Como hacer un arreglo para conjunto

vocal o instrumental
El objetivo de este artículo es orientar a los músicos que quieren formar un
conjunto instrumental, una pequeña orquesta o un coro. Existen ciertas técnicas
que permiten obtener resultados satisfactorios en poco tiempo.

En general ocurre que ya en los primeros ensayos aparece el problema de conseguir un buen
sonido. Espero que las sugerencias siguientes sean útiles, aunque no agoten un tema por
cierto muy complejo. Quiero destacar que las sugerencias a continuación no pretenden ser un
curso de instrumentación. Componer una sinfonía, o transcribir para gran orquesta una partitura
originalmente escrita para piano, si por ejemplo fuese el caso, exigirá estudios mucho más
profundizados. Sin embargo, quiero animar a quienes quieran disfrutar de la experiencia
apasionante que es moldear una instrumentación o el manejo de voces en un coro.

1- Considerar siempre que la mezcla del sonido de dos o más instrumentos produce un
volumen y un timbre resultante.

Esto significa que no todos los instrumentos combinarán bien entre ellos sin ciertos cuidados.
La peor cosa que se puede hacer es que todos los instrumentos toquen al mismo tiempo
durante toda la partitura. Este recurso no está prohibido, pero se debe reservar para momentos
de gran fuerza en la música, un punto culminante, un final o una introducción. Escuchar toda la
masa instrumental tocando permanentemente sin parar, aburre al oído. Es bueno alternar
instrumentos, haciendo un “diálogo” entre ellos. Oye este ejemplo de HYPERLINK
"http://www.youtube.com/watch?v=Zpf38dQpMzk" \t "_blank" diálogo entre
instrumentosalternadamente con toda la orquesta.

2. Si dos o más instrumentos tocan al mismo tiempo, cuida de que cada uno de ellos
haga una melodía coherente.
Esta es la condición para que el sonido de todo el conjunto sea armonioso. No es suficiente
usar los acordes correctos, sin una disposición sucesiva coherente de las notas.

Veamos en primer lugar los arreglos para conjuntos instrumentales cuando la partitura original
es para piano. Hay varias posibilidades.

Cuando la música original tiene una estructura contrapuntística, como por ejemplo una Fuga de
Bach a dos o más voces, las líneas melódicas ya existen y faltaría solamente elegir los
instrumentos para cada una de las voces. Se le puede dar a cada voz más de un instrumento.
Por ejemplo, 1 violín y 1 flauta para la voz más alta, una viola y un oboe para la segunda voz, y
así en adelante.

Sin embargo, no siempre es recomendable repetir una misma combinación durante todo el
tiempo. En el ejemplo de a Fuga, sería bueno dejar también que el violín no toque al unísono
con la flauta durante mucho tiempo. Es bueno permitir que la flauta toque sin el violín, a veces
la flauta puede tocar junto con un oboe, en fin, las combinaciones pueden ser muchas y eso
dependerá de la imaginación del arreglador. Es importante evitar la monotonía, pero un exceso
de variedad también puede molestar, por falta de coherencia, y hasta ir en contra del estilo
original del compositor. Esto también dependerá de la imaginación del arreglador y de su buen
gusto y conocimiento del estilo propio de cada música en particular.

Es diferente cuando se trata de una melodía con acompañamiento de acordes en la partitura

original. En ese caso el problema es repartir todo eso para varios instrumentos. En lo que se
refiere a la instrumentación de la melodía, vale la misma indicación dada más arriba, o sea,
evitar la monotonía pero sin abusar de la variedad.

Veamos ahora el acompañamiento. Frecuentemente este es el mayor desafío para los

arregladores. El bajo del acompañamiento aparece claro, pero las partes intermedias… Ese es
el rompecabezas. Es imposible resumir en pocas palabras lo que daría para escribir un libro
entero. Intentaré un resumen, pero agregando que el mejor arreglador casi siempre es un
compositor experimentado. Dicho esto, veamos algunas indicaciones que podrán ayudar a
resolver ciertos problemas, sin agotar el tema.

Lo primero que hay que observar es si los acordes tienen un número constante de notas.
Supongamos que son acordes de tres notas durante diez compases seguidos. En términos de
un arreglo, esto significa que tenemos tres voces y cada una sigue una “línea” melódica bien
definida, durante diez compases, y pueden ser tocadas por los instrumentos que se hayan
elegido. Respetando esa estructura, cada uno de los instrumentos tendrá automáticamente su
propia melodía, como se ve en el ejemplo abajo:

Sin embargo, a veces sucede que la secuencia de acordes se mueve hacia el agudo o el grave,
saliendo del registro normal de los instrumentos elegidos. Si sucediese eso, la solución será
transferir para otro instrumento la misma línea melódica, pero no para cualquiera sino para uno
cuyo timbre sea lo más parecido posible. En caso contrario, el oído percibirá un “salto” que no
siempre será de buen efecto. Si se hace algo así, tiene que ser en forma deliberada buscando
algún efecto especial para llamar la atención.

Supongamos ahora que la secuencia de acordes de tres notas se interrumpe y pasa a ser de
dos o de cuatro notas. Esa es la oportunidad para que uno de los instrumentos quede en
silencio, o, contrariamente, para agregar un instrumento. En caso de agregar instrumentos,
conviene tener cuidado de que el timbre del acorde no cambie mucho. Es bueno agregar
instrumentos de timbres iguales o semejantes. No agregar, por ejemplo, una trompeta en un
acorde que vienen tocando las flautas y los clarinetes, porque la trompeta va a sobresalir
demasiado.

Una última indicación es que la melodía principal se tiene que diferenciar bien del
acompañamiento. La forma más fácil de conseguir esto es cuidar que el timbre de la melodía
sea bien diferente del acompañamiento. No siempre es suficiente indicar solamente una
dinámica más fuerte para la melodía. Por ejemplo, si una flauta toca la melodía y el
acompañamiento lo hacen las cuerdas, eso garantizará que la melodía se destaque sin mayor
esfuerzo del ejecutante. Cuidar este detalle es importante a los efectos de la expresividad de la
parte solista.

Esto último no quiere decir que sea de mal efecto que la melodía principal sea tocada por un
instrumento de la misma especie que los del acompañamiento. Hasta es frecuente ver casos
donde un violín solista se escucha muy bien teniendo un conjunto de cuerdas acompañándolo.
La característica en esos casos es que el violín siempre va por encima del acompañamiento y,
esta vez sí, en comparación tocará algo más fuerte.

3. Dejar el bajo independiente, pero cuidar que no haya más de una octava de distancia
con los acordes que lo acompañan.

Salvo excepciones muy justificables, es de mal efecto que las notas del bajo estén a grandes
distancias del resto de la armonía Si fuese así, el bajo se escuchará por separado en lugar de
funcionar como la base de apoyo a toda la estructura en conjunto.

Un recurso interesante – aunque significase alterar en cierta forma la partitura original – es

sacar la melodía de la parte más aguda y colocarla en el medio. Este procedimiento hace que
la melodía quede “envuelta” por el acompañamiento. A veces la melodía también se puede
colocar en el bajo, en cuyo caso no se necesita cuidar tanto la distancia porque el objetivo es
diferente. No obstante, este recurso no conviene aplicarlo en ningún caso donde la música sea
en estilo contrapuntístico, porque distorsiona el estilo y la Forma propia del contrapunto.

Ahora quiero llamar especialmente la atención sobre un punto relativo al acompañamiento. No

es bueno separar de más el espacio vertical entre las notas que constituyen los acordes del
acompañamiento. El resultado no satisface, porque produce una sensación de
desmembramiento que hasta podría hacer que la música sea ininteligible. Hay que respetar
siempre la disposición original de cada uno de los acordes.

Sin embargo, la distancia entre la melodía y el acompañamiento puede ser más flexible, pero
sin abusar excepto que fuese intencional y para algún efecto especial.

4- Hablemos ahora de la música vocal.

Un arreglo para coro es semejante a un arreglo para conjunto instrumental. La diferencia es,
obviamente, el límite de las voces humanas. Siempre es bueno recordar que los cantantes de
coros no son cantantes de ópera… No hay que exigir más de lo que esos cantantes, muchas
veces sólo aficionados, puedan hacer con las voces.

Hay que considerar también cuál es el número de personas que integran el coro y si la
proporción entre las voces altas, medias y bajas es la correcta. Si no fuese así, lo primero que
un arreglador debe hacer es corregir lo que está mal. Para dar un ejemplo muy extremo, cinco
sopranos, ocho contraltos, dos tenores y diez bajos… va a sonar terriblemente mal, aunque el
arreglo sea perfecto.

Y, dicho sea de paso, la misma recomendación vale para los conjuntos instrumentales. No
servirá de nada hacer un excelente arreglo para una orquesta integrada, por caso, con diez
violines, una viola, ningún violoncelo y cuatro contrabajos. Una disposición así, podrá ser
aceptable solamente si el compositor (no el arreglador) hubiese especificado eso con algún
propósito intrínseco de la música. Y, lógicamente, esto mismo es válido para la música coral. Lo
mejor es observar siempre lo que el compositor quiso cuando escribió la partitura original.

Todavía cabe una pregunta oportuna. ¿Si fuese el caso de una orquesta, o conjunto vocal,
desparejo por causas ajenas a la voluntad? Sucede que no siempre es posible reunir un
conjunto de músicos en la proporción que sería deseable. Siempre falta o sobra alguien.
Instrumentos de viento de más, pocas cuerdas, mucha percusión… En fin, a veces sucede esto
al integrar conjuntos de aficionados. Para esos casos yo recomendaría intentar una buena
elección del repertorio, uno que no vaya en contra de las características del conjunto, o
también, no dejar que algunos ejecutantes participen en ciertas músicas y reservarlos para
otras. En este momento estoy acordándome de un caso que presencié, donde había una
orquestita integrada con siete violines, sólo una viola, dos violoncelos, un piano, una batería y
cuatro guitarras. Ellos querían tocar el famoso tema final de la Novena Sinfonía de Beethoven.
Y dejo este asunto por aquí…

5- No olvidar los límites naturales de las voces y los instrumentos.

Siempre que sea posible, conviene dividir el grupo de instrumentos, o de voces, para facilitar
una dificultad. Por ejemplo, en vez de pedir que los violines toquen todo un pasaje en notas
dobles, conviene más dividirlos: la parte aguda para los violines y la parte baja para las violas.
O bien, dividir los violines en I y II para el mismo propósito.

En las voces humanas también puede suceder algo semejante. En general conviene evitar, por
ejemplo, que las sopranos canten en octavas. Es preferible que la parte alta la canten las
sopranos y la parte baja las contraltos. Si fuesen los tenores, la parte baja será cantada por los
barítonos o los bajos.

Pero la división no siempre tiene que ser hecha para solucionar dificultades. Se usa mucho el
recurso de doblar una melodía a distancia de tercera, sexta u octava. Cada vez que se recurra
a este procedimiento, hay que ver bien el registro en que los respectivos instrumentos deben
tocar. La duplicación en terceras o sextas, utilizando instrumentos de una misma especie (por
ejemplo, flautas) siempre es de buen efecto, pero nunca hay que perder de vista que esos
paralelismos deben estar en la partitura original. En caso contrario, si el arreglador las
introduce, alterarán la estructura armónica y el resultado no siempre será bueno.

Las duplicaciones a la octava no alteran la armonía original, pero se debe cuidar que una de las
partes duplicadas no resulte perjudicada. Esto es particularmente cierto para instrumentos de
viento. Por ejemplo, dos flautas tocando la misma melodía doblada a la octava. En ese caso, la
flauta que toca la parte baja va a sonar mucho más débil y, todavía peor, muchas notas podrán
ser imposibles de duplicar pues podrían sobrepasar el registro del instrumento. La solución es
duplicar usando instrumentos con afinidades, como por ejemplo, flauta para la parte aguda y
oboe o clarinete para la parte baja. O también, dependiendo de la altura en que la melodía se
desenvuelve, la parte alta tocada por un clarinete y la parte baja por un clarinete bajo o un
fagot.

Los instrumentos de arco pueden presentar problemas similares, pero hay una característica
que conviene cuidar. Una melodía doblada a la octava, donde los Primeros violines tocan la
parte alta y los Segundos violines la parte baja, producirá un timbre un poco desequilibrado
porque necesariamente habrá que usar cuerdas diferentes en los Primeros que en los
Segundos. Por eso, será mejor duplicar con las violas todos los violines. Lógicamente, esto se
aplica para cualquier instrumento de arco cuando fuese el caso.

Un cuidado más que hay que tener con las duplicaciones a la octava, consiste en evitar que la
parte doblada interfiera con el acompañamiento. Siempre es recomendable que una melodía en
octavas esté encima de todo el acompañamiento evitando cualquier cruzamiento. La misma
recomendación vale para un bajo doblado en octavas; siempre es bueno que todas las octavas
estén completamente debajo de los acordes evitando cruzamientos.

6- Los casos donde el arreglo es una reducción.

Un arreglo para piano de una música originalmente compuesta para conjunto vocal o
instrumental, ya es diferente. Se dice que es una “reducción”, precisamente, porque todas las
partes distribuidas en pautas diferentes, formando la armonía, deben ser reunidas en forma de
posibilitar la ejecución en un solo instrumento. Se debe trabajar en esta forma:

a) No omitir nunca las notas importantes de la armonía.

b) Se puede omitir o crear duplicaciones de notas, según sea el caso.
c) Todo esto se debe hacer contemplando las características técnicas y de sonido que son
propias del instrumento para el cual se hará el arreglo.

7- Hacer una buena elección de los instrumentos.

Existe un imponderable frecuentemente llamado “el alma del instrumento”. Esto significa, ni
más ni menos, que hay mucha música que no tolera transcripción alguna. La causa es,
precisamente, que en general la música está pensada para un determinado instrumento y
sonará óptimamente sólo en ese instrumento. Un buen ejemplo es la guitarra. Muy difícilmente
sonará bien una transcripción para piano y, casi seguro tampoco, la transcripción para guitarra
de una música original para piano. El riesgo de esas transcripciones es que queden con una
pobreza de sonido sin solución. Naturalmente, se pueden citar excepciones pero no hacen la
regla. Otro buen ejemplo es la música sinfónica transcripta para piano. Nunca va a sonar con la
riqueza de timbres y la fuerza de una gran orquesta, aunque el arreglador hubiese hecho un
excelente trabajo.

Es que hay límites en este sentido y no se pueden ignorar. La elección de los instrumentos a
ser utilizados, hasta para formar un conjunto instrumental, es un factor que no se puede
descuidar. Ni todos los instrumentos suenan bien tocando juntos, ni todas las mezclas de
timbres son las adecuadas en relación al estilo del autor de la música a ser transcripta.

Sé que este punto de vista no será compartido por todos, pero también sé que cualquier
persona con una buena formación musical estará de acuerdo en que hay transcripciones
imposibles. Yo hasta diría que en el momento de integrar un conjunto vocal o instrumental no
se puede proceder a lo que venga en gana. ¿Cuántas voces integrarán el coro que queremos
formar? ¿Cuáles son los instrumentos que queremos reunir, y cuántos, para formar una
orquesta o conjunto de cámara? ¿Cuál es el estilo de música que pretendemos hacer y cuáles
son los instrumentos más adecuados para ese estilo? Estas son algunas de las preguntas que
debemos formularnos antes de comenzar a trabajar para transcribir partituras originales. Si
queremos que sea un trabajo profesional, es preferible no hacer la transcripción hasta que las
condiciones necesarias estén en orden.
8- Conviene saber cual es la máxima y mínima intensidad posible del sonido.

Esta última indicación cierra, en cierta forma, el comienzo de este artículo. La suma de todos
los instrumentos tocando juntos, no da por resultado la multiplicación lineal de la intensidad del
sonido. Quiere decir que dos violines no multiplican por dos la intensidad. Tres no la triplican. Y
así en adelante y esto es válido para absolutamente toda la orquesta y también los coros. Cien
voces no suenan cien veces más fuerte que una sola.

Cuando nos disponemos a hacer un arreglo hay una dificultad muy común que es una falta de
dominio de estos factores. La solución es muy simple, o sea, si no consigues un fortísimo
suficiente, no dudes en revisar los compases anteriores para comprobar que hay instrumentos
en exceso. O, al contrario, si la dificultad fuese conseguir un “pianissimo”, es casi seguro que
en los compases anteriores está faltando agregar instrumentos para que, luego, haya contraste
suficiente.

Lógicamente, esto no significa restar importancia a las indicaciones de ff o pp, pero podría
suceder que no fuesen suficientes. ¡No sirve de nada pedir diez violines más en la orquesta
para que la melodía principal suene más fuerte!
Cierto director de orquesta decía que cuando la orquesta sonaba muy débil, era porque estaba
tocando demasiado fuerte…

También es importante considerar la mezcla de timbres. Esta área es una de las más abiertas a
la imaginación creativa. Sólo por dar un breve ejemplo, si hiciésemos tocar al unísono una
trompeta y una flauta, predominará el sonido de la trompeta y no escucharemos la flauta, pero,
si sacamos la flauta, percibiremos que algo está faltando en el timbre de la trompeta. Y todavía,
el efecto podrá variar si la dinámica fuese f o p. Hay innumerables ejemplos posibles, todos con
resultados diferentes y hasta imprevisibles. Todo depende, en gran medida, del conocimiento
del arreglador en cuanto a los instrumentos que utilizará.

Quiero dar ahora un ejemplo muy bueno para entender hasta dónde la mezcla de timbres
puede influir en el resultado. Todos los instrumentos de arco suenan con un timbre parecido.
Pero si hacemos tocar a los violines y las violas en el registro grave, al mismo tiempo que
cruzamos el violoncelo por encima de todos ellos, escucharemos casi un “canto” de increíble
expresividad. La causa está en que el oído, a veces, nos engaña; el timbre de los instrumentos
de arco es “parecido” pero no “igual” y, si los hacemos tocar de la manera recién vista, las
pequeñas diferencias se acentúan en forma muy considerable.

El tema no se agota aquí. Te invito a que hagas alguna consulta o comentario, si quisieses
aclarar alguna duda en este tema evidentemente tan complejo.