Pontificia Universidad Católica de Chile

Instituto de Estética

Historia del Arte II

Prof. María José Delpiano

Alumno. Mauricio Esteban Zúñiga, Eduardo Valenzuela.

Trabajo final
1.Explique cómo el Pop Art se apropia de algunos aspectos de la cultura popular de
masas hasta el punto de identificar la producción de arte con la producción de
mercancía. Elija tres obras vistas en clases y, a partir de los contenidos de la cátedra y
del texto de Marchán Fiz, analícelas tomando en consideración aspectos temáticos,
formales y técnicos/procesuales.

Como indica Fiz, el Pop Art se apropia de elementos expuestos en los medios de
masas tales como la publicidad, la televisión, el cine, la fotonovela, los comics, entre otros
(31). De estos medios, derivarán los productos con los cuales el Pop construye sus obras de
arte: la imagen publicitaria, los materiales industriales, el lenguaje televisivo. De esta
manera, el arte intenta amalgamarse con la producción de una cultura de masas que surge
ya a mediados de siglo xx, período en el cual las producciones industriales aumentan
exponencialmente con el fin de la segunda guerra y el auge de un consumo exacerbado que
cimentará lo que hoy conocemos como sociedades de consumo o del capitalismo tardío. No
es de extrañarse que la manifestación artística que predomine en aquellos años incluya la
industria, la producción y el consumo como ejes importantes dentro de las líneas que
constituyen el movimiento. Así como en las sociedades del capitalismo tardío se produce
masivamente para un consumo masivo, las obras de arte serán sometidas a la misma forma
de producción para cuestionar e incluir los métodos del mercado. El artista se convertirá en
un manipulador de los medios y el espectador se verá enfrentado a imágenes ya vistas antes
y reproducidas en masa. Al ser producidas masivamente, las obras de arte adquieren el
valor de mercancías, utilizando íconos de la cultura de masas –actores, músicos- para
llamar la atención de los espectadores. De esta manera, en muchos casos, como en las Latas
de sopa Cambpell de Warhol, la autenticidad de la obra de arte se pierde y esta se ve
despersonalizada, de la misma forma en que en las sociedades modernas del capitalismo
tardío los productos pierden su autenticidad, al estar sometidos a procesos de reformulación
y de producción en masa. Así, el Pop Art reflexiona en torno a la producción y al consumo,
al incluir el mercado y someter sus productos a los mismos procesos que el mercado somete
los suyos.
Todas estas características se pueden ver reflejadas en las siguientes tres obras.
Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? (1956) de Hamilton es
considerada la primera obra pop y está construida a partir de la técnica del collage. En ella
se observan muchas referencias al objeto de consumo y a la cultura de masas a través de los
recortes de la televisión, la radio y el teatro. Además, presenta una referencia a una de las
temáticas más fuertes del arte pop que es el cuerpo y el sexo. En el cuadro observamos a
dos sujetos que representan al género masculino y femenino, ambos semidesnudos. Hay un
Pollock utilizado como alfombra que da cuenta de la mercantilización de la obra de arte y
de la referencia a la alta cultura que también caracteriza el Pop Art. Casi como manifiesto
del arte pop, la pintura señala que los recursos pueden venir de casi cualquier parte de la
cultura. Además, todos los elementos del cuadro actúan como símbolos de un cierto status
de vida moderna. Sobre esto, señala Fiz que “en las temáticas de la imagen popular
abundan todos aquellos objetos que simbolizan los diversos ‘status’ de la personalidad y de
la posición social: automóviles, objetos domésticos, alimentos, viviendas, etc. Cada uno de
estos objetos se convierte en un símbolo portátil de la situación de un individuo o de una
comunidad” (42). En la Naturaleza muerta n°20 de Wesselmann la pintura presenta
elementos de la publicidad y de la vida cotidiana, es decir, presenta las mercancías que
pueden obtenerse de la cultura, tales como el pan envasado, Coca-Cola, plátanos, y
cervezas. Estos elementos también corresponderían a símbolos de cierto status. Hay una
referencia a la alta cultura, aspecto característico del Pop Art, con la abstracción que se
observa en la parte superior derecha de la obra convirtiendo así la vanguardia artística en un
producto más de la cultura de masas. El color rojo de la pintura remite a un rojo industrial,
muy pulcro brillante y saturado. Sobre esto, Fiz destaca que en el Arte Pop “el color hace
uso de nuevas sustancias y procedimientos, del recurso a colores planos impuestos por el
cartel al empleo de un estilo claro del dibujo como configurador de la forma” (37).
Finalmente, en la parte inferior izquierda del cuadro se presenta un objeto manufacturado
como representación de la influencia de la industria. Finalmente, en la obra Sin título (Joan
Crawford says…) de 1964, Rosenquist desenmascara el carácter artificial del sujeto del
cuadro. El referente consiste en la imagen de una mujer en un primer plano, perdiendo así
la perspectiva. El encuadre de la pintura distorsiona la imagen además de desactivar la
funcionalidad de la publicidad, ya que se observa que el referente de la obra fue extraído de
una imagen publicitaria para ser convertida en un objeto pictórico. También se observa que
el sujeto representado es tratado como mercancía a través del arte, convirtiéndose así en
objeto de consumo. Por último, la pintura presenta un uso de colores y formas elementales,
muy saturados, pulcros y brillantes.

2.- a) Explique las propuestas fundamentales de la tendencia y/o movimiento en

relación a la producción, circulación y recepción del arte. No olvide comentar el
contexto en que ésta/e se sitúa.

El apogeo del minimal art se ubica entre inicios de los 60 y fines de esa misma
década. En 1966 se llevó a cabo la primera exposición conjunta de sus artistas en el Jewish
Museum de Nueva York bajo el nombre de Primary Structures. Entre ellos se encontraban
importantes exponentes del movimiento como Robert Morris y Donald Judd. Sin embargo,
unos años antes Frank Stella, actuó como precursor al presentar su serie de pinturas black
paintings en 1958. Entre ellas, se encontraba la pintura Die Fahne Hoch, la cual en su título
incluía parte del himno nazi. Con estas pinturas se puso directamente en tensión la
naturaleza hasta ese momento impuesta por la tradición pictórica liderada por el
expresionismo abstracto. A través de esquemas rectilíneos en blanco y negro, el artista
intentó abstraer el espacio pictórico a su esencia mínima, de modo que toda perspectiva e
ilusión de una realidad sublime o cargada metafóricamente se volcó. La importancia radicó
en poner énfasis en la materialidad de las pinturas, que carecían por completo de una huella
que diera cuenta de cualquier pincelada de artista determinado. Era un trabajo
completamente impersonal y que se oponía a la hegemonía del autor y la autenticidad.

La premisa esencial de este movimiento fue una negación a la trascendencia

impuesta por el expresionismo abstracto. Al respecto, Morris mencionó: “no a la
trascendencia y a los valores espirituales, no a la escala heroica, a las decisiones
angustiosas, al relato histórico, no al artefacto valioso, a la estructura inteligente, a la
experiencia visual interesante” (Foster, 492). Así mismo, se trabajó con una simplificación
de las formas a su unidad mínima, así como se presentaron objetos pre fabricados
dispuestos de manera que diesen cuenta de un movimiento u orden mínimo dispuesto por
acción humana. Se recalca también la importancia en la objetualidad de la obra, es decir, su
tamaño, dimensiones y orientación en el espacio.

Es así como un carácter esencial del minimalismo fue su intención de compartir el

espacio real con el espectador. El objeto no se suspende en un espacio de espectacularidad
metafísica de la obra de arte ni pretende ser algo que no es. En este sentido, existe una
marcada importancia de la recepción del espectador. Al desechar el sentido de ilusionismo
pictórico y realzar el carácter escultórico de la obra plástica, se espera que la importancia de
la obra como unidad (muchas veces generada de manera seriada) incida en la experiencia
espacio-temporal que se genere hacia espectador. La obra ya no se encuentra remitida al
espacio literario o metafórico de lo sublime, sino que está dispuesta en la misma realidad
del sujeto observador. De este modo, se espera que el espectador se enfrente a las
dimensiones o experiencias físicas que provee el objeto y genere una respuesta ya no solo a
través de la percepción visual. En este sentido, podríamos mencionar que el sentido último
del movimiento es abolir la simulación ilusionista de la obra artística. Esta se presenta tal
cual es y no mantiene pretensiones de engañar al espectador.

b) ¿Con cuál vanguardia histórica podría relacionarse y porqué? Elija dos o tres
obras (al menos una no vista en clases) y comente de qué modo los recursos formales
allí implicados se vinculan a la propuesta vanguardista de preguerra.

La vanguardia con la que más directamente es posible relacionar el minimalismo es

el dadaísmo, particularmente a través de la producción de los ready-made. A través de
ellos, Duchamp impuso una anulación intrínseca de cualquier tipo de originalidad y/o
autenticidad de la obra de arte. Al seleccionar artículos pre fabricados y alzarlos a la
categoría de arte, se desestabilizó por completo la importancia de la técnica en la
producción artística. No buscaba crear obras sino producir objetos. Al realizar este
ejercicio, se despersonalizo por completo cualquier manifestación del artista. La única
muestra de autoría es, en el caso de La Fuente, una firma ficticia de Duchamp como R.
Mutt. Así mismo, el minimalismo, en contraposición a la marcada producción de obras “de
autor” propias del expresionismo abstracto en las que lo principal fue la transmisión de
emociones internas a través de lo pictórico, buscó la utilización de objetos y/o figuras
completamente despersonalizadas. No se visualiza en lo absoluto una marca o estampa
propia del artista. La obra se presenta como una unicidad que no necesita de la presencia de
su autor para manifestarse.

Los minimalistas también buscaron la utilización de objetos prefabricados, pero con

intenciones estéticas determinadas por el color o la forma, no así por ejemplo El Botellero
de Duchamp, el cual carece por completo de una manifestación estética determinada en pos
del shock al espectador y los cuestionamientos epistemológicos que ello conllevaba. De
alguna manera, este espíritu despersonalizador en el minimalismo de la obra artística tiene
que ver con una respuesta firme ante lo que sucedía con el expresionismo abstracto presente
en los Estados Unidos, donde la composición pictórica se formaba a partir de la proyección
de profundas emociones que eran transmitidas a partir de pinceladas particulares. De este
modo, podemos mencionar las similitudes del ready-made con la obra Monumento a V.
Tatlin, en las que agrupa un conjunto de luces de neón de forma vertical, luces
completamente prefabricadas y que invitaban a una contemplación estética un tanto
extraña. Sin embargo, en ella se encuentra presente un deseo continuo de generar una
“inexpresividad y secreto” en cuyo aspecto impersonal e industrial se tiende una
simplicidad y la proyección de un mínimo absoluto de decisiones de su autor (Batoul 24).

Así mismo, podemos señalar que al igual que la carga antiestética del dada, el
minimalismo busca generar un mismo impacto, aunque de manera más sutil. Mientras que
el dadaísmo no se deja guiar por imposiciones estéticas ni disposiciones artísticas
determinadas, el minimalismo busca de manera similar abolir por completo el factor de
seducción de la obra artística que muchas veces nubla la percepción del espectador. De esta
manera, se construyen esculturas simples, limpias y que buscan de manera continua una
interacción mucho más pura con el receptor. Ejemplo de ello es la producción de Morris
Mirrored cubes, la cual a través de la repetición de cubos cubiertos por espejos
completamente idénticos busca una experiencia mucho más neutra y simultánea con el
espectador. De este mismo modo, la repetición de formas iguales que componen una una
unicidad completa destruye el sentido de autenticidad propia de la tradición expresionista.
Importante también es destacar las similitudes en cuanto a la recepción crítica del objeto. El
dada, a través del

Finalmente, el dada representaba un gesto revolucionario en cuanto a la abolición de

cualquier tipo de noción preconcebida acerca de la naturaleza del arte. De manera continua
se cuestiona de un modo irónico si aquello que estamos contemplando en realidad es o no
arte. Antes de dar respuestas, el dada planteaba interrogantes. Y todos ellos eran con el fin
de adoptar un punto de vista crítico ante la desidia otorgada por el gusto burgués y la
academia frente a las nuevas manifestaciones modernistas. Ante ello, el minimalismo
también se reveló frente al academicismo del expresionismo abstracto estadounidense. Un
ejemplo precursor de ello fue la obra Die Fahne Hoch (1959) antes mencionada de Frank
Stella. Esta de antemano nos indica una relación directa con el primer verso del himno nazi.
Sin embargo, en ella no podemos encontrar nada que nos remita en lo absoluto a ello. Stella
entonces está poniendo en cuestión cuál es el significado de una obra artística. Podría
pensarse que el título de una obra nos guiará directamente hacia el significado de la misma
como podríamos esperar de una pintura surrealista. Por el contrario, el sentido irónico de
este gesto será poner en tensión la idea del significado aludiendo a un referente
completamente ausente a la pintura.
Referencias
Flavin, Dan. Monumento a V. Tatlin, 1966.

Foster, Hal. Arte desde 1900. Ciudad, País: Akal Editorial, 2006. Impreso.

Hamilton, Richard. Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?,
1956.

Marchán Fiz, Simón. Del arte objetual al arte de concepto: 1960-1974. Epílogo sobre la
sensibilidad postmoderna. Madrid, Akal, 1986.

Morris, Robert. Mirrored Cubes, 1965/71.

Rosenquist, James. Sin título (Joan Crawford says…), 1964.

Stella, Frank. Die Fahne Hoch, 1959.

Wesselmann, Tom. Naturaleza muerta n°20, 1962.