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Pintura de História No Brasil PDF
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RESUMEN: Acompañando la cronología política de Brasil en el RESUMO: Acompanhando a cronologia política do Brasil no sé-
siglo XIX, cuando pasa de Colonia y Reino Unido, a Imperio y Re- culo XIX, quando passa de Colônia e Reino Unido, a Império e
pública, se construyó rápidamente un panorama de la pintura de República, construiu-se um rápido panorama da pintura de história
historia brasileña. No se destacó apenas la relación establecida brasileira. Não apenas destacou-se a relação estabelecida com o
con el poder, que pertenece a la génesis de ese género de pintu- poder, que pertence à gênese desse gênero de pintura, mas, prin-
ra, pero sí sobresalió la actuación de artistas que muchas veces cipalmente, apontou-se a atuação de artistas que muitas vezes
impusieron visiones propias del pasado, ante un medio intelectual impuseram visões próprias do passado, ante um meio intelectual
aún incipiente. Se buscó verificar el proceso de construcción de la ainda incipiente. Buscou-se verificar o processo de construção da
memoria y del olvido, peculiar a la pintura de historia. El miedo a memória e do esquecimento, peculiar à pintura de história. O medo
la fragmentación, ocurrido en América Latina, con el descalabro à fragmentação, ocorrido na América Latina, com o esfacelamento
del dominio español, llevó al Brasil a producir una iconografía que do domínio espanhol, levou o Brasil a produzir uma iconografia que
mostrase continuidad entre pasado y presente, como también la salientasse a continuidade entre passado e presente, como também
unidad, construida en la defensa de su territorio, respecto del ene- a unidade, construída na defesa de seu território face ao inimigo ex-
migo externo. Fueron silenciadas en ese imaginario la esclavitud y terno; silenciando-se sobre a escravidão e as revoltas internas, que
las revoluciones internas, que solamente serán representadas en somente serão representadas na República, quando da construção
la República, vinculadas a la construcción de iconografías locales, de iconografias locais, necessárias ao espírito federativo.
necesarias al espíritu federativo.
PALAVRAS-CHAVE: Pintura de História no Brasil; Iconografia bra-
PALABRAS CLAVE: Pintura de Historia en Brasil; Iconografía bra- sileira; História da Arte no Brasil.
sileña; Historia del Arte en Brasil.
painting but also their desire to impose their own visions of the past in
PAINTING OF HISTORY IN this incipient intellectual milieu. This became part of a process of cons-
tructing memory and forgetfulness peculiar to historical paintings.
BRAZIL OF THE NINETEENTH Fears concerning fragmentation occurring in Latin America with the
CENTURY: INTRODUCTORY collapse of Spanish control led Brazil to produce an iconography
that emphasized the continuity between past and present as well
PANORAMA as its own unity in defense of an external enemy; silence regarding
slavery and internal revolts which would not be represented until the
Republic and then in the context of local iconographies in keeping
with the federative spirit.
ABSTRACT: A rapid overview of Brazilian painting accompanied the
political chronology of Brazil in the nineteenth century when the
country passed from colony and United Kingdom to Empire to Repu- KEY WORDS: Painting of History in Brazil; Brazilian Iconography;
blic. Not only did artists’ relationships with power explain this kind of History of the Art in Brazil.
O presente panorama baseou-se na recente e ainda escassa Todos os Santos, em Salvador, em poder dos holandeses
bibliografia sobre o tema, nos catálogos das Exposições desde maio de 1624, pelas forças de Filipe IV (Filipe III
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Gerais de Belas Artes, como também no banco de dados de Portugal), comandadas por Don Fadrique de Toledo. A
relativo à pintura de história no Brasil, que estamos ini- tela A recuperação da Bahía (1634), encomendada para
ciando. Quando possível, foram estabelecidos elos com- o Salão dos Reinos do Palácio do Bom Retiro em Madrid,
A PINTURA DE HISTÓRIA NO BRASIL DO SÉCULO XIX: PANORAMA INTRODUTÓRIO
parativos com a pintura internacional, visando perceber formava, com mais onze telas, dentre elas o famoso quadro
analogias e especificidades. de Velázquez A rendição de Breda (1634-5), um conjunto
comemorativo de importantes vitórias militares do reinado
Apesar de incipiente e limitado pelo espaço de um artigo, de Felipe IV, considerado o primeiro conjunto de pintura
o panorama aponta para a relação complexa entre artista de história realizado na Espanha (Pérez Vejo, 219, 250-51;
e poder. Embora dependentes das encomendas e aquisições Brown, 2000, 121-124).
estatais, artistas altamente qualificados, buscando tam-
bém prestígio internacional, encontraram oportunidades Curiosamente, no século XVIII, retoma-se o tema das lutas
para expressar visões pessoais sobre o passado. pela expulsão dos holandeses. Trata-se, agora, de painéis
realizados como obras sacras, em agradecimento à prote-
ção divina.
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da pintura de história; por sua vez, os lusos-brasileiros excluído do cargo de secretário perpétuo e, posteriormen-
dedicam e explicam suas vitórias à ação da providência te, do próprio instituto. Antes mesmo de sua expulsão
divina5. do Institut de France, Lebreton iniciará gestões junto ao
Ministro português Francisco José Maria de Brito, em Paris,
para a implantação, no novo reino português na América,
Na América portuguesa o ensino artístico limitava-se ao Os esforços de Lebreton, após amplas negociações, per-
contato direto mestre-aprendiz. Apenas em 1800 deu-se a mitirá a vinda ao Brasil de um grupo de artistas france-
primeira experiência de ensino sistematizado com a cria- ses, conhecido pela historiografia como Missão Artística
ção da Aula Régia de Desenho e Figura, dirigida pelo pintor Francesa. Comporiam esse grupo artistas e artífices, des-
Manuel Dias de Oliveira (1764-1837), artista brasileiro que tacando-se entre os primeiros: Nicolas-Antoine Taunay
estudou em Portugal e foi pensionista na Academia Portu- (1755-1830), pintor de paisagem, Jean-Baptiste Debret
guesa de Roma. O método de ensino próximo ao classicismo (1768-1848), pintor de história, e o arquiteto Grandjean
romano, o abandono de temas religiosos em favor dos te- de Montigny (1776-1850).
mas clássicos, alegóricos, históricos e paisagísticos, criavam
a possibilidade de mudanças antes mesmo da chegada da Jean-Baptiste Debret obteve sólida formação artística em
Missão Artística Francesa (Fernandes, 2001, 43). Entretanto, Paris. Primo dos pintores François Boucher (1703-1770) e
é difícil avaliar o desdobramento dessa experiência, atrope- Jacques-Louis David (1748-1825), adolescente freqüentara
lada, de fato, pelos acontecimentos do novo século. o atelier de David, com quem viajou à Itália. Ingressou na
Academia Real de Pintura e Escultura da França, em 1785,
A nação brasileira surgirá em 1822, através de sua decla- e, após, dedicou-se ao ensino de desenho, à pintura his-
ração de Independência. Apesar de algumas resistências, tórica neoclássica, com ênfase nas virtudes cívicas, como
a transição entre o estatuto colonial e a constituição do também em trabalhos decorativos para edifícios públicos
estado nacional brasileiro pautou-se por certa estabilida- e residências particulares. Em 1806, passa a pintar temas
de, comparada às revoltas que se estenderam pela América relativos às conquistas e glórias napoleônicas, expondo, no
Latina e a fragmentaram. Indiscutivelmente, a vinda da Salon, a tela Napoleão homenageia a coragem infeliz8, pela
família real portuguesa para o Brasil, em 1808, fugindo qual recebeu o Prix Décennal, instituído por Napoleão para
à invasão francesa na península Ibérica, foi fator deter- recompensar artistas de mérito. Até 1814, Debret atendeu
minante para que esse processo se pautasse mais por a várias encomendas de Vivant-Denon, diretor dos Museus
continuidades que por rupturas. Após a transplantação do durante os períodos do Consulado e do Império, que, sob
Estado Português para a colônia, D. João, então príncipe a autoridade direta de Bonaparte, definia temas, escolhia
regente, em 1815, elevou o Brasil à categoria de Reino artistas e fixava preços. Em 1815, tanto a carreira de De-
Unido ao de Portugal e Algarves, permanecendo na antiga bret se desarticula com a queda de Napoleão, quanto sua
colônia, mesmo após à queda de Napoleão Bonaparte, vida pessoal se desmorona com a morte do único filho e a
evitando possíveis movimentos de emancipação política. separação da esposa. Nada mais prendia Debret à França.
Entre a possibilidade de trabalhar na Rússia, a convite do
Na França, a restauração dos Bourbon levará artistas muito czar Alexandre I, e a proposta de Lebreton de vir para o
próximos à extinta corte de Napoleão a buscarem o exílio6. Brasil, Debret escolhe os trópicos (Lima, 2004).
Joachim Lebreton (?-1798), então secretário perpétuo da
Quarta Classe de Belas Artes do Institut de France, também Caberá aos artistas franceses a organização do ensino
não resistirá às mudanças políticas. Como conservador artístico no Brasil e trabalhos próprios a seu métier: a
do Louvre, Lebreton defendeu a permanência dos obje- cenografia das festas públicas, a documentação visual dos
tos artísticos conquistados pela França durante as guerras importantes momentos da corte, os retratos oficiais... A
napoleônicas, contrariando os ingleses que exigiam sua presença da família real no Rio de Janeiro, a abertura dos
devolução aos países de origem; por conseguinte, será portos às nações amigas e a transformação da colônia
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em Reino Unido impuseram novos padrões de consumo no trono. Ainda durante as festividades, promoveu-se um
artístico. bailado no teatro da corte, para o qual Debret produziu
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o pano de boca, aliando os personagens portugueses aos
Ao chegar ao Brasil em 26 de março de 1816, Debret deuses da mitologia clássica14. Na construção das imagens,
deparou-se com o luto oficial pela morte da rainha D. reafirmará o vinculo do novo reinado à cultura européia.
A PINTURA DE HISTÓRIA NO BRASIL DO SÉCULO XIX: PANORAMA INTRODUTÓRIO
Maria I, ocorrida seis dias antes. Ainda nesse mesmo ano, Ao pintar, no mesmo período, o retrato do rei D. João VI15,
pintou o Embarque na Praia Grande das Tropas Destinadas Debret retomará o modelo tradicional, criado por Rigaud
a Montevidéu9, marcando o início da intervenção portu- (1659-1743) para Louis XIV16, em 1701, seguido por tan-
guesa na região do atual Uruguai, estratégia de D. João tos outros pintores, a exemplo de Antoine-François Cal-
para se sobressair no continente, face à desagregação do let (1741-1823) ao retratar Louis17, em 1770 (Dias, 2006,
domínio espanhol. 243-262). Embora permanecesse em pequeno formato, o
retrato de D. João VI será gravado em Paris por Charles
A partir de então, Debret irá documentar a vida da corte Pradier e amplamente divulgado.
em pequenos óleos, aquarelas e desenhos, destinados mais
à circulação como gravuras do que à fixação em grande Acompanhando a vida na corte de D. João VI, Debret
formato10. desenhará, em 1819, o cortejo do batismo da princesa
real D. Maria da Glória, no Rio de Janeiro; primeira filha
Visando estabelecer alianças políticas européias, D. João de D. Pedro e de D. Leopoldina, que viria a ser D. Maria
promove o casamento do filho, D. Pedro, com a Arquiduque- II, de Portugal. Além desse, outros dois desenhos serão
sa austríaca, D. Leopoldina, estreitando laços com Francisco realizados pelo pintor francês alusivos a dois momentos
I da Áustria, num momento em que a Santa Aliança osten- decisivos para a história do Brasil e de Portugal: a aceita-
tava grande poder ante o desmontar do império napoleôni- ção provisória da constituição de Lisboa, quando o príncipe
co. Para a chegada de D. Leopoldina, no Rio de Janeiro, em D. Pedro, da varanda do teatro real, no Rio de Janeiro, jura,
12 de novembro de 1817, decorou-se ricamente a cidade em nome do Rei, obedecer à constituição portuguesa, “tal
e promoveu-se grandes festas, deixando-se apenas para as como fosse sancionada pelas Cortes de Lisboa”, e a parti-
salas reservadas os debates sobre os levantes que ocorriam da da Rainha, D. Carlota Joaquina, ao tomar o navio real,
no nordeste, conhecidos como a Revolução de Pernambuco. destinado a conduzir a corte de volta a Portugal18.
Desde 1808, o Rio de Janeiro foi palco de muitas festas civis
e religiosas, integrando o povo aos eventos da corte, além A Revolução Liberal de 1820, na cidade do Porto, reivin-
de criar a imagem de sua adesão aos fatos comemorados. dicava a soberania portuguesa frente ao Brasil e exigia a
Aos aniversários de D. João e D. Pedro, por exemplo, seguia- volta de D. João VI, aceitando e jurando a nova constitui-
se sempre a divulgação de atos do governo ou fundação de ção portuguesa. O juramento proferido por D. Pedro, em
instituições, enriquecendo-se a imagem pública da corte. nome do pai, fora, no mesmo dia, repetido pelo próprio Rei,
Debret mostra o desembarque da Arquiduquesa austríaca igualmente perante os súditos; entretanto, Debret preferiu
por dois ângulos: num desenho, posteriormente gravado11, eternizar o gesto do príncipe, ato correspondente à primei-
permite a visão panorâmica do acontecimento, destacando ra atuação de D. Pedro na cena política.
o caráter festivo, e, em pequeno óleo12, o encontro de D.
Pedro com D. Leopoldina; fato que representava a união Ao retornar a Lisboa, em 21 de abril de 1821, D. João VI
entre a casa de Bragança e de Habsburgo. deixou o filho no poder, visando à continuidade da casa de
Bragança no Brasil, cuja independência era previsível.
Em 6 de fevereiro de 1818, no dia em que se comemorava
as Chagas de Cristo, unindo religião e política, D. João
foi aclamado Rei. Debret, didaticamente, desenhou uma
visão ampliada do povo nas ruas, destacando em primeiro 3. PRIMEIRO REINADO
plano a massa saudando o novo monarca, presente na
sacada da grande galeria, especialmente construída para Pressionados pela atuação das Juntas Governativas de Lis-
o evento13; como também uma cena do rei já aclamado boa, que exigiam o retorno de D. Pedro a Portugal e a volta
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do Brasil à condição de colônia, como também pelo clima mentos arquiteturais clássicos; levando Debret a introduzir
de descontentamento, que poderia fragmentar a unidade cariátides na cena.
territorial, os políticos liberais reconheceram no prínci-
pe-regente um instrumento eficaz para a independência. A harmonia e união expressas no pano de boca não se
Assim, em 12 de outubro de 1822, D. Pedro fora aclamado concretizaram no reinado de D. Pedro I. A princípio, o
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brasileiras, a contrário senso, o artista enfatiza o espaço é classificada como iconografia, não vinculada à tradição
urbano, contrapondo-o à idéia de um Brasil selvagem e da pintura de história, de paisagem ou de cenas de gênero.
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exótico. Sua condição de artista também não é levada em conside-
ração, eclipsada pela de viajante. A obra criada não é vista
Em 1834, Debret publicou o primeiro volume, concentran- como construção artística, mas registro de testemunha
A PINTURA DE HISTÓRIA NO BRASIL DO SÉCULO XIX: PANORAMA INTRODUTÓRIO
do desenhos sobre indígenas e as relações com o homem ocular. A utilização do conceito de “artista viajante” colo-
branco, buscando demonstrar como os índios eram capazes ca na fronteira da história da arte significativa produção
de evoluir de seu estágio natural, incluindo-se na socie- artística do século XIX, desenvolvida em solo não europeu
dade brasileira. O pintor não idealiza o índio, tampouco o (Mattos, 2007).
transforma em símbolo nacional. Debret retoma a imagem
do indígena como habitante natural, visando estabelecer
uma origem da qual partiria o processo de civilização do
país. 4. SEGUNDO REINADO
O artista destinara o segundo volume, publicado no ano Após a aclamação do menino-rei, D. Pedro de Alcântara,
seguinte, às atividades econômicas, salientando a depen- seguiram-se nove anos em cujo decurso regentes exerce-
dência relativa à mão-de-obra escrava, parcela significa- ram o poder, em meio a clima conturbado por rebeliões em
tiva da população brasileira. Dedicados geralmente ao tra- vários pontos do país e ásperos debates, opondo centra-
balho, negros e negras exibem vitalidade física, necessária lização e descentralização político-administrativa. Cons-
ao surgimento, pela miscigenação, de um povo resistente tituiu a antecipação da maioridade do futuro imperador,
aos extremos de um país tropical. Embora represente, em de 18 para 14 anos, a solução encontrada pelos liberais,
alguns poucos desenhos, castigos corporais a que eram dando início a longo reinado.
submetidos os escravos –acarretando protestos do Insti-
tuto Histórico Geográfico Brasileiro–, Debret não se pauta A coroação, em 18 de julho de 1841, fora representada
por uma posição abolicionista. por dois quadros de modelos iconográficos diferentes, re-
veladores de relativa complexidade dos meios artísticos
O terceiro e último volume será publicado em 1839, dedi- da corte. O artista francês, ex-aluno de Antoine-Jean Gros
cado às instituições políticas e religiosas. Apesar da crítica (1771-1835), François-René Moreau23 (1807-1860), que
às superstições e à ineficiência administrativa, Debret se teria chegado ao Brasil no final da década de 30 e se fixado
mostra confiante no presente e, principalmente, no futuro. no Rio de Janeiro em 1841, representa, nesse mesmo ano,
As últimas litografias desse volume resultam do traba- D. Pedro de Alcântara, de genuflexo, recebendo a coroa
lho, produzido como pintor oficial da Corte. As imagens, do primaz do Brasil, D. Romualdo Antônio de Seixas, na
originalmente concebidas para uma definição simbólica pequena capela imperial24. A tela retoma a tradição medie-
da nação, finalizam o discurso do artista, marcado pelo val do poder real conferido por Deus, assemelhando-se às
otimismo quanto ao papel histórico da Casa de Bragança representações da coroação de Carlos Magno, por Leão III,
no processo civilizatório brasileiro, apesar dos erros co- em Roma25. Igualmente em 1841, Manuel de Araújo Porto
metidos. Alegre (1806-1879), brasileiro, discípulo de Debret, ten-
do-o seguido no retorno à França e estudado também no
A Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil é constantemente atelier de Gros, iniciara um quadro26 de aproximadamente
utilizada pelos historiadores brasileiros como fonte icono- 40 m2, representando não a cerimônia íntima da sagração
gráfica pertinente ao estudo dos mais variados temas. Com e coroação, mas D. Pedro II, já coroado, com a estatura
raras exceções, as gravuras são tomadas como documentos adulta, portando todos os símbolos majestáticos; apresen-
visuais, sem subordinação à sua natureza específica. Quan- tando-se aos súditos no interior de suntuosa construção,
do muito realiza-se a operação contrária, valorizando-a montada pelo próprio pintor-arquiteto, unicamente para
como documento, não de uma realidade, mas de um olhar as festividades (Squeff, 2007). Entre as 160 figuras que
estrangeiro, indefinido e homogeneizado. A produção de compõem a cena, o artista reuniu membros da Igreja, Corte
Debret, a exemplo de outros “artistas viajantes” do período, e políticos, numa rica simbologia da monarquia brasileira.
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Na tela, um detalhe de primeiro plano é significativo: a decretos, que se sucediam ao sabor das transformações
constituição e o missal sobre pequena mesa, lembran- políticas, redundando na modificação do projeto original
do que a sagração divina precisaria ser referendada pelo de Lebreton. Nos dez anos anteriores, os integrantes da
pacto com os cidadãos. Embora a tela de Porto Alegre seja Missão Artística Francesa ministraram aulas em ateliês,
tributária à composição apresentada por François Gérard à maneira francesa, enquanto lutavam pela implantação
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sua trajetória. Evidentemente as duas instituições traba- 1), tal como descrita, em 1500, pelo escrivão da frota
lharam muito próximas: alguns artistas foram membros do de Pedro Álvares Cabral, Pero Vaz de Caminha, em carta
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IHGB, dentre eles Félix-Émile Taunay e Araújo Porto Alegre, ao rei de Portugal. Aliando estilo agradável e profunda
assim como a pintura de história exigia que os artistas capacidade de observação, a carta de Caminha tornava
utilizassem, em parte, métodos de trabalho do historiador presente um passado distante, associando dois ancestrais
A PINTURA DE HISTÓRIA NO BRASIL DO SÉCULO XIX: PANORAMA INTRODUTÓRIO
Araújo Porto Alegre, como professor e diretor da AIBA A Primeira missa no Brasil, de 9 m2, foi exposta no Salon
(1854-1857), advogava que a arte brasileira deveria se- de 1861. Meirelles será o primeiro artista brasileiro a par-
guir estilos europeus, visando incluir-se no rol das nações ticipar da exposição parisiense, aumentando o poder de
civilizadas, porém, privilegiando temática que valorizasse persuasão do quadro, quando de seu retorno ao Brasil.
a paisagem e os feitos históricos do Império (Squeff, O espectador moderno se colocava, não diante de uma
2004). Porto Alegre aconselhara o promissor pensionista representação, mas impregnava-se da sensação de assistir
Victor Meirelles, a pintar a Primeira missa no Brasil38 (fig. à missa real.
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1. Víctor Meirelles. Primeira missa no Brasil, 1860. Óleo sobre lienzo, 260 × 356 cms. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro/RJ.
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da Tríplice Aliança (Brasil, Argentina e Uruguai, contra sentação do tema presente no catálogo. O artista trocou
o Paraguai), o conflito durou de 1864 a 1870, deixando o papel de narrador de um acontecimento, visto que o
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exaurido o Paraguai e acarretando a morte em combate desempenhara plenamente no Combate naval de Riachue-
de 150 a 300 mil soldados (Vainfas, 2002, 322). Ao lado da lo, pelo de espectador. Ao contrário da natureza límpida,
Invasão Holandesa, a Guerra do Paraguai tornou-se tema contemplada pelo pintor alemão Friedrich – ao qual nossa
A PINTURA DE HISTÓRIA NO BRASIL DO SÉCULO XIX: PANORAMA INTRODUTÓRIO
predominante nos debates historiográficos publicados pela memória sempre remete quando pensamos o artista como
Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro45. A espectador do mundo –, Meirelles observa um indecifrável
guerra era explicada como uma reação do império à agres- combate distante, que mal se distingue na escuridão. A
são paraguaia, uma luta da civilização contra a barbárie procura do entendimento impossível, numa perscrutação
representada pelo “tirano” Lopez. Mesmo antes do término lenta e angustiante, fustiga o olhar; constrói uma delicada
do conflito, o imperador enviou para o front o napolitano perspectiva cromática, que nada revela do heroísmo ou
Edoardo de Martino, como pintor oficial da Corte, para da dor humana. O artista não mobiliza nossas paixões,
produzir imagens das vitórias brasileiras, executando, entre nos aprisionando numa calma e terrível sensação de im-
1868 e 1872, onze telas referentes aos conflitos (Pereira, potência.
1999, 150; Belluzzo, 1988).
Também perturbadoras serão as representações de Pedro
Por sua vez, o Ministro da Marinha, Afonso Celso de Assis Americo de Figueiredo e Melo (1843-1905) relativas à
Figueiredo, encomendou a Victor Meirelles duas telas para Guerra do Paraguai.
o Museu da Marinha, criado com o Decreto 4116, de 14 de
março de 1868 (Mello Jr., 1982, 81). Assim como Edouardo Primeira pintura histórica realizada por Pedro Americo, a
de Martino, Meirelles irá ao cenário das batalhas, mas pro- Batalha de Campo Grande49, de 17 m2, não foi fruto de
duzirá algo a mais que registros descritivos. Suas pinturas, encomenda, mas da ansiedade do jovem pintor, recém-
Combate Naval de Riachuelo46 e A Passagem de Humaitá47, chegado de estudos na École des Beaux-Arts de Paris,
são telas de grande formato, com propostas absolutamente em afirmar-se no cenário artístico nacional. A princí-
opostas (Christo, 2007, 169-188). pio, o quadro submete-se às convenções de uma pintura
histórica: apresenta um momento preciso da batalha e
Passagem de Humaitá não apresenta figuras humanas, os destaca um grupo principal, em torno do qual toda a
navios são quase imperceptíveis, a tela se resume a massas ação deve se desenvolver. Não temos dificuldade em dis-
negras e vermelhas. Sob o pretexto de representar uma tinguir o comandante-em-chefe das forças brasileiras,
batalha noturna, o artista constrói quase uma abstração montado num cavalo branco, ocupando o vértice de uma
monocromática em mais de 11 m2. A natureza divergente de composição triangular; tampouco temos dúvidas sobre
Passagem de Humaitá acentua-se se comparada ao Comba- a superioridade do exército brasileiro face à barbárie do
te Naval de Riachuelo, de 37 m2. Nele, todos os elementos inimigo. Entretanto, dois aspectos chamam a atenção:
narrativos de uma batalha naval estão visíveis; distinguem- o momento da batalha escolhido e a falta de energia
se facilmente navios e destroços, vencedores e vencidos, apresentada pelo Conde D’Eu, comandante-em-chefe e
heróis e anônimos. Sobre ele os jornalistas da época mais príncipe consorte.
se detiveram; sua imagem, ao longo do tempo, foi a mais
reproduzida e perpetua-se ainda hoje nos livros escolares. Pedro Americo escolhe a cena da última grande batalha
Quanto à Passagem de Humaitá, a tela continua imersa em da guerra, ocorrida em 16 de agosto de 1869, quando
grande silêncio48. Essa diferença aponta para a existência de os paraguaios, após sofrerem perseguição, contra-atacam,
uma geração de artistas mais autônoma, não apenas presa colocando em perigo a vida do Conde d’Eu (Taunay, 1926,
às exigências do poder, exigindo do historiador um olhar 198-199). O pintor representa o momento preciso em que
mais demorado sobre a complexidade de cada obra. um ajudante-de-ordens procura protegê-lo, segurando-lhe
as rédeas do cavalo; impedindo-o de prosseguir.
Para seus contemporâneos, Passagem de Humaitá era bela
pintura, mas nunca de evento histórico. Os visitantes da Por si só, a escolha do momento em que os ajudantes
exposição de 1872 não reconheceram no quadro a apre- impedem o avanço do comandante não nos parece muito
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favorável à construção de uma imagem grandiloqüente Jacques Courtois (1621-1676), il Borgognone, que valo-
para o conde, fato percebido e questionado por militares rizavam o caos da luta e não o protagonista (Coli, 2002,
a quem Pedro Americo solicitou ajuda na reconstituição 113-128). A Batalha do Avahy é mais que uma encomenda
de detalhes da batalha, dentre eles Alfredo d’ Escragnolle oficial, celebrativa de importante vitória, é uma crítica da
Taunay50. Entretanto, o que mais chama a atenção não é própria guerra. A obra foi pintada e exposta em Florença,
2. Pedro Américo. Batalha de Avahy, 1872-1877. Óleo sobre lienzo, 600 × 100 cms. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro/RJ.
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o encontro feliz de heróis no passado, a união das raças Marabá e Iracema demonstram como amar o branco é
antevendo a pátria e a composição rigorosa, preservando destruir-se a si próprio56.
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a junção lógica do espaço, tempo e ação. De outro, o pa-
triotismo paradoxalmente fundindo-se ao caos da história O último Tamoio57 (fig. 3), tela pintada por Rodolpho Amo-
contemporânea. êdo (1857-1947), quando de seus estudos em Paris, e
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3. Rodolpho Amoêdo, O último Tamoio, 1883. Óleo sobre lienzo, 181 × 260 cms. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro/RJ.
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4. Pedro Américo. Independência ou morte!, 1888. Óleo sobre lienzo, 760 × 415 cms. Museu Paulista, USP, São Paulo/SP.
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Senado65, quando a proclamação da República, ocorrida em retrato de Deodoro da Fonseca em grande formato, a ca-
15 de novembro de 1889, abortou-lhes os planos. valo, no ato de Proclamação da República, lembrando D.
Pedro I representado por Pedro Americo. Entretanto, ne-
nhuma imagem conseguiu se impor como ícone da Pro-
clamação da República.
5. REPÚBLICA
O federalismo suscita a produção de iconografias locais,
A República impunha aos artistas novas questões. A mais principalmente atendendo a decoração dos palácios dos
urgente era construir a versão oficial dos fatos, maximi- presidentes dos estados. O que permitirá aflorar algo silen-
zar o papel dos atores principais e minimizar o acaso nos ciado no Império: a memória das revoltas, tanto do período
acontecimentos; fabricando novos heróis. A proclamação colonial, quanto da regência, ocorridas entre os governos
da República fora um golpe militar rápido, sem resistência de D. Pedro I e D. Pedro II. Foram muitas e, por vezes, re-
e derramamento de sangue, sem muita articulação, desvin- primidas violentamente67. Nas Exposições Gerais de Belas
culado do movimento republicano civil. Nessa conjuntura, Artes do período imperial, alusões às revoltas apareceram
a versão dos fatos se sobrepunha aos acontecimentos e discretamente. Em 1841, chama-nos a atenção não uma
muitas foram as apresentadas (Carvalho, 1990). Os pos- pintura, mas alto-relevo em argila, de Zéphrin Ferrez, onde
síveis responsáveis pela República, Marechal Deodoro da será representada A heróica fidelidade de Amador Bueno
Fonseca, Benjamin Constant, Quintino Bocaiúva e o Ma- da Ribeira: cena inspirada na história colonial de São Paulo,
rechal Floriano Peixoto, cada qual encabeçando projetos 164168. A rebelião, fomentada por espanhóis, que aclama
diferentes de governo republicano, se revezavam nos mo- Amador Bueno da Ribeira rei de São Paulo, o qual jurara
numentos públicos66. Henrique Bernardelli, atendendo à fidelidade ao Rei de Portugal, D. João IV, corresponde a
encomenda do Ministério da Guerra, executara, em 1890, exemplo de fato escolhido, demonstrativo da unidade en-
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tre metrópole e colônia, e não o contrário. Em 1843, João Em 1893, surgirá uma representação ímpar do novo herói
Maximiano Mafra (1823-1908) apresentou um retrato de nacional. Pedro Americo, antigo pintor oficial do Impé-
Gonzaga, na prisão69. Tomás Antônio Gonzaga fora preso rio, agora aposentado da Escola Nacional de Belas Artes
e exilado, acusado de ser o mentor intelectual de uma e Deputado Constituinte pela Paraíba, seu estado natal,
conspiração contra a metrópole portuguesa, em 1789, co- pintara em Florença e expusera no Rio de Janeiro, em
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no nascedouro, antes mesmo da repressão. A narrativa Interessante observar que, em 1893, um dos dois quadros
enfatizaria a fragilidade interna do movimento e a inge- de Aurélio de Figueiredo sobre Tiradentes, provavelmen-
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nuidade de Tiradentes. Dos quadros esboçados, somente o te a representação da cabeça assemelhando-se a Cristo,
último foi concluído. participou da Exposição Universal Colombiana de Chicago
(Bancroft, 1893, 917-8), onde Leandro Izaguirre apresen-
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Embora a tela isolada possa ser lida apenas como de- tará a Tortura de Cuauhtémoc74, cujo herói, personificando
núncia da repressão colonial, não pretende ser anedótica. a resistência do povo mexicano, encara dignamente os
Pedro Americo dignifica o herói ao reunir referências ao algozes. A aproximação das duas obras torna mais evi-
martírio cristão e à memória do movimento jacobino, pela dente o caminho oposto seguido pelos artistas brasileiros,
aproximação com Marat assassinado73, de Jacques Louis Pedro Americo e Aurélio de Figueiredo, negando ao herói
David. Entretanto, fixando-se no esquartejamento, o ar- nacional o enfrentamento e a indignação.
tista impede a associação levada a efeito pelo movimento
republicano entre Conjuração Mineira, Independência e a No império, buscou-se a afirmação da unidade nacional, re-
própria República. O quadro congela a morte e impede a presentando as vitórias brasileiras sobre o inimigo externo,
“ressurreição” dos ideais do herói. silenciando, entretanto, quanto às revoltas internas. Na Re-
pública, as últimas serão representadas sem o poder de uma
A representação anti-heróica de Tiradentes não foi aceita, convicção coletiva; Tiradentes-mártir será a única imagem
acarretando longo silêncio sobre a obra, que não circulou realmente a impor-se, contaminando representações de ou-
como imagem, litografada ou fotografada, não ilustrou tras revoltas, privilegiando a idéia do herói-vítima.
livros sobre a História do Brasil, permanecendo esquecida,
por mais de meio século, num museu do interior do país. O final do século e as primeiras décadas do seguinte assis-
Aurélio de Figueiredo irá propor, no mesmo ano, outra tirão ao enfraquecimento da pintura de história; pedagó-
representação para a morte de Tiradentes, apresentando-o gica, episódica, individual, decorando palácios legislativos,
em seu momento máximo, vivo e calmo diante da morte; tribunais e teatros, terá alcance bem mais limitado (Coli,
resignadamente cristão. Imagem largamente difundida, 2003), apesar de numericamente superior à produção do
quase oficial. século XIX.
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estudos mais recentes, a José de Oli- de latin. Paris: Henri Laurens, éditeur, 18 Aquarela, Coleção Museus Castro
veira Barbosa, encomendada pelo Go- 1933, pp. 339-340; citado por (Dias, Maya.
vernador José César de Menezes, em 2005). 19 Esboço para aclamação de Dom Pe-
1781, representa a primeira Batalha 7 Em tese recentemente defendida, dro I, óleo sobre tela, 46 × 69 cm.,
dos Guararapes, travada em 1648. Elaine Dias esclarece as negociações Museu Nacional de Belas Artes, Rio
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1799, 1804. Óleo sobre tela, 523 × nerosa matrona depois de perder 45 Dos artigos relativos à história publi-
715 cm. Paris, Museu do Louvre. nos combates três filhos e um genro, cados na Revista do IHGB, ao longo
31 Outro quadro produzido no Brasil, cinge a espada a dois meninos que do século XIX, 14 % dedicavam-se
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sobre a epidemia do cólera, retrata o lhe restavam, um de cartoze anos, e ao período da Guerra do Paraguai.
vice-presidente do Pará visitando sua treze, para irem por sua vez defender Ver Poppino, Rollie E., “A Century of
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cidade natal, Cametá, atingida pela sua pátria e religião. Veja-se Freire de the Revista do Instituto Histórico e
epidemia. A tela “Cólera Morbus” Andrade (Levy, 1990, 85). Geográfico Brasileiro”, The Hispanic
(c. 1858), pintada por Constantino 38 Victor Meirelles, Primeira missa no American Historical Review, Durham:
Pedro Chaves da Motta, encontra- Brasil, óleo sobre tela, 260 × 356 33 (2), pp. 307-32, maio, 1953. Cita-
se no museu da cidade de Cametá cm, 1860, Museu Nacional de Belas do por (Castro, 2007, 56).
em péssimo estado de conservação Artes, Rio de Janeiro. 46 O quadro exposto, hoje, no Museu
(Farias, 2007). 39 Sobre Victor Meirelles ver (Coli, 2005; Histórico Nacional, no Rio de Janeiro,
32 Juan Manuel Blanes. Un episodio de Coli, 1997). é uma réplica da obra original (óleo
la fiebre amarilla en Buenos Aires, 40 Horace Vernet, Première messe en sobre tela, 4,60 × 8,20 m.). A pri-
óleo sobre tela, 230 × 180 cm, Museo Kabylie, 1854, óleo sobre tela, 195 × meira versão participou da Exposição
Nacional de Artes Visuales, Montevi- 123 cm, Musée Cantonal des Beaux- Universal da Filadélfia, em 1876, e,
deo, Uruguay. Arts, Lausanne, França. na volta, uma sucessão de erros no
33 Sobre essa obra ver a análise de (Ma- 41 Juan Bautista Vermay, La primera seu transporte ocasionaram a sua
losetti Costa, 2001, 65-81). misa, 1826, El Templete, Havana, deterioração.
34 Sobre a AIBA ver (Lima, 1994; Fer- Cuba; Louis-Philippe Hébert, The 47 Victor Meirelles, Passagem de Humai-
nandes, 2001; Dias, 2005). first mass celebrated in Montréal, in tá. 1869-72, Óleo sobre tela, 2,68 ×
35 Texto de apresentação da tela no May 1642. Baixo-relevo em bronze. 4,35 m, Museu Histórico Nacional.
catálogo da exposição de 1841: O Detalhe do monumento a Paul de 48 Vale lembrar a observação de Walter
Governador Geral, querendo arruinar Chomedey, de Maisonneuve, 1895, Luiz Pereira sobre o destaque dife-
as possessões holandesas, deu ordem Place d’Armes, Montreal, Canadá; Pe- renciado dado pelo Museu Histórico
aos seus mestres de campo na Várzea, dro Subercaseaux Errázuriz, Primera Nacional à tela Combate Naval de
que pusessem fogo a todas as plan- Misa en Chile, 1904, Museo Histo- Riachuelo (Pereira, 2003).
tações da cana em Pernambuco, não rico Nacional, Santiago, Chile; José 49 Pedro Americo, Batalha de Campo
refletindo que os portugueses, e não Bouchet, La primera misa en Buenos Grande, 1871. Óleo sobre tela, 530
os holandeses, estavam senhores do Aires, 1910, Museo Historico Nacio- × 332 cm., Museu Imperial de Pe-
país, e que este ato ia destruir todos nal, Buenos Aires, Argentina. trópolis.
os recursos do exército patriota: exis- 42 Oscar Pereira da Silva, Fundação da 50 Carta de Alfredo Taunay a Pedro
tiam então na Província cento e cin- cidade de São Paulo, 1909, Museu Americo, de Curugnaty, datada de
qüenta fazendas e engenhos de açú- Paulista; Antônio Parreiras, A pri- 22 de Dezembro de 1869. Pasta
car que empregavam 3.750 homens. meira missa de São Paulo de Pira- M149, Arquivo, Museu Imperial de
Vieira ficou tão atônito ao receber tininga, 1913. Rodolpho Amoedo, Petrópolis.
esta ordem absurda que não a quis Fundação da Cidade do Rio de Ja- 51 Pedro Americo, Batalha de Avahy,
referendar: mas, para dar um teste- neiro, 1925. óleo sobre tela, 600 cm × 100 cm.,
munho de obediência, fez por fogo 43 Victor Meirelles, Batalha dos Gua- Museu Nacional de Belas Artes, Rio
aos seus próprios canaviais, sofrendo rarapes, óleo sobre tela, 500 × 925 de Janeiro.
uma perda de duzentos mil cruzados cm, 1879, Museu Nacional de Belas 52 Outras obras apresentadas nas Expo-
(Levy, 1990. 33). Artes, Rio de Janeiro. sições Gerais no Segundo Império so-
36 Ver comentário mais adiante. 44 Varnhagen, 2002 (1.ª edição, ainda bre a Guerra do Paraguai: 1865, An-
37 Texto de apresentação da tela no na forma de um ensaio: 1871). Sobre tônio Araújo de Souza Lobo, Passeio
catálogo da exposição de 1848: Na a relação entre o quadro de Victor dos Voluntários da Pátria pelas ruas
guerra que os holandeses moveram Meirelles e o livro de Varnhagen ver do Rio de Janeiro depois da primeira
ao Brasil de 1623 a1638, esta ge- (Castro, 2007). reunião no Teatro Lírico (esboço), Ar-
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sênio Cintra da Silva, Ataque à praça de Figueiredo e Melo, Campanha do 1862: Jules Le Chevel, Paraguassú
de Paissandú pelo Capitão Peixoto no Paraguai: passagem do Passo da Pá- e Diogo Álvares Correa; 1866: Vic-
dia 6 de dezembro de 1864 (esboço); tria pelo General Osório, Marquês do tor Meirelles, Moêma; 1879: Firmi-
1866, Francisco Manoel Chaves Pin- Herval (esboço), Onze bustos de már- no Monteiro, Exéquias de Camorim,
heiro, Modelo colossal de uma está- more do Imperador, do Conde d’Eu e 1884: Augusto Rodrigues Duarte,
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Exposições Gerais do império: 1872: 68 Texto de apresentação da tela no 1884. Óleo sobre tela, Câmara Muni-
Francisco José Pinto Carneiro, Ale- catálogo da exposição: Chegando a cipal de Ouro Preto.
goria à lei de 28 de setembro de 1871 São Paulo a notícia da aclamação de 72 Pedro Americo, Tiradentes esquarte-
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relativa à emancipação do elemento Dom João IV em 1640, Os espanhóis jado, 1893. Óleo sobre tela, 270 ×
servil. Reverso de uma medalha gra- estabelecidos naquela província, para 165 cm., Museu Mariano Procópio,
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vada na Casa da Moeda e oferecida roubarem ao menos à Coroa Portu- Juiz de Fora.
pelo Grande Oriente do Brasil ao guesa uma parte do Brasil, se lembra- 73 Jacques-Lois David, Marat assassiné,
Visconde do Rio Branco; 1884: Emile ram de aclamar rei a Amador Bueno 1793. Óleo sobre tela, 165 × 128
Rouéde, Navio negreiro fugindo de da Ribeira, chegando a ameaçá-lo cm., Musée Royaux des Beaux-Arts,
um navio de guerra brasileiro. Na fuga com morte se não quisesse empun- Bruxelles.
atira ao mar a sua carga humana: do har o cetro. Sai este da sua casa com 74 Leandro Izaguirre, Tortura de Cuau-
navio brasileiro descem escaleres de a espada nua na mão contrastando htémoc (1893), óleo sobre tela, 2,95
salvação, Estevão Roberto da Silva, com gritos de lealdade aos gritos dos × 4,56 m; Museu Nacional Nacional
A lei de 28 de setembro de 1871 es- sediciosos, e corre a refugiar-se no de Arte, Cidade do México. Ver: (Ca-
boceto (Levy, 1990). Em 1885, Pedro Mosteiro de são Bento, onde ajuda- tálogo, 2002, 329-342).
Peres pintou a Primeira Emancipação do pelo Dom Abade, seus religiosos e
Municipal, representando a Princesa pessoas de consideração que manda-
Isabel concedendo cartas de alforria ra avisar, confunde os conspiradores, BIBLIOGRAFÍA
(acervo da Câmara Municipal do Rio e faz compreender aos iludidos que o
de Janeiro). reino pertencia à Casa de Bragança, e Amigo, Roberto (2001): Tras un Inca, Bue-
65 Pedro Americo, Painel da libertação que dele se acharia em posse pacífica nos Aires, Fundación para la Investi-
dos escravos (estudo), 1889, 140,5 × se a violência da ocupação espanhola gación del Arte Argentino.
20 cm. Acervo Artístico e Cultural não houvesse sufocado o seu direito Bancroft, Hubert Howe (1893): The Book of
dos Palácios do Governo do Estado de (Levy, 1990, 35). the Fair: an historical and descriptive
São Paulo. Coleção Palácio dos Ban- 69 Hoje desaparecido, o quadro esteve presentation of the world’s science,
deirantes. Antônio Firmino Monteiro, presente na IV Exposição Geral de art, and industry, as viewed through
13 de maio (esboço), s/d, Coleção Belas Artes, de 1843, na seção de Pin- the Columbian Exposition at Chica-
Francisco Marques dos Santos, Rio tura, sala 9, sob o número 0015/053, go in 1893, designed to set forth the
de Janeiro. acompanhado da seguinte infor- display made bythe Congress of Na-
66 Monumento a Benjamin Constant, de mação: “Tomás Antônio Gonzaga. tions, of human achievement in ma-
Décio Villares, Rio de Janeiro (propos- Natural de Pernambuco (sic), o au- terial form, so as to more effectually
to em 1892 e executado em 1925); tor de Marília de Dirceu, conspirando to illustrate the profess of mankind in
Monumento a Floriano Peixoto, de com outros ilustres filhos do Brasil all the departments of civilized life,
Eduardo de Sá, Rio de Janeiro (pro- em prol da sua independência, é pre- Chicago, San Francisco, The Bancroft
posto em 1901 e executado em 1910); so e encerrado na Fortaleza de Santa Company, 10 v.
Monumento a Deodoro da Fonseca, de Cruz. O poeta acaba de escrever uma Bandeira, Manuel (1967): Poesia completa
Modestino Kanto, 1937 (Leal, 2006). de suas imortais liras, e parece medi- e prosa, Rio de Janeiro, José Aguilar
67 A exemplo de: Revolta da Cachaça tar em outra” (Levy, 1990, 47). ed.
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