INTERTEXTUALIDAD Y LO ORIGINAL

ANALISIS DE UNA RELACION SIMBIOTICA

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1. INTERTEXTOS Y CODIGOS

Gracias a la Semiología el estudio de la intertextualidad ha traspasado las fronteras de lo

literario y más interesante aún, de lo lingüístico1. El objetivo de este texto es llevar el
estudio de la intertextualidad un paso más allá. Intentaremos aproximarnos a ella no ya
como una herramienta discursiva, sino como condición sin e qua non para la construcción
de un discurso.

Partamos de una premisa que no nos parece apresurada y que enseguida analizaremos:
Todo discurso es una construcción intertextual. Las opciones para desarrollar esta premisa
son varias, pero nos conviene ir al elemento más básico de todos: Todo proceso
comunicativo tiene implícitamente una base intertextual. ¿Dónde encontramos tal
intertextualidad? En la misma naturaleza de los códigos del lenguaje que son necesarios
para toda instancia de comunicación. Y aquí nos referimos al nivel denotativo del código.
El código per se es una consecuencia de una referencialidad a un texto que ha existido con
anterioridad. El código siempre hace referencia a su construcción. Siempre que un
hablante utiliza un sistema de signos, ese accionar conlleva implícitamente una referencia
al nacimiento histórico de uno u otro código. Vayamos al código de la lengua inglesa y a
un ejemplo en particular: el término Halloween. El significado de Halloween refiere a una
festividad celebrada en pueblos de descendencia anglo-sajona que tiene características
comerciales. Sin embargo, si hacemos un enfoque filológico a dicho signo encontramos
que Halloween es una derivación de All Hallow´s Eve (la noche de todos los muertos) Sin
embargo, Hallow se refiere algo de naturaleza sobrenatural, una naturaleza que puede ser
cristiana y pagana al mismo tiempo. Dicha celebración deriva del gaélico Samhian, fiesta
celta de comunión con los espíritus de los antepasados que fue ¨ traducida ¨ a All Saints
Eve durante la evangelización de las islas británicas.2 ¿Cuál es la relación de esto con el
intertexto y el código? Que siempre que usemos el signo Halloween implícitamente nos
vamos a estar refiriendo a una práctica discursiva que fue generada en una guerra entre el
inglés antiguo, el latín y el gaélico. Prácticas que dieron origen al signo Halloween. El
código siempre remite diacrónicamente a su origen.

Esto nos lleva a pensar que toda práctica comunicativa, en expensas de querer evitar
cualquier tipo de interferencia en la emisión y recepción de un mensaje, debe hacer
referencia a algo que emisor y receptor tienen en común. Mundos que comparten

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articulados por un código. Cuando Jakobson desarrolla su teoría de las parcelas ya expone
que para que un evento discursivo sea producido se necesita que emisor y receptor
posean algo en común. Ese algo en común no se encuentra en el aquí ahora de una
comunicación especifica, sino que remite constantemente a algo por afuera del evento
comunicacional que articula las parcelas en común entre emisor y receptor.

2. INTERTEXTO Y LO ORIGINAL

Habiendo superado el umbral de la intertextualidad en los niveles denotativos del código,

tomemos ahora como premisa lo expuesto hacia fines del subpunto anterior: Para que un
evento discursivo sea producido es necesario que emisor y receptor tengan algo en común.
Discurso produce contexto. Y las distintas prácticas discursivas producen con el correr del
tiempo un reservorio de contextos pasados donde se articulan los contextos presentes.
Dicho de otro modo, los discursos producidos anteriormente en el tiempo forman una
base sobre la cual se sostienen los discursos presentes. Sea cual fuese el modelo de
abordar estructuralmente la historia, siempre encontraremos una muy fuerte relación de
un evento como consecuencia de un evento anterior. Podríamos utilizar los estudios de
Fernández Toledo3 sobre el mito para analizar como una sociedad necesita de su mito
como forma conciliadora de la ideología. No diremos nada nuevo al decir que un debate
es un juego retorico fundado fuertemente en la interferencia. La retórica es en sí misma,
una disciplina fundada en las interferencias de los discursos que se producen al no ser el
lenguaje capaz de articular distintos puntos de vista (excepto, claro está, que se produzca
una innovación semántica) . Esto es así ya que la intertextualidad funciona con respecto al
mito como referencia al punto de vista de mundo común, otorgado por el mito para
destruir la interferencia. Es decir, eventos anteriores (el mito) forma el reservorio de
discursos anteriores de los cuales los discursos presentes hacen referencia intertextual
para crear consenso. Uno bien podría preguntarse, sin pecar de ingenuo, ¿si todos los
discursos necesitan una base a la cual referirse intertextualmente, donde encontraríamos
el discurso genuino, el discurso original?

Dije anteriormente, que no se pecaba de ingenuo, porque hoy en día la idea del discurso
como forma inocente, sin ser mediado por otro discurso, ha dejado de tener validez. Sin
embargo, al realizar una extensión estructural hacia los ámbitos de la estética el valor del
signo original cobra otro peso, un peso que nos hace cuestionar si existe o no la obra de
arte inocente, genuina.

Pero para responder, debemos preguntarnos ¿Qué es lo genuino? Una vez más, al tratar
de definir un término nos encontramos fuertemente con el conflicto de las categorías

2
históricas. Considerar el término genuino de manera sincrónica es correr el mismo riesgo
que tomar el término estética de manera transhistórica. El concepto original según la
categoría actual fue concebido en el romanticismo4 y el término original conlleva, en sí,
una muy fuerte relación con la estética. Durante el romanticismo pregnaba la idea del
genio creador: el artista encuentra el camino a su parte más intuitiva y de allí crea arte. La
idea de producto artístico no está entonces, desligada, de la búsqueda de algo por afuera
de lo ordinario, de lo codificado. Es decir el signo original se presenta entonces como una
contraposición al signo ordinario. Lo original como búsqueda de lo primordial del ser
humano, que los códigos sociales lo han privado de sí.

Ahora bien, sin intención de menospreciar en absoluto los ideales románticos, debemos,
sin embargo, repensar la idea del genio creador a través de herramientas actuales. Ya Poe
hablaba en Filosofía de la Composición que la obra de arte literaria era menos una
búsqueda espiritual y era más un proceso metodológico. Sin embargo, no nos parece justo
ni pertinente despojar a la obra de arte de su carácter de búsqueda intuitiva. Más bien,
creemos que las herramientas actuales nos permiten un acercamiento conciliador a la
idea romántica y a su contrapunto posromántico. Tomemos el estudio realizado por
Ricoeur5 de su acercamiento a la imaginación en la metáfora. La metáfora, para él, es un
uso inusual e impertinente de predicativos que acercan campos semánticos distanciados
y su choque produce una innovación semántica. Es decir, tanto para el que crea, como
para que el recibe la creación, está frente a un experiencia intuitiva, pero para llegar a eso
intuitivo, para llegar a la fuerza heurística, para concretar la innovación semántica y así
producir un cambio en el mundo, es necesario antes un proceso sintáctico. La metáfora no
tiene efecto sin el uso impertinente de los predicativos. La innovación semántica tiene
como condición fundamental una articulación especial de semas ya existentes. Entonces
podríamos decir, y tampoco sería apresurado hacerlo, el valor de lo original como lo
concebimos hoy en día no es un área de estudio de la semántica, sino de la sintáctica. Con
esto queremos decir, que el proceso de construcción de una obra de arte está dado en la
composición de elementos previamente existentes en el reservorio de discursos
anteriores que nosotros llamamos el código. Esto si bien nos podría parecer un
acercamiento novedoso, no debería serlo en absoluto, la obra de arte, es sin más, un
proceso discursivo y por ende no exento a sus condiciones comunicativas. Si la obra de
arte se diferencia de otra clase de discurso es porque rompe con sintagmas cristalizados,
por ende, volvemos a repetir, la creación artística no es objeto de estudio de la semántica,
sino de la sintáctica. El valor de la creación está en la composición a parir de elementos
previamente dados. Pero dentro de la semántica, la obra de arte no escapa a la fuerte
característica discursiva previamente estudiada: Incluso en la creación artística, desde un
punto de vista de la selección de contenido, es decir de la semántica, todo discurso es una
referencia intertextual. Algo que el mundo contemporáneo fuera de los terrenos del

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pensamiento se niega a ver. ¿Qué sería de Borges sin el mito de Ariadna y Teseo, ni los
estudios gnósticos, del imaginario criollista, sin las teorías del tiempo de Bergson, sin el
mismo Carlos Argentino? Etc… Comprender la referencia y dependencia intertextual de la
obra de Borges no le quita en su valor, pues su valor radica en la reapropiación de esos
textos precedentes (operación semántica) y la articulación de un discurso nuevo a raíz de
un proceso de composición (operación sintáctica). Sin embargo, los textos donde hoy los
nuevos discursos deben hacer referencia, ahora se encuentran clausurados a la
intertextualidad por leyes de propiedad intelectual.

3. INTERTEXTUALIDAD Y ARTE DE MASAS

Si bien lo hasta ahora analizado fue dentro de un marco del pensamiento, este estudio
tiene en realidad una dimensión políticamente más explícita. Una dimensión que se
genera en el choque dentro de la cultura contemporánea producto de un desfasaje
epistemológico entre sus diferentes áreas. Una de las áreas más alejada del pensamiento
tal vez sea hoy en día el derecho. No es menester de este estudio analizar el por qué de
esto, pero sí diremos que el derecho considera la intertextualidad hoy en día de una forma
totalmente anacrónica con términos tales como ¨ plagio ¨ .

Empecemos por el concepto de Propiedad Intelectual6. En derecho es una aptitud dada a

cualquier persona física o jurídica creadora de una obra intelectual y/o artisitca (este
concepto de diferenciación ya es de por si anacrónico porque pertenece a la noción de
autonomía de las disciplinas del siglo XVIII y XIX) que la nombra única administradora de
los derechos de explotación de tal obra. Es decir, la vuelve un monopolio de su uso. ¿Cuál
es el problema de esto? Que dentro del derecho, cualquier referencia intertextual a
cualquier obra bajo el derecho de propiedad intelectual se la considera plagio. Cuando en
realidad, siguiendo la lógica de la premisa, la obra original ya de por sí, en su constitución
es un plagio, porque como anteriormente analizado, hace referencia a otros discursos sin
los cuales esta obra ¨ original ¨ no tendría valor. La ley de propiedad intelectual existe
para generar un espacio de explotación económica en tiempos donde los discursos son
cada vez mas retransmitidos. Pero esto ya de por sí es contraproducente para el mismo
capitalismo, porque la ley de propiedad intelectual frena el fluir de los discursos y en
épocas donde el reservorio de discursos anteriores están protegidos por la ley de
propiedad intelectual, la ley frena la posibilidad de nuevos discursos, porque corta la
herramienta fundamental de la semántica (el vinculo intertextual) y no permite ninguna
operación sintáctica que genere nuevos campos semánticos. Hoy en día, debería ser de
importancia para el pensamiento la sustentabilidad de los discursos.

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La cultura popular ha cambiado la forma en la que observamos la circulación de los
discursos. No diremos que la sociedad contemporánea se caracteriza porque sus
miembros crean su piscología individual a partir de discursos previos, porque esto es sea
ha dado así a lo largo de la historia. Lo que cambia en nuestros tiempos es la naturaleza de
dichos discursos. Hoy en día, la circulación y retransmisión de discursos hace que para
muchas personas, sin importar distancias, estén articuladas por los mismos discursos. Es
decir, la globalización ha producido que la experiencia humana caiga en mismos lugares
comunes para personas tan alejadas, cultural, espacial y etariamente. Y principalmente,
eso discursos (contextos precedentes) están mediados por objetos de explotación
comercial. Algo que Deleuze denuncia como los tópicos7. Algo que Jameson critica
también, en esta época llamada posmodernismo8. Pero no es el objetivo de nuestro
estudio, aunque no por eso deja de ser interesante y menester de ser tratado, analizar lo
correcto o incorrecto de la sociedad posmoderna ( o la indiscernibilidad de ambas que
caracteriza este periodo nuestro) . Sin embargo, es la naturaleza de nuestra sociedad y
tanto para criticarla negativamente o positivamente debemos referirnos a ella
intertextualmente. Pero acá nos encontramos con un problema. Los contextos
posmodernos al ser articulados por discursos de consumo, están regidos por territorios
monopólicos de explotación comercial, protegidos por las leyes de propiedad intelectual.
Todo nuevo discurso de masas es entendido como una nueva posibilidad de explotación
comercial por la ley y por ende, la ley desautoriza hacer referencia a discursos anteriores.
¿Cómo hablar de nuestro contexto sin referirnos a él? ¿Cómo el arte puede provocar
nuevos semas si no le permite utilizar los semas ya existentes y realizar la impertinencia
sintáctica correspondiente? Es por eso, que las obras de arte, caen hoy en día, en la
utilización de semas por afuera de las leyes de propiedad intelectual, es decir, a los
discursos previos a la cultura de masas. Por ende los discursos se vuelven anacrónicos y
justamente, en una época en que la ley quiere fomentar más que nunca ¨ lo original ¨ , son
criticados por la falta de la misma, de la originalidad. Pues no les es permitido referenciar
los discursos presentes. Solo les es posible hacer eso a las grandes compañías que
monopolizan los discursos de la cultura popular. Y solo ellas pueden permitirle a un
Quentin Tarantino hablar de películas que formaron la infancia y la juventud de muchos.
Es por eso, que desde el pensamiento abocamos a una revisión del derecho de los
discursos producidos por leyes de propiedad intelectual. Ya que como previamente
explicado, está en juego, la sustentabilidad de los discursos contemporáneos.

Agustín Cossa

1. Ya en su artículo La Intertextualidad en el Discurso del Poder Graciela Fernández hace una extensión
paralingüística de la intertextualidad y la analiza en todo ámbito de la retorica.

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 2. Un estudio más amplio de esta cuestión puede ser encontrada en Halloween: From Pagan Ritual to
Party Night. Nicholas Rogers. Oxford University Press. 2002
3. En el texto El Mito como Lenguaje Graciela Fernández estudio el mito en referencia a la teoría de El
Imaginario Social desarrollado por Paul Ricoeur en su libro Hermenéutica y Acción.
4. Romantic Originality. Robert MacFarlane. 2007. En Original copy: plagiarism and originality in
nineteenth-century literature.
5. La Imaginación en el Discurso y en la Acción. En Hermenéutica y Acción. Paul Riceour. (1985)
6. Se toma como referencia La Ley 11723 de Propiedad Intelectual de la República Argentina
sancionada en 1933. Con muy pocas reformulaciones desde aquel entonces.
7. La Imagen-Movimiento y La Imagen-Tiempo. Gilles Deleuze
8. Jameson expone estos pensamientos en Sobre la Interpretación y en Ensayos Sobre el
Posmodernismo.