DENUNCIOS ANTIGUOS, DOCUMENTACIONES RECIENTES

Arte rupestre en Colombia 2002-2005.

Guillermo Muñoz
Director GIPRI Colombia
gipri@telecom.com.co

INTRODUCCIÓN
El equipo de trabajo de GIPRI en los cuatro últimos años, además del trabajo de campo habitual en
diversas regiones del país, se ha venido ocupando en la revisión y estudio de los materiales producidos en
Colombia desde los comienzos de la investigación en el siglo XIX. Algunos viajeros y expedicionarios
(Ancizar-1984) realizaron descripciones relativas a yacimientos rupestres y dejaron un conjunto de
transcripciones, sobre las que no se había hecho ningún estudio adicional, ni tampoco se habían realizado
las comparaciones necesarias, entre estas versiones existentes y los sitios que aun existen, para constatar
su objetividad y valor documental. El equipo asumió la tarea de rehacer el registro de los denuncios
antiguos cuando un conjunto de materiales fueron publicados sin que fueran incluidas las correcciones
del caso. Adicionalmente, unos materiales del siglo XIX reubicados en la Biblioteca Nacional de Colombia
(Álbum de Liborio Zerda) aparecían como desconocidos cuando, estaban citados como parte de la
bibliografía convencional, lo cual generaba una confusión adicional sobre el valor documental de tales
láminas. Al lado de estas situaciones, algunas interpretaciones antiguas y recientes se continuaron
divulgando en realización al realismo de los murales, antiguamente reseñados. Lo que inmediatamente
parecería indicar que tales acuarelas no requerían de su revisión. Un número importante de estos
documentos continuaron teniendo difusión, sin las debidas correcciones y algunas interpretaciones
desproporcionadas se hicieron sobre estas antiguas referencias, sin la revisión que hubiera sido
indispensable al confrontar tales versiones con el original. La tarea de revisión se hacia en cada caso
indispensable con el propósito de rehacer los materiales que han venido generado un número amplio de
distorsiones, de atribuciones fantásticas, que son en la mayoría de los casos el resultado de registros
incorrectos.

Afortunadamente experiencia en el registro y documentación de yacimientos rupestres, adquirida en años

de trabajo por el equipo de GIPRI y la apropiación de tecnologías actuales, permite ahora hacer una
versión más rigurosa, es decir detallada de los yacimientos. Medios técnicos diversos (fotografía, dibujos,
programas de computador) se han implementado para resaltar aspectos no contemplados que son ahora
percibidos en el estudio del arte rupestre Colombiano. Laboratorios digitales, fotografías de alta
resolución, ensambles de fotos, síntesis de gráficas en vectores y finalmente reconstrucciones de los
murales con altos grados de resolución, permiten observar elementos inadvertidos en los primeros
registros y formular nuevas preguntas sobre su elaboración y estado. Al tener una mejor definición de los
trazos presentes en todos y cada uno de los murales, no sólo se puede organizar un material de calidad
para observar analogías formales, establecer vínculos con otras representaciones en distintos objetos
arqueológicos, sino que es posible iniciar una primera evaluación sobre el estado general de los motivos
rupestres presentes en petroglifos y pinturas. Estos nuevos procedimientos permiten determinar con
detalle aspectos que no se podían observar fundamentalmente por las escalas usadas en el pasado.

Este artículo entonces debe entenderse como un ejemplo de los problemas en los cuales estaría
involucrado cualquier investigador que quisiera revisar los registros para corregir algunas inadvertencias,
e impulsar con nuevas perspectivas una documentación que se interese en las características de los
motivos y en las primeras evaluaciones sobre su estado para el manejo y administración de los sitios. Hoy
no basta, para quien trabaja en arte rupestre simplemente tener una idea aproximada del lugar donde está
el yacimiento, poseer algún material sin detenerse a pensar sobre la calidad y nivel de resolución y detalle
que debe darle a los diversos documentos que construye, para discriminar con diversos medios, el modo
para registrar el mural, los grupos pictóricos, la composición de la roca, su entorno y su ubicación
geográfica. Una documentación rigurosa no sólo se detiene en las singularidades de los motivos, sino que
se interesa en poder ordenar y visualizar la información significativa en el espacio de los desarrollos
actuales de los computadores, ambientes que permiten ahora niveles complejos de información.

LOS DENUNCIOS DEL SIGLO XIX

Los primeros trabajos que registran arte rupestre en el siglo XIX son los efectuados por la Comisión
Corográfica, que es la primera y única empresa nacionalista, después de la independencia en la que el
gobierno colombiano se interesó en recorrer todo el país con el propósito de conocer las regiones,
entender sus recursos, y proyectar estrategias económicas y reorganizar políticamente las provincias. Se
trata entonces de una empresa anticolonial. Sobre los materiales derivados de esta expedición se sabe que
existieron equipos de trabajo que se ocupaban en las descripciones geográficas, biológicas y en hacer una
crónica sobre las provincias. También este equipo encargó a algunos pintores, acuarelistas de realizar las
descripciones de los sitios, y con ello eventualmente, el registro de los objetos y monumentos indígenas.
En lo relativo al arte rupestre, realizaron un número amplio de registros, muchos de los cuales fueron
desarticulados y desaparecidos como sucedió con toda la obra en general (geografía, botánica, crónica de
viaje, mapas y acuarelas) con el período posterior de la regeneración, como el regreso político al mundo
colonial (1886).

La Comisión Corográfica
En 1850 y 1859 la Comisión Corográfica realizó un conjunto de acuarelas en el proyecto institucional
descrito y algunas de ellas incluyen temas pinturas y grabados precolombinos. Se desconoce el número
exacto de láminas que se realizaron en la descripción de monumentos indígenas en los que se incluía el
arte rupestre. Ahora se pueden referenciar únicamente siete láminas de esta etapa, que se conservaron
hasta el presente y que corresponden a tres de los actuales departamentos del país (Boyacá, Huila y
Cundinamarca). En 1850 cuando se dirigían hacia el norte Codazzi, Ancizar (Directores de la expedición)
y el acuarelista Carmelo Fernández reseñaron la “Piedra Pintada de Saboyá” en la Provincia de
Vélez, (Acuarela, 15.5 x 22.1 cm. BN No. 144). También en esta primera temporada de trabajo corográfico
este grupo de investigación visitó en la Provincia de Tundama la “Piedra grabada de Gámeza”
(Acuarela de 15.8 x 24.9 cm. BN -No. 37). Unos años después, trabajaron en el sur del país en la Provincia
de Neiva, (1857) y visitaron la “Piedra con jeroglíficos de Aipe”, en la tierra de los antiguos indios
natagaimas (Acuarela de Manuel María Paz, 26 x 40.8 cm. BN -No. 159). Según algunas referencias, en
1858 la Comisión Corográfica reseñó un grupo de piedras con jeroglíficos, cerca de Pandi - Provincia de
Bogotá, (Acuarela, 24.5 x 41.1 cm. BN No. 117); y en el mismo año de 1858 se realizaron algunas acuarelas
en las “Piedras con jeroglíficos” cerca de Facatativá en la Provincia de Bogotá (Acuarela, 17.4 x 27
cm. BN -No. 113).En este último municipio se conserva una acuarela, bajo el título de la Piedra de las
Núñez. En estas expediciones se hicieron los mapas de las provincias, se redactó una crónica sobre las
costumbres de las regiones y se produjo un conjunto de informes (interpretaciones) sobre el mundo
campesino e indígena que fueron en cada expedición visitando. Como respaldo a esta unidad de
materiales complejos, se produjeron las acuarelas, dentro de las cuales están las que reseñan la presencia
de arte rupestre, incluidos en un material que fue titulado por su director Agustín Codazzi como el “Museo
pintoresco e instructivo de la Nueva Granada (1850)”.

DENUNCIOS DEL SIGLO XX

Miguel Triana: Se trata de un ingeniero de vías que lentamente al construir las carreteras fue reseñando
la presencia de algunos sitios en el altiplano que tenían pinturas rupestres precolombinas. Un conjunto de
gráficas sobre su trabajo (LIX) fueron publicadas en 1970 (Jeroglífico Chibcha), que al parecer
correspondían al archivo que este investigador fue lentamente acumulando (1900-1924). Algunas de
estas láminas reprodujeron las antiguas versiones de la comisión, multiplicando los errores y generando
la idea de que las versiones antiguas eran correctas. Es muy difícil entender cómo estos autores no
visitaron los sitios y corrigieron las inexactitudes. También algunos de sus materiales de otras zonas
recién descubiertas para la investigación de GIPRI tenían dificultades semejantes, relativas al trazo, la
proporción, pero por sobretodo a la geometrización de los motivos y al arreglo de los motivos rupestres
haciéndolos simétricos cuando no lo eran. Aún hoy, muchas publicaciones reiteran las gráficas de este
álbum y se reproducen las inexactitudes.

Wenceslao Cabrera Ortiz: En 1941 este investigador colombiano reseñó la presencia de uno de los
petroglifos más importantes del país y con ello, presentó una de las primeras descripciones de los trazos
grabados con una alta densidad de motivos rupestres, la mayoría de ellos entrelazados. La reiteración de
motivos de animales esquemáticos (míticos o simplemente sintéticos), la presencia de cabezas
triangulares antropomorfas, y espirales humanas son profusamente distribuidas en mas de 100 m 2 en una
roca arenisca, que se encuentra a unos pocos centímetros del piso inclinada hacia una quebrada
(arroyuelo). Las escalas en las cuales esta versión se presentó publicada, en medios de divulgación, no
permitía observar con detalle las características propias de todos y cada uno de los motivos y el formato
usado impedía ver detalles que para el investigador actual son esenciales. Se trata a pesar de todo de una
de las transcripciones más ajustadas a la realidad del yacimiento, y sin embargo por la escala usada, los
detalles de cada uno de los motivos se hacen difusos, entre otras por el calibre homogéneo del
instrumento con el cual se hace el dibujo. El problema es tratar de comprimir el conjunto de motivos de
una roca que tiene 14 x9 metros en una gráfica de 215 x 279 (tamaño carta).

LAS DOCUMENTACIONES RECIENTES (2002-2005).

Hasta hoy no existen realmente trabajos que se hayan interesado en la confrontación de los denuncios
antiguos y hayan realizado las documentaciones que se requieren para evaluar sus aportes o sus
inadvertencias. Cuando el equipo de investigación se puso en la tarea de rehacer los materiales existentes
de estas etapas comprometió a los miembros del equipo para visitar los diferentes lugares y documentar
con absoluto cuidado los sitios de los denuncios de la Comisión Corográfica (1850-58), rehacer algunas
descripciones de las zonas de arte rupestre reseñadas por Jorge Ricardo Isaacs (1883), Miguel Triana
(1924) y confrontar algunos registros de Wenceslao Cabrera Ortiz (1941). Estas cuatro etapas (siglo XIX y
XX) son consideradas como los materiales clásicos del arte rupestre colombiano, de autores que
realizaron trabajo de campo y reseñaron con distintos procedimientos su presencia (acuarelas, dibujos,
fotos). Simultáneamente al trabajo de campo se organizó con otros miembros del grupo un trabajo de
oficina que revisara las gráficas, los dibujos, y las láminas que se encuentran en las bibliotecas y museos.
De esta manera se efectuó una revisión general de los documentos accediendo en lo posible a los
originales y con ello realizando una evaluación sobre las técnicas y procesos que debieron estar a la base
de su realización. Al escanear dichos materiales es posible observar igualmente las técnicas de
elaboración, tema que adicionalmente podría ser asunto de investigaciones de historiadores que quisieran
saber sobre el modo como fueron realizados dichos trabajos. Desde el comienzo mismo de esta iniciativa
de reconstrucción se pudo constatar, con los nuevos procedimientos técnicos y los sistemas de registro, un
número importante de diferencias entre el original y la versión publicada, contraste que se acentuaba aún
más con los nuevos medios digitales con el manejo del scanner y de técnicas de manipulación digital. Con
estos instrumentos, es posible acceder a detalles inimaginables que hace cinco años no eran posibles,
relativos a los desarrollos de la alta resolución y manejo de archivos de gran tamaño (2.400 dpi; 500
megas), que dependen del desarrollo de los procesadores (3 Ghz). La confrontación entre los materiales
producidos de los murales originales y las transcripciones publicadas, han permitido, en primer lugar,
mostrar críticamente algunos aspectos relativos a los temas del registro y documentación y en segundo
lugar, generar unas versiones más adecuadas, que no sólo se interesan en los motivos, sino que incluyen
sus alteraciones y características actuales de deterioro.

Cada uno de los ejemplos aquí presentados hace un acento en algún tema o aspecto y con ello, muestra las
inadvertencias propias de los registros pioneros. El orden de la exposición será el siguiente: primero la
versión antigua, sus características y, luego se mostrará el contraste con las nuevas documentaciones
realizadas en la roca original. El texto y las gráficas que aquí se presentan son un resumen de un trabajo
más amplio sobre la historia y el balance que hace GIPRI de los procedimientos descriptivos y
criterios metodológicos en el estudio del arte rupestre Colombiano.

LAS PIEDRAS DE SABOYA Y DE GAMEZA:

DOCUMENTACIÓN DEFICIENTE
Estas rocas se encuentran en el departamento de Boyacá en la zona centro oriental del país, en el espacio
que convencionalmente se ha determinado como de la zona arqueológica Muisca. Ambas rocas se
encontraban al parecer en los caminos antiguos, que muy seguramente transitaron los expedicionarios del
siglo XIX. ¡Según ellos, los motivos representaban referencias a cataclismos que muy seguramente estas
etnias habían presenciado! (Ancizar -1950) Al registrar sistemáticamente cada uno de los murales y los
grupos pictóricos, tanto de la roca de Saboya como la de Gámeza se pudo evidenciar que existían
diferencias en los trazos, en la composición y, una desafortunada inadvertencia de algunos motivos
rupestres que no fueron incluidos. No es fácil entender el modo como fueron realizando dichos trabajos
pero aparentemente los encargados de efectuar las acuarelas hacían un primer borrador en el sitio
(bocetos) y pasados algunos meses se realizaba en el taller la versión final. Las acuarelas del siglo XIX
resaltan fundamentalmente el paisaje y no se detienen a reseñar con el mismo cuidado, los motivos
rupestres. Lo característico en este primer ejemplo es que los trazos de la reconstrucción del mural tienen
todos, el mismo calibre y hacen de la versión una descripción inadecuada de los detalles y diferencias del
trazo original. Al indiscriminar los trazos, no sólo se genera una documentación plana, sino que se
pierden los detalles y la composición real de los motivos. Cuando se observan las acuarelas se percibe la
utilización de una plumilla, con un único calibre lo cual también uniformaba, de forma inadecuada el
trazo de los motivos. Así que si en alguna época se quisiera hacer un trabajo por elemental que fuera sobre
tipologías (analogías formales) los materiales derivados de estas antiguas versiones, no servirían más que
como distracciones, ya que no coinciden con el original. Finalmente las dos rocas tienen actualmente
intervenciones nuevas que hacen referencia a grabados efectuados al parecer por comunidades religiosas
con el posible propósito intervenir culturalmente el lugar. En ambos casos (Saboya, Gámeza) se pusieron
cruces en el mural. No es posible saber si éstas estaban antes de 1850 o si fueron elaboradas después de la
reseña de la comisión. Adicionalmente, es necesario agregar que estas dos rocas han sido alteradas. La
roca de Saboya con una herramienta para extraer uno de los dibujos y la roca de Gámeza fue deteriorada
con propaganda política (Pintura de esmalte y vinilo encima).

LA PIEDRA DE AIPE:
TRASCRIPCIÓN ELEMENTAL
Este monumento indígena se encuentra en el departamento del Huila en una zona que ha sido incluida en
las tradiciones arqueológicas como zona habitada por los Pijaos. En la expedición de 1857 la Comisión
Corográfica había cambiado de acuarelistas y esta actividad la coordinaba para aquel entonces el geógrafo
Manuel María Paz que a su vez era el director de la sección de pintores. En la actualidad existen dos
versiones de la misma roca, la entregada al estado y otra que está en el álbum de Liborio Zerda (sin escala
humana-1893), y que, en ambos casos contienen los mismos dibujos. Cuando se observa la trascripción
con el original se puede ver que el dibujante de los motivos no expresó adecuadamente la forma ni el
volumen real de los grabados (surco profundo 2 cts. promedio) y reseño únicamente algunos elementos
sin incluir otros. Al igual que en Saboya y Gámeza, no se discrimina la profundidad de los trazos, todos los
motivos se ven planos como si todos los elementos fueran equivalentes en forma y tamaño, cuando no lo
son. La escala humana es también incorrecta y ésta hace imaginar que la roca es relativamente pequeña.
La composición de la roca reseñada no corresponde al original y tampoco aparecen reseñados los temas
de los costados y los petroglifos de la parte de atrás del mural principal. !Lo único que de esta acuarela
parece estar bien proporcionada es la figura humana que curiosamente viste ropa de tierra fría, cuando en
el lugar la temperatura diaria puede ser del orden de 35 a 40 grados centígrados, pues se encuentra a
escasos metros del río Magdalena¡.

LAS PIEDRAS DE PANDI:

EL PROBLEMA DE LAS ESCALAS Y LA PROPORCIONES
Las rocas de Pandi se encuentran en este municipio, en el departamento de Cundinamarca en la ruta que
se usaba desde Bogotá para descender a las zonas cálidas, camino a Ibagué. El yacimiento en su totalidad
con todos sus murales (dos rocas) se encuentra en un sitio llamado El Helechal: El sector más grande
(yacimiento No. 1) tiene 100 metros y contiene 6 murales y el yacimiento No. 2 tiene 3 grupos pictóricos
en dos de sus caras. Es este uno de los sitios más conocidos, visitados y reseñados del siglo XIX. Una de
las referencias internacionales de este sitio y del puente natural de Icononzo (sitio de gran belleza) se debe
a Alexander Von Humbolt. En el siglo XX estas manifestaciones estéticas fueron interpretadas (Triana
1924) como extrañas al sitio pues fueron realizadas con pigmentos rojos (óxidos ferrosos) en una estética
inusual en relación a las culturas que realizaban pinturas (zonas arqueológicas Chibchas) y ubicada en
una zona entendida como de etnias Panches. Según Triana (Jeroglífico Chibcha-1970) estas acuarelas
debieron ser hechas por Henry Price (1852) y no en 1858 por Manuel María Paz. Las acuarelas entregadas
oficialmente por la comisión en relación al municipio de Pandi son tres. Dos corresponden a las rocas y la
tercera está dedicada a representar el paisaje, donde aparecen en la montaña los dos sectores pictóricos.
El tamaño de las acuarelas obliga a suprimir detalles y a indiscriminar aspectos en relación a la
singularidad de los trazos rupestres. Las escalas humanas puestas en las versiones finales también son
problemáticas debido a que estás fueron incluidas posiblemente sin recordar con precisión los tamaños
reales de los sitios y la proporción humana en el lugar. Estas dificultades las vivió el investigador Miguel
Triana (1924) pues creyó ver letras griegas cuando en realidad eran registros incorrectos del mural. Hoy
sabemos que una buena trascripción debe obligatoriamente hacerse en una escala adecuada, en la cual
pueden discriminarse con algún detalle los elementos presentes en una obra rupestre. Una de las ventajas
actuales es aquella que se genera con los scanners de alta resolución, con los cuales es posible observar
detalles del color (1200 % aumentos del tamaño del archivo). El trabajo de registro actual puede observar
fragmentos incluso imperceptibles, que son captados por los pigmentos profesionales de la película de alta
resolución y grano fino (Velvia de la Fujichrome-Asa 50). Con este sistema de registro se han desarrollado
actualmente temas adicionales sobre la presencia de grafittis en las paredes de los diversos murales de
Pandi, vandalismos que se inician en el siglo XIX con diversos letreros, algunos con fecha y nombre.
Después de realizar la descripción detallada de las particularidades (líquenes, sales, fracturas), y luego de
ubicarlas en una escala coordenada (x, y) es posible sectorizar los trazos y acceder a las formas saturando
o desaturando los colores que la película registra. Con este procedimiento es posible tener una imagen
más exacta del trazo, la perdida del pigmento y los deterioros y materiales agregados.

FACATATIVA:
En el municipio de Facatativá, Cundinamarca existe un parque que posee más de 60 murales con
pinturas. Algunas de ellas se encuentran en extremo deterioro, pues hace algunos años este lugar se
convirtió en parque de turismo popular. Una de estas rocas con su mural fue reseñada en el siglo XIX y
además de la presentación de su composición total, se incluyeron algunos de sus grupos pictóricos. En la
descripción de la comisión, las acuarelas al igual que algunos de los casos anteriores (Saboya, Gámeza) se
detenían fundamentalmente en el paisaje, en la atmósfera del sitio, en la descripción de las plantas y el
ambiente, pero no en los motivos rupestres. Si las escalas reales se hubieran puesto en la acuarela
probablemente no sería más que una mancha. Así que el dibujante que intervino la acuarela debió hacer
un despliegue de los motivos en las paredes, haciendo así falsa su correspondencia, pero permitiendo que
en la acuarela se pudieran ver algunas de las figuras principales de la pintura rupestre. Hoy este mural se
encuentra alterado por letreros de pintura y se hace muy complicada su reconstrucción.

GRANDE ADORATORIO DE INDIOS EN RAMIRIQUI

Las pinturas del “grande adoratorio de Indios en Ramiriquí” se encuentran en una de las zonas de
Boyacá que estaban densamente pobladas por los Muiscas a la llegada de los españoles (siglo XVI). Allí
existen no menos de 25 rocas en los alrededores del río Guayas, en las cercanías del actual casco urbano
del pueblo Ramiriquí. La primera referencia conocida sobre el mural de Ramiriquí –que aquí se toma
como ejemplo de los registros clásicos y tradicionalmente divulgados, –corresponde a un conjunto de
láminas que fueron al parecer enviadas a Miguel Triana por el señor Nicasio Galindo hechas por Julio
Ramírez Márquez a comienzos del siglo pasado. El sitio ha sido visitado desde comienzos del siglo XX y
existen por lo menos dos versiones (Jeroglífico chibcha láminas XXV, XXVII) de la misma roca, pero
ninguna de éstas recoge la cantidad impresionante de trazos existentes y visibles aun hoy, y mucho menos
se registra las superposiciones y cúpulas que este yacimiento contiene. Al tiempo cuando se realizó la
visita fueron ubicados un conjunto importante de cúpulas no solo en el mural principal, sino que en la
parte trasera de este yacimiento se ubican un conjunto importante de cúpulas que nunca fueron
registradas.

EL MONOLITO DE SASAIMA
Este yacimiento fue descubierto por el Doctor Néstor Santacoloma en su Finca de La Isla (vereda El
Mojón-Quebrada Talauta). La primera referencia se divulgó con un registro inicial, publicado en 1942, por
el investigador de arte rupestre Wenceslao Cabrera Ortiz. Este yacimiento tiene una desmesurada e
impresionante cantidad de formas y variaciones de un mismo motivo, una diversidad de figuras,
aparentemente realizadas con una técnica similar (herramienta en punta de 2 milímetros) para la
totalidad de los motivos, algunos de los cuales se repiten en el mural en un surco superficial de no más de
2 a 3 milímetros en promedio. Los registros realizados en los últimos años permitieron ver algunos
aspectos relativos a su estado, deterioro y conservación. En primer lugar, la humedad del sitio es alta, por
estar en una pendiente ligera, al lado de una fuente de agua. En segundo lugar, la roca es relativamente
superficial y se encuentra en la cercanía un conjunto frondoso de guaduas, cuyas hojas tapan en pocas
semanas la totalidad de los motivos. Así que normalmente la superficie de la roca en un clima de humedad
alta, se invade con líquenes y musgos, impidiendo observar los trazos superficiales que contiene. Las
raíces de las plantas y arbustos del entorno desarrollan sus raíces hacia el espacio de la roca y generan
deterioros. Todas estas evaluaciones son ahora el objeto del registro, como lo es igualmente la revisión de
los alrededores de este yacimiento, para ubicar otros que igualmente deben ser consignados en el proceso
de trabajo documental regional. La documentación debe entenderse entonces como un modelo
metodológico complejo, como una estructura teórico práctica que contiene una estructura gráfica
(cartographic system of recording), que incluye una descripción de los motivos rupestres (ficha de roca) y
una ficha paralela que se ocupa de registrar las alteraciones, en las que se discriminan gráficamente los
temas (abrasión, fractura descamación, entre otros) con colores porcentajes y tabla de color (CMYK y
RGB). Este formato de registro incluye las características del petroglifo en relación a trazos, pero también
complementa su descripción con información sobre otras características (Bednarik 2001) del panel de la
roca, tales como: áreas de exfoliación, presencia de líquenes, marcas de deterioros, intemperie de la roca,
patina, minerales, sales). (Include also information on other features of the rock panel, such as areas of
exfoliation, lichen presence, taphonomic rock markings, patination, mineral accretions and salt
efflorescence). El objetivo es poder determinar simultáneamente con el conjunto de trazos una evaluación
sobre las condiciones de alteración y agentes de deterioro.

**
Hoy ya es posible tener entonces una visión menos elemental sobre las condiciones en las cuales se
encuentran los yacimientos, una perspectiva con la que es posible tener una imagen rigurosa de los
espacios geográficos en los que se encuentran y determinar con cierta precisión el estado de los diversos
espacios de un mural o de sus grupos pictóricos, al tiempo que poder reconstruir con cierta calidad los
detalles de los motivos rupestres. El orden de trabajo se ha invertido. Antes era simplemente importante
reseñar los trazos de este o aquel mural, ahora este trabajo debe estar acompañado por elementos que
definen su situación en un contexto más amplio de disciplinas y procesos culturales, y este es también su
historia.

Bogota marzo 19 /2006

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