aprovechar para cambiar de estilo
musical o de velocidad.
Corte falso al vuelo[editar]
Se realiza la preescucha igual que en la mezcla acompasada, con la diferencia de que al
llegar el momento deseado de la mezcla los volúmenes de ambos temas se intercambian.
Al tratarse de un falso corte no se puede aprovechar para cambiar de velocidad, pero se
consigue el efecto de un cambio estético que no pierde ni el ritmo ni el orden de compás.

Fuente: Wikipedia