LOS CINCO PUNTOS MAGICOS JUAN TAMARIZPROLOGO Lo primero de todo explicar la géne Pensadas en un comienzo como simples notas de conferencia, al ir escribiéndolas encontré que eran muchas mis las cosas que querfa decir, y las ideas que querfa expresar sobre estos temas que las que realmen- te decfa en la conferencia. Y as{ fueron surgiendo paginas y més paginas hasta llegar a este libro. Y eso que procuré escribir todo en forma resumida, casi telegra— ficamente. Y quise luego que, tantas ideas tedricas y tecrico-practicas no formasen un bonito e interesante compendio de ideas... que nadie le- yese. Por eso procuré complementarlo todo con el maximo de dibujos y fotos (debe haber, en total, unas 100 !!). Eso en cuanto al libro. Pero ,cémo surgié la conferencia, origen del libro?. Bn Bueno Aires llevaba ya dadas 7 conferencias diferentes en unos afios, a los pacientes y queridos magos bonaerenses. Temfa que su paciencia se acabase cuando en e) verano de 1.980 fui invitado a dar dos mis (que luego fueron tres !). Asi que guardé la de "Magia y Humor", la mis completa y trabajada que tenfa, para segundo lugar y fui prepa— rando una que resumiese en 5 puntos lo que pensaba sobre Showmanship y presentacion y técnica del cuerpo con relacién a la magia (close-up y escena). Llevaba un esquema amplio y llegué a Buenos Aires pensando en dedicar los siete dias que pensaba tener libres antes de la primera con- ferencia, a ultimar detalles, repasar, organizar bien la misma, Pero nada mis llegar, mi admirado, y llorado, Julian E. Saez, JES, me comunica que la conferencia seria ese mismo dia !. Improvise tres de los puntos y salf del paso como pude. (Entre cansancio e improvisacion, no deb{ poder demasiado bien, pero los tomates no llegaron). Pero JES estaba encantado con varias ideas y algunos efectos. En= tre ellos el "Cambio del Pafiuelo” del que dijo que era “una joyita” (proninciese a la argentina, con la "y" como “shiii"). Sus comentarios posteriores, sus orf{tiocus, sus elogios y sus ideas me dieron animo para, meses despues, vuelto a la vieja y cansada Europa, preparar a fondo la conferencia que estrené en una gira por Francia (en Grenoble concreta- mente) organizada por la prestigiosa y admirada "MAD MAGIC". Este origen JESiano me oblige, con gusto, @ dedicar este modesto trabajo al gran conocedor, excepcional e inteligent{simo artista, y gustador de magia, que fue mi hermano (mis que amigo) Julian E. Saez. JES. 1 Va por ti, Julian !LOS CINCO PUNTOS MAGICOS Cuando se piensa en un mago de hoy, rapidamente nos imaginamos que debe tener gran habilidad y simpatfa. Si somos conocedores.y, segin la especialidad que se practique, pensaremos que debe tener gran técnica si es manipulador o cartomago marloviano, humor si>es mago cémico, moverse bien en pista,simpatifa y un mimero bonito y comercial si es pro fesional de sala de fiesta... Olvidamos casi siempre que tanto unos como otros, y sea cual sea su especialidad, han de tener dos cosas en comin, si quieren llegar a ser buenos artistas y sensibles magos : una:capacidad de producir una atmos- fera de misterio realizando lo aparentemente imposible, y dos + capaci- dad de comunicacién. Sobre lo primero se ha escrito algo, no mucho, aunque muy bueno, por Vernon, Fitzkee, Ascanio, Maskelyne y S.H. Sharpe. De lo segundo, tambien se ha escrito bueno pero muy poco por el mismo Fitekee, Nelms, Slydini y algin otro. Llevo varios afios leyendo y estudiando estos textos y tratando de a~ nalizar las actuaciones (centenares de ellas de los mejores magos actua- les). A ello he afiadido el conjunto de ideas sacadas de mi propia y perso— nal experiencia, 12 afios de profesion y 25 de aficion en contacto con piiblicos en mesa y en escena y en TV, gentes de muy distintos meridianos, de may lejanos paralelos... Con lo dicho no pretendo arrogarme autoridad (fea palabra !) en el tema, sino explicar de dénde llega el material, que no es mera elucubra— cion tedrica, Yen un intento, sé que torpe y muy incompleto pero deseo que claro y Util, de sintetizar todo ello, llego a le idea de que para comunicar con los espectadores y transmitirles esa sensacién de imposible que es especifica de la magia, contamos especialmente con... nosotros mismos !. Puede parecer obvio y quizé lo sea, pero he tardado mucho en darme cuenta y asimilar a fondo la idea : ni los aparatos, ni los trucos, ni las ingeniosas ideas, ni los decorados, luces o maquillajes, pueden con- seguir nada si fallamos nosotros en ser transmisores de le sensacion magica. Nuestra mente, (sentimientos e ideas) expresada a través del tinico medio posible, cuando estamos en persona frente a un piblico : nuestro guerpo;y de nuestro cuerpo he seleccionado cuatro puntos (mirada, voz, manos y pies) ademis del mismo cuerpo en eu Conjunto (posiciones, movi~i mientos, gestos expresivos corporales). Ao{ pues, me referiré a estos cinco puntos,uno por uno, y como ejem= Plo de cada uno explioaré un sdlo juego (cuatro en totat, pues de los pies no pondré ejemplo de juego, sino de técnica). Pero los explicaré con detalle, tratando de indicar no sdlo el "modus operandi" sino, ade~ mas y sobre todo, la forma (y detalles) de conseguir transmision de la sensacién magica.Puedo asegurar que los cuatro juegos son muy comerciales, muy efec- tistas y, deseo creer, de un tipo de magia de gran calidad. En esquema general dibujedo, los cinco puntos son : Co he Mirada — r.- Vee ~~ 3. Manes — — 4.-Cverpo F.- Pres Y antes de pasar a detallar las ideas sobre ellos, uno a uno, he de advertir al lector, que las reglas y consejos dados a lo largo de este librito son, obvio es decirlo, absolutamente discutibles y estan, como todas las reglas, para saltdrselas siempre que uno lo desee, le ape~ tegca o le interese. Ojaid tengas, como lector, todo el tiempo esta advertencia en la ca- beza para que sepas disimular el aparente tono dogmético de algunos aser- tos. La pasion.que puse al escribirlos me llevo a esa manera de expresar— los que sdlo vale... para lo que vale +: para tratar de contagiarte mi pa- sion.PUNTO LA MIRADA PRESENTACION + + Mirar a todos los espectadores al comenzar. Abanico de mira +> Mirar al entrecejo. Con suavidad. Sin agresividad. (Fig. 1). +- Puera gafas osouras. Ojo a las lentillas, pueden irritar los ojos o hacer la mirada rigida. (2) +- Transmitir con la mirada + afecto, ganas de comunicar, ironfa, dulzu- ra, ganas de jugar, sorpresa, misterio, tensidn, relajacion, ternura, desencanto, ilusion, desesperanza, fiereza, ira, cdlera, amor,... No A GAFAS Muy OSKORAS. (O30 A LENTICCAS! TECNICA DE EXPRESION + V2 meen ye only aA 17 | Tecnica DE ExPRESiON Colocarse una careta,o pafiuelo,que tape la cara y sdlo deje ver los ojos. Ponerse frente al espejo y tratar de exprosar con ellos. Ponerse frente a ami- go o familiar y que trate de adivinar la emocién que queremos expresarle sdlo con nuestros ojos. (3) aus pacientes Q a. o Wee o.\ ~~ Hees IMAGi- WARIOS © mM AGO +7 Lanzar hilos imaginarios con la mirada a los espectadores. (4) ~ No olvidar a los mis laterales. + No fijarse o dirigirse sdlo a un sector.A daa A hues TANBIEw A GeTINA FILA ® «- Mirar no sdélo a los de delante, (Plano A) sino tambien a los del B, C, D... Hasta el fondo, Mirar a veces a los del fondo, por encima de las cabezas de las primeras filas. (5) L cesta Hw P ® @ LL DERR REMPERSE WiOS — Durante la sesién o actuacion, ir tensando los hilos que vayan comban— dose. (6) = No dejar que se rompan los hilos. (7) Oo he = ANY DAR His po ToS @ - Si se rompe alguno (individual o de grupo) dirigirse directamente a Anudarlo sin violencia, con fuerza y firmeza, sin coaccion. (8) = Un hilo roto y anudado tiende a romperse a veces por excesiva tension. — Existe"la mirada del pianista}' concentrado en lo que hace, en su rela~ cicn con el instrumento. Ee la mirada interior. (9)- la mirada interior, hacia dentro del mago, cuando los hilos estdn to~ s dos tensos puede ser relajante, anti-coactiva, puede liberar la tension, pero si es intensa, sincera y llena de fuerza, es atractiva, Es como a- rir la puerta hacia nuestro interior a los espectadores. Los hilos y nuestras miradas anteriores equivalen a un conocimiento. La mirada in~ terior, incluso los ojos semicerrados (en el lfmite), equivalen a una invitacion a entrar en nuestra casa. Pero nuestra casa deberd ser hermosa, intensa, llena, interesante y acogedora, Si no,saldrdn decepcionados. (10) (11). +- El objetivo final de la mirada en la presentacién es la FUSION. Lac etapas : conocimiento, amistad, comunicacidne invitacidn.{ 12 Qeomocimento Qanistar Beommicacion @ayvitacion G-Fusion ® Se puede utilizar como téonica mégica para ILUSIONAR al espectador ayudarle e no mirar donde serfa negativo (para el espectador) mirar. (No se ilusionar{a). - La regia de oro y brillantes es cldsica:: " Los espectadores miran donde mira el mago ". Verdad no total. LE sf : Si un mago mira objeto interesante : espectadores a miran objeto. © (p s{ +: Si mago mira hacia alguien inteneamente; los demas miran hacia ese persona. ‘O. res no se auto~miran. Les es imposible. Se sienten (3) mirados y miren a los ojo@ del mago. (13). oO NO + Si mago mira al piblico en general los espectado~ Ones+ Misdirection con la mirada : Cuando en una técnica llega el momento delicado, dificil, peli- groso, puede desviarse la atencidn de tres forma: MIRAR Mirando a los espectadores desde antes del pase o técnica (técnica oculta, salto, empalm ). (14) 2) CAMBIO MIRADAS Mirando a lae manos u objeto, con fijeza, antes y,de repente, cambiar le mirada a espectadores (u otro objeto) e inmediatamente hacer le técnica. Los espectadores, que estaban concentrados en manos u objeto se sienten obligedos a mirar ai nuevo punto de atencién. (15) AO EP OE Rutt davse a) qoncauhacion by fon! jar ast ©) Bs cal 8) doucan vee ce cl objeto pects SATS ae, OS “ete States wivedes ® Jain der se miveda Los espectadores no dejen de mirar al objeto, manos, etc. pero si dejen de ver con atencidn durante 2¢ ) con lo que creen que no deja~ ron de ver (nunca se distrajeron). Se consigue que + -- Es decir. ant del pase tramposo se lleva la atencidn de los espectadores al objeto. Esta mirada debe ser intensa y mantenida. Se puede ayudar nom brando al objeto con patabras en una frase cualquiera. Un segundo ganteg del pase tramposo se eleva (suave pero rapidamente) la mirada hacia los ojos de los espectadores, si es posible se les dice algo importante o se les pre- gunta algo :idea obnubilante" (de Ascanio). Tras el pase bajar la vista al objeto de nuevo.Ejemplo A Cuewra JORDAW-ECASLEY “Gy Couns O” Mg | Pasa Fate — levade lo vith — Fase 2C3)u69)— baja la wish Pasa. 4 Rasa t show | Espedt: mire cartes mivan cobs y wage wrivan cartes de ee cla cueuba se realize coutinvedauente ya yitwo, le wivede cube y bye com svarided | peturaleded . Eyewple 22.- Faso DepesiTo DE Bots DE MO. EW WHT. Miva bala Acero wd FASO Mira udcoun Me. sube y wd coe | MQ. :Fewmd a wid. leafs Ceposizo sepostatola yse sigue direate wi miveau siguen Wivau manos iva Pn bela wd. yuagesleree UTE exe la este 3) CRUCE_DE MIRADA (Segin idea de Slydin: Una mano estd en A y mirada del mago en B. Se mueve la mano de AaB: se produce un cruce de mirada / movimiento mano,en direcciones opuestas que obliga al espectador a seguir el més fuerte de los movimientos,que es la mirada del mago.(y6 y 17) 16 El espectador sélo sigue la mirada del mago y va de Ba A sin fijar- se en la mano que va de A a B (y lleva algo empalmado). De esta manera es imposible detectar que la mano llevaba algo ccul- to (incluso aunque estuviera en posicién algo forzada por el empalme, etc.) NOTA : Observards en las fotos que mis gafas estén algo oscuras, Habitual- mente son claras pero se oscurecieron por estar hechas las fotos al SOL.NOTAS - #1 cruce de miradas se puede utilizar para mostrar la mano claramente que lleva falso pulgar (no se vé nunca). Ver a Slydini en juego cuer- da cortada con lazo (loop) en falso pulgar. La mirada no necesariamente ha de ir de B a A; puede ir de B a los es~ pectadores que estén en la direccién de A. El cruce mirada-movimiento de mano; se produce igual, y el efecto conseguido es idéntico. - La mirada debe moverse sin brusquedad y a la misma velocidad que la mano. 4) BL DOBLE CRUCE DE MIRADAS (Tamariz) Es posible ocultar dos movimientos ( ida y vuelta ) con un doble cruce de miradas. La aplicacién mis clara es para cambiar un objeto por otro. En nuestro ejemplo, es un pafiuelo por otro (ambos enroliados y sujetos por un eldstico). Bl juego al que aplico esta téonica del doble cruce de miradas es = LA CARTA IMPRESA EN EL PANUELO SS ee EFECTO Se muestra un pafiuelo blanco con borde de color verde. Un espectador lo enrolla y le coloca una gomita eldstica alrededor, luego lo cuelga de un objeto migico que le entrega el mago. Se elige una carta con toda libertad. Bl espectador desenrolla el pafuelo (que ha permanecido bajo su control) y se encuentra lu carta impresa en el pafiuelo. PREPARACION Ke os peENnDuLo BELLISHO SY es i -BRILLAMIE Ss 2 DOBAR EpROUIR erasriCo - x Dobe Un pafiuelo enrollado asf (18), y sujeto por un elastico, se guarda en el bolsillo izquierdo de le chaqueta. En el bolsillo derecho un objeto magico brillante y largo (cadena, péndulo, cinta de seda...). (19). REALIZACION El espectador muestra el pafiuelo blanco por ambos lados. Hacerlo ver claramente. Bromas mira’ que se ren 4 cuerde bien que es blanco (20). ia 4 2.- Pedir al espectador que lo doble y j E enrolle como hicimos nosotros con el dupli- 20 oado. Indfeale, sin tocar el pafuelo a ser posible.<, 10 Una vez el eldstico puesto hay que CAMBIARLO por el otro. Asf: CAMBIO DE PANUELO Sin mirar al espectador-colaborador, cégele el pafiuelo (Py)s que debe tener en su mano extendida. B1 Mago dice : "Tengo un OBJETO MARAVILLOSO" .(Sefiala y mira el bolsillo izquierdo)... "ses AQUI..." (21), mete la mano izquierda en el bolsillo izquierdo y te apoderas del pafiuelo 22(P2). (22) Gesto de no encontrarlo. Extrafieza. 1 CRUCE : MIRADA ~ MANO DERECHA - Cambio de mirada del mago de bolsillo izquierdo a bolsillo derecho. A 1a vez la mano derecha con Py se lleva hacia la izquierda para poder mirar por encima del brazo derecho al bolsillo derecho (23). A la vez, sacar la mano izquierda del bolsillo izquierdo con P2 oculto, Falso depésito de Py en la mano izquierda (tambien (23)). A la vista se ensefia P2, El cambio estd hecho, pero falta guardar P, . As{ pues, continua— damente se realiza el... (Pagina siguiente). " ke 22 peice. oY gut who. “DEBE ESTAR...” HAGiCo ices cevce DE + MIRADA + = Mavo ona.11 28 CRUCE : MIRADA - MANO DERECHA +++ La mano derecha con Py ocultgbe dirige al boleillo derecho para sacar de allf el OBJBTO MARAVILLOSO. (24). A la vez, la mirada se lleva desde el bolsillo derecho hacia la izquier- da,al frente, (25) de modo que se mire a los espectadores de nuestra iz~ quierda. Expresién de contento (se encontré lo buscado!). Inmediatamente se saca a la vista (sin mirarlo) el objeto maravilloso del bolsillo derecho. (26). si. Se entrega el objeto y P2 al espectador para que lo sujete al eldstie co. (27) y (28)." “TENGA..” 2810.- El mago se dirige a los espectadores y fuerza la carta que esta im— presa en P2 (un forzaje en paginas siguientes). Recalcar que se elige la carta mientras que el pafiuelo estd en manos del espectador. ll.- —‘Trds una "puesta en escena" conveniente y convincente, el propio es- pectador desenrolla el pafiuelo : Allf esta impresa le carta elegida (29) CLIWAK. 12FORZAJE DE CARTAS EMBARAZADAS Es esta una pequefia estratagema para forzar una carta, por medio del conocido principio consistente en que, en una extension, en cinta, de cartas, hay una de ellas que muestra una mayor porcion de su dorso, con lo que el espectador, obediente a la ley del afmimo esfuerzo, elige di- cha carta. PREPARACION Ia carta a forzar ha de estar en el centro aproximado de la baraja, cara arriba, con una SEParacion que mantiene el mefiique izquierdo bajo ella. REALIZACION 1-. La mano derecha coge las baraja, caras arriba, y levanta el paquete que esté sobre la SEP que mantenfa el mefiique izquierdo. Los dedos izquierdos introducen sus yems en la SEP bajo le carte elegida y la empujan hacia la derecha. Figura A. 2.- Ia carta queda pues, en notable SALIDA LATERAL (en la Figura B, se ha separado la mano derecha hacia la derecha para que podamos ver la carta en salida lateral). 3.- Coloca la baraja sobre la mesa como te muestra la Figura B y extiende las cars tas, caras arriba, en cinta, hacia la derecha : la parte sobresaliente de la carta a forzar, permanece oculta bajo la cinta. Figura C. 4.- Con 1a mano izquierda comienza a a voltear las cartas mis a la izquierda de la cinta, y con- tinua con la mano derecha reali~ zando la conocida floritura, en la que todas 2as cartas se vuel- ven dorso arriba. Fi ure D. La mano izquierda acompaiié el vol- teo de toda la cinta. 13Comprobards que debido a estar so- bresaliente, la carta a forzar quedard mostrando una mayor por- cidn de su dorso que las restan— tes. Figura B. 6.- Sin darle importancia y volvien- do tu cabeza, indica al especta— dor que tome una carta. En el 90 % de los casos, cogeré la carta a forzar. Para el 10 % restante, utiliza la técnica del garrotazo y tentetieso ! CROCK!. Nora I Si quieres, todo puede realizarse haciéndola sobresalir hacia t{ (Sali- da Interior) y realizando le extension por los lados estrechos. Figuras: F, G, He En este caso la SEP de la carta tras el volteo de la cinta es mayor y, por tanto, las posibilidades de éxito en el forzaje aumentan. NOTA IT Cuanto més arriba esté, al comienzo, la carta (baraja cara arriba) ma— yor seré la porcién de dorso de la carta a forzar que quedaré a la vista tras el volteo de la cinta. Mayor, por tanto, la poeibilidad de éxito. THE END15 PUNTO 2° LA _VOZ AUDIBLE. — La voz debe ser audible para todo el mundo, Si se puede conseguir que sea audible sin necesided de micréfono, es mejor porque el amplificarla electrénicamente hace mis fria, metdlica y menos humana la voz y la comunicacién. Aprender a PROYECTAR la voz para no necesitar gritar, ni forzarla, ni fati- garse, (Ver Bibliograf{a al final de las NOTAS). Divigir la voz hacia el frente (no hacia abajo ni muy lateralmente). Pero hacerlo no sélo en una direcoién frontal, sino tambien, a veces, di- rigiendo la voz hacia 3/4 a la derecha o a la izquierda. (30). Proyecta lo voz eu tedas diveccioues : vari dudo posite de la coro. Imaginarnos que al fondo de la sala o de la habitacién hay una anciana (familiar nuestro) que es "dura de oido" (no sorda total, claro!). Le de— dicamos nuestra sesién y hablamos en forma audible para ella. De cuando en cuando nos acordamos de ella y la tenemos presente para hablarle a ella, y proyectar la voz hacia elle. (31). DI)IIIIDD ) J» Dd te Ly, AvcIAWA | r | tamiae NUESTRA *DURA oe o1pe” Pronunciacioén clara, silabear. Realizar ejercicios de pronunciacién en casa, pero olvidarse de ello du- rante la actuacion para no resultar fingido o afectado. Grabar nuestras actuaciones. Comprobar el nivel de claridad en la pronun- ciaciénSMUY IM PORTANTE y UTIL. ios0! Hablar suficientemente lento para que se entienda y suficientemente rapi- do para no resultar plomizos y pesados. CLARIDAD.— Si una frase no es clara (o no es audible) los espectadores que no hayan oido o entendido bien, preguntan al vecino, se sienten incdmodos, quizd desconecten y si se repite varias veces esta situacidén se desentiendan del juego, de la sesidn, del espectadculo...Locemet OR 16 VARIEDAD.= Nuestro enemigo mayor (especialmente en close-up) es 1a MONOTONIA al hablar. Luchar contra ello por medio de + a) Variedad en el volumen — No utilizar siempre el mismo volumen de voz. Variarlo de acuerdo al momen- to de la sesién, y al momento del juego. ~ asf, por ejemplo, podemos conseguir un miximo de tensién y concentracién en el momento .justo anterior al CLIMAX si bajamos la voz poco a poco has- ta hacerla casi inaudible y mostramos (corporal, m{mica y geetualmente) u~ na gran concentracién interior. Los espectadores se tensarén pare poder oir, comprenderén que algo va a ocurrir, no hablardn ni harén ruido, cone tendran su respiracién... Producido el CLIMAX, podemos, si se adapta a nuestro estilo y personalidad, elevar bruscamente el volumen de voz para llegar a casi gritar. la tension conseguida en el pre-climax explotard con nuestra subida de volumen y se conseguiré un mayor Bfecto en el CLIMAX. Lo anterior es un ejemplo. Hay varias otras situaciones propicias a variar el volumen, pero a lo largo de la sesién se debe procurar variar el volumen de voz de forma no demasiado continua o exagerada. Veamos las gréficas que expresan los casos anteriores. (32). excesiveS rom Si voeenew Lor caubies velumen contro bdos y arminicos. oo ° > fo west y ow songadarawts x cue i ny yo S 8 ¥ : TeMPe de Teen ®»b) 17 Variedad en el_tono y la inflexidn de voz Los tonos graves, los tonos agudos, pueden ser, en ciertos momentos, los nés aptos para expresar lo que deseamos. Procurar que lo que decimos sea expresivo. A veces el estilo de mera narracién de lo que hemos hecho, hacemos o hare- nos, es suficiente. Pero en otros momentas debemos conseguir expresar emociones. Vayan como ejemplos + DUDA en si se conseguird el efecto esperado. VACILACION ante un aparente fallo o error. SEGURIDAD absoluta al anunciar cierto efecto. AMABILIDAD, CARINO, DULZURA, GANAS DE AGRADAR al dirigirnos a los ayu~ antes o colaboradores del piiblico. ODIO, ENFADO, IRA, AMOR, TRONIA, BXTASIS, MALICIA, SARCASMO, etc. etc. Un eficaz ejercicio es : Tomar una frase habitual de nuestra charla que sea meramente indicati- va o narrativa. Por ejemplo : “Coge una carta cualquiera de esta baraja" y grabala al magnetofdn varias veces, tratando cada vez de decirla con una entonacidén que exprese un matiz diferente. As{, por ejemplo, podemos decirla: - Como un ruego, meloso, exageradamente humilde. - Como una imposicidn dominante, dura, tajante. - Distraidamente, casi despreciando al que nos dirigimos, como si fuese medio bobo, - Recalcando la palabra UNA ~ no dos, diez... - Recalcando la palabra OARTA — no una mano, no un dedo... = Recalcando la palabra CUALQUIERA - idea de libertad. ~ Recalcando "DE ESTA BARAJA" - no de otra, y tratando de hacerlo exageradamente para’ ejercitarnos en la expresividad. Iuego nos oiremos lo grabado, y trataremos de corregir el tono, pedir opiniones a familiares o amigos sobre qué intentabamos expresar cada ve: Bese mismo ejercicio puede usarse para variar el volumen o el tono grave © el tono agudo y el ritmo, en otras frases o parrafos. la gran flexibilidad que conseguiremos nos serd enormemente itil cuando ac- tuemos. Seremos anti-monotonos, seremos expresivos, seremos comunicativos y emocionante: IDEAS CLARAS.— Para la charla debemos tener ideas claras sobre lo que que~ remos decir y como decirlo, sobre lo que queremos ocultar y cémo ocultarlo, sobre cuando y como queremos desviar las ideas de los espectadores, en qué direccién, hasta qué grado, cémo hacerlo, qué palabras son las mejores pa- ra los momentos or{ticos, para crear la atmésfera adecuada, para comunicar lo que deseamos.18 No olvidemos que la voz y LA CHARLA conducen las ideas y los sentimientos de los espectadores hacia donde deseemos. Es una de las mis potentes ar- mas que tiene el mago para conseguir ILUSIONAR intelectual y emocionalmen- te a los espectador: EL MENTALISMO_COMD EJERCICIO Los efectos mentales suelen tener varias ventajas para servirnos como ejercicio de aprendizaje, de utilizacién de la voz y de le charla, porque : a) Suelen ser muy faciles tecnicamente : no exigen gran ensayo mani- pulativo y no contienen momentos de dificultad técnica. bd) Necesitan muchas y claras explicaciones de lo que el espectador © espectadores involucrados deben realizar o hacer. c) Exigen una creacién de ATMOSFERA potente, especialmente basada en la voz y 1a CHARLA. a) Tienden a ser soberanamente pesados, lentos, largos y aburridos. No permiten (habitualmente) la inclusién de gage y bromas, no se apoyan en objetos visualmente bellos, apenas hay acciones que tengan interés en s{ mismas, no suelen permitir expresion corpo— ral, m{mica o gestual variada, apenas puede uno ayudarse de la mi- sica, salvo en ciertos momentos. e) SON SIEMPRE MUY EFECTISTAS. Asi, pues, solo nos queda la V@Z, 1a PALABRA y lea CHARLA para conseguir que sean claros, con atmosfera, emocionantes y fascinantes. No necesitamos preocuparnos de gestos, actitudes, técnicas, manipulaciones, etc. sino so- lo (practicamente) de LO QUE DECIMOS y COMO. Ello, y la seguridad de que el efecto final es muy fuerte, nos hace que el MENTALISMO (aunque quizas no nos entusiasme a nosotros esta especialidad o no se adapte a nuestra personalidad), nos pueda ser muy UTIL para ejercitarnos en el dominio de Voz y CHARLA. Dominio que luego aplicaremos « nuestros juegos habituales aiiadiéndoles un elemento esencial y aumentando su potencia como espectéculo y como ma— gia en un 101%. EBjemplo de juego mental 1 TA PALABRA DEL LIBRO Basada en una idea creo que de AL BAKER transmitida por TOPPER MARTIN, he aqu{ un juego mental que ideé hace tiempo y que produce siempre el néxi- mo efecto en magos y profanos, EFECTO Dos libros, Un espectador elige libremente una pagina de uno de ellos. El mago adivina una palabra de la pagina correspondiente del otro libro. As{, por ejemplo, se elige la pagina 106, el mago adivina la pelabra 7® (1*046) de la pagina 106 del otro libro. Si la pagina es la 217, adi- vina la 10# (2#1+7 = 104) palabra de la pagina 217. El libro del cual se adivina la palabra puede ser prestado y desconocido para el mago. MATERIAL Dos diccionarios de tamafio pequefio (17 x 12 cm. mis o menos),19 Dos postales idénticas.Recortar una por una esquina dejando un trozo de tamafio (7 x 12 om.) Pegarle una pagina,(1a 106 por ejemplo) de un diccionario con cinta SCOTCH como charnela, pegar este trozo al borde de la tarjeta normal que puedes habertela escrito y enviado a tu domicilio (tendré texto, sellos, matasellos, etc.) (33),(34),(35)~ Se peaden poser dos poyines Une fotalmeute el Ieee ot flap, y oha li ees svelte ee. stooge, sae vealisuso, 35 REALIZACION a= Sacar el diccionario completo (no le falta ninguna hoja). Sntregar- lo a examen. Pedir un libro mas grande. Si lo sacamos nosotros, dar a elegir entre varios y decir : "Pero si alguien del piblico tiene un libro a mano preferirfa realizar este efecto con ese libro. Libro que yo nunca he podido ver antes’ Si el libro es prestado, se recibe, se hojea como para ver cuantas paginas tiene , se abre por la 106 y se vé cual es la 7® palabra (en nuestro ejemplo). Memorizada la palabra se entrega el libro a un espectador. Se pide el diccionario. Se explica claramente en qué van a consistir las acciones y el efecto. Dar la idea de intentar conseguir algo INPOSIBLE (adivinar imagenes relacionadas con la palabra libremente elegida), ya que la palabra exacta serfa IMPOSIBLE adivinarla.90- 20 Se hojea con el pulgar izquierdo el diccionario sostenido en le mano izquierda y se explica que un espectador dird "!ALTO!" y pararemos en esa pagina. La sefialaré con la mano derecha metida en la pdgina (36)... o mejor con esta carta.. no... es pequefia...{37)". (Rebuscar en un bol- sillo y sacar la tarjeta postal) .con esto mejor..." (no mirarla). El diccionario esta en la mano izquierda mis alta y mis adelantada que la mano derecha que esta baja y atrasada (38). Foco de atencién al diccionario y a la idea de que dige ALTO libremente, cuando desee. 38 Comenzaste pasar desde le pégina 20 aproximadamente, yendo despacio para dar tiempo a decir ALTO antes de la 200... Cuando el espectador dice ALTO parar muy claramente y abrir por allf el diccionario. Pregunta si desea que pases alguna mds o retrocedes alguna, Fijada la eleccién coloca la tarjeta de forma que coincida la pagina del libro con la pagina pegada al FLAP de la tarjeta (39) vista muy cercana y (40) vista desde atrds. Iguala. Entrega a otro espectador. Déjaselo entre sus manos. (Idea : cuando se utiliza algin objeto trucado es bueno dejarlo algin momento en manos de los espectadores), Vigildndole, sin separarse de este es- pectador, pedir al espectador que diga "ALTO!" si esta seguro de quen.- 12.- 13.- Vista muy Cevcane El pelgay linea vare vee) le position fee Gi Bas rear y. libre ee A uae quiere esa pagina y no otra, Tiene OPCION REAL DE CAMBIAR SI LO DESRA. Si cambia : !Muy bien!. Coger el diccionario y tarjeta y abrir por la pagina que eligié (por ejemplo le 158), dejarle ver la pagina en que paré y recomenzar de nuevo todo el proceso hasta que nos pare en otra pagina. En cualquier caso, tris la eleo- cién definitiva, abrir el dic- Cionario con el flap pegado a un lado y le tarjeta al otro.(41) Parece ser la pagina 106. Ver en (42) cémo esta en reali- dad el flap. Varios espectadores comprue~ ban. Cerrar el diccionario. Retirar con la mano derecha la tarjeta hacia abajo y elevar el diccionario con la mano izquier— da (Fooo a diccionario) (43). Guardar la tarjeta y entregar el diccionario. "Quiero que com prueben que no existen paginas14.— 15.- 22 repetidas o cosas asi’ Pedir al otro espectador que busque la pégina 106 y lea en voz baja, para sf, la palabra que esté en 8° lugar (l¥0+6= 8). Alguien pro- - "la 781".. "Ah, si., perdén! es igual : la 79", testar: Hasta aqui la primera fase : que debe ser clara y rapida. Y que ha de conseguirse que sea clara y rapidamente olvidada por los espectadores al recordar especialmente la 2® fase que consiste en : Bl dramatizado y emocionante intento de captar algunas imagenes re- lacionadas con la palabra libremente elegida... Construir atmosfe— ra, elevar tensién, dar idea de imposibilidad, de no estar en buen dia, de no ser buen emisor el espectador, etc. sin caer en el abu- rrimiento, lentitud o tedio, Bs aquf donde debe jugar un esencial papel la voz, Pueden ser varios minutos que (técnica y truco del juego acabado) estén dedicados a crear el efecto con sélo nuestra voz. Si fuese transmitido por radio esta 2® fase tendrfa que ser total- mente efectista e impactante. Asi : Hot Stutl! by James Mi23 PUNTO 3¢ LAS MANOS ESTETICA = Se pueden mover de forma bella, gracil. - No todos poseemos la capacidad de moverlas con belleza, pero... podemos intentar + 2) Que los movimientos de las manos sean amplios. b) Que sean curvos y no en lineas quebradas. (44). SI @ QL A c) Mover las manos de forma independiente y diferente una de otra (Slydini). a) Mover los dedos manteniéndolos unidos o pegados por sus laterales (sin exagerar ni tenerlos tensos)(45). Esto ayuda a la estética y a la cobertura de empalmes y pases. BELLA MAYO RELATA DS Y FEA uAvo Devos JuNT?S TEMA e) Mantenerlos relajados, sueltos, gréciles. Tambien ayuda a la misdirec— tion mental, via"soltura despistante”(Ascanio), f) No moverlas con excesiva velocidad, tender a cierta cadencia pausada y lenta (salvo excepciones). g) Armonfa de movimientos. Coordinacion de ritmo de manos—brazos y cuer— po. Mover las manos y brazos como si se estuviera dentro del agua en una piscina. ( CLASICA REGLA PARA ACTORES DE TEATRO) h) Huir de las manos-brazos en aspas de molino (46). 7 # ay a SS EXPRESIVIDAD Las manos pueden expresar casi cualquier cosa. Dependera de nuestro caracter, idiosincrasia o ser latino, germano, sajon, etc. el que nos vaya a nuestra personalidad una ma- yor o menor gesticulacién manual, pero en cualquier caso con- viene utilizar las manos como INDICADORA...para sefiatar (47) e+ eparm golpear, ...acariciar objetos. ...colnear auner?ini on @24 (mesa, tepete, ...) marcar c{rculos, curvas o direcciones sobre el tapete (48). Ay N New sre crac” — ii a ae REPEe "DE Aqui Ew Las 2owas "Solo 4" “cow y ases HASTA AQUI" Indicar cantidades con los dedos (49). Etc. Feo erst? POSEEDORAS DE PODERES NAGICOS \ PeRsev En gestos t{picos de pasa-pasa; acciones de coger y desmenuzar polvos magicos; chasquidos; ? golpecitos;pases diversos que obtienen el e- fecto magico. Procurar tener algin gesto personal e identificativo. FUENTS DE SONIDOS Palmadas diversas; chasquidos de dedos; Con ayuda de la boca podemos utilizarlos para imitar sonidos de animales (pdjaros,...), cosas (sirena de barco...), instrumentos de misica (trompeta, castafiuelas,...). IMITACION DE OBJETOS Y SERES VIVOS see Entrelazadas imitando palomas (50). HERMOSA PALOMA VOLANSERA REPOSMANTE aes a ARAWA *+*Sobre 1a mesa como unas arafias 0 cangrejos. (51). Pecuoa aN sepReNte NEY BS HOMBRE Cicco (& ER © A Des ~ PATITAS s+ A dos patitas, como un hombrecito que nos ayuda en el juego. (52).25 ++. Pantallas, corazones, 8to.(53) ukico CORAZON TA MARIZIANO DE_GESTOS_SIMBOLICOS ® amo «ss Alto!, palma extendida vertival (54). a St0d @ PARE Continue : girando 1a mano se. M&S rapido : girando deprisa, wés lento : subiendolas y bajandolas, palmas abajo, varias veces. +++ Negando algo s @edo {ndice extendido moviendo- se lateralmente. De acuerdo. (0.K. en USA). (55). (ees, YES ive see Bte. ete, etc. ee godevletion ELEMENTOS DE COMUNICACION FISICA Palmadas a los espectadores en la espalda, estrechar las manos, golpe- citos en el hombro, en el cuello, golpe simulado en estdémago (amago), coger del brazo, de la mano, acariciar, palpar...( la fantasfa me lleva ibe jou;i DOING, DOING! ) OTRAS FUNCIONES Son tan variadae que serfa larguisimo clasificarlas todas (coger, pal- par, tooar, oubrir, ocultar, taparse los ojos; mesarse los cabellos, a la frente en actitud reflexiva, al corazdn para demostrar emocidn, a la boca en actitud dudosa, en jarras, etc, etc, etc.). EN _BREVE Creo que lo importante para el mago es TOMAR CONCIENCIA DS LA ENORME CANTIDAD DE PODER EXPRESIVO QUE HAY EN NUESTRAS MANOS Y QUE CONVENIENTE— MENTE UTILIZADO Y ADAPTADO A NUESTRA PERSONALIDAD NOS CAPACITA PARA B- JOR COMUNICAR Y EXPRESARNOS (transmitir ideas, sugerir cosas, comunicar emociones, provocar reacciones, etc.). CLARIDAD Y LIMPIEZA - Siempre que sea posible las manos deben estar claramente vacfas, - No conviene hablar y explicar cosas con el objeto o accesorio magico en las manos (baraja, moneda, bola...), es preferible explicar lo que sea necesario, con las manos vacfas, utilizdndolas como elementos26 expresivos (ver pdrrafos anteriores) y dejdndolas ver, de vez en cuando, vacias (56). Al final, el recuerdo del juego y la sesién serd el de que. a) "No tocaba la baraja, las monedas b) "No ocultaba nada en sus manos", ©) "Qué claro fue todo, fue interesante!" (expresividad). Suele tener efectos negativos el juge- tear con los accesorios (baraja, carte- ra, bolitas), mientras se charla o se presenta el juego, pues demuestra y transmite nerviosismo, ademds de dejar un recuerdo de poca claridad. (No estar siempre cortando la baraja, hojedndola “riffle")..B1 hacer rodar continuamente monedas o bolas entre los dedos sin fi-~ nalidad precisa,ete Las manos siempre lejos del cuerpo (57). (regia de oro para escena ...y close-up). DEJAR VER PALAAS VAciAS ... copes pesados @ MawoS sowtas Hawes 7 0 Bites TARBIEN. Ia sujeccién de los accesorios debiera ser suave, ligera, sin agarrotar la mano, Ascanio dice : "Cuando te toquen el codo deben caerse las cartas - de tu mano", Si tienes cartas (o monedas, o bolas) en tu mano y no necesitan estar cua» dradas o sujetas, es magn{fioo por su claridad y limpieza, dejarlos repo- sar sobre la palma extendida. (58). CARTAS RehesaAwbo EN PALHA ExTewbBidA: CLARIDAD Y CIMPIERA. Huir de 1a mano en garra, de las venas marcadas, de los tendones tensos, de los dedos en garfio, de los brazos "cortos", de.:. eft. Eeononizar movimientos, Eepecialmente rechazables los movimientos y ges— tos initiles.