Universidad nacional de Buenos Aires

Facultad de Filosofía y Letras

Teoría y Análisis Literario – Cátedra “C”

Segundo examen parcial
Primer cuatrimestre 2016
Prof. Jorge Panesi

Apellido: Ibarra Nombre: Pablo Martín

Nombre del Ayudante de los Trabajos Número de Comisión: Nº 11

Prácticos: Fernando Bogado

Horario de la comisión: 17 a 19 hs. TEMA: Nº 2

1. a) Como sintetiza el fragmento citado, Giorgio Agamben en El final del poema,
sostiene que el discurso poético se constituye en la oposición posible entre la dimensión
sonora-métrica y la dimensión semántica, en la tensión entre el sonido y el sentido; la
condición de posibilidad de la finalización del poema reúne a ambas dimensiones,
perdiéndose así la distinción que separa al discurso poético del prosaico. En aquella
oposición que está mediada, afirma, por el encabalgamiento —“único criterio que permite
distinguir la poesía de la prosa” (Agamben, 2010:249) —, y la rima —“dislocación entre
un acontecimiento semiótico (la repetición de un sonido) y otro semántico” (Agamben,
2010:250) —, localiza el funcionamiento del discurso poético. Iuri Tinianov, en “El ritmo
como factor constructivo del verso”, distingue otra dimensión que interviene en la
construcción del discurso poético: la dimensión gráfica.

Deteniéndose en los fundamentos que incluyen al verso libre en el discurso poético1

señala:

La eliminación del ritmo como factor subordinante principal conduce a la destrucción

de la especificidad del verso y así, una vez más, subraya un papel constructivo en el
verso. (Tinianov, 2010:43)

Aquella eliminación de la centralidad del ritmo —que propone una distancia con la óptica
del Formalismo sobre el análisis del discurso poético (ya que proponían un enfoque
central del ritmo poético) — representa a una de las limitaciones fundamentales que
inquietan a Tinianov. Mediante el influjo de la tesis de Osip Brik en “Ritmo y sintaxis”,
Tinianov, también postula la subordinación causal de la métrica al ritmo, aunque no se
limita sólo a la dimensión sonora-auditiva ya que esta no compone “todo los elementos
extra-verbales” (Tinianov, 2010:44) que sustituyen al texto poético: “ante todos sus
omisiones parciales, luego el reemplazo parcial por elementos gráficos” (Tinianov,
2010:44). Aquella búsqueda de la equivalencia textual permite la inclusión de la
dimensión gráfica que complejiza el análisis del discurso poético.

Como posible contrastación entre ambas perspectivas puede resultar ilustrativo el

encabalgamiento. Aquél elemento, que Agamben lo señala como distinción entre lo
poético y lo prosódico, interrumpe, divide la oración y exige al lector una operación

1
Tinianov escribe El problema de la lengua poética” en 1923 y publica en 1924, anticipando de algún
modo los procedimientos que serán utilizados por las vanguardias.
sonora y semántica para conseguir una continuidad y un sentido en el texto. Aquél
procedimiento exige a su vez la dimensión gráfica: el lector interviene rítmicamente sobre
el texto mediante la “dislocación” de la palabra.

1.b) Análisis sobre “Nahuel Huapi” de Ezequiel Martínez Estrada

En el primer terceto del poema “Nahuel Huapi” de Ezequiel Martínez Estrada podemos
ver cómo se constituyen las rimas intercaladamenteen “claro”; “preclaro”; “Ciencia”;
“Esencia”. Durante el primer verso alude al objeto del título “Nítido en sus detalles”,
descripción que se desarrolla durante todo el poema. Adjetivos como “Armoniosa”,
“Serenidad”, “Tranquilo” proponen una continuidad de sentido en el poema. En
“Participa en paisaje del arte y de la ciencia” (primer verso del segundo terceto) inscribe
al lago (objeto aludido en el título) dentro de un sentido de distancia; aquello continúa
en el tercer verso del segundo terceto “una forma armoniosa y una inmortal esencia”.

Análisis sobre “Sin título” de Fabián Casas

2) En el “Seminario sobre ´La carta robada” el propósito de Jacques Lacan es localizar,

dentro del cuento “La casa robada” de Edgar Allan Poe, la repetición del acontecimiento
(ante la ausencia del acontecimiento originario) para hallar la estructura. En primer lugar
fragmenta al cuento en tres escenas: la primera escena que construye —poco a poco
detallaremos cómo y porqué ignora/omite ciertos acontecimientos) sucede cuando la reina
recibe una carta —anónima para el lector— con un contenido implícitamente íntimo y
comprometedor — “Carta de amor o carta de conspiración, carta delatora (…) sólo una
cosa podemos retener de ella, es que la Reina no podría ponerla en conocimiento de su
señor y amo.” (Lacan, 2013:12) —. La expone visiblemente sobre la mesa ante el rey y
un ministro: el primero la ignora y el segundo la sustrae y la sustituye por otra. La reina
solicita al prefecto recuperarla; (desde aquí Lacan omite la narración) el prefecto solicita
la ayuda de Dupin y se niega por la falta de una posible recompensa monetaria. Aquella
operación le resultó imposible sin la suspicacia del detective, a lo que Dupin finalmente
acepta por una remuneración prometida.
Lacan, construyendo la segunda escena, focaliza dos procedimientos del detective: el
hallazgo de la carta que estuvo a la vista de todos —aquí Lacan lee una inversión de la
analogía formal entre el procedimiento del detective del relato policial y el analista en el
psicoanálisis freudiano; el detective no espera hallar la carta en algún escondite, así como
(para Lacan) el analista no debe inmiscuirse en el inconsciente y revelar lo oculto ya que
este se manifiesta constantemente— y una repetición del procedimiento de la primera
escena: Dupin sustrae la carta original y deja una copia —a aquella instancia donde Dupin
devuelve la carta a la Reina, Lacan la de categoriza como el lugar de La Ley: “es el lugar
de aquél de aquél que no ve” (Peller, 2016:8) —“…puesto que es allí donde debía volver
a entrar en el orden de la Ley” (Lacan, 2013:19). Al respecto Peller señala que la Ley (en
el cuento, bajo la óptica lacaniana, es el Rey) siempre contempla un espacio de
transgresión de las propias normas.

Otra instancia que lee Lacan es “el lugar que uno no ve” (Peller, 2013:9): la conciencia
de las posibilidades de la evasión de la Ley; en aquella instancia primero se inscribe la
Reina y luego el Ministro. Por último el funcionamiento que corresponde a Dupin: aquél
que puede ver todas las instancias anteriores (el lugar de la Ley y la evasión de la Ley).
En la repetición de la sustracción y reposición de la carta Lacan compone su análisis
estructuralista del cuento; aquella repetición triádica implica una continuidad que ordena
el funcionamiento del cuento.

Derrida objeta a Lacan imponer forzadamente aquellas tríadas, omitiendo dualidades

diseminadas a lo largo del cuento; quizá la más notoria es la del narrador y Dupín, que
mantienen diálogos durante el relato, componiendo a su vez la figura dual del detective y
su compañero propia del relato policial. Aquella observación se inscribe en lo que Derrida
denomina “La metafísica de la presencia”. Derrida señala como en el lenguaje hay una
relación de opositora de presencia/ausencia donde todo es definido en la relación a lo
opuesto, síntomas a su vez que capta en “La carta robada”.

3) Trazaremos, como punto de partida, un breve vistazo sobre el artículo que precede
conceptualmente a Función, norma y valor estéticos como hechos sociales: “El arte como
hecho semiológico”. Y luego de avanzar sobre Función, norma y valor estéticos como
hechos sociales nos limitaremos a la consigna, contrastándolo con el enfoque sociológico
del arte de Gyorgy Lukács (utilizaremos el artículo “Narrar o describir”).
 En “El arte como hecho semiológico”, Jan Mukarovsky, localiza a la obra artística en
una instancia semiológica. Le confiere el carácter de signo: refiere a ella como a un
‘objeto estético’ que funciona como “símbolo exterior (…), al que le corresponde, en la
consciencia colectiva, una significación determinada (…) caracterizada por lo que tiene
en común los estados subjetivos de la conciencia, evocados por la obra-cosa en los
miembros de una colectividad determinada” (Mukarovsky, 1975:35); luego le designa
una doble función semiológica: la obra de arte como signo autónomo y comunicativo. El
fundamento de la primera radica en la distinción en el “contexto general de fenómenos
sociales (…) del medio dado — como indica Jorge Panesi: “el referente del signo artístico
es la totalidad de los fenómenos sociales” (Panesi, 2016:2). La segunda postula el aspecto
comunicativo del signo —en tanto obra artística— que reúne cohesivamente todos los
elementos, constituyendo al mismo tiempo, el tema de la obra.

Luego, en Función, norma y valor estéticos como hechos sociales, aquél abordaje
semiológico detallado, se torna sociológico. Considerando en primer término a la noción
función (la cual en el libro de Mukarovsky señalado se hallan los distintos tipos y no
estrictamente su definición) Panesi recupera del artículo “El lugar de la función estética
entre las demás funciones” (1942) que el arte actúa de manera pluri-funcional en
contraposición del mono-funcionalismo de la máquina (consecuencia de la
industrialización). De aquél modo plural se construye la función estética y la extraestética:
a través de un contexto social e histórico determinado. Por lo tanto el límite entre ambas
(la esfera estética y la esfera extraestética) se constituye como el resultado de valoraciones
otorgadas desde una colectividad históricamente determinada que actúa como juez —
“desde el punto de vista de la valoración de los fenómenos” (Mukarovsky, 2011:48) —;
el carácter histórico implica posibilidad de variación de la escala de valores: lo que se
considera estético en un momento de un conjunto social dado posiblemente no lo sea en
otro. Posteriormente distingue dos nuevas categorías: la esfera artística y extra-artística.
Ambas se correlacionan respectivamente con las funciones detalladas anteriormente, ¿de
qué modo? Se replica de manera similar la oscilación que ocurre entre la esfera estética y
la esfera extraestética: la predominancia de la función estética o extra-estética en el arte
varía a lo largo de del tiempo mediante las valoraciones y prácticas de conjuntos sociales
determinados históricamente, cambiando a su vez su concepción social como obra o
práctica artística; al respecto Mukarovsky ilustra, “(…) la danza se manifiestan, a veces
como fuertes concurrentes de la función estética, la función religiosa (la danza ritual) y
la función erótica” (Mukarovsky, 2011:52): en aquél ejemplo razona que al margen de
pertenecer a la esfera artística, también actúa en ella la función estética.

Antes de iniciar la contrastación con la teoría sociológica del arte de Lukács, atenderemos
sintéticamente dos aspectos más de la teoría de Mukarovsky: la norma estética y el valor
estético. La norma estética “pretende ser una regla de validez invariable” (Mukarovsky,
2011:60) respecto a la función, que es vulnerable al cambio constante; su variabilidad
guarda relación con la “organización social” (Mukarovsky, 2011:60) históricamente
determinada, factor social que potencia la capacidad de transgresión de la norma. De
aquél modo la obra artística siempre viola la norma estética válida hasta en el momento
de su aparición (en mayor o menor medida). En cuanto al proceso de creación y
renovación de la norma estética, es un rol que desempeña la clase dominante; a través de
ella “las normas —antiguas— penetran en los demás sectores de la esfera estética
dominante” (Mukarovsky, 2011:70). Respecto al valor estético en la obra artística, ocurre
una operación inversa a la analizada: fuera de la esfera artística, el valor aparecía
subordinado la norma estética; en la esfera artística, ante una transgresión, la norma
estética se subordina al valor estético de la obra transgresora. Junto al objeto artístico la
valorización estética consigue su variabilidad: cada cambio perceptivo de la obra por
parte de los conjuntos sociales crea nuevas valorizaciones de una misma obra, variando
también esta última.

Como punto de partida podemos señalar que Mukarovsky localiza a la obra artística en
subordinación de diversas operaciones sociales a lo largo del tiempo, es decir que la obra
artística para Mukarovsky es un hecho social. En cambio Lukács, sostiene casi de manera
inversa, que a través del arte literario, específicamente la novela, el proletariado podrá
adquirir una conciencia de clase y así lograr la revolución; Lukács inscribe en su teoría
sociológica a la lucha de clases. Allí hay un espacio en común entre ambas teorías.
Mukarovsky sostiene, como señalamos, que la renovación de la norma estética la
desempeña la clase dominante. En “Narrar o describir”, Lukács, distingue dos modos de
plasmación de la realidad social y respectivamente dos tipos de escritores; por un lado a
aquellos que se limitan sólo a la mera descripción de los hechos, creando espacios
narrativos donde los personajes no inciden en los acontecimientos, son sólo espectadores
y por otro lado a aquellos escritores que relatan los acontecimientos focalizando la
incidencia de los personajes en la narración, donde el hombre está en el centro de la puesta
en escena. Ahora bien, aquél realismo al que alude que servirá de instrumento para la
revolución tiene también un origen en la clase dominante.

Bibliografía

 Agamben, Giorgio (2010) “El final del poema” en El final del poema.
Estudios de poética y literatura.
 Mukarovsky, Jan (1975) “El arte como hecho semiológico” en Escritos de
estética y semiótica del arte. Madrid, Ed. Gustavo Gili.
 Mukarovsky, Jan (2011) Función, norma y valor estéticos como hechos
sociales. Buenos Aires, Cuenco de plata.
 Lacan, Jacques (2012) “Seminario sobre `La carta robada´” en Escritos
nº1. Madrid, Paidós.
 Panesi, Jorge (2016) Teórico nº19. Buenos Aires, CEFYL.
 Tiniánov, Iuri (2010) El problema de la lengua poética. Buenos Aires,
Dedalus.