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Texto 1 Machado Convergencia y divergencia de los medios

Este trabajo se inscribe en la reflexión sobre las intersecciones entre cine y pintura. Para
ello, analiza elementos de la pintura La ronda nocturna, de Rembrandt van Rijn en
función de algunos discursos que atraviesan la película Nightwatching, de Peter
Greenaway. El análisis apela a la noción de “instante cualquiera” retomada por Deleuze
y la teoría de la enunciación aplicada a la comunicación visual. En este sentido, advierte
en la pintura de Rembrandt un destello del ideal estético moderno que se terminará de
asentar con la cámara cinematográfica, al tiempo que también reconoce en la ausencia
de la mirada frontal propia del género de retratos grupales durante ese período un
quiebre importante hacia la constitución de un espacio diegético autónomo tal como se
va a desarrollar en la etapa del cine clásico.
El cine y la pintura, dos medios que pensados desde su especificidad parecen tener poco
en común. Esta distancia parece reforzarse por lo que a primera vista aparece ante sus
manifestaciones: movimiento para uno; imagen fija, casi eterna, para el otro.

¿Qué pueden tener en común cine y pintura, más allá de circunstancias tangenciales ya
mencionadas a modo de ejemplo, en la perspectiva que Arlindo Machado ofrece para
pensar los medios: sus zonas de convergencia? En esta propuesta, los medios no se
entienden en función de las características que componen su especificidad, sus “núcleos
duros”, sino a partir sus intersecciones, sus fusiones e hibridaciones (Machado, 2006), a
lo que cabría agregar que esas zonas de encuentro no son necesariamente sincrónicas.
No obstante, para que un invento se constituya en medio debe, necesariamente, ser
aceptado socialmente e incorporado a sus prácticas y usos. Este proceso que lleva a la
adopción social de un medio se produce a partir de lo que Bolter y Grusin han llamado
“remediation”. “Los llamados nuevos medios sólo se pudieron imponer como ‘nuevos’
y ser rápidamente aceptados e incorporados socialmente por lo que tienen también de
‘viejos’ y familiares” (Machado: 2006).

La diferencia entre ambos ideales estéticos puede manifestarse a través de la manera en

la que conciben la representación del movimiento. Mientras que el clásico se esfuerza
en alcanzar un instante privilegiado que sintetice lo más característico de la acción, el
moderno se apoya en lo que Deleuze ha denominado “instante cualquiera”, un instante
que no asienta su valor en su capacidad de recuperar un tiempo abstracto mediante la
representación sintética, sino que lo alcanza a partir de las relaciones equidistantes que
mantiene con otros instantes, tal como sucede con la imagen-movimiento propia del
cinematógrafo

Pero “la polémica no era tanto científica como estética” (Oubiña, 2009: 73). El realismo
es mucho menos una cuestión de “verdad” que una sujeción a los parámetros de
representación vigentes en un determinado período histórico (Aumont, 1992: 220). En
definitiva, lo que la cámara fotográfica hizo no fue otra cosa que permitir empezar a
mirar tanto otras cosas, como también observar las ya existentes de modo diferente, tal
como sucedió con un simple galope de caballo. Entre otras, La carrera de caballos en
Epson (1821) Theodore Gericault; y Una carrera en el campo de Beacon en Newmarket
(h. 1750), John Wootton. 2. 78 Ignacio Dobrée | Toma uno (2) Sin duda, atribuirle a la
cámara fotográfica solamente la responsabilidad de alcanzar el ideal estético moderno
sería incurrir en el discurso de la innovación. ¿Se pueden reconocer sus huellas en
imágenes previas, aun cuando sean tenues, dispersas, sin lograr todavía una
sistematicidad cronológica?

La metáfora de Machado propuesta para pensar los medios indica que cada uno es un
círculo que se expande permanentemente con la consecuencia de superponer no sólo sus
bordes con los de los otros medios, sino también sus “núcleos duros”, aquellos que en
primera instancia definirían su especificidad. Al considerar que las intersecciones se dan
no sólo en las periferias, sino también en sus zonas más distintivas, ya no es posible
hablar sino de convergencia. Con el fin de incorporar a esta metáfora una dimensión
diacrónica, es necesario ampliarla todavía un poco más. Es por eso que se pueden ver a
los medios no tanto como círculos, sino como manchas de humedad sobre una pared,
con su crecimiento en círculos de circunferencia irregular, superponiéndose con otras
manchas producto otras pérdidas o filtraciones, pero, sobre todo —y esto es lo que aquí
interesa—, con manchas más pequeñas que aparecen aquí y allá, que a simple vista
parecen independientes, que se confunden con otras de mayor tamaño, pero que pueden
ser tanto índices de la misma fuente más allá de sus ramificaciones, como también
producto de pérdidas anteriores que han dejado su marca. La ronda nocturna puede ser
una de esas manchas. ¿Cómo puede alcanzar esta condición? Básicamente, a partir de
dos quiebres complementarios que se dan en relación a la tradición cultivada en el
retrato de milicias, el género en el que se inscribe la pintura. Por un lado, la ubicación
de los personajes en un espacio diferente al habitual en pleno desarrollo de una
actividad coherente con lo que se supone encarnan lleva a conectar a La ronda nocturna
con el ideal estético moderno. Por el otro, los juegos de miradas que se establecen entre
los personajes representados y el observador permiten fundar un espacio de
representación autónomo que niega la develación de la ilusión, anticipando las
estrategias desarrolladas por el cine (clásico) para la construcción de un espacio
diegético y un relato transparente. La ronda nocturna (Rembrandt van Rijn, 1642)
http://commons. wikimedia.org/wiki/ File:The_Nightwatch_ by_Rembrandt.jpg 79 La
ronda nocturna: un caso de intersección diacrónica entre cine y pintura |

Esta situación se hace evidente en la película en los argumentos esgrimidos por el

personaje encargado de transmitirle a Rembrandt la insatisfacción general por su
pintura. Es una de las escenas más importantes de la película porque da cuenta del
quiebre en la valoración positiva que la burguesía de Ámsterdam tenía sobre la obra y la
persona de Rembrandt. Es la escena que se podría llamar de la “devolución”. La falta de
pose que conecta a La ronda nocturna con el ideal estético moderno se entiende no tanto
a partir del análisis de las acciones que cada retratado desarrolla (una brazo con mano
extendida en posición de orden, la carga de un mosquete, la revisión de otro, un perro
ladrando) y su representación en un instante privilegiado, sino contraponiéndola a la
tradición cultivada en el retrato de milicias.

Poco o nada de esto sucede en La ronda nocturna. La diferencia entre la pintura de

Rembrandt y otras de su género es como la que existe entre la foto de la reunión
celebratoria y un fotograma capturado de un video que registra el mismo encuentro5 .
En La ronda nocturna el movimiento y su representación adquieren cierto aire de
banalidad. Es un instante congelado, cierto es, pero un instante que bien podría haber
sido cualquier otro porque no está aquí en juego la develación de una esencia sino el
corte (cualquiera de los cortes posibles) de esa misma acción. Los personajes están, en
definitiva, capturados de forma desprevenida mientras desarrollan su actividad. No hay
aquí evidencia de cálculo, sino la representación de un instante cualquiera6 . Un ideal
estético no surge de la noche a la mañana. Necesita tiempo para forjarse y ser
reconocido y aceptado socialmente. No es extraño entonces que la pintura de
Rembrandt haya sido recibida con marcada desconfianza, tal como las fotografías de
Muybridge generaron cierto revuelo y desconfianza entre los realistas de turno. Pero
una antes y otras después van configurando las condiciones de posibilidad del pasaje
hacia el ideal moderno.

Jacques Aumont reconoce la aparición del gusto por el instante cualquiera en algunos
géneros pictóricos previos a la invención de la cámara fotográfica en los que “se
procuró a veces dar la ilusión de no se había elegido el momento representado”
(Aumont, 1992: 246), como en el caso de P.H. de Valenciennes, quien por 1780 produjo
paisajes en los que se les otorga gran importancia a los fenómenos meteorológicos que
deben ser pintados lo más rápido posible para ganar al “tiempo en velocidad” (A

Tal como le aseguran al personaje de Rembrandt en el transcurso de la película, en la

tradición de los retratos grupales los personajes podían decir “nos están pintando”,
“estamos siendo observados y miramos a los ojos para demostrarlo”. “No somos reales,
estamos en una pintura”, son palabras que les atribuyen. ¿Sobre qué fundamentos son
entendibles estas afirmaciones? La teoría de la enunciación se vuelve un marco
adecuado para abordar este tipo de problemas en la medida en que “permite analizar los
modos complejos en que un texto organiza y establece las relaciones de intercambio con
el lector” (Palací, 2003: 129)
De todos los personajes representados en la pintura, sólo el autorretrato que el
propio Rembrandt incluyó en el grupo está en situación de pose, es el único que
puede ser leído como consciente de estar siendo retratado para la posteridad.
“Adoptáis una posición y una responsabilidad anticuadas en un cuadro moderno
que intenta negar esa posición y esa responsabilidad”, le espetan al personaje del
pintor. Ninguno de los personajes restantes, ninguno al menos de los principales,
aparece mirando hacia la posición simbólica atribuida al pintor.

La posición frontal de la mirada y la relación simbólica que establece con el destinatario

son recurrencias enunciativas del género, que por razones evidentes resulta difícil
aplicar a otros como, por ejemplo, el bodegón y el paisaje. Son éstas, a la vez, las que
contribuyen a develar el artificio. Cuando el espectador del cuadro se mueve, el
personaje representado no lo sigue con la mirada, sino que continúa fijando el punto que
determina la posición simbólica del observador. Es el momento en el que el lugar del
observador simbólico y el espacio del espectador empírico dejan de coincidir. No
sucede lo mismo con las miradas laterales o en tres cuartos, que nunca han logrado
establecer una conexión directa. La mirada frontal se vuelve entonces una clave central
para desenmascarar la ilusión. Los juegos de miradas no deben, sin embargo, ser
abordados de forma aislada. Estos se articulan con la representación del espacio que se
materializa en el texto pictórico. En este sentido, para lograr una interpretación deíctica
de la mirada, “el lector debe posicionarse en el punto de observación definido por la
perspectiva” (Palací, 2003: 137), ya sea de forma concreta o imaginaria. Si en cada
sistema perspectivo adoptado el punto de observación varía, es necesario entonces
precisar que en su versión geométrica el punto de vista es constituido como fijo y
centrado. Es así como en el sistema dominante en la pintura occidental desde el siglo
XV la construcción del espacio y la mirada no pueden ser considerados como entidades
separadas, como uniones de ocasión. La imagen es producida para la mirada, por una
“ratio geométrica que había hecho del ojo el punto de convergencia y centro de los
rayos de la perspectiva de lo visible” (Comolli, 2010: 133)10. Incorporada al espacio
pictórico11 como parte de un proceso en el que las prácticas artísticas han iniciado un
recorrido de vuelta hacia la naturaleza, la ciencia y las reliquias de la Antigüedad12, la
perspectiva geométrica va a construir sobre bases euclideanas un espacio homogéneo y
potencialmente infinito, al que es posible acceder a través del recorte que opera la
actividad del encuadre. Es el momento de la ventana de Alberti abierta a un mundo cuyo
espacio se extiende indefinidamente más allá de los límites del marco13. El desfasaje
que se desliza en el campo de la mirada en relación a ciertas expectativas creadas sobre
la base de recurrencias genéricas puede ser leído como una modalidad que opera como
reajuste en favor de una concepción de la imagen que asienta su aspiración de realismo
en la ventana que la adopción de la perspectiva geométrica abre al mundo. En este
sentido, la perspectiva geométrica deja de ser entendida como un sistema de
representación que en la forma de un paquete cerrado de leyes matemáticas viene a
dotar de “objetividad” a la imagen pictórica, sino como parte de un conjunto más
amplio de procedimientos y estrategias que se van reemplazando, pero también
yuxtaponiéndose, combinándose, haciendo, en definitiva, del realismo un concepto
histórico y por lo tanto dinámico. Al respecto, puede consultarse el capítulo “La
conquista de la realidad - Primera mitad del siglo XV”, en el clásico libro de Gombrich
(2011). 12. La diferencia entre el espacio matemático de la representación (homogéneo
y potencialmente infinito) y el espacio psicofisiológico de la recepción (que no reconoce
los conceptos anteriores) significó un problema que sólo fue salvado por la acción
diferenciadora de ambos espacios operada por el par encuadre/marco, en la medida en
que “[u]n marco separa a la imagen de cuanto la rodea para indicar que ella constituye
un mundo independiente” (Arnheim, 2001: 67). Para una síntesis de este problema
puede consultarse Palao Errando, José Antonio (2004). 13. Es en este aspecto que, en el
caso analizado, se refuerza el efecto de una realidad escindida al dotar de homogeneidad
a un espacio que es ocupado por personajes que no interpelan con la mirada. En relación
a la construcción del espacio homogéneo y potencialmente infinito por parte de la
perspectiva geométrica se pueden consultar Panoksky, E. (2003) y Arnheim, R. (1997;
2001). 10. Referencias vinculadas a la integración progresiva del plano frontal y el
fondo (en profundidad) pueden encontrarse en Arnheim, Rudolf (2001: 192-196) 11. 83
La ronda nocturna: un caso de intersección diacrónica entre cine y pintura | Toma uno
(2) Es en este punto, entonces, en el que espacio en profundidad y mirada vuelven a
ratificar su vínculo. La tesis del espacio escindido al que el sujeto accede tan sólo en su
calidad de espectador no puede descansar exclusivamente en la profundidad del espacio
pictórico que la perspectiva geométrica instaura. Menos aún si se considera el rol
destacado que las imágenes construidas siguiendo las reglas de este sistema han tenido
en la definición de una imagen como realista.

Las características del dispositivo en cine y en pintura son diferentes, pero la

importancia de la mirada es igual de central. A diferencia del pictórico, al espectador de
cine no le queda otra alternativa que delegar la posibilidad de movimiento en la cámara.
La fijación a la butaca es una fuerza cuya ruptura no puede lograrse sino al precio de
abandonar el juego antes de que finalice. El ojo-cámara, por lo tanto, es el artífice del
movimiento, pero no es un artífice ingenuo. En sus modalidades más “clásicas”
desarrolló una serie de estrategias destinadas a evitar que la ilusión sea develada. Es el
espacio homogéneo, y el tiempo continuo, del découpage clásico en el sentido en que
éste no implica una superación del montaje hacia el realismo, “sino su rechazo y su
censura” (Comolli, 2010: 265) como sistema significante. Pero, aparte de los fenómenos
de percepción ligados al material fílmico y al estado particular en el que se encuentra el
espectador, aún hay otros factores en la impresión de realidad. Esta se funda también en
la coherencia del universo diegético construido por la ficción. Fuertemente sostenido
por el sistema de lo verosímil, y organizado de manera que cada elemento de la ficción
parezca responder a una necesidad orgánica y obligatoria con respecto a una realidad
supuesta, el universo diegético toma la consistencia de un mundo posible cuya
construcción, lo artificial y lo arbitrario, se han borrado en beneficio de una aparente
naturalidad (Aumont, 2008: 150). Algo similar sucede cuando la pintura de retratos
grupales carece de esa conexión establecida a través de la mirada. Esa similitud radica
en lo ya dicho, la representación concibe un universo que en gran medida ignora el
mundo de los espectadores en tanto no establece una relación directa con él. La
representación de elementos fácilmente De acuerdo a Gombrich (2011: 194 y 178) las
primeras manifestaciones del tratamiento de la luz pueden encontrarse en Piero della
Francesca (1416 - 1492), mientras que el empleo novedoso de la pintura al óleo con el
objetivo de hacer de la pintura un “espejo de la realidad” puede atribuirse a Jan van
Eyck (1390?-1441). 14. Bajo estas circunstancias, la mirada frontal sólo es tolerable
cuando la ubicación simbólica del observador es ocupada por un personaje en
contracampo. 15. 84 Ignacio Dobrée | Toma uno (2) reconocibles por sus relaciones
analógicas y los lazos que se puedan establecer entre las acciones representadas y las
prácticas sociales no hacen más que reforzar el efecto de realidad, pero lo central aquí
son las relaciones que en nivel simbólico de la enunciación se establecen entre los
personajes y los observadores. Al no establecer una conexión directa con sus
observadores, La ronda nocturna avanza en la fundación de su propio espacio autónomo
al pretender no ser la representación de algo, sino simplemente ser algo. De este modo,
tiende a alejarse de la imagen-ícono, todavía dominante durante el siglo XVII, pero que
encontrará en el desarrollo del lenguaje cinematográfico en su versión más hegemónica
e industrial sus primeros síntomas de agonía. ¿En qué sentido? En el sentido en el que el
découpage clásico construye todo un sistema de recursos destinados principalmente a
tornar invisibles los efectos del montaje cinematográfico con el fin de construir un
mundo coherente y que se vale por sí mismo ante los ojos del espectador. Un actor no le
habla a la cámara, del mismo modo en que un personaje pictórico no mira a su
espectador directamente a los ojos. El resultado es el mismo: la autonomía de la
representación producto de la negación del artificio que la instaura. La lectura que
Greenaway plasma en su película sirve entonces para sostener que la pintura de
Rembrandt preludia en casi 200 años la aparición de la cronofotografía16, primero, y
del cine, luego. No lo hace de una manera directa, ni intencional. Va delimitando
espacios reducidos que orientan la mirada hacia una nueva forma de entender el mundo
y a sus posibilidades de representación. Y si en ese momento la contradicción que se
hizo evidente molestó a las burguesías locales, eso no les impidió aprender la lección y
que la hayan, tal vez no haya otra palabra que pueda describir mejor la acción,
“capitalizado”. La ronda nocturna no traza sus espacios de superposición con “el” cine,
sino con una modalidad en particular que tiene su desarrollo en un contexto histórico
determinado, en tensión también con otras formas de entender al cine que le son
contemporáneas. Es el cine del découpage clásico, aquel que operó en aquellos años
como “el agente motor de la virtualización del mundo” (Comolli, 2010: 129). En ese
entonces, la fundación de la representación como “espectáculo” necesitó de
modalidades de mirada que resultaran familiares, que contribuyan a asignarle un lugar
bien definido al espectador: aquel que se ofrece a un espectáculo que tiene derecho a
observar, pero no a participar y construir. En la actualidad la situación es algo distinta,
pero no tanto por una transformación en los resultados sino por una variación en las
estrategias. Estos cambios reclaman un profundo debate sobre el papel que las distintas
modalidades audiovisuales juegan en los nuevos dispositivos digitales y los alcances
reales como agente transformador de la figura del “usuario”.

Diégesis

Diégesis es una palabra que deriva del vocablo griego διήγησις (relato, exposición,
explicación), y —de acuerdo con Gerald Prince en A Dictionary of Narratology—
significa:
1. El mundo (ficticio) en que las situaciones y acontecimientos narrados
ocurren;
2. Contar, rememorar, en oposición a mostrar.
De este modo, el narrador es quien cuenta la historia. Él es el encargado de
presentar a la audiencia o lectores implicados las acciones y pensamientos de los
personajes. Los ejes de acción de la diégesis son tres: espacio, tiempo y personajes.
Diégesis en contraste con mímesis[editar]
En los tiempos de Platón y Aristóteles, el concepto de diégesis se opuso a mímesis.
La principal diferencia es que la primera, a través de la figura de un narrador,
desarrolla un mundo ficticio verosímil cuyas convenciones pueden diferir de las del
mundo real, o incluso contradecirlas; mientras que en la segunda las convenciones
del texto, pretenden apegarse a convenciones sociales de diversa índole. Dicho de
otro modo, un texto "mimético" busca reproducir hechos naturales o sociales
documentados, mientras que uno "diegético" busca crear y obedecer sus propias
reglas.
Sonido y música[editar]
En las películas, se le denomina a menudo sonido diegético, a todo aquello que
forme parte de la historia narrada, no de la narración en sí. De este modo, si uno
de los personajes está tocando algún instrumento musical, o reproduce un disco
compacto, el sonido resultante es diegético. Por el contrario, si la música de fondo
no es escuchada por los personajes, se le denomina extradiegética o no diegética.
En el cine[editar]
En cine se puede hablar de efectos, música y diálogos diegéticos y extradiegéticos.
Corresponde a lo mismo señalado más arriba.
 Efecto diegético y efecto extradiegético.
 Música diegética y música extradiegética.
 Diálogos diegéticos y diálogos extradiegéticos.

Texto

La imagen capitulo III (Parte A)

por Administrador | Feb 16, 2010 | Planificacion de la actividad periodistica II | 0
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Aumont, Jaques: “La imagen”

Capítulo III: “El papel del dispositivo”

La relación del espectador con la imagen se encuadra también en un conjunto de

determinaciones que engloban e influyen toda relación individual con las imágenes.
Entre estas determinaciones figuran:

· los medios y técnicas de producción de imágenes;

·

Dispositivo

su modo de circulación y de reproducción;

· los lugares en que las imágenes son accesibles;
· los soportes que sirven para difundirlas.

La dimensión espacial del dispositivo

Espacio plástico, espacio espectatorial ® Mirar una imagen es entrar en contacto, desde
el interior de un espacio real (nuestro universo cotidiano) con un espacio de naturaleza
fundamentalmente diferente: el de la superficie de la imagen. El dispositivo tiene como
función aportar soluciones concretas para la gestión de ese contacto contra natura ente
el espacio del espectador y el espacio de la imagen (espacio plástico). Los elementos
plásticos de la imagen son los que la caracterizan en tanto conjunto de formas visuales y
los que permiten construir esas formas:
· la superficie de la imagen y su organización (composición);
· la gama de valores (luminosidad);
· la gama de colores;
· los elementos gráficos simples;
· la materia de la imagen misma (la pincelada en una pintura, o el grano en una
fotografía)

Espacio concreto, espacio abstracto ® El dispositivo regula la distancia psíquica entre

el sujeto espectador y la imagen, organizada por el juego de los valores plásticos. En la
imagen, el espectador no percibe sólo el espacio representado, sino que percibe también,
en cuanto tal, el espacio plástico que es la imagen.
Francastel ha analizado extensamente la construcción de un espacio material, concreto,
en relación directa con los valores plásticos de la imagen. Para él, el espacio imaginario
se apoya en una concepción abstracta del espacio, que es la del adulto normal
occidental. Pero existen también otras relaciones con el espacio, basadas en una
concepción menos abstracta, a propósito de las cuales Francastel introduce el concepto
de topología. Esta palabra proviene de la psicología de la década del ’40, y se utilizaba
para dar cuenta de la aprehensión del espacio por parte de los niños: el niño aprende a
conocer el espacio progresivamente, y antes de tener de él una visión global, lo conoce
por medio de relaciones de vecindad cercana (“al lado de”, “alrededor de”, “delante”,
“detrás”, etc.). Francastel plantea que estas relaciones primarias con el espacio concreto
no desaparecen del todo tras la adquisición de un sentido global y abstracto del espacio,
sino que, en nuestra relación con la imagen, resurgen estas experiencias primordiales del
cuerpo.

Modos de visión ® La tesis de Francastel coincide con otra tesis, emitida por Wolfflin,
según la cual el arte habría evolucionado en función de modos de visión que van desde
lo táctil hasta lo visual. Para este autor, el modo táctil es también un modo plástico,
ligado a la sensación de los objetos en una visión próxima, y organiza el campo visual
según una jerarquía similar a la propuesta por el concepto de topología de Francastel. El
modo visual, en cambio, es un modo propiamente pictórico, ligado a una visión lejana y
subjetiva, que organiza la relación entre el todo y las partes de modo geométrico.
Eisenstein recogió esta tesis, planteando que toda relación con el espacio siempre se da
como un paso de lo cóncavo a lo convexo, del interior al exterior (de lo táctil a lo
visual). Estos planteos nos recuerdan que nuestra relación con la imagen no es
solamente aquella a la que nos ha acostumbrado masivamente el predominio, sino que
se basa igualmente en la acumulación de experiencias anteriores.

El tamaño de la imagen ® La imagen es también, y ante todo, un objeto del mundo,

dotado de características físicas que lo hacen perceptible. Entre estas características, una
es especialmente importante en términos de dispositivo: el tamaño de la imagen.
Actualmente nos encontramos con el problema de que nuestras principales fuentes de
imágenes neutralizan la gama de dimensiones, acostumbrándonos a la idea de que todas
las imágenes tienen una dimensión media, e implicándonos con ellas en una relación
espacial fundada también en distancias medias. Por eso es esencial tomar conciencia de
que todas las imágenes han sido producidas para situarse en un entorno que determina
su visión. El tamaño es uno de los elementos fundamentales en la determinación de la
relación que el espectador establecerá entre su propio espacio y el espacio plástico de la
imagen.
El ejemplo del primer plano ® En los orígenes del cine, los primeros planos eran
rechazados por considerarse monstruosos o irreales. Poco tiempo después (en la década
del ’20), Jean Epstein afirmaba que el primer plano era el alma del cine. El cine logró de
esta manera transformar en efecto estético específico lo que en un primer momento fue
considerado como un recurso excéntrico. El primer plano es una demostración
constantemente renovada del poder de este dispositivo:
· porque produce efectos de “gulliverización” o de “liliputización”, al jugar con el
tamaño relativo de la imagen y del objeto representado;
· porque transforma el sentido de la distancia, conduciendo al espectador a una
proximidad psíquica y a una intimidad extremas;
· porque materializa casi literalmente la metáfora de “tacto visual”, acentuando la
superficie de la imagen y el volumen imaginario del objeto filmado.
El primer plano es un suplemento del drama; subraya la discontinuidad del espacio
fílmico y arrastra la visión hacia un movimiento sustituto de la escritura. Rompe la
concepción lineal del montaje, y posee efectos pulsionales: efecto de focalización y de
vértigo; seduce y repele al mismo tiempo. Engendra una distancia psíquica propia del
cine.

El marco ® La imagen es un objeto con tamaño y con límites. Este carácter limitado es
otro de los rasgos esenciales que definen el dispositivo, y la noción que mejor se
corresponde con dicho carácter es la de marco.

Marco concreto, marco abstracto ® Toda imagen tiene soporte material; toda imagen es
un objeto. El marco es, ante todo, el borde de ese objeto, su frontera material y tangible.
A menudo, ese borde está reforzado por la incorporación de otro objeto que es su
encuadre: el marco-objeto. El marco es también lo que manifiesta la clausura de la
imagen, su carácter de no-limitada. Es el borde no tangible de la imagen, es su límite
sensible: es un marco-límite. El marco-límite detiene la imagen, define su campo
separándolo de lo que no es la imagen; instituye un fuera-de-marco. El marco-objeto y
el marco-límite pueden ir juntos, aunque no es obligatorio. El marco en sus dos especies
es lo que formato a la imagen. El formato se define por dos parámetros:
· el tamaño absoluto de la imagen;
· el tamaño relativo de sus dimensiones principales.

Funciones del marco

a) Funciones visuales ® El marco separa, perceptivamente, la imagen de su exterior.

El marco-objeto, al aislar un trozo del campo visual, singulariza su percepción y la hace
más nítida. Además tiene un rol de mediación, amortiguando el pasaje de lo interior a lo
exterior. El marco-objeto y el marco-límite aseguran, además, una especie de
“aislamiento perceptivo” de la imagen, creando en el campo visual una zona particular
que produce indicios de analogía y que responde a una organización en términos
plásticos (composición).
b) Funciones económicas ® El enmarque surgió casi al mismo tiempo que la
concepción del cuadro como un objeto separable e intercambiable en tanto mercancía.
El marco no tardó en adquirir la misión de significar el valor comercial del cuadro.
c) Funciones simbólicas ® El marco vale también como una especie de índice, que
dice al espectador que está mirando una imagen que dicha imagen debe ser mirada de
acuerdo con ciertas convenciones, y que, eventualmente, posee cierto valor. Si bien en
tanto símbolo el marco tuvo, durante mucho tiempo, la significación de que la imagen
en él colocada era una imagen artística, esta significación se modificó: el receptor de
televisión confiere a la imagen un status particular, muy alejado de lo artístico.
d) Funciones representativas y narrativas ® El índice de visión constituido por el
marco, que designa un mundo aparte, se refuerza con un notable valor imaginario
cuando la imagen es representativa o narrativa. Aparece como una abertura que da paso
a lo imaginario, a la diégesis figurada por la imagen (el marco como “ventana abierta al
mundo”).
e) Funciones retóricas ® En muchos contextos también puede comprenderse el
marco como algo que “profiere un discurso” casi autónomo. Aumont pone como
ejemplo algunas películas japonesas, en las que el marco está animado por un
movimiento diferente del de la escena principal, con la intención de expresar cierta
emoción vinculada al contenido diegético de la película (un marco que “tiembla” =
malestar del personaje).

Centrado y descentrado ® De las funciones antes mencionadas, las visuales y

representativas están relacionadas directamente con el sujeto espectador. Arnheim
estudia la relación entre un espectador concebido según el modelo de un “centro
imaginario” que refiere enteramente a sí mismo en el campo visual, y una imagen en la
que, a partir de ese momento, desempeñan un papel preponderante los fenómenos de
centrado. Para Arnheim hay en la imagen varios centros, de diversa naturaleza, y la
visión de las imágenes consiste en organizar esos diferentes centros en relación con el
“centro absoluto” que es el espectador. Esta teoría concibe a la imagen como campo de
fuerzas, y a la visión como un proceso activo de creación de relaciones. En el caso de
las imágenes excentradas o descentradas, la competición entre centros es fuerte y activa,
y el espectador tiene un rol muy importante. Para Aumont, Arnheim desarrolla una
estética del descentrado permanente: la imagen sólo es interesante cuando algo en ella
está descentrado.

Encuadre y punto de vista

La pirámide visual ® La imagen representativa se ha concebido muchas veces como

representación de un espacio más vasto, como un “desglose” del espacio visual. Esta
analogía cobró fuerza con la metáfora de la pirámide visual, derivada de la noción de
rayo luminoso: el ojo que mira al mundo actúa como una especie de faro que barre el
espacio, en el ojo entran una infinidad de rayos luminosos que forman un cono, cuyo
vértice es el ojo. La noción de pirámide corresponde a la extracción, por parte del
pensamiento, de una porción del ángulo sólido formado por ese cono, porción que tiene
como base un objeto o zona relativamente restringida. La pirámide visual es el ángulo
sólido imaginario que tiene al ojo como vértice y al objeto mirado como base. Pero esta
visión es poco científica, además de hacerse eco de la antigua concepción de que era el
ojo el que emitía rayos luminosos para ver los objetos. Sin embargo, esta noción dio
lugar al afianzamiento de la técnica perspectivista, y posteriormente siguió funcionando
en el interior de la pintura, y luego como modelo para la cámara fotográfica.

El encuadre ® La cámara fotográfica fue lo que hizo manifiesta esta idea de que el
marco de una imagen es, de algún modo, la materialización de una pirámide visual
particular. La palabra encuadre apareció en el cine para designar ese proceso mental y
material por el cual se llega a una imagen que contiene cierto campo visto desde cierto
ángulo, y con ciertos límites precisos. El encuadre es la actividad del marco, su
deslizamiento interminable, a la cual equivale en todos los modos de la imagen
representativa fundados en una referencia a una mirada anónima, cuya huella es la
imagen.
Para dar cuenta de las diversas posibilidades de encuadre y de la relación entre la
distancia de la cámara con el tema filmado y el tamaño aparente de ese tema, se elaboró
la tipología de los tamaños del plano. Por un deslizamiento de sentido bastante natural,
la palabra “encuadre” pasó a designar ciertas posiciones particulares del marco en
relación con la escena representada (picado, contrapicado, oblicuo, cercano, etc.).
Encuadrar es, pues, pasear sobre el mundo visual una pirámide visual imaginaria, y a
veces fijarla. Todo encuadre establece una relación entre un ojo ficticio y un conjunto de
objetos organizados en la escena. En términos de Arnheim, el encuadre es un centrado/
descentrado permanente, de creación de centros visuales y de equilibrio entre centros,
bajo la batuta de un centro absoluto: el ojo. En este sentido, el encuadre coincide
parcialmente con la cuestión de la composición.

El punto de vista ® La noción de encuadre envía al marco al ámbito de una

equivalencia, propuesta por el dispositivo de las imágenes, entre el ojo del productor y
el ojo del espectador. Esta asimilación incluye la noción de punto de vista, noción que
normalmente adquiere tres significados:
· Una situación (real o imaginaria) desde donde se mira una escena;
· El modo particular de considerar una cuestión;
· Una opinión o sentimiento sobre un fenómeno o suceso.
El primero de estos sentidos se corresponde con lo que acabamos de exponer: la
encarnación de una mirada en el encuadre; aunque los otros dos sentidos corresponden a
otros valores, connotativos, del encuadre. El encuadre traduce una visión subjetiva y
focalizada de algo, y también traduce juicios sobre lo representado, valorizándolo,
desvalorizándolo, atrayendo la atención sobre detalles, etc. El encuadre es uno de los
elementos predilectos para la expresión del tercer sentido de la noción de punto de vista,
aunque no es el único.

Desencuadre ® En el interior mismo de la tradición representativa, la asimilación de las

imágenes a un centro o encuadre se vivió, muchas veces, como abusiva e
ideológicamente peligrosa; por este motivo, toda una etapa de la historia de las
imágenes está caracterizada por la voluntad de escapar a este centramiento, desplazarlo
o subvertirlo. En este sentido, el procedimiento más espectacular es el que se
denominódesencuadre, un encuadre desviado y señalado como tal, destinado a separar
el encuadre de la equivalencia automática a una mirada.
a) Desencuadre y centrado: El desencuadre consiste en vaciar el centro de todo
objeto significativo, en asignarle porciones insignificantes de representación. Es un
descentramiento en el sentido planteado por Arnheim, e introduce una fuerte tensión
visual cuando provoca, por parte del espectador, el deseo de reocupar ese centro vacío.
b) Desencuadre y bordes de la imagen: Al desplazar las zonas significativas lejos del
centro, el desencuadre acentúa los bordes, por lo que al mismo tiempo los destaca como
los elementos que separan la imagen de su fuera de marco. En el desencuadre, los
bordes parecen cercenar la imagen, subrayándose su fuerza cortante.
c) Desencuadre y secuencialidad: La tendencia “normal” del espectador,
acostumbrado a ver imágenes centradas, es la de querer reabsorber el desencuadre, que
es percibido como una anomalía profundamente irritante. La imagen fija, obviamente,
se resiste a esta reabsorción, y el desencuadre acaba por aceptarse como una marca de
estilo; el espectador, pasado un tiempo, abandonará sus intentos por reencuadrar la
imagen, y hasta disfrutará de esa composición. Pero no sucede lo mismo con la imagen
móvil, ni con la imagen múltiple (historieta), ya que en estos casos, el espectador suele
esperar la corrección “interna” del desencuadre, ya sea por una corrección de la postura
de cámara, o por una “compensación” del desencuadre del primer cuadro en el segundo
cuadro (en el caso de una historieta). El desencuadre es aún más fuerte en este tipo de
imágenes porque tiene que ver con una decisión firme frente a una posibilidad mayor de
recentrado. El desencuadre es una elección estilística, pero también una operación
ideológica y desnaturalizadora. Es un principio que pone en evidencia la relación del
espectador con la imagen y con su marco.
La imagen capitulo III (Parte B)
por Administrador | Feb 16, 2010 | Planificacion de la actividad periodistica II | 0
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LA IMAGEN (PARTE B)

La dimensión temporal del dispositivo

La imagen en el tiempo, el tiempo en la imagen ® Vivimos en y con el tiempo, y en el

tiempo realizamos nuestra visión. Por otra parte, las imágenes existen también en el
tiempo. El aspecto temporal del dispositivo es el punto de encuentro entre estas dos
determinaciones, y las diversas configuraciones a las que da lugar este encuentro.

Pequeña tipología temporal de las imágenes ® El tiempo es, psicológicamente

hablando, la duración experimentada. De modo que la primera y más importante de las
divisiones se establecerá entre los dispositivos de imágenes que incluyen
constitutivamente la duración, y los que no la incluyen. Esta primera división incluye
dos grandes categorías de imágenes:
· No temporalizadas: Existen idénticas a sí mismas en el tiempo, al menos
exceptuando las modificaciones muy lentas y casi imperceptibles para el espectador.
· Temporalizadas: Se modifican con el transcurso del tiempo sin que el espectador
intervenga; por el simple efecto de su dispositivo de producción y de presentación.
Pero esta división es muy simple, y en la práctica va acompañada por otras que, sin
afectar directamente al tiempo, influyen en la dimensión temporal del dispositivo.

La imagen fija es de fácil definición, la imagen móvil puede adquirir

Imagen fija
formas, aunque la imagen motora (cinematográfica o videográfic
vs. imagen móvil
especie dominante.
Unicidad y multiplicidad se definen espacialmente (la imagen múltip
varias regiones del espacio, o la misma región del espacio en sucesió
Imagen única no sin incidir en la relación temporal del espectador con la imagen, p
vs. imagen múltiple es lo mismo contemplar la proyección de la misma diapositiva dur
hora que dedicar el mismo tiempo a mirar una sucesión de 50 dia
diferentes.
Este criterio es más bien semántico, por ser la secuencia una serie de i
Imagen autónoma
ligadas por su significación; y además, puede concebirse esta dicotom
vs. imagen en secuencia
variante de la precedente, porque tiene efectos temporales comparable

Tiempo espectatorial y tiempo de la imagen ® Las imágenes mantienen así una relación
infinitamente variable con el tiempo. La dimensión temporal del dispositivo es la
vinculación de esta imagen, variablemente definida en el tiempo, con un sujeto
espectador que existe también en el tiempo.
Lo esencial es no confundir el tiempo perteneciente a la imagen y el que pertenece al
espectador. Si ante una fotografía soy libre de permanecer una hora o tres minutos, ante
una película no podré estar más que el tiempo de proyección: aquí, el aspecto temporal
o no de la imagen se presenta como una coerción. Pero además, ante cada una de estas
imágenes, nuestro ojo y nuestra atención podrán dirigirse variablemente en el tiempo:
este segundo aspecto, el de los deseos y las expectativas, está ligado a la situación
pragmática del espectador, y se vive de manera menos coercitiva, aun cuando el
espectador nunca sea totalmente libre para mirar una imagen, puesto que siempre mira
en virtud de consignas implícitas o explícitas de visión.

El tiempo implícito ® Casi todas las imágenes contienen tiempo, que son capaces de
comunicar a su espectador si el dispositivo de presentación es adecuado para ello.

El arché y el saber supuesto ® Si una imagen, que por sí misma no existe en modo
temporal, puede, sin embargo, liberar un sentimiento de tiempo, es forzosamente porque
el espectador participa y añade algo a la imagen. Según Aumont, ese “algo” es un saber
sobre la génesis de la imagen, sobre su modo de producción, sobre lo que Schaeffer
llama el arché. En cuanto objeto socializado, la imagen posee un modo de empleo
supuestamente conocido por su consumidor, el espectador. Como todo artefacto social,
la imagen no funciona sino en beneficio de un saber supuesto del espectador. En la
imagen no temporalizada hay tiempo incluido, a poco que el espectador entre
correctamente en un dispositivo que implique un saber sobre la creación de esa imagen,
y sobre su tiempo creatorial. No es, pues, la imagen misma la que incluye tiempo, sino
la imagen en sudispositivo. Dos ejemplos:
a) Fotografía, huella, indicador: Antes de ser una reproducción de la realidad, la
fotografía es una huella (grabación) de tal situación luminosa, en tal lugar y tal
momento; conozca o no la historia de la fotografía y de su invención, todo espectador
sabe eso. Ese saber sobre la génesis fotográfica es esencial. En los últimos años, varios
teóricos han afirmado que la foto actúa como huella también en otro sentido: han
señalado que la foto está más cerca del indicador que del signo, ya que el indicador
mantiene con su referente una relación natural. Para estos teóricos, la foto también es
indicador en el plano temporal: en una foto hay tiempo incluido, como señala Metz,
“sigue eternamente mostrándonos con el dedo lo que ha sido y ya no es”. El dispositivo
fotográfico descansa sobre algo que el espectador sabe: la imagen fotográfica ha
captado tiempo para restituírselo. Esta restitución será convencional y codificada, será, a
su vez muy variable, pero el saber, por su parte, está siempre ahí. Mi saber sobre
el arché fotográfico me permite leer ese tiempo, experimentar sus connotaciones
emocionales, o incluso revivirlo. La fotografía transmite a su espectador el tiempo del
acontecimiento luminoso del que es huella. El dispositivo se cuida de asegurar esta
transmisión. Esta inclusión de la huella temporal es notable sobre todo en las fotos
instantáneas, tipo Polaroid. Su modo de producción particular las vincula de inmediato
con un lugar y un instante.
b) Cine, secuencia, montaje: Todas las películas, o casi todas, son montadas; aunque
algunas películas contengan muy pocos planos y aunque la función del montaje esté
lejos de ser la misma en todas partes. Es indispensable, entre otras cosas, para entender
bien una película, saber que un cambio de plano representa una discontinuidad temporal
en el rodaje, que la cámara que ha filmado la escena no se ha desplazado bruscamente a
otro punto del espacio, sino que ha habido, entre filmación y proyección, una operación
de montaje. El montaje y la secuenciación fabrican en el cine un tiempo artificial,
sintético, relacionando bloques de tiempo que no son contiguos en la realidad.
La imagen temporalizada

Imagen fílmica, imagen videográfica® Hay numerosas y radicales diferencias técnicas

entre los modos de registro y de restitución de estos dos tipos de imágenes:
· la imagen fílmica es una imagen fotográfica, la imagen videográfica se graba
sobre un soporte magnético;
· la imagen fílmica se registra de una vez, la imagen videográfica se registra por
medio de un barrido electrónico que explora sucesivamente líneas horizontales
superpuestas;
· en la proyección, la imagen fílmica resulta de la proyección sucesiva de
fotogramas separados por negros; la imagen de video, de un barrido de pantalla por un
rayo luminoso.
Estas diferencias son muy reales, pero su incidencia en la aprehensión que tenemos de
las dos clases de imágenes móviles ha sido, la mayoría de las veces, sobreestimada. Es
cierto que la imagen videográfica no se percibe exactamente como la imagen fílmica, la
diferencia entre ambas se debe a la frecuencia de aparición de las imágenes sucesivas.
En el cine, esta frecuencia suele ser lo suficientemente elevada como para permitir el
centelleo, pero en video la frecuencia está supeditada a la frecuencia de la corriente que
alimenta el aparato, y no es posible proyectar las imágenes en un ritmo más rápido.
Aumont propone, por lo tanto, tratar a la imagen fílmica y la imagen videográfica como
dos variantes, difíciles de distinguir fenoménicamente, de un mismo tipo de imagen, la
imagen móvil, o mejor aún, la imagen temporalizada.

La situación cinematográfica ® Esta expresión designa el encuentro entre el espectador

y el dispositivo de la imagen temporalizada. Este encuentro entraña aspectos que, por
supuesto, no son de naturaleza temporal, siendo el principal fenómeno psicológico el de
segregación de los espacios (separación entre el espacio percibido en la pantalla y el
espacio de la propiocepción).
El rasgo esencial del aspecto temporal del dispositivo es que este produce un
movimiento aparente. El papel propio del dispositivo es regulador, ya que consiste en
ayudar a percibir adecuadamente ese movimiento aparente. Hay en esto un aspecto
técnico, pero también un aspecto socio-simbólico, ya que el dispositivo legitima el
hecho mismo de ir a ver imágenes móviles en una pantalla: el dispositivo
cinematográfico es lo que autoriza la percepción de una imagen móvil. Pero hay un
rasgo secundario que merece nuestra atención: la imagen fílmica es una aparición, es
decir, está sometida a un proceso de aparición/ desaparición. Esta aparición brusca, en la
oscuridad, tiene al menos una consecuencia importante: el contorno de la imagen, sus
bordes, se ven como pertenecientes a la imagen, mientras que la imagen misma aparece
como “adherida” a su fondo. Este rasgo, desde luego, es tanto temporal como espacial.

Imagen-movimiento, imagen-tiempo ® La imagen cinematográfica apareció desde el

principio como novedosa porque es una imagen que está en movimiento, además
de representar un movimiento. Partiendo de esta comprobación, Deleuze propuso hacer
de la imagen-movimiento una de las dos grandes modalidades del cine. Deleuze
distingue tres variedades de imagen-movimiento:
· imagen-percepción ® predominio del proceso perceptivo.
· imagen-acción ® predominio del proceso narrativo.
· imagen-afección ® predominio del proceso expresivo.
Más tarde, Deleuze introduce la noción de imagen-tiempo, para designar a la imagen
fílmica del post-clasicismo. Esta nueva imagen traduce una crisis, una “ruptura de los
lazos sensorio-motores”, y muestra cuidado en la exploración directa del tiempo. Para
Deleuze, el dispositivo cinematográfico no implica solamente un tiempo que
transcurriría, sino también un tiempo complejo por el cual nos movemos al mismo
tiempo en varios planos. Y esto no solo porque hagamos funcionar nuestra memoria y
nuestras expectativas, sino porque el cine, cuando insiste sobre la duración de los
sucesos, casi consigue hacernos percibir el tiempo.

Dispositivo, técnica e ideología

El dispositivo implica mucho más que una simple regulación de las condiciones
espacio-temporales del encuentro entre espectador e imagen. Hay también una
dimensión simbólica de la cuestión, de la cual Aumont pretende dar cuenta.

El soporte de la imagen: impresión vs. proyección

¿Dos dispositivos? ® Si pasamos revista mentalmente a la mayoría de las imágenes,

encontraremos casi inmediatamente una gran división entre imágenes impresas
(obtenidas por la aposición de pigmentos coloreados sobre una superficie-soporte) e
imágenes proyectadas (obtenidas captando en una pantalla un haz luminoso).

Imagen impresa Imagen proyectada

· Es manipulable. · Aparece como un todo difícilmente transformable.
· Más móvil. · Sólo existe donde se encuentre una máquina que pueda
proyectarla.
· Exige luz para ser · Lleva consigo su propia luz, necesita eliminar las otras
vista. fuentes luminosas.

Es lícito preguntarse si este conjunto de diferencias no señala la existencia de dos

grandes dispositivos de imágenes ligados a estos dos tipos:
· El primer dispositivo, basado en la circulación de imágenes impresas, de tamaño
más bien reducido, contempladas por un espectador relativamente libre en sus
movimientos, y eventualmente manipulables ®fotografía de aficionado.
· El segundo dispositivo, fundado en imágenes proyectadas, de tamaño variable
pero a menudo bastante grande, vistas por un cierto número de espectadores al mismo
tiempo, en un lugar especialmente preparado para esta presentación ® cine.

Imagen opaca, imagen-luz ® La imagen de video es a la vez impresa y proyectada,

pero ni es impresa al modo de la imagen fotográfica, ni es proyectada al modo de la
imagen cinematográfica. Lo que vemos es el resultado de una proyección luminosa,
pero esta proyección proviene de la parte posterior de la imagen, y de un lugar que debe
permanecer inaccesible. Por otro lado, esta luz se dirige a varios puntos de la pantalla,
alcanzados simultáneamente según un ritmo periódico. Este segundo rasgo es el que
permite pensar en la imagen de video como impresa, una impresión efímera y
constantemente renovada.
Por este motivo, la imagen de video aparece como un tercer tipo de imagen, que
combina los rasgos que habíamos opuesto en los dos dispositivos mencionados
anteriormente: es de tamaño pequeño pero sigue siendo inmóvil; se dirige a un
espectador tanto individual como colectivo, a veces en el espacio doméstico y a veces
en el espacio socializado; no requiere ser vista en la oscuridad, pero un exceso de luz
parásita sobre la pantalla puede alterarla. Sólo el criterio de la manipulación la alinea en
el sector de la imagen proyectada: para manipular la imagen de video hay que intervenir
remontándose a su producción.
Hay imágenes opacas, hechas para ser vistas por reflexión y que pueden tocarse; estas
imágenes están, unívocamente, ante nuestra vista; y resultan de un sedimento sobre un
soporte del que ya son inseparables. Y hay imágenes-luz, que no resultan de sedimento
alguno, sino de la presencia más o menos fugitiva de una luz sobre una superficie en la
que nunca se integra; y tienen una fuente localizable.

La determinación técnica

Técnica y tecnología ® Respecto de estas esferas, Aumont hace tres distinciones:

· El utillaje de que se dispone para realizar un acto dado;
· La técnica de aplicación de este utillaje;
· El discurso sobre la técnica en general, y las consecuencias obtenidas de él en
ciertos casos particulares.

La imagen automática ® Entre las novedades tecnológicas vinculadas a la producción

de imágenes, hay una que se ha considerado una verdadera revolución: la que (con la
invención de la fotografía) introdujo la posibilidad de producir imágenes “automáticas”.
Esta novedad ha sido frecuentemente vinculada a la idea de que, como toma automática
de una marca de lo visible, la fotografía escaparía, al menos parcialmente, a la
intervención humana. Si la fotografía, tal como planteó uno de sus inventores (Fox
Talbot) está “como dibujada por la misma naturaleza”, entonces nada tenemos que ver,
evidentemente, con ella. Las consecuencias que se extraen de este razonamiento van en
dos direcciones radicalmente opuestas:
· bien se concluyó que existen posibilidades propias de la fotografía, que pueden
revelarnos el mundo de manera distinta a cómo lo revela el ojo;
· bien se concluyó, por el contrario, que la fotografía es el arma suprema de la
representación, que acaba y completa lo que había emprendido toda la historia anterior
de las artes figurativas: la imitación de las apariencias. En tanto retoño de la cámara
oscura, la cámara fotográfica es, como su antecesora, capaz de producir
automáticamente una vista perspectivista ópticamente perfecta; pero además ofrece la
ventaja de fijar esa producción, de registrarla.
A pesar de la oposición entre ambas corrientes, ambas tienen en común, por una parte,
el concebir de modo positivo la invención del registro automático de una construcción
perspectiva, y, por otra parte, el no interesarse sino indirectamente por el espectador de
la fotografía, en tanto poseedor de un saber supuesto. Pero esta legitimidad documental
de la imagen fotográfica fue cuestionada durante los años ’60 y ’70. Estas críticas
plantean que la invención de la fotografía se produce al mismo tiempo que Hegel
clausura la historia de la pintura, dándole un final; es, pues, en el momento en que se
confirma que la perspectiva tiene relación con cierta estructura cultural, cuando la
fotografía viene a borrar esta toma de conciencia, produciendo mecánicamente una
ideología perspectivista.
Si la fotografía reproduce una ideología, sólo puede ser por el conjunto de su dispositivo
y con destino a su espectador. La fotografía, en cuanto registro perspectivista
automático, funciona como una especie de trampa ideológica, puesto que implica a un
sujeto espectador que esté dispuesto de entrada a aceptar la ideología como herramienta
legítima de representación.
 Técnica e ideología ® Jean-Louis Comolli sistematizó la reflexión sobre las relaciones
entre la imagen –en especial la imagen fotográfica–, su técnica, su dispositivo, y la
ideología que este último transmite con destino a su espectador, planteando tres
cuestiones precisas: la relación entre la imagen fotográfica/ cinematográfica y la imagen
pictórica del Quattrocento; la relación entre la invención de la fotografía y la del cine; y
la cuestión de la cámara y de su papel como modelo.
a) La cámara como metonimia del cine: de todo el aparato cinematográfico, la
cámara es la parte que más directamente se relaciona con lo visible:
· metonimiza la parte visible de la producción y de la tecnología;
· trata directamente la luz y lo visible;
· se metonimiza a sí misma en una parte que es el objetivo. Comolli destaca el
deslizamiento abusivo del objetivo a la objetividad.
Todo esto autoriza a Comolli a concluir que la cámara “transmite una ideología de lo
visible” y, por tanto, que una teoría materialista del cine debe distinguir cuidadosamente
lo que es herencia ideológica de lo que aportación científica. Esta observación es
capital, en especial en un momento en que las tesis tecnicistas tendían a negar cualquier
valor ideológico a los instrumentos técnicos.
b) La invención del cine: Para Comolli, la invención del cine es una empresa
totalmente independiente de la ciencia, pues a su entender “la ciencia siempre ha estado
retrasada frente a los descubrimientos prácticos”. Comolli plantea que la invención del
cine está determinada por una demanda ideológica, emanada del medio social. Aunque
parcialmente contradictoria (porque luego se dirá que el cine fue desarrollado por
artesanos y por científicos), Aumont otorga gran importancia a esta tesis.
c) La profundidad de campo: Comolli trata este punto en cuanto la profundidad se
encuentra ligada a la perspectiva. Para Comolli, todas las concepciones de la imagen
fílmica tendientes a autonomizar el espacio fílmico derivan de una ilusión fundamental
que sitúa la representación fílmica bajo la dependencia de la representación renacentista.
d) Conclusión provisional: A través de sus artículos, Comolli busca redefinir las
condiciones de una historia del cine que evidencien el papel mayor de la ideología, y el
juego de la sobredeterminación (en el sentido de Althusser). Para Comolli, el punto de
partida crucial, alrededor de los debates sobre la profundidad de campo, es el de la
ideología realista (que tiende a identificar con la ideología de lo visible). Este autor
considera que el dispositivo cinematográfico solo es comprensible si se analiza como
articulador de la esfera de la técnica y la de la estética con una demanda ideológica,
formulada hacia atrás y hacia delante, y que determina, pues, a la vez invenciones
técnicas y la aceptación del dispositivo por parte del espectador, todo ello incluido en
una historia de la representación y de las imágenes que es, ampliamente, la historia de
esta demanda ideológica.

El dispositivo como máquina psicológica y social

Los efectos sociológicos ® Bourdieu plantea que la mayoría de las personas se

“asustan” con la pintura, y que encuentran en la fotografía ese art moyen para calmar
ese temor. Este autor estudia la fotografía como práctica social a mitad de camino entre
la diversión y el arte, que define un público que le es propio. Bourdieu considera que la
fotografía está a punto de convertirse en un arte plenamente legitimado, pero el método
de estudio sigue siendo un modelo en su género, por su rigor, y sobre todo, por el
cuestionamiento metodológico constante al que los autores someten su trabajo.
Dos ejemplos de la historia social del arte:
a) El ojo del Quattrocento (Baxandall): La tesis central de este libro es que,
determinada ante todo la visión de una pintura por factores socio-ideológicos, es
indispensable, para comprender el modo en que los hombres del siglo XV veían las
pinturas contemporáneas, buscar los factores que influían mayoritariamente en su visión
(por ejemplo: la gestualidad de la corte, el texto bíblico, la simbología de los colores, la
danza, la matemática, etc.). A estos factores, Baxandall añade una lista de elementos
propiamente pictóricos.
b) La “absorción” (Fried): Este termino designa el estado psicológico de ciertos
personajes pintados que parecen concentrados, absortos por una ocupación o por sus
pensamientos, o por una conversación. Fried emite la hipótesis de que ese estado es
característico de una parte muy elevada de pinturas francesas del siglo XVIII, y que el
predominio de esta figura de la absorción en las obras de esta época no puede explicarse
sin hacer referencia a un sistema de valores implícito, que es a la vez el de los pintores y
el del supuesto espectador. Esta tesis no solo opera un enlace entre los valores pictóricos
y los fenómenos ideológicos o sociales, sino que lo hace a propósito de una figura
pictórica que se refiere, ante todo, a la presencia de un espectador ante la tela.

Los efectos subjetivos ® En tanto regulador de la relación entre espectador y obra, el

dispositivo tiene efectos sobre ese espectador en tanto individuo. Es la teoría del cine la
que más sistemáticamente ha estudiado estos efectos, desde una perspectiva
ampliamente inspirada por el psicoanálisis. El término mismo de “dispositivo” fue
introducido por Jean-Louis Baudry, quien centra su estudio en la impresión de realidad
y sus raíces. Baudry plantea que el dispositivo cinematográfico determina un estado
regresivo artificial, acompañado de lo que él llama “una relación envolvente con la
realidad”: “el aparato de simulación consiste en transformar una percepción casi en una
alucinación, dotada de un efecto de realidad no comparable con el que aporta la simple
percepción”.
Fue Metz quien desarrolló más sistemáticamente los aspectos subjetivos del dispositivo-
cine: ¿por qué se desea ir al cine, en general? ¿cómo produce el dispositivo-cine un
espectador en particular? ¿cómo se comporta el sujeto-espectador durante la
proyección?
El estudio de otros dispositivos está, en esta dirección del sujeto espectador, claramente
menos adelantado.

Los efectos ideológicos ® En la frontera, en cierto modo, de lo subjetivo y lo social, el

dispositivo se define, finalmente, por sus efectos ideológicos. Estos efectos fueron los
primeros en ser estudiados, no porque fueran los más importantes, sino porque la noción
de dispositivo apareció al mismo tiempo que un conjunto de trabajos sobre las prácticas
artísticas en cuanto fenómenos ideológicos.
El cine, en su forma dominante, manifiesta una búsqueda de la continuidad y del
centramiento; una y otra características se ven como constitutivas del sujeto, y la
función ideológica del cine consiste en constituir en sujeto a un individuo, situándolo
imaginariamente en un lugar central. En el cumplimiento de esta función, el dispositivo
desempeña un papel esencial: es lo que no es visible, pero que permite ver. Tal
dispositivo está enteramente centrado en el ver: el espectador es “omnividente”, y a la
vez no hace otra cosa que ver, y en esta restricción al ver se representan los efectos
ideológicos. Esta reflexión ha afectado sobre todo al cine, en cuanto aparecía, a causa de
la fuerte impresión de realidad que desprende, como el vector privilegiado de una
ideología de “lo visible”. Pero llevaba necesariamente a reconocer que estos efectos
ideológicos asignados al dispositivo-cine no habían caído del cielo, sino que se
inscribían en una larga historia cultural. Para Baudry, por ejemplo, la producción (por
parte del dispositivo-cine) de un sujeto centrado se vincula con la noción de sujeto
trascendental derivada de la filosofía cartesiana y del existencialismo.

Conclusión: dispositivo e historia

Tal como se señaló al comienzo, el dispositivo es lo que regula la relación del

espectador con sus imágenes en un cierto contexto simbólico. Dicho contexto simbólico
es también, necesariamente, un contexto social, puesto que ni los símbolos ni la esfera
de lo simbólico existen en abstracto, sino que son determinados por las características
materiales de las formaciones sociales que los engendran. Por eso, el estudio del
dispositivo es forzosamente un estudio histórico: no hay dispositivo fuera de la historia

Texto 3 John Berger modos de ver

El libro analiza cuatro aspectos de la interpretación de la pintura al óleo: su origen relacionado
con el sentido de la propiedad, la posición de la mujer como objeto píctorico, la relación entre la
herencia visual de la pintura y de la publicidad actual y, por último, la transformación del
significado de la obra original en el marco de sus reproducciones.

“Modos de ver revela cómo nuestros modos de ver afectan a nuestra forma de interpretar.”

Este libro nos habla tanto de publicidad como de historia del arte y del error en el que cae la
sociedad de hoy al considerar la publicidad como un sustituto del arte.

Para comenzar, nos expone el concepto de Realidad, y nos dice que ésta solo puede ser visible
para nosotros, después de ser percibida por nuestros sentidos.

Jonh Berger le da relevancia a la vista como el primer estimulo antes que a la producción de
palabras. El hecho de mirar es un acto voluntario, nunca miramos una sola cosa sino que
miramos la relación entre varias, por tanto, el tacto es una forma limitada y estática de la visión.

Una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida. Toda imagen encarna un modo
de ver; cuando se presenta una imagen como una obra de arte, la gente la mira de una manera
que está condicionada por toda una serie de hipótesis aprendidas acerca del arte, hipótesis
como la forma, la belleza, etc., además de las experiencias vividas por ella misma.

La invención de la cámara cambió el modo de ver, ya que lo visible llego a significar algo muy
diferente y esto se reflejó en la pintura. Al reproducir una pintura cambia la unicidad de su
imagen y hace que se divida en numerosas significaciones.

A medida que avanza el libro se nos plantea la imagen de la mujer, esta se nos plantea
totalmente dispar en relación al hombre, la principal función que tiene es explotar todos sus
atributos y rodear la imagen de erotismo. Desde la pintura al óleo, observamos como muchos
cuadros utilizan la presencia de la mujer como figura que busca satisfacer los deseos del
hombre.

También nos muestra imágenes de tipo religioso, por ejemplo, el nacimiento de Jesucristo,
además de temas bélicos y retratos de personas importantes de la época.

Cuando se nos habla de las pinturas al óleo, nos muestra el género más elevado de esta
técnica, el cuadro mitológico o histórico. El autor ofrece ejemplos de cómo había que vivir o de
cómo se aparentaba vivir, nos muestra la pintura costumbrista en la que aparece gente pobre
pero feliz, y nos afirma que en esta técnica los paisajes son los menos reflejados. Esta técnica
ha sido sustituida por la fotografía aunque aun se sigue utilizando.

John Berger nos refleja mediante cuadros la marginación social, mostrando imágenes de las
distintas clases sociales existentes, ricos y pobres.
Nos dice que la imagen publicitaria es el proceso de fabricar fascinación, es decir, su objetivo
principal es transformar la realidad del receptor con el producto publicitado, “somos lo que
tenemos”. Es una imagen idealista que debe ir cambiando para seguir captando la atención del
público, más que en los objetos se basa en las relaciones sociales de las personas.

Modos de ver. (John Berger)

Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas
Solamente vemos aquello que miramos. Y mirar es un acto voluntario.
Nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros
mismos.
El ojo del otro se combina con nuestro ojo para dar plena credibilidad al hecho de que
formamos parte del mundo visible.
La naturaleza recíproca de la visión es más fundamental que la del diálogo hablado, Y
muchas veces el diálogo es un intento de verbalizar esto, un intento de explicar cómo, sea
metafórica o literalmente, "ves las cosas", y un intento de descubrir cómo "ve él las cosas".
Toda imagen encarna un modo de ver, pero nuestra percepción o apreciación de una
imagen depende también de nuestro propio modo de ver.
Las imágenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente.
Gradualmente se fue comprendiendo que una imagen podía sobrevivir al objeto representado.
La imagen como registro de cómo X ve a Y
Ningún otro tipo de reliquia o texto del pasado puede ofrecer un testimonio tan directo
del mundo que rodeó a otras personas en otras épocas. En este sentido, las imágenes son más
precisas y más ricas que la literatura.
Cuanta más imaginativa es una obra, con más profundidad nos permite compartir la
experiencia que tuvo el artista de lo visible.
El miedo al presente lleva a la mistificación del pasado. El pasado no es algo para vivir
en él; es un pozo de conclusiones del que extraemos para actuar.
Cuando "vemos" un paisaje, nos situamos en él. Si "viéramos" el arte del pasado, nos
situaríamos en la historia. Cuando se nos impide verlo, se nos priva de la historia que nos
pertenece. ¿A quién beneficia esta privación? En último término, el arte del pasado está siendo
mistificado porque una minoría privilegiada se esfuerza por inventar una historia que justifique
retrospectivamente el papel de las clases dirigentes, cuando tal justificación no tiene ya sentido
en términos modernos. La mistificación consiste en justificar lo que de otro modo sería
evidente.
La perspectiva: centra todo en el ojo del observador. Hace del ojo el centro del mundo
visible, el cual esta ordenado en función del espectador. No hay reciprocidad visual.
La contradicción inherente a la perspectiva era que estructuraba todas las imágenes de
la realidad para dirigirlas a un solo espectador que, al contrario que Dios, únicamente podía
estar en un lugar en cada instante.
Tras la invención de la cámara cinematográfica, esta contradicción se puso
gradualmente de manifiesto
La cámara aislaba apariencias instantáneas y al hacerla destruía la idea de que las
imágenes eran atemporales. O en otras palabras, la cámara mostraba que el concepto de
tiempo que pasa era inseparable dé la experiencia visual (salvo en las pinturas). Lo que
veíamos dependía del lugar en que estábamos cuando lo veíamos. Lo que veíamos era algo
relativo que dependía de nuestra posición en el tiempo y en el espacio.
La cámara -y sobre todo la cámara de cine- le demostraba que no era el centro: cambio
el modo de ver de los hombres.
La cámara, al reproducir una pintura, destruye la unicidad de su imagen. Y su
significación se multiplica y se fragmenta en numerosas significaciones.
 Cabría discutir que todas las reproducciones introducen una distorsión mayor o menor,
y que por tanto la pintura original sigue siendo única en cierto sentido.
Pero en ambos casos, la unicidad del original radica en ser el original de una repro-
ducción. Su primera significación = lo que es.
¿Cómo se evalúa y define su existencia única en nuestra actual cultura? Se define como
un objeto cuyo valor depende de su rareza. El precio que alcanza en el mer cado es el que
afirma y calibra este valor. Pero, como es, pese a todo, una "una obra de arte" - y se considera
que el arte es más grandioso que el comercio - se dice que su precio en el mercado es un
reflejo de su valor espiritual, la "obra de arte" queda envuelta en una atmósfera de religiosidad
enteramente falsa. Es auténtico y por tanto es bello.
La mayoría da por supuesto que los museos están llenos de sagradas reliquias que se
refieren a un misterio que los excluye: el misterio de la riqueza incalculable_ En otras palabras,
creen que esas obras maestras originales pertenecen a la reserva de los ricos (tanto material
como espiritualmente).
En la era de la reproducción pictórica la significación de los cuadros ya no está ligada a
ellos; su significación es transmisible, es decir, se convierte en información de cierto tipo, y
como toda información, cabe utilizarla o ignorarla; la información no comporta ninguna
autoridad especial. Cuando un cuadro se destina al uso, su significación se modifica o cambia
totalmente, la reproducción hace posible, e incluso inevitable, que una imagen sea utilizada
para numerosos fines distintos y que la imagen reproducida, al contrario de la original, se
presta a tales usos.
El film se desarrolla en el tiempo, y el cuadro no.
En consecuencia, una reproducción, además de hacer sus propias referencias a la
imagen de su original, se convierte a su vez en punto de referencia para otras imágenes. La
significación de una imagen cambia en función de lo que uno ve a su lado o inmediatamente
después.
Como las obras de arte son reproducibles, teóricamente cualquiera puede usarlas. Sin
embargo, la mayor parte de las reproducciones se siguen utilizando para crearla ilusión de que
nada ha cambiado, de que el arte, justifica muchas otras formas de autoridad, de que el arte
hace que la desigualdad parezca noble y las jerarquías conmovedoras.
En el original, el silencio y la quietud, es posible seguir el rastro de los gestos
inmediatos del pintor. Esto tiene el efecto de acercar en el tiempo el acto de pintar el cuadro y
nuestro acto de mirarlo. En este sentido concreto, todos los cuadros son contemporáneos. Su
momento histórico está literalmente ante nuestros ojos.
Lo que han hecho los modernos medios de reproducción ha sido destruir la autoridad
del arte y sacarlo de cualquier coto. Por vez primera en la historia, las imágenes artísticas son
efímeras, ubicuas, carentes de corporeidad, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean del mismo
modo que nos rodea el lenguaje. Han entrado en la corriente principal de la vida sobre la que
no tienen ningún poder por sí mismas.

Texto 4 Machado Repensando a Flusser

Edmond Couchot (1990: 48 -59) plantea la cuestión de la siguiente manera. los
dispositivos utilizados por los artistas para la construcción de sus trabajos (computadoras,
cámaras, sintetizadores) se presentan a ellos inicialmente como cajas negras,
cuyo funcionamiento misterioso les es parcial o totalmente desconocido. El fotógrafo,

De esa manera, mientras

que los aparatos fotográfico. cinematográfico y videográfico son programados
desde la fábrica para ejecutar determinadas funciones y tan sólo estas funciones. la
computadora. al contrario, se presenta como una máquina genérica, que se puede
programar
de mil quinientas maneras diferentes para cumplir funciones teóricamente
infinitas, incluso para simular cualquier otro aparato o instrumento. En resumen, en la
computadora hay siempre dos modalidades de caja negra: una sólida. hard, cuyo
programa
de funcionamiento ya está inscrito en sus propios elementos materiales, y otra
"inmaterial", soft.que se refiere ai conjunto de instrucciones formales, presentadas de
modo general en lenguaje matemático de alto nivel, destinadas a determinar córno la
computadora y sus periféricos van a operar.

la cuestión que ha sido planteada en e! terreno deI arte que se

hace con recursos tecnológicos es precisamente ésta. i,debe e! artista penetrar
obligatoriamente
en el interior de la caja negra, para interferir en su funcionamento interno
(sea en el sentido positivo. de hacer trabajar a la máquina en provecho de sus ideas
estéticas,
sea negativamente, en e! sentido de desmistificar los aparatos y los conceptos
que ellos materializan), o debe el artista situarse desde afuera, para preservarunsa-voir
faire estrictamente artístico? Opara decido de una manera más directa. i,aquél que
utiliza
la computadora para crear trabajos con intención artística debe saber programar. o
es suficiente sólo el dominio de un buen programa comercial?
Lejos de ser un problema de naturaleza meramente metodológica. esa pregunta que
hoy se repite con insistencia esconde problemas filosóficos importantes y estratégicos
para definir el estatuto de! arte enlas sociedades industriales o post-industriales,

En Filosofia delaCaja Negra. F1usser dirige sus reflexiones hacia las lIamadas
imágenes
técnicas, o sea, hacia aquellas imágenes que son producidas de una manera más o
menos automática. o mejor dícho, de una manera programática. por medio de aparatos
de codificación. A menudo, Flusser se refiere a la imagen fotográfica, por consideraria
el primer modelo. el modelo más simple y aI mismo tiempo e! más transparente de la
imagen técnica, pero su análísis se aplica con Iacilidad a cualquier tipo de imagen
producida
con mediación técnica, incluso a las imágenes digitales, que parecen ser el
motivo más urgente e inconfeso de esas reflexiones. La característica más importante
de las imágenes técnicas, según Flusser, es su cualidad inherente de materializar
determinados
conceptos con respecto al mundo, precisamente los conceptos que orientaran
la construcción de los aparatos que les dan forma. De esa manera, la fotografia, en lugar
de registrar automáticamente impresiones dei mundo físico. transmuta determinadas
teorías científicas en imagen, o para utilizar las palabras dei propio Flusser, "transforma
conceptos en esccnas" (p. 45). Las fotografías en blanco y negro, que interpretan
lo visible en términos de tonos de gris, demuestran con precisión córno las teorías de

la óptica y de la fotoquímica están en su origen. Pero también en las fotografias en

colores, el color puede ser tan "teórico" o abstracto como las imágenes en blanco y
negro. De acuerdo con Flusser, e1verde dei árbol fotografiado es una ímagen del
concepto
de "verde", tal como una determinada teoría química lo elaboró.
Fue necesario esperar hasta el surgimiento del ordenador para que las imágenes
técnicas se revelasen más claramente como el resultado de un proceso de codificación
icónica de determinados conceptos científicos. La computadora posibilita hoy crear
imágenes tan parecidas con la fotografía, que mucha gente ya no es capaz de distinguir
entre una imagen sintetizada con recursos de la informáticay otra "registrada" poruna
cámara. Pero, en la computadora, tanto la ..câmara" que se utiliza para describir
trayectorias
eomplejas en el espacio, como los"objetivos" de que uno se sirve para obtener
distintos campos focales ya no son objetos físicos. sino operaciones matemáticas y
algoritmos
formulados con base en alguna ley de la física.

La"luz", por ejemplo, es un algoritmo

de iluminación fundamentado en las leyes de la óptica (Lambert, Gouraud,
Phong, ray-tracing, radiosídad), la "película" es un programa de presentación visual dei
objeto definido matemáticamente en la memoria de la computadora (rendering); el
"encuadramiento"
es una operación de clipping (recorte aritmético de las partes dei objeto
virtual que salen fuera de la ventana de visualización), el "punto de vista" es un
determinado
posicionamiento de un punto imaginario de visualización con relación a un sistema
de coordenadas r.j- y z
cuallas imágenes técnicas no pueden
corresponder a cualquier reproducción cándida deI mundo: entre eIlas y el mundo se
interponen dispositivos de transmutación abstracta, se interponen los conceptos de la
formalización científica que posibilitan el funcionamento de máquinas semióticas tales
como la cámara fotográfica y la computadora. los programas son formalizaciones de un
conjunto de procedimientos corwcidos,
donde los elementos constitutivos de determinado sistema simbólico, así como sus
regias de articulación, son inventariados, sistematizados y simplificados, para que
puedan ser colocados en las manos de un usuario genérico, preferentemente lego.
Al usuario que trabaja con esas máquinas y que extrae de ellas las imágenes técnicas,
Flusser le da el nomhre de funcionaria. Para el funcionario.Ias máquinas semióticas son
cajas negras cuyo funcionamiento y cuyo mecanismo generador de imágenes se le
escapan parcial o totalmente.
EI funcionario domina sólo el inputy el outputde las cajas negras.

Máquinas y programas son creaciones de la ínteligencia dei hornhre, son

materializaciones
de un proceso mental. pensamiento que tomó cuerpo. como subrayaba, en su
tiempo, Gilbert Simondon (1969). Pero, desgraciadamente, esos mismos aparatos y
programas. por lo menos en los ejemplos hasta hoy conocidos, se basan en el poder de
repetición y lo que ellos repiten hasta el agotamiento son los conceptos de la
formalización
cientifica. Larepetición indiscriminada conduce inevitablemente a la estereotipia,
o sea. a la homogeneidad y previsibilidad de los resultados. Para evitar la repetición y el
cliché. Las máquinas y los procesos tecnológicos necesitan ser continuamente
reinventados o subvertidos. Sólo así pueden ellos acompañar pero también estimular. el
progreso deI pensamiento.
En un primer acercamiento, Flusser advierte, por lo tanto. sobre los peligros de
Una actuación exclusivamente externa a la caja negra. En la era de la automatización, el
artista. no pudiendo él mismo inventar la máquina que necesita, o de programarla, de
desprogramarla, queda reducido a ser un simple operador de aparatos. o sea, un
funcionario deI sistema productívo, que no hace otra cosa sino cumplir posibilidades
ya previstas en el programa, sin poder mientras tanto instaurar nuevas categorias. DeI
lado de la crítica y deI público, lo que se percibe es una creciente dificultado a medida
que los programas se tornan cada vez más poderosos y "amigables", en saber
discriminar
entre una contribución original y la simple demostración de las virtudes de un
programa. Considerando que permanecemos incapaces de saber lo que pasa en e!
interior de la caja negra, "hemos sido, hasta ahora. analfabetos con relación a las
imágenes
técnicas. No sabemos cómo descifrarlas.

En consecuencia, la sensibilidad empieza a quedarse entorpecida,

se pierde eI rigor en el juicio y cualquier tontería nos excita, toda vez que parezca
estarupto datecon la marcha actual de la tecnologia. Laverdadera tarea deI arte (y
de la filosofía que la ampara teoricamente) debería ser, según Flusser, rebelarse contra
toda esa automatizacíón estúpida, contra esa robotización de la consciencía y de la
sensibilidad,
para poder plantear otra vez las cuestiones de la libertad y de la creatividad en
el contexto de una sociedad cada vez más informatizada y cada vez más dependiente de
la tecnologia.

i,Cuáles aparatos, soportes o procesos técnicos

podríamos decir que ya tuvieron todas sus posibilidades agotadas? Lafotografía, por
ejernplo, con más de un siglo y medio de efectiva práctica, eon una utílización
generalizada
en todas las esferas de la producción humana, no se puede decir que haya sido ya
agotada y es difícil imaginar que algún día podamos deciresto (Machado. 1993: 37).
Considerando la complejidad de los conceptos invocados en la construcción de una
máquina semiótica, podríamos entonces decir que siempre existirán potencialidades
adormecidas o desconocidas, que eI artista inquieto acabará descubriendo, o aun
inventando. para ampliar el universo de las posibilidades conocidas de un determinado
medio.
Hasta aquí tal vez sea posible corregir a Flusser en algunos aspectos de su
argumentación.
Existen diferentes maneras de manejar un equipo o un programa y de
usarlos para una experimentación estética. La mayoría de esas utilizaciones apenas
cU~plenrealmente el proyecto industrial dei equipo y de su programa de
funcionamlento.
No obstante, hay otras que se desvían con tanta intensidad deI proyecto
tecnológico que equivalen a una completa reinvención dei medio
Lo qúe hace un verdadero creador, en vez de someterse simplemente a un cierto
número de potencialidades impuestas por el aparato técnico, es invertir continuamente
la función de la máquina que él utiliza. es manejaria en el sentido contrario de
su productividad programada. Lejos de dejarse esclavizar por una norma. por un
modo patronizado de comunicar. las obras realmente fundadoras, en realidad, reinventan
la manera de apropiarse de una tecnología. En este sentido. las "posihilidades"
de esta tecnologia no pueden ser vistas como estáticas o predeterminadas: ellas están,
al contrario. en permanente mutación, en continuo redireccionamiento y crecen
enla misma proporción que su repertorio de obras creativas, Pero si bien es necesario
corregir a Flusser en los aspectos más deterministas de su argumentación. no se
puede perder de vista que el objetivo principal de su indagación filosófica es la critica
a la estandarización del acto creador y al embotamiento de la sensibilidad que
caracterizan
al ambiente industrial o postindustrial de las máquinas. de los programas y
de los funcionarios, critica esta que es una condición sine qua non de toda intervención
estética renovadora.
Una alternativa interesante ocurre en un cierto tipo de intervención que podríamos
definir como "lega". pero suficientemente experta y anárquica para. en un cierto
sentido. "enganar" a la máquina. obligándola a funcionar fuera de cualquier posibilidad
de control competente
Aparatos. procesos y soportes posibilitados por nuevas tecnologias repercuten,
como bien lo sabemos. en nuestro sistema de vida y de pensamíento, en nuestra
capacidad
imaginativa y en nuestras formas de percepción del mundo. Cabe al arte
manifestar todas esas consecuencías, en sus aspectos grandes y pequeüos. positivos y
negativos. volviendo explícito lo que en manos de los funcionarios de la producción
quedaría sólo latente. desapercibido o enmascarado. Esa actividad es fundamentalmente
contradíctoria. por un lado. se trata de l.~pensar el propio concepto de arte.
absorbiendo constructiva y positivamente los nuevos procesos formativos abiertos
por la tecnologia; por otro, de tornar también sensibles y explícitas las finalidades
implícitas en gran parte de los proyectos tecnológicos. sean ellas de naturaleza bélica.
policial
o ideológica. Volviendo a Flusser, el arte pone hoy a los hombres delante dei desafío
de podervivir libremente enun mundo programado por aparatos. "Apuntaral camino de
la libertad" es. segtín Flusser (198Sa: 84). "Ia única revolución todavia posihle

Dubois
La representación de una imagen necesita siempre de una tecnología de producción y a
vaces tambien de reconocimiento. La techne es el arte del hacer humano (concepción
aristotélica).
El discurso de novedad acompaño siempre el surgimiento de las tecnologías. Estos
discursos escolta se apoyan en una retorica y en una ideología. Se apoyan en una
retorica de lo nueva q genera un doble efecto: efecto de enganche a traves de las
técnicas publicitarias y un efecto de profecía a traves de la difusión de mensajes acerca
de las bondades del porvenir. Esta retorica es vehículo de una doble ideología: una
ideología de ruptura y una ideología del progreso continuo. Los discursos escolta evitan
referencia a todo lo q pueda ser regresivo.
La cuestion humanismo/maquinismo
Primera fase: la cámara oscura es una maquina de prefiguracion, es decir, interviene
antes del proceso de “impresión” de la imagen. Ayuda a medir y profundizar la
percepción del ojo mientras la imagen sigue siendo subjetiva e individual y entran en
juego la personalidad del artista, etc.
Segunda fase: la maquina fotografica es una maquina de concepción. Por primera vez
nada se interpone entre el objeto y su representación a excepcion de otro objeto. Sale de
la escena el rol del sujeto. El gesto humanista aparece solamente en el momento de la
conducción de la maquina. La imagen es mas real y es objetiva. Es una tendencia a la
dehumanizacion de la representación.
Tercera fase: el cinematografo es una maquina de visualizacion. El fenómeno de la
proyección genera el efecto de movimiento a partir de imágenes fijas. Este movimiento
es solo perceptible para nuestros ojos y para nuestro cerebro. Se reintroduce el sujeto en
la escena pero esta vez del lado del espectador y no del creador. Este sujeto de encuentra
en un estado de hipomotricidad e hiperpercepcion.
Cuarta fase: la imagen informática es una imagen numérica, de síntesis, no existe. La
idea misma de representación ya no tiene sentido ni valor ya q no se esta representando
nada. Las instancias subjetivas son ahora el creado y el espectador. La imagen no existe
fuera del programa. Es una maquina de concepción ya q produce su propio real.

La cuestion de la semejanza/diferencia:
A medida q surgen nuevas tecnologías de la imagen se acrecienta el grado de analogía
con el objeto real.
Primera fase: la analogía lograda con la técnica de la camara oscura es optico
perceptiva, el artista dibuja cada parte del objeto a representar mediante un agregado de
percepción q le brinda la camara, se parece al objeto real pero es una imagen subjetiva.
Segunda fase: con la fotografia se logra un aimagen objetiva y real ya q no intervienen
instancias subjetivas mas q para accionar la camara fotografica. Se trata ahora de la
verdad de la imagen.
Tercera fase: el cinematografo logra la representación del mundo en tiempo
cronológico, es una imagen mas real q la de la fotografia. Se trata de la mimesis del
tiempo real.
Cuarta fase: no tiene sentido la semejanza ya q no existe porq la imagen informatica no
se parece a nada, solo esta en la mente del creativo programador. No hay representación
ni referente.

La cuestion de la materialidad/inmaterialidad
A medida q se acrecienta el grado de analogía se pierde materialidad.
Primera fase: con la camara oscura se logra una imagen q goza de relieve, textura, es
material, palpable, tangible.
Segunda fase: con la fotografia se logra una imagen real y objetiva pero se pierde parte
de la tangibilidad ya q sigue siendo un objeto fisico pero no se aprecian texturas ni
relieves.
Tercera fase: la imagen fílmica es doblemente inmaterial: desde el punto de vista de la
reflexión, ya q la imagen q se refleja en la pantalla no es palpable; y desde el punto de
vista de su proyección, la imagen persiste aunq se saque la pantalla, seguira reflejada en
donde sea.
Cuarta fase: la imagen de síntesis en una imagen inmaterial no existe en el espacio sino
en el tiempo. Solo sirve para ser transmitida.
Una narracion supone siempre el desarrollo de una accion. Las acciones estan
relacionadas entre si causalmente. El relato y la descripción comparten una
característica, la temoporalidad, pero se diferencian en q la descripción se situa en
tiempo continuo mientras q en el relato las acciones introducen fragmentaciones en el
tiempo en forma de unidades discontinuas. Una descripción no alcanza para construir un
relato y el relato no excluye a la descripción. El genero ficcional incluye relato y
descripción.
Propp esta de acuerdo en q la cronología y la causalidad son características del relato
pero el introduce la noción de funcion. Llama funcion a las acciones q tienen utilidad en
el interior de un cuento. El cuento es una sucesión de funciones, si una se omite el
cuento no habria existido o habria sido otro cuento.
Hay un orde jerarquico para las funciones del relato:
1. situación de equilibrio inicial
2. degradación del equilibrio
3. constatacion de la perdida del quilibrio
4. búsqueda del equilibrio
5. restitución del equilibrio
no alcanza con la sucesión para hacer un relato, tambien debe haber transformación y
carencia, debe haber cambio, diferencia. Hay 2 tipos de organización del relato:
A. relatos mitológicos: algo cambia de signo, por ejemplo una
prohibición. Son transformaciones de modo.
B. Relatod epistémicos o gnoseológicos: se pasa de una
situación de ignorancia a una situación de saber. Son transformaciones de saber.
No hay una organización exclusiva en los relatos pero si predominante tanto cualitativa
como cuantitativamente.
Tanto sucesión como transformación son indispensables para construir un relato.

Veron
La teoría de los discursos sociales es un conjunto de hipótesis acerca de los modos de
funcionamiento de la semiosis social. El estudio de la semiosis social es el estudio de
los fenómenos sociales en tanto procesos de producción de sentido. Trabaja con una
doble hipótesis: toda producción de sentido es necesariamente social y todo fenómeno
social, es en alguna de sus dimensiones, un proceso de producción de sentido.
Todo fenómeno social tiene una dimensión significante y la semiosis social es condición
de funcionamiento de la sociedad en todos sus niveles. La doble hipótesis en inseparable
de la noción de discurso, ya q es en nivel de la discursividad donde el sentido manifiesta
sus determinaciones sociales y donde los fenómenos sociales develan su dimensión
significante.
Es en la semiosis social donde se construye la realidad de lo social ya q todo acto en
sociedad de un individuo presupone la puesta en practica de un encuadre cognitivo
socializado, asi como de una estructuración socializada de las pulsiones.
Toda producción de sentido tiene una manifestación material y todo discurso o conjunto
discursivo en cualquiera de estos soportes constituye la configuración espaciotemporal
del sentido.
Las condiciones de producción son las determinaciones q dan cuenta de las restricciones
de generación de los discursos y las condiciones de reconocimiento son las
determinaciones q dan cuenta de las restricciones para su recepción. Ambas están
presentes en los discursos sociales y la semiosis social esta de cada lado.
Un discurso (objeto significante) no puede ser analizado en si mismo ya debe ser
relacionado (el conjunto discursivo) con sus condiciones de producción. El análisis no
es otra cosa q la descripción de las huellas de las condiciones de producción y
reconocimiento.
El análisis de los discursos no puede ser externo ya q para demostrar q algo es condición
de producción de un conjunto significante hay q demostrar q dejo huellas en la
superficie en forma de propiedades discursivas.
El análisis de los discursos no puede ser interno ya q no se puede definir lo q hay en la
superficie del discurso sin tener hipótesis sobre sus condiciones de producción.
Siempre entre las condiciones de producción de un discurso hay otros discursos.
Los objetos q interesan al análisis de los discursos son los sistemas de relaciones q todo
producto mantiene con sus condiciones de producción y con sus efectos.
Es importante tener en cuenta las reglas de generación (componen las gramáticas de
producción de discursos) y las reglas de lectura (componen las gramáticas de
reconocimiento). Las reglas q componen estas gramáticas describen operaciones de
asignación de sentido en la materia significante. Estas operaciones se reconstruyen a
partir de marcas presentes en la superficie del discurso. Estas marcas son propiedades
significantes y cuando se relacionan con las condiciones (de producción o
reconocimiento) se transforman en huellas.
Las condiciones de producción nunca son las mismas q de reconocimiento. La
diferencia q hay entre las huellas de producción y las huellas de reconocimiento recibe
el nombre de circulación.
Desde el punto de vista sincrónico y diacrónica la semiosis social es una red significante
infinita. La unidad mínima discursiva contiene dos veces el grafico de pierce: cuano se
relaciona a D (D) con C(P) D = Objeto y (O) = Interpretante (INTERPRETANTE Y
OBJETOC OMO NOCIONES PIERCIANAS). Cuando se relaciona a D(D) con C(R)
D(D)= objeto.

Veron 2
La noción de visual en su sentido monolítico y totalitario es una fantasía o una ideología
y la imagen no existe. La imagen no es un imperio autónomo ni cerrado en si mismo,
por el contrario, cae en juegos de sentido y en dependencias q reglamentan su
significación. El problema del q hay q ocuparse es el de los dominios. Para definir de q
objetos debe ocuparse la semiología de las imágenes hay 2 modalidades: la selección de
los géneros (publicidad) y la selección de las unidades técnico sensoriales (soportes).
Metz se refiere a entidades puramente racionales q son las unidades q adquieren sentido
solo en y por su relacion con las demas, no existen es estado libre y no estan repsentes
en la conciencia social como el genreo y el soporte. En un mismo mensaje puede haber
muchos codigos y muchas de tales entidades q se manifiestan en mensajes q aparecen en
los soportes y en los generos.
CODIGO: recervorio de unidades enumerables acompañadas de reglas de fomacion de
mensajes.
Metz denuncia q es imposible la búsqueda de unidades minimas. Veron dice q hay q
desvicularse del concepto saussureano de signo y de su noción de codigo. Los mensajes
constituyen, en el sebno de la historia y de las sociedades, conjuntos de reglas de
producción y de reconocimiento q ya no pueden llamarse codigos.
Para los dominios hay 5 niveles de referencia:
1. tipos discursivos: como la publicidad, el discursopolítico, ets.
2. soportes: pintura, video, fotografia, etc. pueden mezclarse entre si
3. medios: se constituyen cuando los dispopsitivos técnicos se asocian a las
pprácticas sociales de producción y apropiación de las tecnologías.
4. generon l: de referencia a lo literario
5. generos P: de referencua al producto.

El termio fotografia no alcanza para identificar a una discursividad social, define una
tecnia o a un soporte técnico. Hay 3 formas de existencia deun misma técnica (de
fotografía):
Fotografia artística: puede entenderse como medio
La fotografia de reportaje: no es un medio
La fotografia del aficionado: no es un medio porq no cumple el requisito de satisfacción
del consumo publico.
A mediados del siglo XIX nace un nuevo soporte: la fotografia. Una vieja estrategia
discursiva (la pintura) se traslada a un nuevo soporte (la fotografia). Este soporte se
encuentra en el centro mismo del proceso a traves del cual los individuos redefinen su
identidad y sus relaciones con lo social. Hace nacer el deseo de construir a travez de
imágenes la saga familiar, de hacer público lo privado. La fotografia paso a ser esencial
en los medios, es fundamental la actualidad de la imagen.
Una de las consecuencias de la mediatizacion de la fotografía sido si inserción en
contextos discursivos mas amplios q ultradeterminan el funcionamiento de la imagen.
La fotografia testimonial o periodística: es instant{anea, en el momenro en q se la
consume por primera vez esa imagen es presente puro. Es la imagen q representa el
acontecimiento del q se habla en el texto q la acompaña. En la ctualidad esta sustituida
por el dibujo.

“MAQUINAS DE IMÁGENES: UNA CUESTIÓN DE LÍNEA

GENERAL”

(DUBOIS)

¿A qué se refiere el autor con “discursos de enganche”?

Son aquellos discursos que tienen un “efecto de enganche”, es

decir que poseen la voluntad de interpelar al destinatario con

una lógica publicitaria (esto ocurre implícita o explícitamente, y

muchas veces sin desear que se produzca).

¿Cómo plantean estos discursos la emergencia de una

nueva “máquina de imágenes”?

NO SE (quizás tenga que ver con que muchas veces se utiliza

un discurso de enganche para “vender” un dispositivo antes de

que surja la necesidad de tenerlo).

Realizar un cuadro de doble entrada con las máquinas de

imágenes y su funcionamiento respecto de los tres ejes

planteados por el autor.

El autor condensa comparativamente las diferencias entre las

distintas máquinas de imágenes, en relación a tres

ejes: Maquinismo / Humanismo, Semejanza / Diferencia y

Materialidad / Inmaterialidad.

EJE MAQUINISMO / HUMANISMO

Se refiere al grado de presencia de la máquina y el grado

de la presencia humana en la imagen. Su análisis va desde

los casos con menor presencia de la máquina a los de mayor

presencia de la máquina.
PINTURA La imagen la produce la mano y el ojo del hombre.

Si bien Dubois menciona el uso de la “cámara oscura” en la

pintura (como antecedente de la cámara fotográfica), este
dispositivo era una especie de prótesis del pintor, el hombre sigue
siendo el que produce la imagen, la cámara oscura solo le ayuda a
ver mejor que es lo que quiere producir.

FOTOGRAFÍA Con la aparición de la imagen fotográfica se produce un cambio

(inscripción)
revolucionario, de allí en más es la máquina (y no el hombre) la
que produce la imagen.
La fotografía INSCRIBE la imagen.

CINE y VIDEO A nivel maquinístico son necesarias dos instancias distintas de

(proyección)
máquinas:
Las que se usan para la producción de la imagen (cámara con la
que se graba la película).
Las que sirven para la PROYECCIÓN de la película (proyector,
pantalla, etc.).

El cine le da un lugar fundamental al receptor. Hay un sujeto

espectador que es absolutamente específico del cine. El
espectador cinematográfico se identifica con la cámara (la cámara
es como si fuera el ojo del espectador).

TV Desde el punto de la máquina lo nuevo que aparece en la TVes la

(transmisión)
transmisión. En la transmisión es el discurso televisivo el que
se traslada hacia los sujetos (al revés que en el cine, en el que
sujeto es el que se tiene que trasladar).

Dubois pone el acento en que un mismo discurso es recibido

por multitud de receptores ubicados en diferentes lugares.

La TV produce una imagen amnésica: es una imagen que no

tiene memoria, que alude solamente al presente, es una especie
de presente puro. Por lo tanto el lugar del sujeto ha
desaparecido, es un sujeto “diluido”, un sujeto receptor que
ha “estallado.”. Una sujeto que no puede “agarrarse” de nada,
todo es presente, si la imagen está continuamente
cambiando entonces no se puede construir un sujeto.

IMAGEN La máquina misma puede producir su propio “Real” que es la

INFORMATICA
imagen informática. No queda más que la máquina, todo lo
demás ha sido excluido.

EJE SEMEJANZA / DIFERENCIA

Se refiere al grado de REALISMO en la imagen (pueden ser

imágenes más o menos realistas).

Las imágenes son algo que produce el hombre viendo la

realidad y no lo “real”, por eso Dubois habla de REALISMO Y

NO de REALIDAD.

PINTURA Al ser una imagen producida por la mano del artista, se ven más
claramente las marcas de subjetividad del mismo. Se trata de
unrealismo subjetivo e interpretativo.

FOTOGRAFÍA Produce un efecto de realismo objetivo de la representación

(efecto de realidad de la imagen).

CINE y VIDEO Además del realismo objetivo presente en la fotografía, el

realismo cinematográfico suma un realismo temporal (dado por
la reproducción en movimiento).

TV Sobre el realismo temporal para formar la imagen se agrega

elrealismo de la simultaneidad (la imagen se ve en directo),
para formar una imagen cada vez más parecida a lo real.

IMAGEN La máquina ya no produce una imagen que imita lo real, sino

INFORMATICA quegenera su “propio real”.

EJE MATERIALIDAD / INMATERIALIDAD

Cuánto más grande es el grado de realismo de la imagen,

más materialidad pierde

PINTURA Es el máximo de materialidad concreta, táctil, literalmente

palpable (tocamos la textura, por ejemplo).

FOTOGRAFÍA Tiene una relativa pérdida de relieve de la materia, pero esto

no impide su existencia como realidad concreta y tangible.

CINE y VIDEO Es doblemente inmaterial (imagen reflejada e imagen

proyectada).
Ningún espectador puede tocar la imagen (podría tocar la
pantalla, pero no la imagen).

TV En la TV no hay nada que constituya una materia,desaparece

la “imagen fuente original” que sí posee el cine (en el cine el
espectador puede darse vuelta y ver el proyector).

IMAGEN Máxima inmaterialización. La imagen es puramente virtual.

INFORMATICA