Fundamentos Musicales y Didácticos en Educación Infantil 61

de pertenencia. La integración de la personalidad armónica se considera dependiente de las

relaciones del sujeto con su entorno cultural y las modalidades particulares de la cultura
en la que está inserto. Los juegos con retahílas y canciones de transmisión oral son recursos
ineludibles en la enseñanza para la primera infancia.

Ver:

Willems, Edgar (Bélgica, 1890–Suiza, 1978)

“Amar a los niños, amar la música”

Edgar Willems está considerado como uno de los grandes pedagogos musicales del
siglo XX. Nació en Bélgica pero su labor en el ámbito de la pedagogía y de la música la llevó
a cabo en Suiza. En Fribourg en 1940 fundó la editorial Pro Música para difundir su obra.
Willems dedicó grandes esfuerzos a desarrollar un método3 progresivo de compren-
sión y práctica musical. Uno de sus postulados era ofrecer, mediante recursos pedagógicos
adecuados, la oportunidad a cualquier niño o niña para que pudiera aprender música, aun
cuando no estuviera particularmente dotado para ello.
Para este pedagogo, no se trata, en efecto, de enseñar únicamente los rudimentos de
la música, sino además y sobre todo, establecer las bases del arte de la música. El método,
según la concepción del propio autor (1956), está basado en las relaciones psicológicas esta-
blecidas entre la música y el ser humano; en la naturaleza misma del sonido y del ritmo, sin
recurrir a procedimientos extramusicales, así como en una enseñanza musical en el que el
adiestramiento práctico precede al conocimiento de la teoría y ciencia de la música. En este
sentido, la actividad pedagógica que se establece está centrada en las canciones, en la cultura
auditiva y en el desarrollo del sentido rítmico.
Su interés como educador y creador le llevó a realizar numerosas investigaciones en el
terreno de la sensorialidad auditiva infantil y en las relaciones música-psiquis. Por ello, el méto-
do propuesto parte de las relaciones entre música y ser humano, de sus principios vitales, como
son la voz o el movimiento. Asimismo, contribuye al descubrimiento y desarrollo integral del
alumnado, como también a potenciar sus capacidades mediante una progresiva secuenciación
de conceptos y procedimientos adaptada a su edad y capacidad psicológica, mental y motriz.

3 A Willems, más que hablar sobre métodos, le gustaba referirse a principios. “Los métodos se inventan, pueden ser sospechosos y hasta
peligrosos. Los principios en cambio existen desde todos los tiempos. Hace falta descubrirlos” (Willems, 1956, p. 4).
62 Capítulo 3: Enfoques, concepciones y metodologías sobre el aprendizaje de la música en la etapa infantil

Principios destacados de su método

— Está basado en las relaciones psicológicas establecidas entre la música y el ser
humano. Considera indispensable conocer las bases psicológicas de la educación
musical tanto como el desarrollo psicoevolutivo del niño y la niña.
— Relaciona los elementos musicales, ritmo, melodía y armonía, con tres aspectos
vitales de la naturaleza humana: fisiológico, afectivo y mental, respectivamente.

Edgar Willems se erige como el pedagogo holístico del siglo XX. Sus propuestas
conjugan a) el uso del cuerpo en sus relaciones con la música y la danza (los denominó ejer-
cicios de ritmo plástico); b) la manipulación de materiales concretos tales como campanillas,
cascabeles, silbatos…, para operar con los atributos o cualidades del sonido (los llamó ejerci-
cios de sensorialidad auditiva); c) el tratamiento gráfico del movimiento sonoro como paso
previo a los símbolos convencionales (los llamó ejercicios de ascenso y descenso del sonido);
d) las estrategias necesarias para el tratamiento del sentido tonal y las melodías atonales; e)
los diferentes tipos de rítmica incluyendo la rítmica balcánica4 y los compases aditivos (tal
como los trató Bartók), f) el rol de la improvisación rítmica, melódica y armónica (tal como
posteriormente fue desarrollada por los compositores pedagogos). Sus postulados básicos
referidos a las Bases Psicológicas de la Educación Musical son hoy el objeto de estudio de los
investigadores en Psicología de la Música.

Ver:

Hindemith, Paul (Hanau, Alemania 1895–Fráncfort del Meno,1963)

“Los requisitos previos esenciales para el ejecutante de una orquesta

serán completamente insignificantes para un virtuoso”

Hindemith es considerado uno de los músicos alemanes más importantes del pasado
siglo XX. Compositor, instrumentista, director de orquesta y musicólogo. El objetivo de
incluir a este músico entre los pedagogos musicales de la época viene dado por dos motivos:
uno, el interés del músico por la educación, fundamentalmente por la formación del músico

4 También denominada aksak.

 Fundamentos Musicales y Didácticos en Educación Infantil 63

profesional, y otro, y no menos importante, el interés por las obras que compuso y que po-
demos utilizar en nuestras clases para llevar a cabo diferentes actividades.5
Entre 1935 y 1937 fue invitado por el gobierno de Turquía, como asesor para in-
tervenir en los planes de estudio de educación musical al modo occidental, lo que le lleva
a diseñar un sistema completo de educación, desde el nivel de escuela primaria hasta la
formación de maestros.
Tras la llegada de Hitler al poder, su música fue rechazada por los nazis, tachada de
música “degenerada”. Hindemith abandonó Alemania en 1938 y se expatrió en Suiza. Más
tarde, en 1940 emigró a Estados Unidos, donde enseñó composición musical en las universi-
dades de Yale y de Harvard. En 1948 se nacionalizó estadounidense, pero regresó a Europa
en 1953, estableciéndose en Zúrich, en cuya universidad dictó la cátedra de musicología.
Una obra de práctica musical muy conocida en España es Adiestramiento elemental
para músicos escrita en el año 1946/1971 y que, como reza el título del libro, está dirigido
exclusivamente para músicos profesionales. Ahora bien, muchos de los pensamientos reco-
gidos en su prólogo, tienen gran interés para un educador musical independientemente del
ámbito de trabajo en el que imparta docencia.

Un profesor haragán dará siempre esta disculpa: ¿Cómo puede ser organizada
una clase de principiantes, si estos ni cantan ni tocan decentemente? La respuesta
es que el profesor mismo debe hacerles cantar y tocar –no como cantantes o ejecu-
tantes adelantados– pero de tal manera que puedan abrir la boca voluntariamente y
hacer sonidos como lo hace cualquier cantante de coro. Es muy frecuente encontrar
excelentes instrumentistas que han cursado seis o más años de estudios teóricos, sin
haber abierto jamás la boca para la más natural de todas las expresiones musicales
(Hindemith, 1971, p. 11).

Podemos considerar a Hindemith como otro músico adelantado a su época. Inició

la corriente de los compositores pedagogos que luego fuera desarrollada por John Paynter,
Murray Shaffer y François Delalande, entre otros.

Ver:

5 En el capítulo de recursos haremos mención a alguna de estas obras.

64 Capítulo 3: Enfoques, concepciones y metodologías sobre el aprendizaje de la música en la etapa infantil

Orff, Carl (Munich 1895-1982)

“El placer de hacer música en grupo”

Carl Orff comenzó sus estudios de música en su ciudad natal, Munich, de la mano
de su madre. Posteriormente estudió composición en la Academia de Música de la misma
ciudad. Su creación musical se limita casi de forma exclusiva al teatro. Estuvo al mando
de los teatros de Manheim y Darmastadt y en 1924 fundó con la bailarina y pedagoga
Dorothea Günther la Günther Schule, que tenía el fin de enseñar música, rítmica y danza
a niños y niñas.
Su fama como compositor viene principalmente dada por su cantata escénica Carmi-
na Burana donde combina la poesía profana del siglo XIII con una música intensa, para gran
orquesta y coro, con ritmos enérgicos y vibrantes y ricas sonoridades. Se estrenó en Frankfurt
en 1937 y para su composición se basó en una colección de poemas goliardescos de los siglos
XII y XIII hallados en 1803 en el monasterio de Benediktbenern, en la alta Baviera.
No sólo la música escénica es importante en la obra de Orff. Como es natural, en
este capítulo nos interesa reseñar su gran apuesta por la pedagogía musical. Su obra Musik
für Kinder “Música para niños” constituye una importante colección de ejemplos musicales
(vocales e instrumentales) recogidos en los cinco volúmenes que tiene la obra. Del pri-
mer volumen, podemos contar con una adaptación española, por los profesores Montserrat
Sanuy y Luciano González Sarmiento, publicada en 1969 por la Unión Musical Española de
Madrid, donde encontramos numerosos modelos de rítmica y ejercicios para la percusión
corporal, rimas infantiles, piezas instrumentales, ecos y ostinatos en escalas pentatónicas,
canciones y danzas.
Es destacada su apuesta por el trabajo de grupo como refuerzo de aprendizaje, ya
que ayuda al alumnado en el sentido de responsabilidad, refuerza la capacidad de atención
y favorece la memoria musical.
Las aportaciones de Orff a la educación musical no eran consideradas por él ni por
sus seguidores como un método en sí, sino como un sistema de enseñanza en educación
musical que el profesorado podía utilizar en sus clases. “Esto no significa que no existan
unos pilares básicos en los que la enseñanza se sostenga, pero el profesor tiene libertad para
estructurar sus clases y organizar sus objetivos y contenidos” (López Ibor, 2007, p. 74).

Principios destacados de su método

— La utilización de los instrumentos del conjunto instrumental-Orff (material di-
dáctico sonoro) imitando modelos de xilófonos africanos e instrumentos de Ga-
melán indonesios.
 Fundamentos Musicales y Didácticos en Educación Infantil 65

— Partir de los intereses naturales de los niños y niñas: cantar, recitar, bailar y tocar
instrumentos. El trinomio compuesto por “palabra, música y movimiento” fue la
base de la obra pedagógica de Orff, con el objetivo de desarrollar en el alumnado
sus capacidades perceptivas y expresivas.

Los aportes de Carl Orff resultan de inusitada actualidad. Su concepción del apren-
dizaje musical como interpretación que conjuga el canto, el movimiento y la práctica de
conjunto es de amplia vigencia al promover las habilidades básicas del desarrollo musical
desde el hacer. La obra ha sido desarrollada en cuadernillos con obras de la música popular
arregladas para conjuntos instrumentales de complejidad creciente. Tal producción en su
conjunto da cuenta del talento compositivo y de la visión pedagógica excepcional de Carl
Orff.
La pedagogía musical como interpretación y concertación corporal, melódica e ins-
trumental, la visión ampliada del mundo como fenómeno multicultural, la labor del maestro
como compositor de los arreglos para sus alumnos, son todas premisas y principios que han
sido recuperados por los avances científicos y pedagógicos de los últimos años.

Ver:

Martenot, Maurice (París 1898-Clichy 1980).

“Educar a través del arte”

Maurice Martenot fue músico e ingeniero. Sus primeros conciertos de violonchelo los
dio a la edad de 9 años acompañado al piano por su hermana Ginette.
Su interés por la ingeniería y la física dio lugar a la invención del instrumento Ondas
Martenot, uno de los primeros instrumentos eléctricos que originó un importante repertorio.
Se presentó al público en la Ópera de París en 1928 con la obra de Dimitri Levidis Poème
symphonique pour solo d´ondes musicales et orchestre con Rhené-Baton como director y Mar-
tenot en la parte solista. En 1930, la Orquesta de Filadelfia, bajo la dirección de Stokowsky,
interpretó la misma obra y, nuevamente, es Martenot quien interviene como solista. Años
más tarde y acompañado por Ginette como intérprete del instrumento, dio a conocer las
Ondas Martenot por numerosos países. Las Ondas Martenot han sido utilizadas, entre otros,
por compositores como Arthur Honegger, Olivier Messiaen y Darius Milhaud.
66 Capítulo 3: Enfoques, concepciones y metodologías sobre el aprendizaje de la música en la etapa infantil

En 1930, Martenot llevó a cabo en Francia un importante trabajo de reforma de

enseñanzas musicales inspirado en la Escuela Nueva de educación activa. Consideró que
la educación musical, en la educación escolar, era esencial para la formación global de la
persona y para el despertar de las facultades musicales del niño. Su método aunó los ele-
mentos pedagógicos y didácticos necesarios para poner la formación musical al servicio de
la educación general.
Se apoyó en las investigaciones llevadas a cabo por él y su equipo pedagógico6 acerca
de los materiales acústicos, de la psicopedagogía y de la observación directa de los niños y
niñas.
Dedicó un apartado importante a la relajación y a la respiración. El método ofrece
una serie de interesantes ejercicios para poder lograr la supresión de tensiones inútiles, de
crispaciones, de reflejos nocivos y proporcionar de esta forma una soltura y una armonía de
todos nuestros movimientos que faciliten la técnica de la danza, así como las técnicas vocales
e instrumentales (Martenot, 1957).
Martenot convirtió su método en un sistema de vida, Más allá de la técnica está el
placer, la vivencia, la transmisión. Una de las cuestiones que Martenot se planteaba (Arnáus,
2007, p. 57) era: ¿ser profesor de arte o educador a través del arte? El profesor de arte busca
resultados tangibles a corto plazo. “El educador a través del arte apuesta por los resultados
imponderables, aquellos que ayudan al desarrollo del individuo, la sensibilidad general, a
la vida interior, la disciplina, la imaginación, el autocontrol y motivan a encontrar el placer
de construir, expresar, compartir, descubrir, crear… Encontrar el equilibrio entre estos dos
conceptos, es el reto del buen educador”.

Principios destacados de su método

— Parte de lo vivido a través de una iniciación musical que pretende despertar las
facultades musicales de los niños y niñas. Una educación musical que comprende
desarrollo rítmico, relajación, atención auditiva, entonación, iniciación al solfeo,
armonía y transporte.
— Concede gran importancia a la relajación corporal y a la respiración que, al actuar
de forma conjunta, proporciona el descanso físico y mental. El profesorado es
quien debe crear el clima de paz y silencio para lograr este objetivo.

Maurice Martenot introdujo una vertiente de análisis no tenida en cuenta hasta ese
momento. Podría enunciarse del siguiente modo: no basta con promover el desarrollo de la

6 El equipo estaba formado por sus hermanas Madeleine y Ginette y su mujer Renée.