£1 don Juan del romanticismo poético del siglo x i x

y el don Juan realista del siglo XX

Edita Mas-López

Don Juan, creado p o r la imaginación del pueblo español e iniciado en el arte

por el genio de Tirso de Molina en el siglo xvn, es, a pesar de su nacionalidad, u n
r
tipo universal. Don J u a n ha pasado a ser el modelo de los conquistadores de muje-
res. Tanto el literato como el pintor lo destacan con su gallardía de postura, la
mano descansando sobre el pomo de la espada y el gesto retador. Las fisonomías
que Moliere, Zamora, Byron, Espronceda y tantos otros nos h a n dado de don J u a n
son más o menos distintas, pero sin perder su prototipo de burlador femenino.
Unas veces parece blasfemo y religioso a la vez, otras irreligioso y aun en ocasiones
fervoroso creyente. Pero es en la obra de José Zorrilla donde el poeta se h a acerca-
do más al símbolo eterno que encarna, y en el q u e la complejidad humana, ya q u e
n o doctrinal, adquiere facetas más ricas y casi completas. En las palabras d e Ángel
Valbuena Pratt: «el ímpetu, el amor, la rebeldía prometeica y la capacidad de rege
neración, dan a este Tenorio, algo que n o habían puesto ni Tirso, ni Moliere, ni Za-
mora ni el libretista don Giovanni» '.
«Don J u a n never created a climate; h e always responded to it with almost aca-
2
demic perfección» . Con Tirso es barroco, con Moliere, u n libertino cortesano, con
Zamora, el hombre del siglo XVIII con gran vitalidad y seguridad de sí mismo. En
Zorrilla es soberbiamente romántico y en Bernard Shaw es el realista del siglo XX.
Don J u a n es ante todo u n disoluto legendario. Es como dice Ramiro de Maeztu
s
una energía bruta, instintiva, petulante pero inagotable, triunfal y arrolladora . En
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gran parte es el sucesor del antiguo mito de Venus . Un mito, pudiera decirse, es la
expresión concreta de u n a preocupación general —del instinto humano—. ¿Quién
es, pues, don J u a n y cómo relacionarle con la sociedad contemporánea? Don J u a n
es sobre todo sensual. El triunfo interno de la sensualidad existe en todas partes y
en todos los tiempos; pero ¿quién es capaz de decirlo? Así, don J u a n se ha manteni-
do desde el principlio de su creación, u n rebelde: el don J u a n mitológico siempre
actúa a la contraria. De este modo n o debe sorprendernos que don J u a n haya naci-
do n o sólo en el m o m e n t o histórico en q u e se le puede tomar seriamente, sino
cuando las fuerzas contrarias a él son más intensas y cuando la mujer vive el máxi-
m o estado de represión: en los albores del siglo XVII en España. Don J u a n aparece
en toda su apoteosis cuando la mujer se encuentra e n estado de reclusión y, a la
vez, depositaría de la posesión más preciosa para el hombre: su honor; en u n a épo-

1
Historia del teatro español, Editorial Noguer, Barcelona, pág. 501.
Á N G E L V A L V U E N A PRAT,
2
«The legend of Don Juan», The Theatre of Don Juan, ed. Osear Mandal, University of
ÓSCAR M A N D A L ,
Nebraska Press, Lincoln, 1953, pág. 21. En adelante nos referiremos a esta obra con las iniciales O. M.
3
R A M I R O D E MAEZTU, Don Quijote, Donjuán y la Celestina, ed. Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1939, pág. 98.
En adelante nos referiremos a esta obra con las iniciales R. M.
4
O. M., pág. 19.

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 ca d o n d e el adulterio e s u n escándalo y el escándalo e s la destrucción d e la mujer;
d o n d e la castidad e s la virtud m a y o r d e la mujer y d o n d e la ley d e los h o m b r e s y la
ley d e Dios p r o h i b e n igualmente la sensualidad. Así p u e d e explicarse c ó m o d o n
Juan, el libertino, el seductor, es m o v i d o por la necesidad irresistible d e destruir el
sexo femenino.
Sin e m b a r g o , d o n J u a n n o s ó l o existe para satisfacer las a m b i c i o n e s eróticas del
h o m b r e ; él necesita algo m á s . T a n t o el d o n J u a n d e Tirso c o m o el d e Moliere s o n
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h o m b r e s fuertes . D e m u e s t r a n su p o d e r c o n el é x i t o e n todos los e n g a ñ o s , la facili-
dad q u e tienen c o n la espada, la suerte q u e siempre les a c o m p a ñ a , las b u e n a s rela-
ciones y su n a c i m i e n t o n o b l e y sobre t o d o el desafío espeluznante hacia las fuerzas
d e la naturaleza, a las q u e e l h o m b r e c o m ú n se le ha e n s e ñ a d o a adorar p e r o a
q u i e n n o le m o l e s t a q u e alguien las escarnezca. Y finalmente d o n J u a n d e m u e s t r a
su p o d e r a b a n d o n a n d o a la mujer q u e h a p o s e í d o realizando d e este m o d o la fanta-
sía q u e tiene el h o m b r e c o m ú n . Q u e d a visto, pues, q u e , e n el sentido barroco del
mito, así c o m o e n el clásico, d o n J u a n se h a m a n t e n i d o fiel a sí m i s m o . En Tirso y
en Moliere n u n c a expía sus pecados, sino q u e se m a n t i e n e fiel a su sexualidad, lo-
gra su sexualidad a través d e relaciones extra-maritales. En este sentido, filosófica-
m e n t e , d o n J u a n e s el h o m b r e del siglo x x , pues para lograr su d e s e o , tiene q u e co-
rresponder a su neurosis psicológica interna, gozar s e x u a l m e n t e toda mujer sin
compromiso de matrimonio.
El d o n Juan, d e España, c o m o dice R a m i r o d e Maeztu, es el Burlador, l o m i s m o
e n el e s p e r p e n t o d e Zamora, tan gustado p o r el p u e b l o español del siglo x v í n y pri-
m e r a mitad del siglo x i x , c o m o e n los d o n J u a n e s d e Tirso y Zorrilla. Y l o q u e dife-
rencia radicalmente al d o n J u a n e s p a ñ o l del d o n J u a n nórdico, e s q u e el nuestro
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carece d e a n h e l o s superiores . El d o n J u a n d e Zorrilla e s la apoteosis d e d o n Juan.
Y tuvo q u e ser creado p o r Zorrilla e n el siglo x i x — e n la é p o c a r o m á n t i c a — ,
d o n d e la idealización q u e el h o m b r e h a c e d e la mujer llega a constituir u n a verda-
dera neurosis.
Si b i e n el r o m a n t i c i s m o español coincide e n la mayoría d e sus tendencias distin-
tivas c o n las del r o m a n t i c i s m o e u r o p e o , e n el f o n d o e s bastante diferente p o r q u e el
v e r d a d e r o espíritu r o m á n t i c o e n lo q u e tenía de m á s r e v o l u c i o n a r i o — la n u e v a
c o n c e p c i ó n panteísta d e la vida, el lirismo sentimental profundo y la rebeldía del in-
vididuo frente a toda realidad externa, la subjetividad d e raíces metafísicas c o n el
i m p e r i o lírico d e l «yo» y la e n t r o n i z a c i ó n d e la s e n s a c i ó n pura c o m o m a t e r i a d e
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a r t e — aparece s ó l o c o m o u n e c o d é b i l . L o q u e p r e d o m i n a e n el r o m a n t i c i s m o es-
pañol es, e n el estilo, el gran desarrollo d e e l e m e n t o s artísticos narrativos, descripti-
vos, plásticos, dramáticos; y e n el espíritu, el e n t r o n q u e c o n la tradición nacional
del Siglo d e O r o , la d e L o p e y el R o m a n c e r o . Es u n r o m a n t i c i s m o d e tipo histórico
l e g e n d a r i o y é p i c o dramático. Es, a d e m á s , u n m o v i m i e n t o tardío. Su m o m e n t o d e
a u g e ocurre c u a n d o ya el r o m a n t i c i s m o d e Francia, Inglaterra y A l e m a n i a e m p i e z a
a declinar.
La m a y o r parte d e los escritores románticos españoles, al n o p o d e r resolver la
incompatibilidad e x i s t e n t e entre ambas corrientes, buscaron u n refugio e n l o q u e
los críticos h a n l l a m a d o el justo m e d i o . El r o m a n t i c i s m o q u e aparece e n los prime-
ros dramas — D o n Alvaro o el T r o v a d o r — e m p i e z a bajo el signo d e «rebeldía», o

5
O. M., pág. 21.
6
R. M., pág. 81.
7
Á N G E L DEL Rio, Historia de la literatura española, Holt, Rinehart and Winston, Inc., New York, vol.
pág. 56.

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 afirmación d e la individualidad; c o n el fin trágido de los protagonistas, se nacionali-
za. La cuestión de libertad artística se concentra e n las i n n o v a c i o n e s d e forma, mé-
trica, vocabulario, destierro d e las tres unidades e n el drama, mezcla de prosa y ver-
so; c o m b i n a c i ó n de lo f e o y lo bello y c o m b i n a c i ó n de lo trágico y lo c ó m i c o , etc.
Es e n los autores Larra y Espronceda d o n d e la dualidad subsiste sin resolverse.
En Larra se traduce e n el matriz dramático, a m a r g o , irónico y e n o c a s i o n e s desespe-
rado de su crítica de la sociedad española. En Espronceda es el grito r e b e l d e de sus
«Canciones».
El r o m a n t i c i s m o e s p a ñ o l es, pues, bastante c o m p l e j o y confuso, lleno e n el fon-
d o d e contradicciones entre lo revolucionario del n u e v o arte, d e r e b e l i ó n contra la
razón y lo q u e tenía de r e t o r n o al p a s a d o q u e rio era o t r o q u e el de su tradición ca-
tólica, m o n á r q u i c a , o e n su manifestación literaria, la tradición épico-dramática. Nin-
g ú n autor e s p a ñ o l l o g r ó armonizar estas contradicciones. M e n é n d e z Pelayo r e s u m e
esta dualidad diciendo: la escuela romántica se dividió e n dos b a n d o s c o m p l e t a m e n -
te distintos: el r o m a n t i c i s m o histórico nacional, del q u e fue cabeza el d u q u e d e Ri-
vas, y el r o m a n t i c i s m o subjetivo o byroniano, q u e m u c h o s llaman filosófico, cuyo
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corifeo fue Espronceda . Sin e m b a r g o , la división n o es tan clara. Hay m u c h o de
subjetivo y b y r o n i a n o e n El moro expósito y e n el Don Alvaro de Rivas, a u n q u e sea su-
perficial y retórico; e n El estudiante de Salamanca de Espronceda, el t e m a y el am-
biente s o n nacionales, legendarios, a u n q u e la substancia sea subjetiva y byroniana.
Así el m o v i m i e n t o r o m á n t i c o , e x a l t a n d o al paria de la sociedad y la rebelde so-
cial, e n c o n t r ó e n d o n J u a n el prototipo d e sus h é r o e s dramáticos. El Don Juan de
Manara de Alejandro D u m a s , traducido al e s p a ñ o l por A n t o n i o García Gutiérrez e n
1839, le inspiró a Zorrilla la creación de su f a m o s o drama Donjuán Tenorio e n 1884.
Este d r a m a de Zorrilla le dio vitalidad al teatro e s p a ñ o l del siglo XIX. Llevado a es-
c e n a seis a ñ o s d e s p u é s de Don Alvaro, el é x i t o popular lo convirtió e n «liturgia dra-
mática del primero d e n o v i e m b r e » , sustituyendo al No hay plazo que no se cumpla ni
deuda que no se pague, y Convidado de piedra de Zamora. Zorrilla, a pesar d e la impro-
visación confesada, supo, a d e m á s de la intuición profunda del protagonista, conce-
bir u n d r a m a de admirable arquitectura. El d r a m a consta de dos partes: la realista y
la fantástico-simbólica. Los cuatro primeros actos se refieren a la «vida» de d o n
J u a n y el final — m o m e n t o crucial para d o n J u a n — e n q u e se encuentra c o n d o ñ a
Inés, q u i e n le hace cambiar su m o d o de vida; ya n o se siente vacío; la vida tiene
ahora para él u n sentido. Deja de ser el Burlador para ser el E n a m o r a d o , p e r o
c o m o ha d e ocurrir e n t o d o d r a m a r o m á n t i c o , entra el e l e m e n t o de la Fatalidad
— l a intolerancia y rigidez de c o n c e p t o s del C o m e n d a d o r — : d o n J u a n mata al Co-
m e n d a d o r y a d o n Luis y pierde c o n ello a d o ñ a Inés. La s e g u n d a parte desarrolla
el t e m a del C o n v i d a d o de piedra, y es la «historia» de la m u e r t e d e d o n Juan. La re-
lación d e las dos partes q u e c o r r e s p o n d e n a las dos leyendas e n las q u e se basa la
obra, q u e d a b i e n desarrollada.
El d o n J u a n r o m á n t i c o es u n gran aventurero. Es el r e b e l d e consciente. Siempre
ha vivido al m a r g e n de la ley. «Classicism j u d g e s the h é r o e s in the ñ a m e o f socie-
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ty; romanticism j u d g e s society in the m a n e o f its héroes» . D o n J u a n «era, a u n q u e
precoz y licencioso, u n caballero e s p a ñ o l q u e a u n e n las perfidias d e sus seduccio-
nes c o n s a g r ó la elegancia aristocrática del g e s t o y u n singular culto del h o n o r q u e
para él, y los de su especie, consistía e n el valor temerario q u e n o r e t r o c e d e ante
p o d e r alguno; y es ante t o d o u n católico, u n creyente olvidadizo de Dios, e n q u i e n

8
MENÉNDEZ PELAYO, Horacio en España, vol. n, 1883, pág. 202.
9
ANDRÉ MAUROIS, «Don Juan», L'Ilustration, CCI (diciembre 3, 1938), n. p.

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 luchan primero, secretamente, la voluptuosidad y el temor a los destinos futuros,
que él aplaza para después de apurar entera la copa rebosante de los placeres, y en
quien luchan después, desesperada, trágicamente, el temerario valor, el remordi-
miento extremo de la hora solemne de la verdad y el terror dantesco del reprobo
ante la condenación eterna». En la obra de Zorrilla, don J u a n es un allegado de
Fausto y Prometeo. En «El Diablo a las puertas del cielo» —título del cuarto acto de
la primera parte de la obra romántica que estamos estudiando— vemos u n burla-
dor satánico, ahora enamorado e incomprendido emergiendo como un rebelde gi-
gante al ver que don Gonzalo n o cree en su conversión positiva. Sintiéndose perdi-
do, pero con el conocimiento de que hay bondad en el mundo, aunque no para él,
reanuda su vida anterior y añade otras dos muertes a su extensa lista.
A pesar de ser el don J u a n de Zorrilla un rebelde consciente, pariente del diablo
como reconoce el mismo Ciutti en la escena primera del acto IV:
«Yo creo que sea él mismo
un diablo en carne mortal
porque a lo que él, solamente
se arrojara Satanás»,
don J u a n es u n hombre religioso a la manera española del siglo xix. No es un don
J u a n teólogo, pues Zorrilla n o está interesado como Tirso en el castigo del pecador.
La obra de Zorrilla refleja el cambio a través de los siglos; la liberalización en el
pensamiento religioso y filosófico. «The conservative theocratic Spain has mello-
wed» , así en Don Juan Tenorio. Zorrilla usa la religión como un ingrediente de la
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emoción en oposición a un ingrediente de la teología. Se aparta del concepto reli-

gioso barroco. El don J u a n de Tirso, habiendo vivido por la pasión (fuego), debe
morir por el fuego. En la obra de Zorrilla don J u a n es salvado por una mujer toda
inocencia y es conducido a los pies de Dios, al Cielo. Don J u a n se salva por haber
querido puramente a doña Inés, y por lo tanto la obra tiene un desenlace feliz. Don
J u a n ha aprendido a través, de doña Inés que hay pureza, inocencia en el mundo.
En un sentido puramente clásico el don J u a n romántico español deja de ser don
Juan.
Sin embargo, el siglo XIX tiene un fuerte sentido de dirección. Mientras el don
J u a n de Zorrilla tiene una energía extraordinaria, esa energía se canaliza en torno a
la conciencia de un ideal. Él es capaz de amar; sus disipaciones n o son ya motivadas
por u n amor, por la disipación, sino por su ardiente deseo de hallar la mujer que
no ha encontrado. El don J u a n de Zorrilla está muy de acuerdo con la noción ro-
mántica del siglo, del hombre en busca de purificación y salvación a través de la
mujer perfecta. En el acto rv, escena rx, dice d o n j u á n :

«yo idolatro a doña Inés

persuadido de que el cielo
me la quiso conceder
para enderezar mis pasos
por el sendero del bien.
No amé la hermosura en ella
ni sus gracias adoré;
lo que adoro es la virtud
don Gonzalo, en doña Inés».

1 0
GEORGE N O R T H U P , An introduction to Spanish Literature, (ed.) Adamb Nicholson, The University of C
cago Press, Chicago, 1960, pag. 348.

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 En el d o n J u a n d e Tirso, el h é r o e n o tiene tiempo para detenerse; el d o n J u a n
d e Zorrilla quiere d e t e n e r s e , tiene la p r e m o n i c i ó n de la salvación por amor. En el
acto iv, e s c e n a IX, le dice a d o n Gonzalo:

«Su amor me torna en otrp hombre

regenerando mi ser
y ella puede hacer un ángel
de quien demonio fue».

Así surge u n c o n c e p t o m u y curioso del donjuanismo. Mientras d o n J u a n seduce,

m i e n t e y maltrata a todas las mujeres, lo h a c e p o r q u e la mujer perfecta lo elude.
D e b e así rebelarse, pues la sociedad le priva d e l o q u e ha d e salvarle. La mujer
pura es la antítesis del d o n j u a n i s m o , ella es pura, constante y etérea. Es la inspira-
c i ó n d e d o n J u a n . Y la caracterización d e d o ñ a Inés intensifica este cuadro d e la no-
c i ó n romántica d e la mujer pura, la ideal. Brígida la describe e n el acto II de la pri-
m e r a parte:

«Y tantos años monótonos

de soledad y convento
tenían su pensamiento
ceñido a punto tan ruin
a tan reducido espacio
y a círculo tan mezquino
que era el claustro su destino
y el altar era su fin».

Y m á s adelante:

«Míralo bien, don Gonzalo

que va a hacerme perder
con ella hasta la esperanza
de mi salvación tal vez».

Es interesante ver c ó m o Zorrilla m a d u r a a d o n J u a n d e s d e la última e s c e n a del

acto I al acto II. En el ú l t i m o y f o g o s o p a r l a m e n t o d e d o n J u a n a su padre al final
del primer acto dice:

«Conque no paséis afán

de aquí adelante por mí
que como vivió hasta aquí
vivirá siempre don Juan».

D e p r o n t o , e n el acto II, d e s p u é s de la descripción q u e h a c e Brígida d e Inés, dice

d o n Juan:
«¿Eso extrañas? ¿No está claro
que en un objeto tan noble
hay que interesarse doble
que en otros?».

Si b i e n e n u n sentido clásico, el d o n J u a n d e Zorrilla n o es fiel a sí m i s m o , aún

abarca y perpetúa el m i t o d e d o n Juan. Refleja la sexualidad del siglo XIX e n Espa-
ña, q u e es u n país e s e n c i a l m e n t e católico. El h o m b r e , pues, p u e d e lograr sexualidad
a través del m a t r i m o n i o , a la vez q u e m a n t e n e r las fantasías d e d o n Juan. Así el
h o m b r e tiene q u e hacer ajustes c o m p e n s a t o r i o s . Se vuelve rebelde, lo q u e a su vez
le i m p i d e lograr el v e r d a d e r o amor. Esto lo v e m o s e n el d o n J u a n de Zorrilla. Aun-
q u e profesa v e r d a d e r o a m o r a d o ñ a Inés, él n o p u e d e a m a r lo q u e finalmente

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 le salvará, pues es u n rebelde q u e n o s ó l o se e n a j e n a a sí m i s m o sino q u e se le nie-
ga el amor. A ú n más, c o m o h é r o e r o m á n t i c o , a d o n J u a n n o se le permite alcanzar
contacto físico c o n la mujer ideal. Sólo e n el Cielo, d e s p u é s d e arrepentirse, p u e d e
a m a r a b i e r t a m e n t e a d o ñ a Inés. Para el d o n J u a n d e Zorrilla la fantasía de la mujer
ideal n u n c a se h a c e realidad e n esta vida. Su vida es una profecía realizada e n sí
misma; n u n c a alcanza lo q u e busca.
Paradójicamente el d o n J u a n d e Bernard Shaw es la antítesis del d o n J u a n de
Zorrilla. Mientras q u e la integridad, la inocencia y la ideología tienen gran impor-
tancia para Zorrilla, para S h a w la sofisticación y la realidad tienen p r e c e d e n t e . H a
habido m u c h o s d o n Juanes p e r o n i n g u n o tan electrizante e n su apreciación radical
del sistema de valores de Inglaterra. Shaw, e n Man and Superman y e n Don Juan in
Hell, satiriza, ataca y e x a m i n a las ideas y las instituciones de la era victoriana del
m a t r i m o n i o , la sexualidad y el papel d e los h o m b r e s y de las mujeres e n la socie-
dad.
En la primera mitad del siglo x x n i n g ú n suceso era c o m p l e t o hasta q u e Bernard
Shaw lo c o m e n t a b a ". Por lo tanto n o es s o r p r e n d e n t e encontar a Shaw e n Don
Juan in Hell e x a m i n a n d o el m i t o de d o n J u a n e n términos del siglo x x . Es intere-
sante hacer notar q u e las dos obras d e autores ingleses q u e llevan el n o m b r e de
d o n J u a n — S h a w y B y r o n — n o tratan la leyenda tradicional y es curioso q u e e n In-
glaterra, q u e n o se ha caracterizado por el carácter d o n j u a n e s c o , hayan resurgido
dos leyendas, q u e e n algún sentido s o n superiores a las q u e h a n s e g u i d o la línea
tradicional.
En el p e r í o d o barroco, d o n J u a n es t o d o energía; c o n Zorrilla aspira a u n ideal y
finalmente se h a c e h o m b r e c o n t e m p o r á n e o , piensa sobre sí m i s m o . El d o n J u a n de
Shaw se ha h e c h o filósofo. C o m o existencialista, le gustaría d e t e n e r s e para «escoger
él mismo». El d o n J u a n de Zorrilla es u n h o m b r e de alma; el de Shaw es h o m b r e
de intelecto. N o es s ó l o el h o m b r e de intelecto sino q u e c o m o el de Zorrilla es re-
belde. Sin e m b a r g o , n o es el rebelde e n a j e n a d o por la sociedad sino por sus aventu-
ras mujeriegas, o por su rebeldía ante lo sobrenatural, q u e se siente e n a j e n a d o p o r
el c o n o c i m i e n t o q u e ha adquirido del realismo del siglo x x , su creencia e n la bús-
q u e d a filosófica y su creencia última e n la fuerza del h o m b r e . En verdad Don Juan
in Hell es d o n Juan, y n o el diablo, q u i e n e m e r g e c o m o el c a m p e ó n d e la fuerza d e
la vida.
El d o n J u a n d e Shaw, basado superficialmente e n la obra d e Tirso y e n la ó p e r a
de Mozart, establece e n su «Program N o t e D o n J u a n Hell» q u e el antiguo melodra-
m a se h a convertido e n la c o m e d i a filosófica presentada hoy, p o s t u l a n d o q u e « D o n
Gonzalo w a s a simple-minded officer and g e n t l e m a n w h o cared for n o t h i n g but fas-
h i o n a b l e a m u s e m e n t , w h i c h D o n J u a n w a s c o n s u m e d with passion for divine con-
templation and creative activity, this b e i n g the secret o f the failure o f love to inte-
rest h i m presently». P u e d e decirse, pues, q u e el d o n J u a n de Shaw es u n rebelde
contra los valores del siglo XIX, el h o n o r , el a m o r romántico, la o b e d i e n c i a a los pa-
dres, etc. D o n Juan, al igual q u e J o h n Tanner, de Man and Superman, es, m á s q u e u n
rebelde, u n revolucionario d e ideas, u n realista q u e n o quiere saber nada del infier-
no.
El infierno de Shaw difiere del infierno convencional. El lo sitúa e n u n lugar de
retiro e n c a n t a d o r para los q u e busca la felicidad. En contraste, el cielo de Shaw está
s ó l o abierto para los q u e h a n p o d i d o superar la realidad. Esta c o n c e p c i ó n es m u y
diferente a la de la tierra, d o n d e los mortales son esclavos de la realidad. En este

1 1
ERIC BENTLEY, ((Bernard Shaw Dead», In search of Theatre, Vintage Books, New York, 1953, pag.
237.

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 Paraíso de Shaw la paradoja es q u e tal cielo atrae a d o n J u a n el libertino. D o n J u a n
se ha cansado d e la vida licenciosa q u e le ha d a d o fama terrenal, h a v e n i d o a ver el
vacío de las diversiones q u e el infierno le ofrece. Su creencia e n el h o m b r e es
m a y o r q u e su incredulidad e n el diablo. Es e n este refugio celestial de realistas a
d o n d e d o n J u a n está d e t e r m i n a d o a ir. Y finalmente va a él c o m o el c a m p e ó n d e la
fuerza de la vida.
En efecto, S h a w n o s dice e n su introducción a Man and Superman y Don Juan in
Hell q u e n u n c a existió la p e r s e c u c i ó n d e la mujer por el h o m b r e . Pues es a través
de esta fuerza de la vida y n o a través de la mujer q u e d o n J u a n ha descubierto sin
q u e r e r u n a moral d e n t r o d e su inmoralidad. El h o m b r e i n v e n t ó la idea d e la perse-
cución para protegerse a sí m i s m o , pues la p e r s e c u c i ó n es t o d o lo contrario: «the
g o o s e m u s t chase the g a n d e r in o r d e r to p r o p á g a t e t h e race; the w o m a n m u s t carry
o n the work o f building u p a n intellectual consciousness o f h e r o w n instinctive pur-
12
pose» . Es decir, q u e el rebelde para S h a w representa el p o d e r del filósofo crea-
dor; el d o n J u a n de Zorrilla, por el contrario, n o es n a d a filosófico. El d o n J u a n de
Shaw n o es s ó l o u n rebelde sino u n r e b e l d e filosófico, u n luchador contra los desa-
tinos de la fuerza d e la vida. D o n J u a n dice: «to life, the forcé b e h i n d the m a n , in-
1S
tellect is a necessity, b e c a u s e w i t h o u t it h e blunders into death» .
En la obra d e Zorrilla, la caracterización d e d o n J u a n e x p r e s a p e r f e c t a m e n t e lo
q u e es específicamente español, la calidad d e la masculinidad, e n sus aspectos m á s
profundos y superficiales. Al e s p a ñ o l m e d i o religioso le c o m p l a c e h a b e r vivido u n a
vida d e anarquía, libre d e yugos sociales y morales. D o n J u a n se salva d e s p u é s de
u n acto de contrición p o s t u m o , c u a n d o ya n o es importante, ya q u e e n este mo-
m e n t o se h a a g o t a d o el m i t o de la rebeldía. Así, e n la obra d e Zamora, d o n J u a n
e m e r g e c o m o u n h o m b r e religioso e n el sentido e n q u e ve a Dios e n la mujer
pura; el d o n J u a n d e Shaw es t a m b i é n religioso, religioso e n el sentido s h a w i a n o de
los valores filosóficos del siglo XX, es decir, c o m o c a m p e ó n de la fuerza d e la vida.
Y c o m o s í m b o l o de la fuerza d e la vida, él, t a m b i é n rebelde, el h o m b r e genial, el
revolucionario. Y a u n q u e el a m o r es u n o d e los m e d i o s d e q u e se vale la naturaleza
para la procreación, los d e f e n s o r e s del a m o r r o m á n t i c o están e n el infierno de
Shaw, a lo largo de los otros d e f e n s o r e s d e las «siete virtudes capitales».
En la obra d e Shaw, d o n Juan, el filósofo y el intelectual, d e b e tener u n a vida
ascética, peligrosa y egoísta, d o n d e hay p o c o lugar para las mujeres y nada para los
a m o r í o s sentimentales del corazón. Él dice: «My brain is the o r g a n by w h i c h nature
strives to understand itself». D o n J u a n e m e r g e a h o r a c o m o el e n e m i g o d e los place-
res vacíos, él llama a la naturaleza y al placer «romantic mirages». Y d e este m o d o
d o n Juan, el gran a m a n t e d e las mujeres, pues, a m e n o s q u e s e a n genios, simple-
m e n t e buscan padres para sus hijos. El ú n i c o h é r o e es d o n J u a n q u e escapa d e la
mujer. Ya e n 1887, e n u n c u e n t o titulado « D o n Giovanni explains», S h a w ha pre-
s e n t a d o a d o n J u a n c o m o u n h o m b r e q u e era irresistible y s ó l o quería q u e le deja-
ran solo.
Así pues, c o n el d o n J u a n de Shaw la e s c e n a oscurece; d o n J u a n se ha converti-
d o e n u n ser m o d e r n o . El d o n J u a n r o m á n t i c o d e Zorrilla tuvo q u e o b e d e c e r el dic-
tado crítico del siglo XIX: q u e el personaje d e b e crecer. Y el d o n J u a n de Zorrilla
empieza a intuir su a m o r d e s d e el m o m e n t o e n q u e Brígida describe a d o ñ a Inés
— e s c e n a rx, acto n — inflamada d e a m o r p o r él; a m o r q u e culminará c o n la reu-
n i ó n de a m b o s e n el Cielo. C u a n d o d o n J u a n trata d e a m a r pierde el control — o
m á s b i e n el sentido d e c o n t r o l — sobre su destino. El d o n J u a n de Shaw, incapaz d e

1 2
BERNARD S H A W , Man and Superman, Penguin Books, Lts., Middlesex, 1945 (First published 1903).
1 5
ídem, pág. 16.

BOLETÍN AEPE Nº 32-33. Edita MAS-LÓPEZ. El don Juan del romanticismo poético del siglo XIX...
 amar, le dice a Ana: «That is w h y I turned m y back o n the romantic m a n . I thanked
h i m for teaching m e to use m y e y e s and ears; but I told h i m that his beauty wors-
hipping and happiness h u n t i n g and w o m a n idealizing was n o t w o r t h a d u m p as a
14
philosophy o f life; so h e called m e Philistine and w e n t his way» . Thus, d o n J u a n
ceases to enjoy h i m s e l f w h e n learning that h e , like all m e n is n o l o n g e r «victor o f
15
the sex» .
Y ahora n o s e n f r e n t a m o s c o n el m o m e n t o m á s importante e n la vida dramática
d e d o n Juan. A h o r a t e n e m o s a u n d o n J u a n realista, u n m i s ó g i n o . En la obra d e Zo-
rrilla, Dios ha p e d i d o lo imposible, pues d o n J u a n e s a ú n el mito; si d o n J u a n deja
d e ser sensual, él t a m b i é n deja d e ser. Sin e m b a r g o , e n la obra de Shaw, él sabe
q u e es u n mito. Y a ú n habla d e lo absurdo del mito. C o n Shaw, d o n J u a n h a perdi-
d o t o d o el e n t u s i a s m o del d o n J u a n d e Zorrilla, a u n q u e m a n t i e n e su dignidad. Des-
de u n sentido clásico y filosófico, ya n o es u n d o n J u a n verdadero. La postura d e
Shaw, c o m o la d e d o n J u a n , m u e s t r a n ironía. Pero la ironía es u n a r m a débil. Por
lo tanto, e n la o b r a d e Shaw, d o n J u a n n o es tan fuerte, ni está satisfecho d e su
vida, ni tiene el control d e su destino, ni se siente orgulloso d e sí m i s m o c o m o e n
la obra d e Zorrilla.
La falta de sensualidad del d o n J u a n d e Shaw, su incapacidad d e divertirse, re-
fleja el siglo xx. En el siglo xrx, e n la obra d e Zorrilla, d o n J u a n es fiel a Inés. En
nuestra e d a d él se h a desmoralizado.
«The e n o r m o u s superiority o f w o m a n ' s natural position in this matter is telling
16
with greater a n d greater forcé» . N o se p u e d e decir c o n seguridad si Shaw aprue-
ba o d e s a p r u e b a a la mujer e n su papel de m a d r e de la raza, papel q u e la fuerza a
coquetear, m e n t i r y atrapar al h o m b r e . Es difícil decir si Shaw quiere q u e d o n J u a n
resista a la mujer hasta el final, o s i m p l e m e n t e q u e disfrute d e ella (a distancia) al
verle s u m i s o a ella.
La obra d e Zorrilla r e p r e s e n t ó a d o n J u a n v e n c i d o , p e r o fuerte e n sí m i s m o .
Acaso, es su d e s e o d e amar, lo q u e le da al d o n J u a n d e Zorrilla n o s ó l o nobleza
sino teatralismo, quizás m á s q u e e n la obra d e Shaw. Al final d e la primera parte
d e la obra, c o n el ú l t i m o verso, el d o n J u a n T e n o r i o d e Zorrilla es el d r a m a del
a m o r absoluto. A q u í el a m o r absoluto se define c o n u n a audacia inaudita: d o ñ a
Inés p r o t e g e c o n su a m o r , contra la justicia, al m a t a d o r d e su padre, d o n Juan. Así,
Zorrilla termina su d o n J u a n salvándole n o sólo a través d e u n a r r e p e n t i m i e n t o tar-
dío — d e s p u é s d e m u e r t o — , sino a través del milagro de la solidaridad, q u e el mis-
terio del a m o r establece entre dos a m a n t e s .
En el p e n s a m i e n t o c o n t e m p o r á n e o del siglo xx, s e g ú n se refleja e n el d o n J u a n
d e Shaw, el «misterio del amor» o b i e n es objeto d e burla o es a b a n d o n a d o c o n ci-
n i s m o c o m o a l g o q u e n o es r e a l m e n t e puro. N u e s t r o siglo «antihumanista» a d o p t ó
la indiferencia del siglo barroco, pero sin su vigor, su elegancia o su orgullo. El nue-
v o d o n J u a n surgió c o m o m e n o s h o m b r e a causa d e su incapacidad para tener fe
e n el a m o r . Es s i m p l e m e n t e u n e c o de la grandeza conferida sobre él por sus crea-
d o r e s barrocos y románticos. En nuestra sociedad c o n t e m p o r á n e a n o hay lugar
para u n a figura romántica c o m o el h é r o e d e Zorrilla. Y si la mujer c o n t e m p o r á n e a
o c u p a u n lugar e n el pedestal, o la d e ser idealizada, y acepta el d o n j u a n i s m o c o m o
u n valor colaborador, e n t o n c e s d o n J u a n deja d e ser, o se vuelve s o c i a l m e n t e impo-
tente. Si la a m b i c i ó n del d o n J u a n c o n t e m p o r á n e o es la d e n o c o m p r o m e t e r s e y si

1 4
Idem, pâg. 17.
1 5
Idem, pâg. 18.
1 6
S A L V A D O R DE M A D A R I A G A , La Don Juania o seis Don Juanes y Una Dama, Espasa Calpe, Bueno
1950, pâg. 50.

BOLETÍN AEPE Nº 32-33. Edita MAS-LÓPEZ. El don Juan del romanticismo poético del siglo XIX...
 en nuestra sociedad presente él puede obtener lo que el hombre «normal» puede
obtener, entonces n o necesita desempeñar el papel de mujeriego. Lo que emerge
después es una profecía lograda por sí misma; sabiendo que puede obtener su am-
bición sin compromiso, él fracasa en el conocimiento de que no tiene que obtener
lo que busca —pues existe en el presente—. Así su fácil éxito trae como consecuen-
cia su caída.

BOLETÍN AEPE Nº 32-33. Edita MAS-LÓPEZ. El don Juan del romanticismo poético del siglo XIX...
BOLETÍN AEPE Nº 32-33. Edita MAS-LÓPEZ. El don Juan del romanticismo poético del siglo XIX...