Peter Eisenman El fin del clasico (1984) LaArquitectura, desde el siglo XV hasta nuestros dias, ha estado bajo la influencia de tres “ficciones’: representaci6n, razén e historia. Han persistido a pesar de la sucesién de distintos estilos: Clasicismo, Neoclasicismo, Barroco, Romanticismo, Modemismo, Posmoderismo.... Cada una ha tenido un objetivo subyacente: la representacion permitia encamar la idea de significado; la raz6n, codificar la idea de verdad; la historia recuperar la de intemporalidad desde la noclénde cambio. Debido a su persistencia es, necesario considerar a todo este periodo como la continuidad de un modo de pensamiento arquitecténico que voy a denominar el Clasico. Recién ahora, a finales del siglo XX, es posible entender el Clasico como un sistema abstracto de relaciones. Hasta ahora se habia entendido por clasica la arquitectura concebida como una continuidad con la tradicion antigua 0, a mediados del siglo XIX, como un estilo historicista. Hoy el Clasico se entiende como episteme en términos de Foucault- como un periodo de conocimiento que se continua hasta el presente. Apesar de las proclamadas rupturas ideolégicas y estilisticas, y atin dentro del Movimiento Moderno, las tres nociones sefialadas nunca fueron cuestionadas. Desde mediados del siglo XV la arquitectura pretende ser un paradigma de lo que es eterno, significativo y verdadero. La “ficcién” de la representacién: el simulacro del significado Antes del Renacimiento habia congruencia entre lenguaje y representacion. La forma en que el lenguaje producia sentido podia ser representado: las cosas eran, la verdad y el significado eran evidentes. El significado de la catedral romdnica o gética era un hecho. Los edificios renacentistas, por su parte, recibieron su valor de representar arquitecturas consideradas valiosas, eran un simulacro de los edificios antiguos. El mensaje del pasado se usaba para verificar el significado del presente. La arquitectura renacentista fue el primer simulacro, la ficcion de un objeto. A comienzos del siglo XVIII el relativismo histérico vino a sustituir el valor del lenguaje como representacién y diolugar auna busqueda de certeza, de origenes ldgicos ¢ histéricos, de verdad y prueba. La verdad no residia en la representacién sino fuera, en el proceso historico. Esto se puede verificar en el cambiode estatus de los drdenes: hasta ese momento se los pensaba como paradigmaticos e intemporales, luego su etemidad dependid de su historicidad. Este cambio tuvo lugar porque el lenguaje dejé de intersecarse con la representacién, no fue més un significado sino un mensaje desplegado en el objeto. La arquitectura modema pretendié rectificar y liberarse de la ficcién renacentista de la representacion afirmando que no era necesario que la arquitectura representara otra arquitectura, la arquitectura s6lo debia representar su propia funcion. Con la conclusion deductiva de la forma sigue a la funcion, la arquitectura introdujolaidea que el edificio debia expresar su funcién, o la idea de funcién, manifestando la racionalidad del proceso de produccién y composicién. En su esfuerzo para distanciarse de la tradicién representativa, intenté despojarse dela trampa del estilo clasico. A este proceso de reduccién se lo denominé abstraccion. Una columna sin base ni capitel era una abstraccién y podia encarnar la funcion deforma mas honesta, se parecia ms a una columna real, al elemento mas simple para soportar un peso, sin motivos arbéreos o antropomérficos. Estareducciénala pura funcionalidad no era una abstraccién sino un intento de representar la realidad misma. El intento de representar “lo real”, con objetos funcionales y sin decoracion, fue una ficcién equivalente al simulacro renacentista. {Por qué la funcién debia ser considerada mas real, como base del imaginario, que los elementos elegidos de la antigiiedad? El mensaje de utilidad oponiéndose al mensaje de antigiiedad, se transformé en una proposicién de origen, un punto de partida auto evidente del proyecto, asi como lo habia sido la tipologia o la cita historica. El intento modero de representar el realismo es una manifestacién del mismo tipo de ficcion donde el significado y el valor se pusieron fuera del mundo de la arquitectura un “como si” en el que la representacién refiere a un significado propio, en lugar de ser el mensaje de un significado anterior. El funcionalismo se trasformé en otra derivacién estilistica, basada en el positivismo técnico y cientifico, una simulacro de eficiencia. Por eso afirmamos que el Movimiento Moderno es una continuidad respecto a lo anterior. En su intento de reducir la forma arquitectonica a pura realidad, se pens6 que se pasaba de la figuracion referencial a una objetividad sin referencias. Pero esta objetividad nunca dejo atras la tradicion clasica: recurrieron a formas clasicas desnudas oa formas que remitiana la tecnologia © la funcién. Las casas de Le Corbusier que remiten a trasatlanticos 0 aviones tiene la misma actitud referencial que un edificio renacentista 0 *clasicista”. Los referentes son distintos, pero las implicancias son las mismas. El intento de dejar atras la abstraccién y retornar a la historia caracteriza los problemas de representacién del presente. La_ inversion posmodema se resume en la distincién de Venturi entre patoy tinglado decorado. El patoes un edificio que alude a su funcién o cuyo orden interno se despliega en el exterior; el tinglado decorado funciona como un cartel publicitario donde cualquier tipo de imagenes (excepto su funcién interna) tiene a cargo un mensaje accesiblea todos. ‘Sin embargo, Venturi fracasa en hacer otra tipo de distincién que se evidencia en la comparacién que hace del Palacio de los Dogos como tinglado decorado, respecto a la biblioteca de Sansovino que considera un pato. El palacio de los Dogos no es un tinglado decorado porque no es representativo de otra arquitectura: su significacion viene directamente del significado encamado en las figuras. La biblioteca de Sansovino no es un pato simplemente por adherira la tipologia de las bibliotecas, el uso de los ordenes no remiten al tipo o la funcién, sino que representa una arquitectura previa; su fachada contiene un mensaje, es como un cartel. Este error de lectura tiene que ver con la preferencia de Venturi por los tinglados decorados. Pero, mientras la replicacién de érdenes tenia sentido en tiempos de Sansovino, ahorano mas, en tanto el sistema de valores que representan ya no es valorado. Un_ signo comienza a replicar, a ser un simulacro, cuando la realidad que representa esta muerta. Cuando no hay distincién entre representacién y realidad, cuando la realidad es una simulacion, la representacion pierde su fuente de significado y se transformaensimulacro La “ficcién” de la razén: el simulacro de la verdad La segunda ficcién de la arquitectura posmedievales laraz6n. Silarepresentacién era un simulacro de significado en el presente a través del mensaje de la antigiiedad, la razén lo es de la verdad a través del mensaje de la ciencia. Esta ficcién se expresa con fuerza en la arquitectura del siglo XX como en los cuatrosiglos anteriores, y tuvo su apogeo en la llustracién. La pregunta sobre el origen es la manifestacién de esta busqueda de una fuente racional del proyecto. Antes del Renacimiento, la idea del origen era auto evidente; su importancia y significado no necesitaba expresarse; pertenecia a un universo de valores a priori. Con su pérdida, el origen fue buscado en fuentes naturales 0 divinas, la geometria cosmolégica o antropomérfica. La reproduccién de laimagen vitruviana del hombre es el ejemplo mas socorrido. No es extrafio, ya que la busqueda del origen se pensaba comolasemilla del propésito y el destino, la creencia en la existencia de un origen ideal conducia a la creencia de un fin ideal. Esta idea genética principioffin- dependia de la creencia en un plan universal de la naturaleza y el cosmos que -a través de la aplicacion de las leyes clasicas de jerarquia, orden y unidad- conferiria una armonia del todo respecto a las partes. La busqueda de un fin orientaba la estrategia de un origen. Tal como Io definid Alberti en Della Pintura, la composicién no es un proceso neutral de transformacién, sino una estrategia para alcanzar un fin predeterminado; el mecanismo por el cual la idea de orden, representada en los érdenes, se traducia en una forma especifica. Reaccionando contra estos objetivos cosmolégicos de la composicién renacentista, la arquitectura de la llustracién aspiré a un proceso racional de proyecto cuyo fin era una racionalidad pura y secular antes que divina. La visién renacentista de armonia (fe en lo divino) que conducia al esquema de orden, fue sustituida por una fe en la razon como determinante légica de la forma, a partir de los, “tipos’. Durand encama ese momento de la suprema autoridad de la razén. En sus tratados los 6rdenes se transforman en formas tipo, y el origen natural o divino es reemplazado por la solucién racional de problemas de distribucién y o en construccién. El objetivo tiene que ver con la relevancia social y se logra a través de la transformaci6n racional de los “tipos”. Mas tarde, desde finales del siglo XIX, la funcién y la técnica reemplazan esta idea de los tipos como origen. Lo importante es que, desde Durand en adelante, se creyé que la razon deductiva el mismo recurso de la ciencia, la matematica y la tecnologia- era capaz de producir objetos arquitecténicos es decir, significativos. Con el éxito del racionalismo como método cientifico (podriamos decir, como estilo de pensamiento) en el siglo XVIIly principios de! XIX, la arquitectura adopté los valores auto evidentes conferidos por un origen racional. Siun edificio parecia racional es decir, representaba la racionalidad- se creia que representaba la verdad. Como en Légica, las deducciones desarrolladas desde la premisa inicial servian para corroboran esta premisa, hay consistencia logica y, se creia, certeza de verdad. En este procedimiento, la primacia del origen permanecia intacta. La racionalidad se transformé en la base estética y moral de la arquitectura moderna, y su tarea representativa fue desplegar los modos de conocimiento de la época. Nada habia cambiado desde el Renacimiento respecto a la idea de origen. Tanto si se apelaba al orden divino o natural 0, luego, a la técnica racional y la funcién tipolégica. En todos los casos se sustentaba en la idea que el valor de la arquitectura residia fuera de si misma. Pero algo ocurrié: la razén puso el foco en si misma y comenzé su propio proceso de deconstruccién. Cuestionando sus modos de “verdaderos”, conocimiento, la razon se expuso como ficcién. El proceso de conocimiento medicién, prueba légica, causalidad- se comenzé a mostrar como una red de argumentos prefiados de valor que dejaron de ser persuasivos: dependen de otra teleologia que la racionalidad. Amedida que la razén comenzé a cuestionar su los valoresestatus, su autoridad probatoria comenzé a ‘evaporarse. El andlisis del andlisis demostré que la Légica no podia revelar la verdad auto evidente del origen. Tanto la arquitectura renacentista como la moderna requerian, en esencia, de fe. El andlisis habia sido una nueva forma de simulacro y el conocimiento una nueva religion. Del mismo modo se puede afirmar que la arquitectura nunca encamé la razon, sino el deseo de hacerlo a través de una imagen de racionalidad. La arquitectura recurrié a una estética de la experiencia de la razén. La ilusién de la prueba recuerda a la caracterizacién que Nietzsche hace de la razén como una serie interminable de figuras, metaforas y metonimias. La arquitectura es una nostalgia de la seguridad de conocer, una creencia en la continuidad del pensamiento occidental. Una vez que el andlisis y la razon reemplazaron la auto evidencia como la manera en que la verdad era revelada, la cualidad clasica o sin tiempo de la verdad se terminé y comenzé la necesidad de verificacién. La “ficcién” de la historia: la simulacro de lo atempor: La tercera ficcién es la de la historia. Antes del siglo XV el tiempo no era dialéctico, no existia el concepto de movimiento hacia delante. El arteno sejustificaba en términos de pasado o futuro; era inefabley sin tiempo. Enla Grecia antigua el dios y el tempo eran una nica y misma cosa; la arquitectura era divina. Por eso fue considerada como clasica para los clasicistas que siguieron. Lo clasico no puede ser representado o simulado, sélo es en su afirmacién como lo no dialécticoy etemo. A mediados del siglo XV emergié la idea de origen temporal y con él, Ia idea de pasado. Esto interrumpié el ciclo eterno del tiempo colocando un punto fijo en el comienzo. Esto fue la muerte de lo eterno, la existencia de un origenimplicaba una realidad temporal. El Clasico intento recuperar esta condicién de atemporalidad a través de un concepto de historia paradéjicamente vinculado al transcurso del tiempo. En el siglo XIX este proceso se entendié como dialéctico, y con élla idea de Zeitgeist, con causa y efecto enraizado en el presente, pero aspirando a la etemidad de ese presente. Ademas, “el espiritu del tiempo” sostenia la existencia de una relaciéna priori entre la historia y sus manifestaciones: bastaba identificar el espiritu dominante para saber qué estilo de arquitectura era adecuadamente expresivo y relevante para ese tiempo. Implicitamente, estaba la nocién que el hombre debia vivir en armonia, 0 porlomenosno en disyuncién, con su tiempo. En su polémico rechazo a la historia que lo precedia, el Movimiento Moderno intento apelar a valores “arménicos” diferentes a aquellos que pretendia etemidad. Al concebirse como sustitucién de los valores precedentes, reemplaz6 la idea universal de relevancia, por la idea universal de historia. Se pensé como una forma colectiva, libre de preocupaciones ontolégicas, opuesta al individualismo virtuoso y conocedor personificado en el concepto post- renacentista de arquitecto. El Zeitgeist fue visto como contingente, vinculado al presente y resultante en un conjunto de preferencias estéticas opuesto a los valores del clasico. El espiritu de época, supuestamente neutro, prefirid lo asimétrico, lo dinamico y lo falto de jerarquia. Los imperativos del momento histérico evidenciaban la conexién entre la representacién del rol de la arquitectura y la forma. Irénicamente, al invocar el Zeitgeist, para la arquitectura moderna la historia siguié siendo la partera de la forma significativa, sin romper con ella, transformandose en un episodio mas. Podriamos preguntamos por qué los modernos no se veian como formando parte de un continuum. Quizas porque la ideologia del Zeitgeist los ataba al presente y veian eneso unapromesa de liberarse de la historia pasada, atrapados en la ilusion de la eternidad de su propio tiempo. A finales del siglo XX, este conocimiento retrospectivo del Movimiento Modemo es. historia, y es posible reconocer el agotamiento de la habilidad del Clasico 0 de la arquitectura referencial para expresar su propio tiempo como eternidad. Este darse cuenta supone reconocer el caracter temporal del pasado. Por eso el Zeitgeist siempre supone un simulacro, se verifica en la replicacién que hace el Clasico del pasado para invocar la eternidad como expresién del tiempo presente. El argumento del Zeitgeist se asienta en una paradoja, el simulacro de lo eterno sustentandose en la replicacion de lo temporal. {Como determinar la verdad eterna del espiritu de la historia? Si la historia deja de ser una fuente objetiva de conocimiento, se evidencia como ficcion, y la arquitectura no puede seguir justificando su relevancia en términos de consonancia con el Zeitgeist. Cuando entendemos que tradicionales carecen de sentido, de verdad y de eternidad, se concluye que los valores del Clasico son siempre un simulacro. Por eso la arquitectura que buscé encarnarlo debié recurrir a la representacién de valores extrinsecos como sifueran parte de su propia realidad. Elresultado de ver al clasicismo y el modernismo los valores como parte de una continuidad histérica es entender que no existen mas valores auto evidente de representacién, racionalidad o historia que otorgue legitimidad a los edificios. Permite ver que no hay una sola verdad o significado, dando lugar a una atemporalidad que no es universal. Esta disyuncion deja sin importancia la discusion sobre el origen divino, natural 0 funcional, no es necesario seguir produciendo arquitectura que recurran a los valores clasicos de representacién, razon e historicidad. Lono-Clasico: la arquitectura como “ficcién” El encomiillado de “ficcién” ahora resulta claro: no reconocer su condicién de ficcién la transforma en simulacro, en tanto pretenden ser realidad, verdad o no-ficcién. El simulacro de la representacion ha conducido a concentrar excesivamente la invencion en lo figurativo. Cuando las columnas se ven como subrogantes de arboles ylas ventanas como ojos de buey, los elementos arquitecténicos pasan a soportar una desmesurada carga de significado. En otras disciplinas la representacién no esta restringida a la figuracién: en literatura la metafora y los similes no se limitan a funciones alegéricas o referenciales. En arquitectura, en cambio, sdlo un aspecto de la figura funciona, la representatividad objetual. La figura arquitectonica siempre alude a, o intenta representar, otro objeto sea este natural, tecnolégico, arquitecténico oantropomérfico. EI simulacro de racionalidad se ha basado en el valor clasico otorgado a la idea de verdad. Pero Heidegger ha demostrado como la trayectoria del error ha sido paralela a la de verdad, que el error puede ser el despliegue de la verdad. Proceder desde el error olaficcion es oponerse a la tradicion de “mala lectura” de la que depende el Clasico; en este caso el errornoasume el valor de verdad, no es su opuesto sino una disimulacién, unno contener el valorde verdad. Finalmente, la ficcién de historia del Movimiento Modemo vincula la arquitectura a su Zeitgeist, pretende remitir simultaneamente alo presente y louniversal. Si la arquitectura tiene que ver con ficciones, estas pueden ser diferentes a las del Clasico. 4Pero cuales, si el valor de racionalidad de la estructura, las metodologias de origen y fin, y los procesos deductivos, se han demostrado como simulacros? No es posible responder con un modelo alternativo, pero una serie de caracteristicas pueden tipificar esta aporia, esta imposibilidadde conceptualizar un nuevo modelo de arquitectura. Esta surge de lo que no puede ser, de las ausencias. Al plantearlo no se intenta reconstruir lo que se ha dejado de lado, una teoria de arquitectura. Por el contrario, lo que se busca es expandir la arquitectura mas alla de los limites fjados por el modelo clasico, una arquitectura como discurso independiente, en la interseccién de lo arbitrario, lo liberado de sentido ylosin tiempo. Este artificio nada tiene que ver con un conjunto de convenciones sino con una disimulacién que deja intacta la diferencia entre realidad ¢ ilusién. No se trata de un opuesto a lo Clasico sino de algo diferente, Nose trata de una certificacién de la experiencia o simulacro de la historia, raz6n realidad, sino de una representacién de si misma, de sus propios valores y propia experiencia. Es sélo un final a cuatro siglos de dominio de los valores clésicos para revelar otros valores, otra posibilidad de leer la arquitectura como un texto, liberada de representar el mundo osu propio tiempo. Elfin del origen El origen supone una condicién para que se manifieste determinado valor. El fin del origen ‘supone suspender esta condicién de valor. Esto No supone volverse mucho mas atrds a un estado de gracia edénico (0 al pez de Gehry). Se debe comenzar en el presente pero sin adjudicarle valor por ser presente. Para reconstruir lo atemporal hoy debe reconocer la ficcionalidad de la tarea misma y dejar de simular una verdad eterna. Se ha dicho que la apelacién al origen tienen que ver con el principio de causa y efecto: esta formula reduce la arquitectura a algo inesencial, un simple efecto de algo entendido como causa. Esta idea de adjetivo lleva a considerar la arquitectura como uninstrumento practico, como un dispositive para ser usado, tomando como origen cuestiones programaticas. Pueden pensarse en otras alternativas, como lo arbitrario: un origen interiormente consistente pero no condicionado a razones contingentes o histéricas. Asi como los principios clasicos remitieron a la naturaleza, y los modemos a la raz6n deductiva, la arquitectura noclésica puede ser estrictamente arbitraria, relacionada con un punto de partido, pero sin adjudicarle valor. Un ejemplo de este principio artificial es el injerto, entendiéndolo como la insercién genética de un cuerpo extrafio a un huésped esperando nuevos resultados. En oposicién ala idea de collage ode montaje, que remiten a un contexto, un injerto es una conjuncién inventada, libre respecto al conjunto de valores y la no arbitrariedad propios del Clasico. Permite una eleccién en la lectura que no remite a un valor extemo. Es una simple motivacién para la accién, el inicio arbitrario de un proceso. La motivacién, entonces, implica una accién y un movimiento pero que concieme sélo ala a la logica interna de la arquitectura. ~Cémo puede algo ser arbitrario y sin objetivos y al mismo tiempo intemamente motivador? Todo estado tiene una motivacién referida a su propia condicién: se trata de un movimiento mas que una direccién. El hecho de que una arquitectura renuncia a actualizar la raz6n, no significa que no pueda ser sistematica. En todo proceso debe haber un punto de partida: que este sea arbitrario © carente de una intencionalidad ficticia, hace que la naturaleza de la operacién sea intrinseca, sin remitira una direccionalidad. Se trata de un punto de partida con un valor meramente metodolégico. En tanto este inicio es arbitrario, no esta atado a una direccionalidad, a un fin determinado: la motivacién para un cambio de estado no puede nunca conducir a un estado de no cambio, es decir,a un fin. Es en esta libertad respecto a valores universales, el origen histérico o la motivacién, que la arquitectura puede direccionarse a otros, fines que no sean aquellos cargados de valor.Elfin del fin tra de las caracteristicas de la arquitectura no- clésica es su autonomia respecto a fines u objetivos fijados a priori. Elfin del Clasicoesel fin del mito del fin como valor para promover el progreso o la direccionalidad de la historia. Por su tendencia a clausurar el pensamiento, las fiociones del Clasico despertaban el deseo de confrontar y aun trascender el sentido de la historia. Este deseo que se manifesté en la idea moderna utopia, imbuida de una fantasia sobre las posibilidades ilimitadas. El fin del fin, en cambio, posibilita la invencién y realizacién de futuros descaradamente ficcionales, opuestos a aquellos idealizados. Con el fin del fin el proceso de composicién ya no es una estrategia causal sino una modificacion: la invencién de un proceso no direccional, no dialéctico, sin orientacién. Los inicios inventados de donde parte son arbitrarios y_reinventado para cada circunstancia, adoptados en el momento. Se lo puede entender como una tactica abierta mas que una estrategia. No depende del conocimiento heredado de la tradicién clasica y por lo tanto no genera una estrategia en el sentido de proceso orientado a unfin determinado por valores. En este contexto, la forma arquitectonica es un lugar de invencién y no un dispositivo practico 0 lugar de representacién de otras arquitecturas. Inventar es permitir que la arquitectura sea una causa liberada de cualquier estrategia determinada desde fuera. El fin del fin supone el fin del objeto de representacién como inico sujeto metaférico. La nueva idea de metafora no tiene nada que ver con cualidades generadas entre edificios y espacios, sino con el proceso interno mismo que puede dar lugar a una figuracién no representativa. Es una apelacion a la potencialidad postica del texto arquitectonico. El problema es ver al objeto material como texto y no como una serie de imagenes referidasa otros objetoso valores. Esta idea de arquitectura como escritura se copone a la arquitectura como imagen. Lo que se escribe no es el objeto sino el acto de dar forma. Esto otorga un cuerpo metaférico, sefiala sulectura a través de notaciones. Estas notaciones no tienen otro valor que sefialar que hay una lectura. Se traza de un signo fragmentario, no remite a un objeto. Supone una accién que esta en proceso. No es un simulacro de realidad, registra una accién cuyo valor no es ni mayor ni menor que el rastro mismo. Ala notacién no le preocupa formar una imagen que represente una arquitectura previa 0 ciertas costumbres 0 usos sociales, solo le importa marcar el proceso interno, es el registro de una motivacién, de una accién y no la imagen de algin otro objeto o principio. La arquitectura no-clasica se compromete con la idea de un lector y no con la de un usuario u observador. Refiere a un lector distanciado de cualquier sistema de valores externo, que no lleva consigo ninguna competencia previa salvo su identidad, no tiene un conocimiento preconcebido de lo que la arquitectura debe ser en términos de proporcién, texturas 0 escalas. La Unica competencia de este lector es su capacidad para distinguir "conocer" de “creer”. Conocer supone la posibilidad de distinguir filosofia de literatura, ciencia de magia, religion de mito. Deriva de la capacidad de leery de saber como leer la arquitectura como texto. No pretende conocer la verdad del objeto como representacién de un origen racional o como manifestacién de reglas de armonia y orden. No decodifica, el lenguaje no es un cédigo de significados asignados. Leer es reconocer que algoes un lenguaje, mas en el nivel deindicacion que en el de significado o expresién. Proponer un fin del origen y un fin del fin es proponer el fin de los valores, un espacio atemporal en el presente sin relaciones determinadas con un futuro ideal o un pasado idealizado. La arquitectura se ve como un proceso de invencién de un pasado ficticio y de un presente sin futuro.