ESCALAS

PENTATONICAS PARA
LA IMPROVISACION
DEL JAZZ
POR RAMON RICKER
 Tabla de Contenidos
INTRODUCCION ..………………………………………………………1.-

Capítulo
I Construcción de Escalas Pentatónicas ..………………………2.-

II Aplicación de Escalas Pentatónicas a

varios Tipos de Acordes ..………………………………………….5.-
 Acorde Séptimo Dominante ..…………………………….8.-
 Acorde Séptimo Menor ..…………………………………10.-
 Acorde Séptimo Mayor ..…………………………………12.-

III Aplicación de Escalas Pentatónicas a la

Progresión de Acordes ..………………………………………….15.-
 Armonía Modal o Estática ..…………………………….15.-
 Blues ..……………………………………………………….19.-

IV Pentatónicas Alteradas ..…………………………………………25.-

V Solos Improvisados (trascrito por Bill Dobbins) ..………….27.-

 Joe Farrel, Moon Germs .........................................29.-
 Wayne Shorter, Ginger Bread Boy ..........................32.-
 Joe Henderson, No me Esqueca ...…….……………….34.-
 Chick Corea, Matrix ...............................................35.-
 Herbie Hancock, Hand ive .....................................37.-
 Keith Jarret, Forest Flower ....................................38.-

VI Ejercicios ..………………………………………………………….39.-
 Diatónica ..………………………………………………….41.-
 Cromática ..…………………………………………………51.-
 II-V-I ..……………………………………………………….69.-
 Turnarounds ..……………………………………………..71.-
 Ciclo de Quintas …………………………………………..74.-
 Pentatónicas Alteradas ………………………………….77.-

Acerca del Autor ..……………………………………………..….80.-

 Introducción

La Escala Pentatónica ha, desde tiempo, dibujado considerable

atención a los intérpretes de Jazz, como herramienta para sus
improvisaciones. Tal vez como reacción a los patrones melódicos de
la era Bop, que estaba basada primariamente en acordes con
intervalos de tercera, muchos interpretes de Jazz, como Freddie
Hubbard, Chick Corea y Joe Farell, recurrieron a las Escalas
Pentatónicas y patrones de cuartas y quintas como medio para
expresar su música. En la continua evolución de la música, debe ser
recordado que acontecimientos que parecen ser novedosos, casi
siempre tienen una raíz en el pasado. El uso de Pentatónicas no es la
excepción. Numerosos Standard de los 40`y 50` usan Escalas
Pentatónicas como parte integral de sus melodías (Symphony Sid,
Moanin`, cousin Mary).

El propósito de este libro es completar al improvisador de

escuela avanzada o colegio con una basta fuente de material
melódico, disponible a través del uso de Escalas Pentatónicas. No se
intenta que sean usadas como un único método para la
improvisación, sino más bien como un suplemento para otro libro,
más comprensivo, que trate la relación Acorde/Escala, Sustitución
de Acorde, Desarrollo Melódico, Swing, etc. Si las Pentatónicas son
usadas de forma exclusiva en la improvisación el resultado podría
ser un sonido más bien predecible o estereotípico. El autor no puede
agotar el continuo estudio de la relación Acorde/Escala y sus
aplicaciones en la improvisación del Jazz.

Este método, si es estudiado con diligencia, puede proveer al

estudiante de materiales para construir una improvisación armónica
“outside”, mientras se mantienen las bases lógicas. El uso de estas
escalas ha probado tener una particular efectividad en los
Turnarounds, y en la interpretación Modal o Vamp. También pueden
ser usadas, con resultados satisfactorios, en prácticamente todas las
circunstancias del Jazz. Porque estas escalas a menudo sólo
insinúan a una sonoridad básica mientras perfilan las extensiones
superiores de un acorde, se alcanza una calidad que se desliza
encima de los cambios. Esto es discutido en detalle en el Capitulo II.
 -1-

Capítulo I

Construcción de Escalas Pentatónicas

Las Escalas Pentatónicas, usadas en Jazz, son escalas de cinco

notas, construidas de forma ascendente de segundas mayores y
terceras menores. Dentro de una Escala hay dos saltos de terceras
menores en una octava, así se produce un hueco (Ejemplo 1).
Además no hay tono principal (séptimo grado de escala de una
Escala Mayor) ni, en realidad, ningún medio paso dentro de la
escala. Por esta razón, la escala actúa como acorde, y es invertible.

Ejemplo 1

Puede verse que cada Pentatónica tiene cinco posibles

inversiones. Como el autor les llama Modos. (Ejemplo 2)

Ejemplo 2

Pentatónica C-------------------------------------------------------------------

MODO I MODO II MODO III MODO IV MODO V

Lo anterior tiene un precedente histórico. Las Escalas

Pentatónicas fueron tabuladas de una manera similar por Annie G.
Gilchrist en “Note on the Modal System of Gaelic Tunes”, Journal of
the Folk Song Society, Diciembre 1911. pp, 150-153. Sin embargo,
debe notarse que la señora Gilchirst asigna el Modo I al autor del
Modo IV.
 -2-
Con cinco posibles Modos y doce Medios Pasos en una Octava
existen sesenta Pentatónicas diferentes. Para tener cada Pentatónica
en completo dominio, el estudiante deberá ser capaz de pagar cinco
Pentatónicas diferentes de cada nota de la Escala Cromática. ¡Un
alto desafió para cualquiera!

Figura 1

Modo I Escalas Pentatónicas en cada Medio Paso*

 Los números han sido asignados a cada escala para una referencia más fácil.
 -3-
Al usar la definición encontrada en el primer párrafo de este
capítulo, el estudiante inquisitivo ya ha construido tres Pentatónicas
más (Ejemplo 3). Para nuestro propósito en la improvisación el Jazz,
una restricción debe establecerse. No hay m3 leaps consecutivas.

Ejemplo 3

Ya que, hay cinco Escalas Pentatónicas diferentes en cada

Medio Paso de la escala Cromática, algo de confusión puede
producirse al identificarlas. El autor hace referencia a una
Pentatónica C como C D E C A (1, 2, 3, 5, 6 de una Escala C
mayor). Estas notas encontradas en cualquier orden de
configuración aún son referidas como una C Pentatónica. (Ejemplo A
C D E G es una C Pentatónica, pero, más específicamente, modo V
C Pentatónica) C Eb F Ab Bb es Modo III Ab Pentatónica. Véase
página 49 por una lista de las cinco Pentatónicas distintas en cada
Medio Paso.

-4-
 Capítulo II

Aplicación de Escala Pentatónicas en

varios Tipos de Acordes

En el uso de Escalas Pentatónicas con los símbolos de acorde

convencionales (tertian), cierta combinaron es obviamente
relacionada. (Ejemplo, Pentatónica C contra Acorde 6/9) mientras
otras son obviamente mas no-relacionadas y “outside” (disonante).
Una extensión valiosa de este principio es que hay una continua
relación de “Inside” y “Outside”. Que da al intérprete gran control en
escoger su grado de consonancia o disonancia con el Acorde. Esto
esta relacionado con el número de tonos de la Escala Pentatónica
incluidos entre los tonos básicos de los Acordes. Reiteradas
experimentaciones han mostrado que este no es siempre el caso y la
tarea final de “inside “o “outside” ha sido hecha a través de pruebas
de audiencias. (Ejemplo 4)

Ejemplo 4
(C) (Gb) (B)
a. más inside b. c. más outside

Tónica 9 3 5 13 #11 b6 b7 b9 #9 7 b9 #9 #11 b13

En la Escala más “inside” (Ejemplo 4-a) puede ser visto

fácilmente que combinando con el resto en cualquiera de las notas
no chocara con la armonía C7. De hecho la novena y la treceava
sonarán mejor (más hip) como punto de pare que la Tónica, tercera
o quinta.
En la Escala más “outside” (Ejemplo 4-c) dos de estos miembros
(M7 y b13) chocarán más que las otras tres. El b9. #9, y #11 son
extensiones ascendentes convencionales del Acorde C7. El M7 y b13
producirán un sonido más disonante, pero cuando son tocados como
Notas Pasantes y las tres notas permanecientes son usadas como
puntos de pare, el resultado es que las extensiones superiores del
Acorde son “outlined”(perfilado) (Ejemplo 5)
-5-
 Ejemplo 5

a.-
C7 (más outside) resuelve F 7(más inside)
Swing

b.- Pentatónica más outside usada en secuencia

C7 F 7

c.-Modo IV usado en secuencia sobre la armonía de ritmo rápido.

C7 A7 Dm7 G7 C 7

-6-
 INSIDE GRADO DE ESCALA ARMONIA IMPLICITA

C7 TONICA C7, C9 , C13

Eb b 3a C7#9
Bb b7a C7 sus
F 4a C7 sus
Gb#F b5a C7#9, C7+, C7#11
b9
Ab b6a C7 +#9
D 2a C7#11
G 5a C7(más M7)
Db C# b2a C7b9
#9
E 3a C7b9#9
#11#5
A 6a C7b9
#11
B 7a C7b9#9
#11#5

OUTSIDE

Ejemplos:

Pentatónica Más outside para Bb7 Más outside para Bb7

(B) (A)

Pentatónica más Inside para E7 Pentatónica más outside para E7

(E) (D# Eb)

-7-
 En las dos alteraciones continuas hechas en el ejemplo superior.
La Escala construida en b5 ha sido elevada en posición simple
porque abarca la extensión superior, que suena bien cuando es
tocada sobre el Dominante Séptimo. La Escala construida sobre la
5a, aun cuando fuera analizada como si tuviera dos tonos de Acorde,
ha sido “degradada”, la presencia de la 7 a Mayor hace
automáticamente que suene más outside.

Acorde Dominante Séptima C7 (C E G Bb)

Las Escalas Pentatónicas son tal vez más útiles cuando son
tocadas sobre una sonoridad de 7 a Dominante. Un 7a Dominante
implica movimiento. Quiere resolver. En suma, cualquier número de
extensiones superiores (o ascendentes) pueden ser aplicadas a la
base de la sonoridad de 7a Dominante, sin destruir su tendencia a
resolver. Cuando las Escalas Pentatónicas son tocadas sobre esta
sonoridad, las extensiones superiores (o ascendentes) son
enfatizadas. Así, es posible para el improvisador cambiar el color del
sonido de la 7ª Dominante, con la elección de Escalas. Por ejemplo,
sobre el Acorde C7 el improvisador podría tocar una Escala
construida en la Tónica. (Ejemplo 6-a), un Acorde C7#9 es implicado.
Él puede elegir hacerlo “más afuera”, aún más lejos y tocar una
Escala construida en b5. Esta Escala implica un Acorde C7#9, C7+ ó
C7 #11(Ejemplo 6-c) b9

Ejemplos
6a 6b 6c
(C) (Eb) (Gb)
C7 C7 C7

Lo anterior puede ser una ayuda o un obstáculo para el

improvisador. Cuando acompañe detrás del solista, los más
avanzados pianistas suman extensiones superiores (o ascendentes) a
sus voicings. Las extensiones superiores sumadas por el pianista
deberán tener un gran efecto en la elección de escalas del solista.

-8-
 Por esta razón el solista debe escuchar atentamente, y, si es
necesario preguntar al pianista que extensión está usando. Esto no
quiere decir que el pianista debe dictar la dirección del improvisador.
La interacción del pianista y del solista es esencial. Como un grupo
toca junto, comienzan a conocerse los estilos, y la comunicación
verbal acerca de los voicings es enormemente reducida. Para los
solos de Big Band, existe el mismo problema. El solista puede ver un
Acorde C7, pero el background, del momento, puede ser C7#9.
b9.
Él sonará correcto tocando una Pentatónicas construida en la
Tónica, pero el sonará mejor tocando una Pentatónicas construida
en b5.
En las Escalas de la Figura 1(Pág. 3), número 1,4 y 11
contienen tres tonos de Acorde C7, los números 6, 8 y 9 contienen
dos tonos de Acorde, y el número 12 no contiene Tonos de Acordes.
Cuando colocado en un continuo de inside al outside el
resultado es como sigue:

Inside--------------------------------------------------------------------outside

Desde figura 1
Escala n0 1---4---11---8---6---9---3---7---2---5---10---12
Por tanto aplicar Escalas Pentatónicas en una continua desde Inside
a outside a sonoridad 7ª Dominante, construye el Modo I en los
siguientes grados de Escala.

En la experiencia del autor, debido a que cada Pentatónica

contiene algunos Tonos de Acordes (sea extensión superior o
miembros básicos del acorde), cualquier Pentatónica puede ser
tocada sobre una sonoridad dada, siendo el oído el juez final y
ciertas disonancias son usadas principalmente como Tonos Pasantes
o resuelve consonantes en Notas Sostenidas. Debe acentuarse que el
autor no llama al uso indiscriminado de Pentatónicas en todos los
estilos del Jazz. Lo que estaría en el estilo en libre o modal sería muy
out del estilo Dixieland o la música Bop. Las Escala Inside y su
relación con los Tipos de Acordes debe ser dominada primero, en
orden de que las Escalas outside sean más efectivas.
Parece lógico que debería haber una manera de clasificar estas
Escalas, desde la más inside hasta la más Outside, cuando son
tocadas en una determinada sonoridad. Cada Escala fue analizada
respecto a cuantos Tonos de Acordes Básicos contiene. En instancias
en que varias Escalas contienen una igual cantidad de Tonos de
Acordes, el juicio de valor se hizo por el autor desde la más inside
hasta la más outside. Así las Escalas fueron colocadas en
continuidad desde la más inside a hasta la más outside.

Acordes Séptima Menor Cmi7 {C Eb G Bb (D F A)}

La Séptima Menor es probablemente la sonoridad más fácil en la

cual usar Pentatónicas. Este Acorde suena excepcionalmente
normal y estable con la 9ª l y 11ª natural. La 13ª una extensión
ligeramente menos normal. De ahí que las Notas incluidas en el
Acorde Normal sean 1, 3, 5, 7, 9, 11, (13). Por esta razón la 9ª y la
11ª fueron incluidas en los Tonos de Acordes Básicos en el siguiente
análisis:

Nº de Tono de Acorde en Cmi11 Nº de Escala de la Fig. 1

5 Tonos de Acorde 4, 11
4 Tonos de Acorde 6, 9
3 Tonos de Acorde 1, 2
2 Tonos de Acorde 7, 8
1 Tonos de Acorde 3, 12
Sin Tonos de Acorde 5, 10

Inside--------------------------------------------------------------------Outside
4----11----6----9----2----1----7----8----12----3----10----5
3b b7 4 Gb 2b T 5b 5 7 2 6 3

-10-
 Aplicación de Modo I de Escalas Pentatónicas a la sonoridad de
7ª Menor desde Inside hasta outside en los siguientes Grados de
Escala:
INSIDE GRADOS DE ESCALA EJEMPLOS
Pentatónica más inside para Bb mi7

Pentatónica más outside para Bb mi7

Pentatónica más Inside para Emi 7

Pentatónica más outside para Emi7

OUTSIDE

Un vistazo rápido a esta continua debería decirle al estudiante

que las Pentatónicas en la parte plana del Ciclo de Quintas sonará
más Inside.

-11-
Acorde Séptima Mayor Cmaj7, {C E G B (D F#)}
Los Acordes de séptima Mayor son Acordes de Resta. No quieren
resolver. Las extensiones superiores normalmente, asociadas con
este Tipo de Acorde son la 9ª, la 11ª y la 13ª. Por esta razón la 9ª y la
#11ª fueron incluidas como Tonos de Acorde Básicos en el siguiente
análisis:

9#11
Nº de Tonos de Acorde en Cmaj Nº de Escala de la Fig. 1
4 Tonos de Acorde 3, 8, 1
3 Tonos de Acorde 5, 6, 10, 1
2 Tonos de Acorde 4, 12
1 Tonos de Acorde 7, 9
Sin Tonos de Acorde 2

Inside--------------------------------------------------------------------Outside
1----8----3----5----10----6----11----12----4----9----7----2
T 5 2 3 6 4 b7 7 3b 6b 5b 2b

-12-
 Aplicación de Modo I de Escalas Pentatónicas a la sonoridad de
7ª Mayor desde Inside hasta outside en los siguientes Grados de
Escala:

INSIDE GRADOS DE ESCALA

Pentatónica más inside para Bb 7

Pentatónica más outside para Bb 7

Pentatónica más inside para E 7

Pentatónica más outside para E 7

OUTSIDE

Como se ha establecido previamente, cualquier Pentatónica

puede ser usada sobre una sonoridad dada, proveyendo al oído el
Juicio Final. Las Pentatónicas outside son mejore en el uso de
Secuencias, Turnarounds y como herramienta para crear tensión en
Modal. En suma, son intrínsicamente mejores sobre sonoridades de
7ª Dominante, 7ª Mayor y 7ª Menor. La siguiente es una lista de
Pentatónicas que suenan particularmente bien sobre dadas
sonoridades. Algunas son más outside que otras.
-13-
Tipo de Acorde Símbolo Deletreo Pentatónicas del
 Modo I sugeridas en
los siguientes grados
de Escalas
7ª Dom C7 C E G Bb T, b3, b5, b7
7ª Dom #9 C7#9 C E G Bb D# b3, b5, b6, b2
7ª Dom b9 C7b9 C E G Bb Db b2, b3, b5
9ª Dom #11 C9#11 C E G Bb D F# T, 2, b5
7ª Dom 5ª Aum C7+ C E G# Bb b5, b2, b6
7ª Dom sus C7 sus C E G Bb b7, 4, b3
13ª Dom C13 C E G Bb D F# A T, b5, 2
7ª Mayor Cmaj7 CEGB T, 2, 5, 6
C 7
7ª Mayor #11 Cmaj7#11 C E G Bb D F# 2, 5, 6, 7,
C 7#11
7a Menor Cmi7 C Eb G Bb b3, b7, 4, b6
7a Medio Dis C 7 C Eb Gb Bb b5, b6
CmI 7b5
7a Dis Cº7 C Eb Gb Bbb ningún conveniente
(sec capitulo IV)

-14-

Capitulo III
 Aplicación de Escalas Pentatónicas a la
Progresión de Acordes

Armonía Estática o Modal

Frecuentemente hay compositores de Jazz, que se basan

solamente, o una parte, en sólo un Acorde. Estas composiciones
provienen de la música Latin o Rock, y más frecuentemente, pero
ciertamente no siempre, tienen un carácter Soul o Funk. Solear en
un Tono específico con movimientos de Acordes limitados presenta
un problema de creación y mantención del interés. Digamos que
tenemos un Tono Latin/Rock basado en un Acorde, E menor. La
sección de Solo está abierta, significando que cada solista puede
tocar tanto como quiera. Incluso el improvisador novato en esta
situación puede manejar las cuatro notas en el Acorde (e g b d). Si
este tiene algún backgroun Acorde/Escala, él podría incluso tocar el
Modo Dorian en E (e, f#, g, a, b, c#, d). El problema ahora es qué
hacer por el resto del Solo.
Una solución es usar Escalas Pentatónicas que se deslicen
dentro y fuera de la Armonía que la Sección Rítmica está tocando.
Como fue discutido en el Capítulo anterior, la Pentatónica más inside
para un Acorde 7ª Menor es una construida en la Escala de Tercer
Grado. En E menor esa Escala será la Pentatónica G. El Ejemplo 7
comienza usando la Pentatónica G (modo II con omisión de g). En el
punto “a” la línea de Solo usa el Modo II de la Pentatónica A b. La
resolución toma lugar en el punto “b”. La línea de Solo
momentáneamente deja la clave de E menor, pero agraciadamente
regresa, o resuelve. En este ejemplo la Pentatónica más inside es
usada como la más outside. La reacción del auditor es de “Todo esta
bien… Entiendo esto”. La Escala más outside es usada (refiérase a
inside/outside continuas para acordes 7ª menor, Pág. 11). El
auditor reaccionará… ¿qué está pasando? ¿Está tocando las notas
equivocadas? A medida que la resolución ocurre, el auditor se dice
así mismo,…”Oh, ahora veo lo que hace”. El solista ha creado
interés. (Ejemplo 7)

-15-
Ejemplo 7
 a b

Solista

Bajo

El Ejemplo 8 muestra el mismo principio pero en mayor

longitud. El ejemplo fue sacado de una Línea de unísono de saxofón
de Tortilla Mama, una composición original para Big Band. Cuando
fue escrita no había esfuerzo conciente para usar Escalas
Pentatónicas. Aún cuando está escrito como Solo no es como un Solo
improvisado.

-16-
Ejemplo 8
Latin Rock =120
 -17-
No hay reglas concretas para el uso de Escala Pentatónicas en
Modal, solo algunos conceptos básicos.
§ No use sólo Pentatónicas, mézclelas con otro material
Armónico.
§ Use las Pentatónicas como herramienta para planear la
creación de tensión Armónica
§ Comience dentro. Sáquelo. Devuélvalo suavemente y
lógicamente. Escalas outside sonaran erradas si no esta
rodeadas de Escalas inside.
§ Use Pentatónicas en secuencias
§ Experimente con las Pentatónicas de tonalidad Básica un
medio paso sobre y abajo.

-18-
Blues
 Usar escalas Pentatónicas en tonos que tienen cambios no es
diferente a aplicar escalas convencionales o Modos a cambios. El
improvisador simplemente debe aprender que Escala Pentatónica va
mejor con que variedad de Tipo de Acorde. Como una herramienta de
estudio, el estudiante debe comenzar con una simple progresión de
Blues y escribir en las Escalas que él desea tocar en cada medida.
Ejemplo 9 explica este procedimiento. En este ejemplo el Escala más
inside fue escogida:

Ejemplo 9

Una vez que las Escalas hayan sido seleccionadas el estudiante

deberá programar el metrónomo en un tempo confortable y
comenzar a improvisar usando esas notas. Ejemplo 10 es una
posible realización. Note que este ejemplo es completamente
Pentatónico. Como ha sido establecido en otra parte de este libro, el
uso exclusivo de Pentatónicas como material Armónico no es
recomendado. Sin embargo, en la sesión inicial de práctica el
estudiante debería limitarse a las Pentatónicas. Luego de que éstas
sean dominadas, él podrá incluir otro material Armónico.

-19-
Ejemplo 10
Swing

Tan pronto como el estudiante sienta que tiene el Blues básico

bajo control, el siguiente paso será la experimentación con el Blues
Alterado. Hay muchas variaciones del Blues de doce barras. Todos
estos bajo el título general de Blues Alterado. Ejemplo 11 es una
programación de los cambios del Blues Alterado. Las Escalas
elegidas para estos cambios son más outside que las del Ejemplo 10.
Esto no por necesidad. Una programación inside de Escalas
puede ser igual de apropiado.

Ejemplo 11

-20-
 El ejemplo 12 ilustra un posible Solo en las Escalas dadas en el
Ejemplo 11. Note que el uso de Pentatónica b5 en medida 6, 11, y
12. Como el Ejemplo 10, Ejemplo12 es enteramente Pentatónico.

Ejempo12
Swing moderado

Ejemplo 13 es un solo de saxofón de Skuffle, una composición

original de Big Band. Solo el saxo liderante (soprano) es dado. En
este ejemplo las Pentatónicas son mezcladas con otras Escalas y
modos convencionales.
El solo comienza en la 4ª barra del Blues, luego de un lead-in
corto de la banda. Solo las Pentatónicas han sido analizadas. Note el
uso de Pentatónicas en los turnarounds en las barras 11 – 12, y el
medio paso planeado en las barras 9 – 10.

-21-
 Ejemplo 13
Shuffle
Shuffle Rápido

-22-
-23-
Tareas:
§ Estudie la tabla de la Pág. 14
§ Estudie ejemplo 9 y 11 en el piano, mientras acompaña con
la mano izquierda.
§ Toque todos los ejemplos en su instrumento
§ Use un metrónomo para la sección rítmica
§ Compre “A new approach to Jazz improvisation” vol. 1 y
“Nothin`but Blues” vol. 2 (Jamie Aebersold). Aplique sus
conocimientos en Pentatónicas a estos álbumes.
§ Trate de deslizarse dentro y fuera de la tonalidad básica,
mientras esta tocando. No este outside por mucho tiempo.
En el Blues puedes ir bastante lejos siempre y cuando
golpees el guidepost básico (el acorde I barra1, el acorde IV
barra5, el acorde I barra 7. el acorde V barra9, el acorde I
barra11)
§ Siempre continúe practicando Escalas y Modos. Sepa cómo
aplicarlos a Acordes. Vea los libros de Jaime Aebersold si
no sabe por seguro.
§ Recuerde que no puede tocar outside si no puede tocar
inside

-24-
 Capitulo IV

Pentatónicas Alteradas

Esta más haya del alcance de este libro el discutir

profundamente el uso de Escalas Pentatónicas Alteradas. Sin
embargo, alguna mención debe hacerse sobre su aplicación en la
improvisación del Jazz.
Si un improvisador toca una Pentatónica sobre un acorde C7,
solo una nota de esa Escala chocara el b . Si la intención es tocar
outside, la Pentatónica D sin alteraciones estará perfectamente bien.
Sin embargo, si el propósito del improvisador es mantener todas las
notas de la Escala compatibles con los Tonos de Acordes, el debe
Alterar el b al bajarlo un medio paso (ejemplo14)

Ejemplo 14

Para los acordes 7ª Dominante, hay seis Pentatónica alteradas

particularmente buenas. Construya una Pentatónica con nota
quinta más baja en los grados de Escala 2 y b6, o construya una
Pentatónica con una segunda más baja en la tónica, b3, b5, o 6
(Ejemplo 15)

Ejemplo 15

-25-
 Las Pentatónicas alteradas son tal vez más útiles cuando son
tocadas contra un Acorde 7ª disminuido, ya que cada Escala
Pentatónica en su forma inalterada choca de una u otra forma con
tal Acorde. Al construir una Pentatónica Alterada un medio paso
sobre cualquier miembro del Acorde disminuido y bajando la
segunda nota de la Escala, resultan cuatro Pentatónicas Alteradas,
que son compatibles con la sonoridad de 7ª disminuida.

Ejemplo 16

Los ejercicios de Pentatónicas alteradas que aparecen el la Pág.

77 de este libro tienen una intención de introducción. El estudiante
interesado en perseguir esta materia deberá experimentar al tomar
cualquier Escala Pentatónica y bajar o elevar cualquiera de sus
miembros de Acordes un medio paso. Estas Escalas deberán ser
aplicadas a varios tupos de acordes. Con repetida experimentación,
el estudiante deberá ser capaz de aplicar Pentatónica alteradas a
varios tipos de acordes.

-26-
 Capítulo V

Solos Improvisados
(Transcritos por Bill Dobbins)

Los improvisadores de solos expertos que aparecen en este

Capítulo fueron trascritos por Bill Dobbins y son usados como
material de estudio en el curso New Concepts in Jazz Theory en la
Eastman School of Music. Solo las Escalas Pentatónicas fueron
analizadas por el autor, los extractos escogidos contienen varios
ejemplos. Debería, por tanto, deducir que los artistas siempre usan
Escalas Pentatónica en la frecuencia que muestran los ejemplos.
En compás 16 de solo de Joe Farell en Moon Germs, note que el
uso de una Pentatónica Db sobre un acorde Fmi. Esa línea melódica
de sonido outside resuelve en el siguiente compás cuando el acorde
Bbmi suena en la sección rítmica. En el compás 20 Joe toca una
Pentatónica un medio paso fuera del acorde que la sección rítmica
esta tocando. En el siguiente compás el resuelve la línea a una
Pentatónica Alterada Db. Esos dos compases claramente
demuestran un método de efectivo dominio de Escalas Pentatónicas
outside. Un artificio melódico favorito de Joe Farell es las
Pentatónicas en secuencia. Compases 28-30 y 42-44 son ejemplos.
Una manera de cambiar el color de una línea improvisatoria sobre
un ritmo de armonía relativamente lento es string escalas
Pentatónicas juntas. Compás 54 hasta el final demuestran esto.
No hay acompañamiento de piano para Wayne Shorter en su
solo en Ginger Bread Boy. Esto permite a Shorter una gran libertad
armónica, y el dialogo entre el saxofón y el bajo se convierte en un
efecto dos-parte contrapunto. Sin los acordes tocados bajo Shorter,
tiene la libertad de extender más lejos de lo normal al usar
Pentatónicas que son considerablemente fuera de la base armónica.
Note el uso de una Pentatónica que es tocada sobre dos cambios
(compás 18-19 y 22-25)
El solo de Joe Henderson en No Me Esteca claramente
demuestra en compás 16 el uso de una Pentatónica alterada. En este
solo la mayoría de las escalas son una Pentatónica alterada P4 o P5
sobre la tónica del acorde (vea compás 3, 9, 11, 13 y 14)

-27-
 En Matrix Chick Corea usa Pentatónicas en secuencia, el usa
Pentatónicas alteradas en compás 9-11, Pentatónicas descendientes
cromáticas en compás 19-20, y diferentes modos de la misma escala
en la compás 15-16 (cuasi secuencia)
Keith Jarred en la extensión de Forest Flower usa una escala (a
Bb Pentatónica) sobre tres cambios (medida 3-5). Note la suave
resolución de Db y Cb Pentatónica compás 12 en la Pentatónica C en
compás 13. Desde la Pentatónica o textura gapped que esta presente
en la extensión entera, barred comienza una textura más lineal en
compás 14. Esta textura continua en las primeras medias del
siguiente coro (no se muestra)
Hand Jive es una pieza de tempo up libre. Por tal razón no hay
cambios. En este solo Herbie Hancock combina la textura más
dentada de P4 y P5, y escalas Pentatónicas con líneas melódicas más
lineales. En medida 28-37 limita su solo a básicamente tres escalas
Pentatónicas cuyas tónicas están en el intervalo de un M2.
Debe recordarse que cada artista ha desarrollado sus propios
artificios de improvisación en su forma personal. Hay muchas
maneras de alcanzar el objetivo, y el autor no esta implicando que
los artistas referidos en este capitulo piensen en las Pentatónicas de
la misma manera en que lo hace este libro. Lo que debería ser
evidente para el lector es que las escalas Pentatónicas y los
intervalos relacionados cuartos y quintos son una parte integral del
vocabulario armónico de muchos músicos de Jazz reconocidos; y
estudiando este libro y practicando los ejercicios, el estudiante puede
desarrollar una técnica de improvisación que es actual a la forma en
que los músicos tocan hoy.

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 Solo Improvisado por
Joe Farrell

Moon Germs
Primeros 5 coros Moon Germs
CTI 6023

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 Solo Improvisado por
Wayne Shorter

Ginger Bread Boy

(Compuesta por Jimmy Heath)

Primer y Segundo coro Miles Smiles

Columbia CS-9401

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 Solo Improvisado por
Joe Henderson

No Me Esqueca
Primer coro In Pursuit of Blacknees
Milestone 9034

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 Solo Improvisado por
Chick Corea

Matrix
Primeros 4 coros Now He Sings, Now He Sobs
Solid State SS 18039

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 Solo Improvisado por
Herbie Hancock

Hand Jive
(Compuesto por Tony Williams)

El extracto comienza en Nefertiti

el compás 54 del Solo Columbia CS-
9594
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Solo Improvisado por
Keith Jarred

Forest Flower
(Compuesto por Charles Lloyd)

Últimas 14 Barras Forest Flower

del primer coro Atlantic SD 1473
 -38-

Capítulo VI

Ejercicios

Es virtualmente imposible, y realmente innecesario, para el

estudiante memorizar completamente la continuidad de
inside/outside para cada Tipo de Acorde. Pero sin embargo, deberá
ser la meta de cada estudiante, estudiar este libro, para
eventualmente ser capaz de tocar las cinco diferentes escalas
Pentatónicas en cada medio paso o 60 escalas
Se debe practicar primero los Ejercicios Diatónicos. Cuando
estos sean dominados habrá pequeñas dificultades para aplicarlos
en la improvisación. El estudiante esta impulsado a estudiar la tabla
en la Pág. 14. Si esta familiarizado con tres o cuatro Pentatónicas
que suenan bien y es mejor transportar la armonía del Acorde,
mientras más outside las escalas se cuidaran a si mismas. Mientras
practique, el estudiante debe recordarse así mismo como el ejercicio
que esta tocando puede ser aplicado a acordes. Por ejemplo, si esta
tocando la línea 1 del ejercicio diatónico 1, el debería estar conciente
de que esa escala puede ser tocada eficientemente sobre c7, A7, F#7,
Bbsus, Gsus, Cmaj7, Bbmaj7#11, Ami7 y Bbmi7.
El estudiante notara que los ejercicios diatónicos yacen bien
sobre ………… instrumento. Los ejercicios 9 al 25 están dados en
clave de C, deben ser transpuestos a todas las claves.
La mayoría de los músicos que toman en serio la música tienen,
al tiempo en que son Seniors en High School o comenzando
Freshmen en College, técnicas que les permiten tocar escalas
mayores y menores y escalas en terceras con baja dificultad. Los
libros con los cuales están familiarizados tratan de escalas y acordes.
Todo estudiante sabe que las escalas en terceras son relativamente
más fáciles en comparación con las cuartas. Las terceras son más
fáciles porque han sido más practicadas. Muchos de los ejercicios
cromáticos en este libro están basados en cuartas, ya que al saltar
algunas notas en una escala Pentatónica resultan cuartas. Por tanto
es probable que aparezca alguna dificultad en el primer encuentro
con algunos ejercicios. Los ejercicios cromáticos no están pensados
como “hot lincks”. Es altamente improbable que cualquiera de estos
ejercicios sea tocado en su totalidad durante el solo improvisado. Sin
embargo, mientras mas ejercicios como sea posible son
memorizados, el estudiante tendrá una reserva de material para
dibujar concientemente o inconscientemente durante el curso de un
solo improvisado.
Los cambios de acordes han sido previstos para los ejercicios de
II-V-I, turnaround y ciclos de quintas. Los estudiantes no
familiarizados con estos elementos del jazz deberán consultar los
libros de David Baker que trata el tema.
Todos los ejercicios deben ser practicados usando diferentes
articulaciones y una variedad de tiempos. Los ejercicios están
anotados en un rango que se ajusta al saxofón y a otros
instrumentos de viento de madera de clave de sol. Otros
instrumentistas deben hacer ajustes de rango. Puede encontrar
alguna dificultad al comienzo de la transposición, pero las
experiencia ha mostrado que el patrón se mantendrá en la punta de
los dedos por más tiempo si estos son trabajados sin leerlos.
 -40-
Ejercicios Diatónicos
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Transponga los ejercicios 3 a 25 a todas las claves.

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La superior es una tabla de las sesenta diferentes escalas

Pentatónicas. Como se ha establecido previamente, deberá el
estudiante serio tener como meta el ser capaz de tocar las cinco
Escalas Pentatónicas en cada grado de la escala cromática.
Para alcanzar esta meta todas las escalas contenidas en esta
tabla deben ser aplicadas a los ejercicios 1 a 25.
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Ejercicios Cromáticos
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Transportar ejercicios 15 y 16 a todos los grados de escala

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Transportar ejercicio 43 a todos los grados de escalas

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Trasportar el Ejercicio 64 a todas las claves

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 Ejercicios en II –V- I

Transportar estos ejercicios a todas las llaves

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 Ejercicios en Turnaround

Transporte estos ejercicios a todas las claves

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Ejercicios en Ciclo de Quintas

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 Ejercicios en Pentatónicas alteradas

Transportar a todas las claves

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 Acerca del Autor

El Sr. Ricker es actualmente Profesor asistente de clarinete en

Eastman School of Music, donde además de enseñar clarinete y
saxofón, el enseña improvisación de jazz y es coordinador del
Woodwind Doublers Institute
Sus muchos artículos de jazz y estudios del enseñar han
aparecido en Woodwind World, The Instrumentalist, Music Journal,
y The Internacional Musician. Es activo compositor e interprete en
ambos campos, clásico y jazz. Su trabajo publicado incluye
composiciones para conjuntos de jazz, orquestas de estudio,
conjuntos de viento y duetos de clarinete. El Sr. Ricker ha aparecido
como solista en varias ocasiones con la Rochester Philharmonic
Orchestra. Actualmente toca el tercer clarinete, clarinete bajo y
saxofón en tal organización. En el campo del jazz a grabado y tocado
con Chuck Mangione, tocado con Buddy Rich en el especial de NET
“Rich at the top”. En 1975 recibió del Nacional Endowment for the
Arts Jazz/Folck/Ethnic Travel-Study Fellowship Grant para estudiar
saxofón e improvisación con Joe Farell. El Sr. Ricker tiene un
Bachelor of Music Education Degree en la Universidad de Denver,
un Master of Music in Woodwinds en la Universidad del Estado de
Michigan, y un Doctor of Music Arts degree in Music Education en
Eastman School.

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